Apocalipticos e Integrados
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Apocalipticos e Integrados

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exa-
tamente, que não se trata de saber se ouvindo uma
composição o consumidor frui uma mensagem dirigida
à pura estimulação de efeitos, ou se aceita como expe-
riência estética original a percepção de formas consu-
midas e gastas: adverte-nos que em ambos os casos
a relação típica entre homem massificado e produto
artístico mercantilizado configura-se como irreflexa e
não analisável adoração de um objeto-fetiche, a mú-
sica, boa ou má, não é mais percebida analìticamente,
mas aceita em bloco como algo bom de consumir por
imposição do mercado, que de antemão nos adverte
que ela é boa, eximindo-nos de todo juízo.
Essa, porém, é a atitude que anteriormente criti-
camos como improdutiva. Pois na verdade erige o ho-
mem-massa consumidor em fetiche genérico, e o ob-
jeto consumável em outro fetiche inanalisável. Observe-
(12) Cf. ensaio citado.

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#mos áue, no nível do consumo de massa, as atitudes
são mais diferenciadas do que sustenta uma critica tão
radicalmente negativa. E estamos procurando deslo-
car o discurso para um plano de diferenciações pro-
gressivas, de modo a obter algum instrumento de análi-
se. Pxacuraremos, portanto, estal�elecer o que acon-
tece a um produto indiscutìvelmente válido (a Quirlta
Sinfonia de Beethoven, a Gioconda), uma vez colo-
cado num circuito de consumo de massa; e qual seja,
pelo contrário, o mecanismo com que funciona um pro-
duto inserido no mesmo circuito, mas construído uti-
lizando elementos elaborados em outros níveis e outros
contextos.
Pode constituir um ponto de partida a assunção
da obra de arte como estrutura - entendendo-se êsse
têrmo como sinônimo de f orma, e dando-se-Ihe pre-
ferência não só porque permite aliarmo-nos com outras
pesquisas sôbre a estrutura da comunicação, mas tam-
bém porque "forma" poderia sugerir a noção de um
organismo de tipo quase biológica, tão estreitamente
conexo em cada uma de suas partes que resulta in-
decomponível; ao passo que à noção de estrutura se as-
socia, principalmente, a idéia de uma relação entre
elementos e, assim se pode considerar a situação de
elementos que, pertencentes a uma estrutura, são dela
prelevados para se inserirem em outros contextos es-
truturais.
Uma obra de arte como estrutura constitui um sis-
tema de relações entre múltiplos elementos ( o� ele-
mentos materiais constitutivos da estrutura-objeto, o sis-
tema de referências a que a obra recorre, o sistema de
reações psicológicas áue a obra suscita e coordena
etc.) 4_ue se constí;ui em diversos níveis (o nível dos
ritmos visivos ou son.oros, o nível do enrêdo, o nível dos
eonteúdos ideológicos coordenados etc. ) 13.
O caráter de unidade dessa estrutura, o que cons-
titui a sua qualidade estética, é o fato de ela aparecer,
em cada um de seus níveis, oxganizada segundo um
processo sempre reconhecível, aquêle modo de f ormar
(t3) Para uma noção de obra dc arte como "sístema de estratos",
cf. RnNé Wa��eK e Aosrcrr WaeRrrr, Teoria della letteratura e metodo-
logia dello studio letterario, Bolonha, I1 Mulino, 1959, em particular o
cap XIl, expl3citamente da la�ra de Wellek; o quat, a seguir, se inspíra
notòriamente nas experiências do círculo ling�ístico de Praga. Anotação

