Apocalipticos e Integrados
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Apocalipticos e Integrados

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estabeleceu entre "meios de pro-
dução" e "bens de consumo". Freqüentemente porém
uma mensagem tendente à função poética, embora rea-
lize as condiçôes fundamentais dêsse tipo de comunica-
ção, mostra desequilíbrios, uma certa mstabilidade es-
trutural; ao passo que muitas vêzes uma mensagem que
tende a uma função de honesto consumo, realiza um
equilíbrio quase que perfeito. Sinal de que, no primeiro
caso, malgrado a clareza das intenções, não equivocá-
veis, tem-se uma obra frustrada, ou realizada apenas
por` ìím' Iàdo; e, no segundo, um bem de consumo de

tal maneira realizado, que chega a desviar a atenção
do fruidor para a perfeição da sua estrutura, e devolve
frescor, sabor, evidência a estilemas que nem sequer
propunha pela primeira vez: tem-se, então, um singular
fenômeno de recuperação, pelo qual o bem de consumo
se torna verdadeira obra de arte, e funciona de modo
a propor, êle próprio, pela primeira vez de maneira
surpreendentemente estimulante, certos modos de for-
mar que outros já haviam experimentado3'. Estabele-
ce-se, assim, uma dialética entre uma arte dirigida para
experiências originais, e uma arte dirigida ao ajusta-
(34) Pensemos num filme como Assalto d mão armada de Stanley
Kubrick: a construção de um enrédo por segmentos que reproduzem ocor-
r8ncias cm dcscnvolvmicnto simultáneo (sendo o complexo geral das ocor-
r8ncias visto por todos 8sses pontos de vista) não 6 original' encontramo-
-la no capftulo joyceano dos Wandcring rocks no Ulysses. Kubrick recebe
o estilema quando já parcialmente adquirido pela sensibilidade culta e
quando a literatura j á o havia provàvelmente tomado de empréstimo a
tbcnicas cinematográficas (a montagem à Griffith já constituía uma an-
tecipação) : divulHa um modo de ver as coisas em nível poPular habitua
o púbfico a aceitar o estilema como meio expresslvo consueto sujeita
um modo de formar às exi8éncias de um produto dc consumo más torna
assim o produto de consumo tão estruturado e necessário em cada um de
seus aspectos, quc o distingue entre todoa os outros filmes s8bre o ganBs-
terismo: a rsaliza uma obra de arte ispm t8das as Cara�teristicas da men-
sagem poótica visto que voltamos para revé-la não a fim de saber wmo
vai acabar a çstória, mas para deliciarmo-nos cnm as prPPriedades estrutu-
raia do Comunicação.
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#mento das aquisições, de modo que as vêzes cabe à
segunda realizar as condições fundamentais da mensa-
gem poética, enquanto a primeira constitui apenas uma
corajosa tentativa de realizaçãog5.
Trata-se, naturalmente, de casos a indagar crìti-
camente, situação por situação. Ainda uma vez, a re-
flexâo estética estabeleçe as condições ótimas de uma
experiência comunicativa, mas sem dar indicações para
o juízo sôbre casos particulares.
No nosso caso, urgia enfatizar a série de grada-
çôes que se criam, no interior de um circuito de can-
sumo cultural, entre obras de descoberta, obras de media-
ção, obras de consumo utilitário e imediato, e obras
que aspiram falsamente à dignidade da arte: e portan-
to, ainda uma vez, entre cultura de vanguarda, cultura

