Apocalipticos e Integrados
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Apocalipticos e Integrados

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não pelo que é ou pode ser, mas
pelo que representa no plano do prestígio ou da publi-
cidade. Gostar da Gioconda porque representa o Mis-
tério, ou a Ambigüidade, ou a Graça Inefável, ou o
Eterno Feminino (mas a utilização do fetiche ainda
pode ser esnobemente mais atenuada: "Mas seria real-
(29) Cf., em Obra Aberta, o capítulo Análise da linRuaRem poética.
(30) Para uma problemática do consumo, recomendamos as várias
pesquisas do Gilln Dorfles, já citadas.
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# r--�
mente uma mulher?", "Bastaria uma pincelada mais,
e o sorriso não seria mais aquêle", e assim por diante)
significa aceitar uma mensagem determinada, tendo-Ihe
sobreposto, como código, uma decodificação precedente,
enrijecida em fórmula. Com efeito, não se olha mais
para a Gioconda como para uma mensagem a ser posta
em relêvo pela sua estrutura; usa-se dela como signo,
como significante convencional cujo significado é uma
fórmula difundida pela publicidade.
Recuperação da men:sagem poética
Em tal sentido, esta poderia ser uma definição do
Kitsch: Kitsch é o que surge consumido; o que chega
às massas ou ao público médio porque está consumido; e
que se consome (e portanto, se depaupera) porque o uso
a que f oi submetido por um grande rcúmero ,�e consu-
midores apressou-lhe e aprof undou-1he o desgcrste.
Uma definição dêsse tipo baseia-se na relação de
inesperado e surprêsa que deveria gerar, no receptor, a
atenção voltada para a estrutura particular da mensagem
poética. Essa relação comunicativa, efetivamente, entra
em crise. Mas essa crise nada diz sôbre a estrutura da
mensagem, estrutura essa que, de um ponto de vista
objetivo, eliminada tôda referência a um receptor histò-
ricamente situado, deveria permanecer inalterada: a
mensagem ainda deveria estar a cargo daquelas possi·
bilidades comunicativas que o autor ali colocou, tendo
presente um re�ceptor ideal (ideal até certo ponto, já

que o autor se dlrigia a um receptor em dia com um
determinado código, para o qual a ambigüidade prevê,
em todo caso, a referência).
De fato, a mensagem poética, justamente porque
propõe a própria estrutnra como primeiro objeto de
consideração, é sempre mais complexa do que uma
mensagem referencial comum. A mensagem referencial,
uma vez que respeitou as convenções exigidas pelo có-
digo para tornar meqüivocáveis os seus próprios sinais
e a função dêles no contexto, deve ser abandonada.
Para o autor, por exemplo, não existem problemas par-
ticulares no tocante à ordem da seleção dos têrmos: se
dois têrmos, à luz do código, têm o mesmo significado,
pouco importará usar um ou outro; quando muito, por
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#exigências de redundância, usar-se-ão ambos, um re-
forçaxldo o outro.
O autor de uma mensagem poética, ao contrário,
tende a acentuar aquelas características, que, de um la-
do, tornam mais imprecisa a referência do têrmo, e, do
outro, induzem a que nos detenhamos sôbre o têrmo,
como el�emento de uma relação contextual, e �que o ava-
liemos como elemento primário da mensagem. Em
outras palavras, o fato de que dois têrmos tenham o
mesmo significado ainda nãa resolve nada para o ar
tista: porque o som de um dos dois têrmos estará mais
apto a pôr-se em relação com o som de um outro têr-
mo do contexto, e do choque dessas duas sonoridades
poderá nascer uma assonância que ponha o receptor
em estado de alerta, e o incite a associar aquêles dois
têrmos, que talvez, à luz do código, tivessem uma rela-
ção bem mais débil; nesse caso, . pelo contrário, a re-
lação se torna necessária, o receptor pergunta-se a si
mesmo se não existe um parente�co mais profundo en-
tre os referentes dos dois têrmos, tal que os mesmos dois
referentes sejam postos em crise, e se gere, em lugar
dêles, o fantasma de um terceiro referente, que, de fato,
não é significado por nenhum têrmo, mas sugerido pela
aproximação fônica dos dois; e a atenção do receptor
se deslocará imediatamente também para a estratégia
comunicativa que induziu o autor a efetuar aquela co-
nexão. Portanto, a mensagem poética não se consti-
tui sòmente como um sistema de signi f icados, indicado
por um sistema de significantes, mas também como o
sistema das reações sensiveis e imaginativas estimularlas

