Apocalipticos e Integrados

Apocalipticos e Integrados

Disciplina:Metodologia de Pesquisas1.167 materiais19.822 seguidores

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estabeleceu entre "meios de pro- 
dução" e "bens de consumo". Freqüentemente porém 
uma mensagem tendente à função poética, embora rea- 
lize as condiçôes fundamentais dêsse tipo de comunica- 
ção, mostra desequilíbrios, uma certa mstabilidade es- 
trutural; ao passo que muitas vêzes uma mensagem que 
tende a uma função de honesto consumo, realiza um 
equilíbrio quase que perfeito. Sinal de que, no primeiro 
caso, malgrado a clareza das intenções, não equivocá- 
veis, tem-se uma obra frustrada, ou realizada apenas 
por` ìím' Iàdo; e, no segundo, um bem de consumo de 



tal maneira realizado, que chega a desviar a atenção 
do fruidor para a perfeição da sua estrutura, e devolve 
frescor, sabor, evidência a estilemas que nem sequer 
propunha pela primeira vez: tem-se, então, um singular 
fenômeno de recuperação, pelo qual o bem de consumo 
se torna verdadeira obra de arte, e funciona de modo 
a propor, êle próprio, pela primeira vez de maneira 
surpreendentemente estimulante, certos modos de for- 
mar que outros já haviam experimentado3'. Estabele- 
ce-se, assim, uma dialética entre uma arte dirigida para 
experiências originais, e uma arte dirigida ao ajusta- 
(34) Pensemos num filme como Assalto d mão armada de Stanley 
Kubrick: a construção de um enrédo por segmentos que reproduzem ocor- 
r8ncias cm dcscnvolvmicnto simultáneo (sendo o complexo geral das ocor- 
r8ncias visto por todos 8sses pontos de vista) não 6 original' encontramo- 
-la no capftulo joyceano dos Wandcring rocks no Ulysses. Kubrick recebe 
o estilema quando já parcialmente adquirido pela sensibilidade culta e 
quando a literatura j á o havia provàvelmente tomado de empréstimo a 
tbcnicas cinematográficas (a montagem à Griffith já constituía uma an- 
tecipação) : divulHa um modo de ver as coisas em nível poPular habitua 
o púbfico a aceitar o estilema como meio expresslvo consueto sujeita 
um modo de formar às exi8éncias de um produto dc consumo más torna 
assim o produto de consumo tão estruturado e necessário em cada um de 
seus aspectos, quc o distingue entre todoa os outros filmes s8bre o ganBs- 
terismo: a rsaliza uma obra de arte ispm t8das as Cara�teristicas da men- 
sagem poótica visto que voltamos para revé-la não a fim de saber wmo 
vai acabar a çstória, mas para deliciarmo-nos cnm as prPPriedades estrutu- 
raia do Comunicação. 
 
 
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#mento das aquisições, de modo que as vêzes cabe à 
segunda realizar as condições fundamentais da mensa- 
gem poética, enquanto a primeira constitui apenas uma 
corajosa tentativa de realizaçãog5. 
Trata-se, naturalmente, de casos a indagar crìti- 
camente, situação por situação. Ainda uma vez, a re- 
flexâo estética estabeleçe as condições ótimas de uma 
experiência comunicativa, mas sem dar indicações para 
o juízo sôbre casos particulares. 
No nosso caso, urgia enfatizar a série de grada- 
çôes que se criam, no interior de um circuito de can- 
sumo cultural, entre obras de descoberta, obras de media- 
ção, obras de consumo utilitário e imediato, e obras 
que aspiram falsamente à dignidade da arte: e portan- 
to, ainda uma vez, entre cultura de vanguarda, cultura 



de massa, cultura méeiia e Kitsch. 
Para têrmos uma idéia clara dessas distinções, 
examinemos quatro trechos. No primeiro, temos um 
artista, Marcel Proust, que nos quer descrever uma 
mulher, Albertine, e a impressão que Marcel prova 
vendo-a pela primeira vez. Proust não visa a suscitar um 
efeito de apetecibilidade; busca um nôvo modo de tratar 
uma situação gasta, e através de uma mensagem apa- 
rentemente banal (comunicação de um encontro entre 
um homem e uma mulher, e relato das sensações do 
homem) quer, no fundo, elaborar uma nova técnica de 
conhecimento, um modo diferente de apreender as 
coisas. 
Diante dessa tarefa, Proust renuncia a fazer da 
descrição de Albertine um alvo único: êle a vai indívi- 
 
