Apocalipticos e Integrados
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Apocalipticos e Integrados

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serão repetidamente reforçados. Cada
código contém regras aptas a gerar redundância e, na
linguagem falada comum, uma boa porcentagem (va-
riável segundo as línguas) dos elementos da mensagem
tem pura função de redundância - visto que, teòri-
camente, seria possível dizer as mesmas coisas de
modo bastante mais elíptico ( arriscando, naturalmente,
uma decodificação aberrante).
A redundância concorre para sublinhar a univo-
cidade da mensagem; a mensagem unívoca será a que
a semântica definiria como proposição ref erencial em
que se procura estabelecer uma absoluta identidade
entre a relação que o autor institui entre significantes
e significados, e a que instituirá o decodificador. Nesses
casos, o decodificador vê-se de imediato conduzido
a um código familiar, que conhecia antes de receber
aquela mensagem; e se aperceberá de que a mensagem
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#toma o máximo cuidado em seguir tôdas as prescri-
ções do cádigo.
A mensagem que definimos como "poética" surge,
ao contrário, caracterizada por uma ambigi�idadè fun-
damental: a mensagem poética usa propositadamente os
têrmos de modo que a sua função referencial seja alte-
rada; para tanto, põe os têrmos em relações sintáticas
que infringem as regras consuetas do código; elimina
as redundâncias de maneira que a posição e a função
referencial de um �têrmo possa ser lnterpretada de vá-
rios modos; elimina a possibilidade de uma decodifi-
cação unívoca, dá ao decodificador a s.ensação de que
o código vigente esteja de tal modo violado que não
sirva mais para decodificar a mensagem. Nesse sentido,
o receptor vê-se na situação de um criptanalista
forçado a decodificar uma mensagem cujo código desco-

nhece, e que, para isso, deve deduzir o código não de
conhecimentos precedentes à mensagem, mas do con-
texto da prápria mensagem2o. Dêsse modo, vê-se o
receptor a tal ponto empenhado, pessoalmente, na
mensagem, que sua atenção se desloca dos significados,
a que a mensagem podia conduzi-lo, para a estrutura
mesma dos significantes: e assim fazendo, obtempera
ao fim que lhe estava prescrito pela mensagem poéti-
ca, que se constitui como ambígua, porque se propõe
a si mesma como primeiro objeto de atenção: "a posição
de relêvo em que a mensagem por si mesma se situa
(20) As noções de código e decodificação são apficáveis (como dís-
semos) também a comunicações de ordem não lingilística, por exemplo, a
uma mensagem visual ou a uma mensagem musical enquanto organização
de estímulos perceptivos. Será todavia, possível uma decodificação de
tais mensagens em nível semântico? O caso é simples quando se trata de
pintura figurativa ou mesmo simbólica (onde existem referências semãn-
ticas de ordem imitativa ou devidas a convenções iconológicas' embora
menos cogente Que o sistema lingüístico, pode existir um código interpreta-
tivo baseado numa Iradição cultural, em que até mesmo uma côr assume
referência precisa)' quanto à música CcAune Lhvt-S'rRnuss (Georges
Charbonnier Entreiiens avec C.L.S., Paris, Plon-Julliard, 1%1) refere-se a
ela como sistema significativo enquanto se apóia a uma gramática (a gra-
mática tonal ou a dedecafônica)' mas a propósito da música serial, chega
à conclusão de que a noção de sistema de significados perde o pé, e ela-
bora a� hipótese de que aí atuam regras prosódicas e não regras fingufs-
ticas: `Já Que a essência das regras lingüísticas é de que, com sons em
si mesmos arbitrários conseguimos diferenciar significações e êsses sons
se acham integrados num sistema de oposições binárias..." Ora, na mú-
sica serial, "a noção de oposição subsiste mas não a articulação das opo-
sições em sistema. Nesse sentido o código me parece mais expressivo
Que semãntico" (pp, 127-128). A objeção de Lévi-Strauss é importante' e
também se dirige à arte abstrata. Salvo que atinge apenas a música �to-
nal: a qual se rege por um código gramat,cal além do mais destituldo de
dimensão semãntica - como bem se sabe a partir de Hansfick, a não ser
que se aceitem os ideais de uma música descritiva. Como veremos na no-
ta seguinte, o eQuívoco consiste em associar, estreitamente demais, as fun-
ções poética e semántica.
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#é o que caracteriza pròpriamente a função poéti-
ca. . . "�1. Quando se especifica a arte como função
autônoma, como um f ormar por f ormar, acentua-se
a característica da comunicaçãu artística, que, em têrmos
de teoria da comunicação e de lingüística estrutural,
pode ser definida da seguinte maneira: "O enfaque