Pela matéria de gue são feitos os significantes".
Em poesia, portanto, mesmo no âmbito de um só
verso, constitui-se um sistema de relações bastante com-
(31) E a diferença que Jakobson estabelece entre modêlo de verso e
exemplo de versò, sendo o primeiro o verso concedido pelo autor como sis·
tema das pcssíveis dicçõcs (e das possíveis entonações emotivas); à mes-
ma ordem pertence, sempre em Jakobson, a afirmação de que a rima im-
plica numa relação semântica entre as unidades que Hga (op. cit., pp.
232-233). E sempre o problema de uma relação entre o sistema dos sig-
nificados e o sistema dos materiais, e da sua unidade. Na mensagem fin-
gijí;tica o código tambóm prevé em nível fonológico, a organização de
elemen:os que precedem as unidades semânticas; em outras artes, acentua-
-se a diferença entre a codificabilidade de um nivel semântico e a liber-
dade de um nível expressivo (estamos ainda na defini�ão proposta por
Moles entre aspecto semântico e estético). Carlo Barghini ("Natura
dei signi fisiognomici", in Nuova Corrente 31, 1%3) propõe indicar õsses
elementos expressivos como "signos fisionômlcos" e pergunta se também
não podem ser reduzidos a um repertório instltucional e portanto definidos
intersubjetivamente.
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#plexo; o verso, eliminando as redundâncias, condensa
ambìguamente num simples esquema lingüístico uma
série indefinida de significados possíveis, e se constitui
como o sistema de todas os significados que lhe possam
ser conferidos (o sistema de tôdas a,s interpretaçôes a
que pode dar lugar, o sistema de todos os patterns emo-
tivos que pode estimular)3z. Uma mensagem poética é ,
portanto, uma estrutura que difìcilmente pode ser en-
rijecida numa definição ou resumida numa fórmula con-
vencional.
Portanto, não é possível falar de consumo a pro-
pósito de mensagens poéticas, como se fala de consumo
a propósito de mensagens referenciais. Uma mensagem
como "� proibido debruçar-se", que aparece nos trans-
portes ferroviários, presta-se òtimamente ao consumo,
por ter sido reiterada e oferecida à nossa decodifica-
ção uma infinidade de vêzes e em mil e uma ocasiões:
ninguém lhe dá atenção quando decide debruçar-se à
janela de um trem em velacidade. Para torná-la no-
vamente eficaz, seria preciso reiterá-la de maneira
original, ou enriquecê-la com a comunicação das san-
ções impostas aos cantraventores; ou melhor, traduzi-
-la numa nova fórmula que, exatamente pelo que �em
de ines.perado, constitui elemento de choque; por exem-
plo: "Faz dois meses, o Sr. Rossi, ao debruçar-se nessa

mesma janelinha, teve um ôlho arrancado por um galho
saliente, no trajeto Cavallermaggiore-Bra".
Mas o caso da mensagem poética é diferente. Sua
ambigüidade é um contínuo desafio ao decodificador
distraído, um permanente convite à criptanálise. Nin-
guém pade afirmar que, difundida além de todo limite
de tolerância, uma mensagem poética, já entendida por
muitos como puro "fetiche", não possa ser, por vêzes ,
encarada numa disposição de absoluta virgindade.
Finalmente, ninguém pode afirmar que a mensa-
gem oferecida a receptores que com ela se defrantam
pela primeira vez, escape da utilização como fetiche e
- mesmo sem estimular uma decodificação apropria-
da - não venha a ser encarada de maneira totalmente
nova, à luz de um código que nâo era o previsto pelo
autor.
(32) Veja-se, em Obra Aberta, no capítulo Abertura e teoria da in-
�ormação, o exemplo de decodificação de um verso de Petrarca.
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# Fenômenos do gênero eonstituem o "destino" de
uma obra de arte através dos séculos. A "branca" he-
lenidade, interpretada pelos românticos, constitui um
típico exemplo de mensagem decodificada à luz de um
código diverso do dos, 'seus construtores.
No caso de