duando pouco a pouco, não como indivíduo, mas como 
elemento de uma espécie de todo indiviso, um grupo 
de môças cujos traços, cujos sorrisos, cujos gestos pa- 
recem fundir-se num único cintilar de imagens, - com 
uma técnica impressionista em que, mesmo quando êle 
descreve "um oval branco, olhos negros, olhos verdes", 
o esbôço somático perde tôda capacidade de evocação 
sensuosa, para tornar-se nota de um acorde (e de fa- 
(35) Se bem que seja preciso não csquecer quc as grandes obras de 
arte muitas vêzes se notabilizaram apesar e por causa das suas imperfei- 
ções, por certas instabilidades de estrutura devidas à excitação da desco- 
berta, à invasão de um núcleo central para o qual se dirigiam t8das as 
energias do autor, que, em seguida, o sustinha com elementos já não tão 
válidos. Ao passo que quanto mais a obra realiza tõdas as condições do 
equilibrio, tanto mais está destinada a aparecer como exercício correto, 
a coberto de todos os riscos; c portanto, ainda uma vez, como simples bem 
de consumo. 
 
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#to, êle vê o conjunto das raparigas "confuso como uma 
música, em que eu não teria sabido isalar e recanhecer 
de passagem as frases, distintas, mas logo após, esque- 
cidas"). � difícil citar passagens dessa descrição, jus- 
tamente porque ela se prolonga por algumas páginas e 
não é redutível a um núcleo de representações: leva- 
-nos a individuar Albertine lentamente, e sempre des- 
confiados de que a nossa atenção, juntamente com a 
do autor, tenha errado o alvo.. O leitor abre ca- 
minho por entre as imagens como �em meio a uma ve- 
getação intrincada, e não o atingem particularmente 



as "faces cheias e rasadas", o "colondo trigueiro" 
tanto quanto a impossibilidade de distinguir um só vulto 
desejável, no meio dessas môças que "estabeleciam entre 
os seus corpos independentes e separados, enquantn 
avançavam lentamente, um liame invisível, mas har- 
monioso como uma mesma sombra quente, uma mes- 
ma atmosfera, delas fazendo um todo tão hamogêneo 
nas suas partes quanto diverso da multidâo em meio 
à qual, lentamente, se desdobrava o seu cortejo". 
Observemos que, se analisássemos uma a uma 
as expressões, teríamos aqui todos os elementos encon- 
tráveis num trecho Kitsch; mas êsses adjetivos nunca 
têm em mira um objeto, e muito menos proparcionar- 
-nos uma emoção precisa; nem difundir uma aura in- 
definida de "liricidade": porque o leitor, enquanto é 
convidado a desembaraçar a meada de impressões que 
o trecho lhe propõe, vê-se contìnuamente solicitado a 
dominar as impressões, num balouço emotivo-crítico 
que o impede de perder-se em sentimentos pessoais 
evocados pelo cantexto e que não sejam, antes de mais 
nada, o sentimento do corrtexto. Num certo ponto 
Marcel é atingido pelos olhas escuros de uma das mô- 
ças, pela emanação de um "raio negro" que o faz de- 
ter-se e o perturba. Mas, súbito, sobrevém a reflexão: 
"Se pensássemos que os olhos de uma môça como 
aquela não passam de uma brilhante rodela de mica, 
não ficaríamos tão ávidos de conhecer e unir a nós a 
sua vida". É um compasso de espera, e a seguir, o dis- 
curso se reata não mais para rejeitar a emoção mas 
para comentá-la, aprofundá-la; a leitura não segue um 
único fio, a única coisa negada, nesse trecho tão rico 
de estímulos interpretativos, é a hipnose; aqui não há 
fascínio, mas atividade. 
 
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# Mas, e se ao invés de Marcel encontrando uma ga- 
rôta, tivéssemos a personagem descrita por um honesto 
artesão a um público que exige, exatamente, fascínio, 
emoção, tensão e consolação hipnótica? Vejamos como 
se delineia uma experiência semelhante para Sandocã, 
o Tigre da Malásia, quando, em Os Tigres de Mon- 
pracem, se encontra, pela� primeira vez, com Mariana 
Guillonk, mais conhecida, há váriss gerações, como a 
Pérola de Labuã: 
 
"Ma1 pronunciara essas palavras, quando o lot'de entrou 



novamente. Mas não vinha só. Seguia-o, mal roçando o tapête, 
uma esplêndida criatura, a cuja vista Sandocã não pôde refrear 
uma exclamação de surprêsa e admiração. 
Era uma garôta de dezesseis ou dezessete anos, pequena 
de talhe, mas esbelta e elegante, de formas soberbamente mo- 
deladas, cintura tão sutil que uma