(21) Jakobson, op. ctt., p. 30. Aqui se esclarecem as objeções pro-
postas na nota (20). A característica da mensagem poética é de ter
uma ambig�idade de estrutura, que, estimulando interpretações múltiPlas,
obriga a fixar a atenção sõbre a própria estrutura. A mensagem pode
comunicar significados precisos, mas a primeira comunicação que atua
diz respeito a ela mesma. Portanto, o fato de não se constituir em siste-
ma semãntico definido, não invalida uma determinzda forma de arte, como
a música (em geral) ou a música serial, ou a pintura abstrata (e natu-
ralmente, informai). Mesmo quando possui uma dimensão semãntica, a
mensagem poética convida-nos a verificar a eficácia da significação como
fundada sbbre a estrutura sintática do contexto. Mas pode haver men-
sagens em que as referências semânticas sejam abertíssimas e imprecisas,
enquanto que a estrutura sintática é bastante precisa: como um quadro
de Pollok, por exemplo. E bem possível que depois, no âmbito de uma
dada cultura, também obras do Bênero permitam, através de uma tradi-
ção interpretativa, conferir uma certa validade semantica aos s�gnos im-
plicados. Em Obra Aberta, no capítulo O inlorma! como obra aberta,
citou-se um protocolo de leitura em que Audiberti, interpretando os qua-
dros de Camille Bryen, confere valor semântico a um sistema de signos
do qual emerge, antes de mais nada, a relação sintática, a relação estru-
tural.
Mas, no mais das vêzes, a eficácia semântica de tais mensagens é
produzida justamente pelo vzlor de conhecimento que se costuma con-
ferir ao sistema de relações contextuais. Em arquitetura, por exemplo,
fala-se de valor semântico de um edifício não só pela referência dos
seus elementos isolados (janelas, teto, escadas etc.) a precisas funções
utilitaristas, mas justamente pela natureza simbólica que o contexto geral
assume em virtude de articular-se estruturalmente de um certo modo, e
relacionar-se com o contexto urbanístico (cf., por exemplo, G���o Doeet.es
in Simbolo, comsanirazione, consumo, Turim, Einaudi, 1%2, capítulo V:
Vatort camunicativt e simbotici nell'architettura, ne! disegno industriale
e nella publicitd). Mas isso tambbm acontece com os modos de formar
musicais, Que a tal ponto adquirem valor de referência precisa a situa-
ções ideológicas, que podem ser usados com função cemântica. E acon-
tece em pintura, onde também um estilo pode adquirir (com base num
processo interpretativo adquirido pela tradição) valor significativo quase
convencionalizado: pode-se ver, assim, que um gráfico, disposto a ilustrar
(e isso foi feito) a capa de um livro de Robbe-Grillet com um quadro
de Mondrian, nunca ousaria assinalar com um quadro análogo um volu-
me de Becket. Naturalmente, em todos êsses casos, a relação signifi-
cante-significado não é precisa como na Iinguagem falada; mas essa re-
lação é secundária no tocante à definiçâo de mensagem poética e passa
a ser posta em crise também na estruturação de uma mensagem lingüís-
tica com fins poéticos. Na mensagem poética, a estruturação dos signos
pode tender a coordenar não só uma ordem de significantes, mas tam-
bém uma ordem de emoções ou de puras percepções, como acontece nas

artes decorativas e - precisamente - na música. Mais freqüentemente,
os verdadeiros siBnificados dos significantes são os problemas de estru-
turação dos significantes. Portanto, quando Lévi-Strauss acusa a pintura
abstrata porque "nela falta, a meus olhos, o atributo essencial da obra
de arte que