Apocalipticos e Integrados
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Apocalipticos e Integrados

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de Midcult procurará, portanto, cons-
truir uma nova mensagem ( o mais das vêzes visando
à provocaçâo de efeitos), em que aquêle estilema se
insira e nobilite o nôvp contexto. Mas atenção: é pos-
sível que em mãos de um artesão sapiente, essa inser-
ção ocorra segundo os modos de uma conseqüenciali-
dade estrutural tamanha que torne aceitável, e quase
original, a nova mensagem. E não era isso o que acan-
tecia com os arquitetos renascentistas quando utiliza-
vam elementos arquitetônicos �eco-romanos em vir-
tude da carga de nobreza que os revestia? A inserção po-
de ocorrer de maneira que o inserido permaneça inten-
cionado como inserido. A citação musical clássica, em
Strawinsky, constitui um exemplo de estilema extraído de
outro contexto e inserido num contexto nôvo: onde a
manifesta intencionalidade da inserção confere necessi-

dade ao inserido, e faz o receptor remontar a um código
interpretativo que tome em conside.ração essa atitude.
o caso da colagem, do quadro polimatérico, onde os
materiais inseridos conservam uma intencional referên-
cia à sua origem. � o caso do fragmento de muralha
serviana inserido no complexo arquite;ônico da facha-
da da estação de Roma. Não se tenta, aqui, contra-
bandear para o público um fragmento de "arte", a fim
de dar-lhe a impressão de que todo o contexto seja
arte, quando é puro suporte artesanal de um estilema
"citado". O contexto é necessário parque se constitui
camo citação explícita. Mais raro é o caso de uma
citação que desapareça como tal, e se amalgame num
sistema de relações de nôvo tipo: embora se pudessem
mencionar ótimos exemplos de romances de consumo,
visando, portanto, a fins de puro entretenimento, onde,
par exemplo, a técnica do monólogo interior, empre-
gada para traduzir uma deter�minada situação, adapta-
-se ao objetivo, funciona como estilema original, fazen-
do esquecer sua natureza de modo de formar empres-
tado de Joyce.
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# Mas o que, cao contrcirio, caracteriza o autêntico
lvlidcult, e o caracteriza como Kitsch, é a incapacidade
de f undir a citação no contexto nôvo: e manifestar um
desequilíbric no gual a referência culta emerge pro-
vacatòriamente, mas não é intencionada como citação,
e sim contrabandeada como invenção original, e toda-
via sobrepôe-se ao contexto, fraco demais para supor-
tá-la, disforme demais para aceitá-la e integrá-la. Nesse
caso, definiremos o Kitsch, em têrmos estruturais, como
o estilema desl_ocado do próprio contexto, inserido em
autro contexto cuja estrutura geral não tem os mesmos
caracteres de homogeneidade e necessidade da estrutura
original, sendo a mensagem proposta - graças à irulébi-
ta inserçáo - como obra original e capaz de estimular
experiências inéditas.
Exemplo típico dêsse procedimenta nos é dado par
um pintor como Boidini, justamente famoso junto ao
público média de sua época.
Boldini é retratista de fama, é o pintor dos grão-
-senhores, é o artífice de retratos que canstituem para o
comprador uma fonte de prestígio e um objeto de apra-
zível consumo. Pintor da nobreza e da alta burguesia,
no âmbito do sistema em gue vive, paderia Boldini