de massa, cultura méeiia e Kitsch.
Para têrmos uma idéia clara dessas distinções,
examinemos quatro trechos. No primeiro, temos um
artista, Marcel Proust, que nos quer descrever uma
mulher, Albertine, e a impressão que Marcel prova
vendo-a pela primeira vez. Proust não visa a suscitar um
efeito de apetecibilidade; busca um nôvo modo de tratar
uma situação gasta, e através de uma mensagem apa-
rentemente banal (comunicação de um encontro entre
um homem e uma mulher, e relato das sensações do
homem) quer, no fundo, elaborar uma nova técnica de
conhecimento, um modo diferente de apreender as
coisas.
Diante dessa tarefa, Proust renuncia a fazer da
descrição de Albertine um alvo único: êle a vai indívi-
duando pouco a pouco, não como indivíduo, mas como
elemento de uma espécie de todo indiviso, um grupo
de môças cujos traços, cujos sorrisos, cujos gestos pa-
recem fundir-se num único cintilar de imagens, - com
uma técnica impressionista em que, mesmo quando êle
descreve "um oval branco, olhos negros, olhos verdes",
o esbôço somático perde tôda capacidade de evocação
sensuosa, para tornar-se nota de um acorde (e de fa-
(35) Se bem que seja preciso não csquecer quc as grandes obras de
arte muitas vêzes se notabilizaram apesar e por causa das suas imperfei-
ções, por certas instabilidades de estrutura devidas à excitação da desco-
berta, à invasão de um núcleo central para o qual se dirigiam t8das as
energias do autor, que, em seguida, o sustinha com elementos já não tão
válidos. Ao passo que quanto mais a obra realiza tõdas as condições do
equilibrio, tanto mais está destinada a aparecer como exercício correto,
a coberto de todos os riscos; c portanto, ainda uma vez, como simples bem
de consumo.
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#to, êle vê o conjunto das raparigas "confuso como uma
música, em que eu não teria sabido isalar e recanhecer
de passagem as frases, distintas, mas logo após, esque-
cidas"). � difícil citar passagens dessa descrição, jus-
tamente porque ela se prolonga por algumas páginas e
não é redutível a um núcleo de representações: leva-
-nos a individuar Albertine lentamente, e sempre des-
confiados de que a nossa atenção, juntamente com a
do autor, tenha errado o alvo.. O leitor abre ca-
minho por entre as imagens como �em meio a uma ve-
getação intrincada, e não o atingem particularmente

as "faces cheias e rasadas", o "colondo trigueiro"
tanto quanto a impossibilidade de distinguir um só vulto
desejável, no meio dessas môças que "estabeleciam entre
os seus corpos independentes e separados, enquantn
avançavam lentamente, um liame invisível, mas har-
monioso como uma mesma sombra quente, uma mes-
ma atmosfera, delas fazendo um todo tão hamogêneo
nas suas partes quanto diverso da multidâo em meio
à qual, lentamente, se desdobrava o seu cortejo".
Observemos que, se analisássemos uma a uma
as expressões, teríamos aqui todos os elementos encon-
tráveis num trecho Kitsch; mas êsses adjetivos nunca
têm em mira um objeto, e muito menos proparcionar-
-nos uma emoção precisa; nem difundir uma aura in-
definida de "liricidade": porque o leitor, enquanto é
convidado a desembaraçar a meada de impressões que
o trecho lhe propõe, vê-se contìnuamente solicitado a
dominar as impressões, num balouço emotivo-crítico
que o impede de perder-se em sentimentos pessoais
evocados pelo cantexto e que não sejam, antes de mais
nada, o sentimento do corrtexto. Num certo ponto
Marcel é atingido pelos olhas escuros de uma das mô-
ças, pela emanação de um "raio negro" que o faz de-
ter-se e o perturba. Mas, súbito, sobrevém a reflexão:
"Se pensássemos que os olhos de uma môça como
aquela não passam de uma brilhante rodela de mica,
não ficaríamos tão ávidos de conhecer e unir a nós a
sua vida". É um compasso de espera, e a seguir, o dis-
curso se reata não mais para rejeitar a emoção mas
para comentá-la, aprofundá-la; a leitura não segue um
único fio, a única coisa negada, nesse trecho tão rico
de estímulos interpretativos, é a hipnose; aqui não há
fascínio, mas atividade.
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# Mas, e se ao invés de Marcel encontrando uma ga-
rôta, tivéssemos a personagem descrita por um honesto
artesão a um público que exige, exatamente, fascínio,
emoção, tensão e consolação hipnótica? Vejamos como
se delineia uma experiência semelhante para Sandocã,
o Tigre da Malásia, quando, em Os Tigres de Mon-
pracem, se encontra, pela� primeira vez, com Mariana
Guillonk, mais conhecida, há váriss gerações, como a
Pérola de Labuã:
"Ma1 pronunciara essas palavras, quando o lot'de entrou

novamente. Mas não vinha só. Seguia-o, mal roçando o tapête,
uma esplêndida criatura, a cuja vista Sandocã não pôde refrear
uma exclamação de surprêsa e admiração.
Era uma garôta de dezesseis ou dezessete anos, pequena
de talhe, mas esbelta e elegante, de formas soberbamente mo-
deladas, cintura tão sutil que uma