imnortante. dado que, mals adiante, retomaremos a investigação justa-
mente nas posiçáes de Roman lakobson.
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# que constitui o estilo, e em que se manifestam a perso-
nalidade do autor, as características do período histó-
rico, do contexto cultural, da escola a que a obra per-
tence'4. Portanto, uma vez encarada como obra or-
gânica, a estrutura permite que nela se identifiquem
elementos daquele modo de formar que indicaremos
como estilemas. Graças ao caráter unitário da estru-
tura, cada estilema apresenta características que o re-
associam aos outros estilemas e à estrutura originária,
de tal modo que de um estilema se pode inferir a estru-
tura da obra completa, ou, na obra mutilada, se pode
reintegrar a parte destruída.
Na medida do êxito que alcança, uma obra de
arte faz escola e gera uma escola de imitadares. No
entanto, pode ela fazer escola de duas maneiras: a
primeira consiste em propor-se como exemplo concre-
to de um modo de formar, inspirado no gual outr�
artista pode também elaborar modos operativos pró-
prios e originais; a segunda consiste em oferecer a tôda
uma tradição de desfrutadores estilemas também usáveis
separadamente do contexto original, e todavia sempre
capazes de evocar, embora isolados, as características
dêsse contexto (quando mais não seja, a título de estí-
mulo mnemônico, de forma que quem ilìdividua um
estilema gualificado em qualquer outro contexto, é
instintivamente levado a evacar-Ihe a origem - carre-
gando, sem perceber, o nôvo cantexto de nma parte da
i j aprovação tributada ao contexto original) .
Nessa série de definições, introduzimas, contuda,
I,,.j uma série de noções que nos impedem de considerar
uma estrutura artística como um conjunto de relações
internas auto-suficientes. Dissemos que a obra coor-
� I dena um sistema de referências externas (os significados
das palavras significantes de um poema; as referências
naturalistas das imagens de um quadro etc. ) ; que co-
ordena um canjunto de reações psicológicas dos pró-
prios intérpretes; gue conduz, através do seu modo de
formar próprio, à persanalidade do autor e às carac-
terísticas culturais de um dado contexto; e assim por
(14) Para a noção de "modo de formar" valemo-nos da Estetica
de Luigi Pareyson. Para as observações seguintes recorremos, em par·
ticular, à rica fenomenologia que Pareyson desenvolve (no capitulo

Acabamento da obra de arte) sõbre as relações entre as partes de uma
obra e o todo' e no capítulo Exemplaridade da obra de arte, no que
concerne à possibilidade, típica da obra de arte, de gerar imitação,
escolas, normas e modos operativos.
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#diante. Uma obra é, portanto, um sistema de sistemas,
alguns dos quais não dizem respeito às relações formais
internas na obra, mas às relações da obra com os pró-
prios fruidores e às relações da obra com o contexto
histórico cultural de gue se origina. Nesse sentido,
uma obra de arte tem algumas características em co-
mum com todo tipo de mensagem que se dirija de um
autor a um receptor (e que, portanto, não é apenas con-
siderada como um fato auto-suficiente, mas deve ser
inserida num conjunto de relações). Examinemos, por-
tanto, as características da mensagem comunicativa em
geral, para depois estabelecermos as modalidades dis-
tintivas de uma mensagem artística. E por comodidade.
examinemos, antes de mais nada, a natureza da men-
sagem lingüística - visto que das experiências sôbre
tal tipo de mensagens derivam as mais válidas aqui
ções de uma moderna teoria da comunicaçãol5. A men-
sagem lingüística constitui, de fato, um modêlo de co-
municação que também pode ser empregado para de-
finir outras formas comunicativas.
Os fatôres fundamentais da eomunicação são o
autor, o receptor, o tema da mensagem e o código a
que a mensagem faz referência.
( 15 ) Quanto à análise que se segue recomendamos o capftulo
Ahertura e teoria da inJormação do nosso Obra Aberta (op. cit). Mas
os elementos de uma teoria da informação, de que lançaremos mão, estão
aqui integrados no âmbito de uma teoria da comunicação. Essa enfati-
zação estava presente também no nosso texto precedente, mas aqui pre-
tendemos torná-la mais explícita, dado que, naquele local, nossa ten-
dência era falar de modo genérico s8bre a teoria da informação e mesmo
encará-la conjuntamente com uma teoria da comunicação A teoria da
informação é aplicável a uma definição de mensagem bastante ampla,
que compreende também os fen8menos do mundo físico. Nesse sentido,
pode estabelecer, com meios puramente objetivos a quantidade de infor-
mação oferecida por uma mensagem considerada como estrutura auto-
-suficiente. Do momento em que essa mensagem se compõe de elementos
que constituem símbolos comunicativos empregados