ser o normal vendedar de um produto de grande pro-
cura. A bela mulher gue lhe pede um retrato, antes de
mais nada, não qu�r uma obra de arte: quer uma obra
em que se afiance o conceito de que ela é uma bela
mulher.
Para tal fim, Boldini constrói seus retratos segun-
do as melhores regras da pravocação do efeito. Se ob-
servarmos suas telas, particularmente os retratos mu-
lheris, notaremos como a rosto e os ombros ( as partes
descabertas) obedecem a todas os cânones de um re-
quintado naturalismo. Os lábias dessas mulheres são
carnudos e úmidos, as carnes evacam sensações tác-
teis; as alhares são doces, provccantes, maliciosos ou
sonhadores, mas sempre diretos, pungentes, apontadas
para o espectador.
Essas mulheres não evacam a idéia abstrata da
beleza, ou não tomam a beleza mulheril como pretexto
para divagações plásticas ou colorísticas; representam
aquela mulher, e a tal ponto quo o espectador é levado
a desejá-la. A nudez de Cléo de Mérode tem um pre-
ciso intuito excitante, os ambros da Princesa Bibesco
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#oferecem-se ao desejo de quem olha, a procacidade'de
Marthe Regnier pretende ser um convite à verificação.
Tão logo, porém, passa êle a pintar as roupas,
quando do corpete desce para a barra da s.aia, e do
vestido se transfere para o fundo, eis que Boldini aban-
dona a técnica "gastronômica": os contornos renun-
ciam à precisão, os materiais descamam-se em pinceladas
luminosas, as coisas viram �umos de côr, as objetos
fundem-se em explosões de luz. . . A parte inferior dos
quadros de Bal�dini evaca uma cultura impressionista
e Boldini, é claro, agora faz vanguarda, cita do reper-
tório da pintura contemporânea. No plano superior,
fizera gastronomia, agora, faz arte; êsses bustos e sem-
blantes de desejar emergem da corola de uma flor pic-
tórica, que, ao contrário, é só de olhar. A cliente não
poderá declarar-se malestada por ter sido carnalmente
propagandeada como uma cortesã: pois então o restan-
te de sua figura não se tornou estímulo para degusta-
ções do espírito, experiência da pura perceptividade,
gôzo de ordem superior? A cliente, o cliente, o espec-
tador estão tranqüilos: em Boldini, provaram a arte
- e, além do mais, delibaram a sensação, o que pa-
recia bem mais difícil nas impalpáveis mulheres de

Renoir, ou nas assexuadas silhuetas de Seurat. O con-
sumidor médio consome sua mentira.
Mas consome-a como mentira ética, como men-
tira social, como mentira psicológica, porque, de fato .
ela constitui uma merctira estrutural. O quadro de Bol-
dini representa o caso típico de inserção de estilemas
cultos num contexto incapaz de conglobá-los. A des-
proporção entre �os dois níveis, alto e baixo, dêsses re-
tratos é um fato formal indiscutível; essas mulheres
são sereias estilemáticas, em que à cabeça e ao busto
cansumível se unem vestes contempláveis. Não há ne-
nhuma razão farmal para que o pintor mude de regis-
tro estilístico ao passar do rosto para os pés; salvo a
justificação de que o rosto deve agradar o cliente, en-
quanto que a roupa deve contentar a ambição do pin-
tor; o que já é uma condenação da obra, mas acontece
que também a roupa, e justamente a roupa, é feita para
contentar o cliente e convencê-lo de que também o ro�to,
desabrochando em meia a tanto pano, permite expe-
riências respeitáveis.
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# Se o têrmo Kitsch tem um sentido, nâo é porque
desi ne urna arte que tende a suscitar efeitos, porque,
em muitos casos, também a arte se propõe êsse fim,
ou qualquer outra digna atividade que não pretenda
ser arte; não é porque marque uma arte dotada de
desequilíbrio forrmal, porque, nesse caso, teríamos
apenas uma obra feia; e nem mesmo caracteriza a
obra que utiliza estilemas surgi�los em outro con-
texto, porque isso se pode verificar sem cair no mau
gôsto: m�s Kitsch é a obra que, para justificar sua
f unção de estimuladora de ef eitos, pavoneia-se com
os espólios de outras experiência.s, e vende-se como
arte sem reservGs.
As vêzes, o Kitsch pode ser inadvertido, um pe-
cado cometido sem querer, quase perdoável; e nes-
ses casos, vale a p�na indicá-lo ùnicamente porque ai
o mecanismo se processa com particular clareza.
Em Edmundo De Amicis, por exemplo, poáe-
mos encontrar o emprêgo de um estilema manzoniano
com efeitos risíveis. O estilema manzoniano é o que
encerra a primeira parte do conto sôbre a infeliz Ger-
trudes. O relato veio por páginas e pá�nas, acumu-
lando em tôrno da figura da Monja uma série de par-
patéticos e terríveis; lentamente se foi deli-

neandos a figura dessa vocação errada, dessa rebelião
reprimida, dêsse desespêro latente. E quando n leitor
já está pronto pa.t'a guardar na memóna uma Gc�'u-
des em paz com o seu destino, surge em cena o ce-
lerado Egisto. Egisto desaba sôbre o enrê,�io ao tér-
mino dessa acumulação, aparece como