Apocalipticos e Integrados
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Apocalipticos e Integrados

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uma mensagem referencial, a inter-
pretação com código diverso é letal. A conhecida fra-
se "I Vitelli dei romani sono belli" constitui um exem-
plo de mensagem que, referida ao código-língua latina,
adquire um significado conforme com a vontade co-
municativa do autor ("Vai, Vitellio, ao som de guerra
do deus romano"), mas que lido em relação ao códi-
go-língua italiana, comunica outro significado*.
Vejamos, agora, o verso dantesco "Pape Satan,
Pape Satan Aleppe": nos confrontos com êles, cada
crítico é um criptanalista que se esforça por individuar
um código útil.
A maioria dos leitores da Divina Comédia renun-
cia, evidentemente, a ler êsse verso com base num có-
digo; mas essa mensagem tem algumas particularida-
des estruturais, que permitem que se salve, qualquer
que seja a decodificação, uma certa cadeia de ritmos e
assonâncias, sem falar no metro endecassílabo. E já
que no âmbito de uma obrfl poética a mensagem é in-
tencionada mesmo como auto-refletiva, encentrada em

si mesma, qualquer que seja a decodificação, o recep-
tor goza, nesse verso, de um certo esquema de base, e
recupera, em parte, a função por êle exercida no con-
texto dos cantos.
Se se supõe, portanto, que Dante tenha deliberada-
mente empregado palavras privadas de sentido para
criar um aura de magia e esotericidade diabólica, então
a ambigüidade na individuação do código se apresenta,
de fato, como o único e verdadeiro código; a não-de-
codificabilidade institui a capacidade comunicativa da
mensagem; por meio não-convencional, comunica um
significado preciso: o demônio está se dirigindo a al-
guém em jargão diabólico; o fato, portanto, de o lei-
tor ficar se perguntando qual o significado dos têrmos,
faz parte da impressão que o autor da mensagem queria
fazer experimentar.
Jakobson, para dar um exemplo minimal de men-
sagem que se propõe como objeto de atenção embrio-
(") Os vitelos dos romanos são belos. (N. da T.)
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#nalmente estética, cita o slogan político 1 like Ike.
"Esse slogan consiste em três monossílabos e apresenta
três ditongos (ay), caàa um dos quais segluiao simè-
tricamente p fonema consonantal ( · · k · ·
or um
k . . . ) . O arranjo das trê.s P�áa �onsonantal tn pr a
variação: não há nenhum fon tongo na segun-
meira palavra, há dois em volta do di
da e uma consoante final na terceira. Hymes observou
a dominância de um núcleo semelhante (ay) em certos
sonetos de Keats. As duas partes da fórmula 1 like Ike
rimam entre si, e a segunda das duas palavras que ri-
mam está completamente incluída na primeira (rima e
eco: layk - ayk), imagem paronomástica de um sen-
que envolve completamente o seu objeto. As
dú snmetades formam uma aliteração vocálica, e a pri-
meira das duas palavras em aliteração está incluída na
/ayk), imagem parono�mástica do sujeito
segunda (ay O a el secun-
amante envolvido pelo objeto amado. P p
dário da função poética reforça o pêso e a eficácia des-
sa fórmula eleitoral."
Eis um exemplo de mensagem, poética nos míni-
mos têrmos, a qual propõe, no entanto, tamanha com-
plexidade de estrutura que apresenta sempre algum as-

ecto recu erável, mesmo para quem a ouça como to-
p p Ademais, exatamente por sua
talménte consumida.
complexidade, parece prestar-se a uma leitura que pres-
cinda do código lingüzstico a que se refere. Tomemos,
de fato, um ouvinte, mesmo de língua inglêsa, que não
saiba quem seja Ike: a mensagem perderá sua tensâo
P rovocatória (em nível goliárdico), mas, ainda ass:m
conservará uma certa cantabilidade (salva-se uma deco-
dificação em nível da percepção sonora). Se se enten-
der por Ike uma personagem qualquer, que não seja
presidentc dos Estados Unidos, a fórmula fica bem
áis pobre; se a perso�nagem fâr um palhaço de circo,
então a fórmula se banaliza. Mas isso não impede que
continue sendo uma fórmula apreciável pela concisão
e pelo jôgo das assonâncias.
Mas, se em lugar de I like Ike tivermos um verso
de Dante, ou todo um poema (do qual, ao contrário, sa-
bcmos que se poderia extrair uma análise bastante com-
plexa e profunda, tendente a salientar uma séqrie de
mecanismos estruturais), perceberemos então o uanto
ã obra se presta a ser decodificada também de forma
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#aberrante, embora sempre conservando sua fôrça co-
municativa.
Difundida através de uma distribuição semanal
(adquirida por um comprador que pretende com isso
apropriar-se de um fetiche, para usar com um escopo
quase mágico, como pura ostentação de prestígio ou
álibi cultural), a reprodução de um �ande mestre da
pintura poderá ou não ser contemplada, ou vista adap-
tando-se-lhe um código totalmente particular, que o
receptor inexperto maneja com desenvoltura, acredi-
tando-se autorizado a consumir a obra em tal sentido.
Quem nos assegura, no entanto, que êsse receptor não
frua, do quadro-mensagem, um dos infinitos aspectos
daquela complexidade estrutural que o constitui, de mo-
do a que o quadro escape, numa certa medida, ao con-
sumo, e restitua ao seu receptor um esquema, débil mas
real, de uma comunicação originalmente mais rica?
A Tempestade, de Giorgiane, interpretada ùni-
camente nas suas referências imitativas, ignorando as
referências ao repertório iconológico (o pastor visto
como um belo rapaz, e não como Mercúrio), a carro-
ça de feno de Bruegel, interpretada como a imitação

de uma bela carroça de feno; Os noivos, lidos apenas
como romance de folhetim em que se deseja saber o
que acontecerá a Renzo e Lúcia; o bisonte de Altami-
ra apreciado como esbôço vivaz de um animal em mo-
vimento, sem referência à sua função mágica... Eis
alguns exemplos de decodificação parcial, realizada
empregando códigos incompletos, muitas vêzes inteira-
mente arbitrários (os camponeses em volta da carro-
ça de feno poderiam vir a ser para alb ém a referên-
cia ao saudável e honesto trabalho dos campos; para
outros, certamente, uma glorificação profética da co-
munidade colcoziana), e que, no entanto, permite uma
aproximação à obra, uma leitura da mensagem, dela
re�cuperando um nível que na verdade existia, também
nas intenções do autor. A vida das obras, através das
séculos e no seio da sociedade, é rica dêsses equívocos,
dêsses erros de enfogue, dessas aberrações fruitivas,
tão freqüentes, intensas, mùtuamente integradas, que
quase constituem a norma; ao passo áue a decodifica-
ção exemplar (exemplar não porque única, mas por-
que rica, complexa, realizada em todos cs níve�s da
10S
#mensagem) constitui, freqüentemer.te, a norma ideal
da crítica, o momento de máxima at�aalização da obra,
sob o ângulo da estética. Portanto, nem sempre o con-
sumo de uma forma é total e irrecuperável; e a estru-
tura, ainda quando fruída num único nível, justamen-
te pelo profundo parentesco que liga cada estilema ao
complexo relacional da obra, manifesta-se em escôrço,
através do elemento parcial, como o tema incampleto
de uma fruição mais plena, que permanece ao fundo,
sem anular-se de todo.
Por outro lado, se a leitura de uma mensagem
segundo um código inexato e incompleto, embora sem
destruir suas capacidades comunicativas, nos restitui,
mesmo assim, uma mensagem empobrecida, devemos
convir que em muitos casos ocorre o oposto: uma
mensagem, em si bastante pobre de informação, lida
à luz de um códígo arbitrário, pode resultar, para o
receptor, bem mais rica do �que pretendia o autor. Caso
típico é o do bisonte de Altamira, interpretado em re-
lação às aquisições da p�intura contemporânea ( à luz,
portanto, de um código complexo, que considera ou-
tros critérios de gôsto, técnicas da representação cons-
ciente do movimento etc.), de modo a conquistar uma

riqueza de intençôes que, na sua maior parte, são in-
troduzidas pelo receptor. A maioria dos achados ar-
queológicos da Antiguidade clássica são interpretados
fazendo convergir para o objeto u�ma série de referên-
cias estranhas ao autor: os braços mutilados, a erosão
dos séculos tornam-se, na tardia reprodução