Apocalipticos e Integrados

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Disciplina:Metodologia de Pesquisas1.167 materiais19.822 seguidores

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é trazer uma realidade de ordem semãntica", simplesmente 
restringe a noção de arte a um tipo de arte, ou recusa-se a reconhecer 
que, na mensagem poética, a noção de semanticidade se articula de modo 
diverso. 
Justamente para fugir a êsse impasse, A. A. Moces desenvolveu uma 
distinção entre aspecto semântico e aspecto estótico da mensagem - 
ligado, êsse último, à estruturação dos materiais, cf. Theórie de !'inlor- 
mation et perception esthéttque, Paris, Flammarion, 1958; e o ensaio 
L'analyse des structure.r du message poétique aux dtllerents niveaux de 
la sensibilité, na coletânea (Autori Vari) Poetics, Gravenhage, Mouton & 
Co.; 1%1, pp. 811 e segs. 
 
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#da mensagem enquanto tal, o relêvo que a mensagem, 
por conta própria, se atribui - eis o que caracteriza 
a função poética da linguagem"zz. Com êsse fim, a 
ambigüidade não é uma característica acessória da 
mensagem: é a mola fundamental que leva o decodi- 
ficador a assumir uma atitude diversa no que tange 
à mensagem, a não consumi-la como puro veículo 
de significados, compreendidos os quais, a mensagem, 
que dêles constituía o simples trâmite, é esquecida: 
mas a vê-la como um manancial contínuo dc significados 
jamais imobilizáveis numa só direção, e portanto, a 
apreciar a estrutura típica dêsse manancial de infor- 
mação, que me estimula uma contínua decodificação, 
mas está organizado de maneira a coordenar as minhas 
decodificações possíveis, a obrigar-me a uma contínua 
auto-indagação sôbre a fidelidade da minha interprc- 
taçâo, confrontando-a com a estrutura da mensa- 
gemz3. 
(22) Jakobson, op. cit., p. 2t8. Isso não quer dizer que os significa- 
dos (quando existem) não contem. Pelo contr'ario, a mensagem poética 
leva-nos tão eficazmente a problematizar os significados a que se reporta, 
que somos obrigados a voltar dêstes para a mensagem, para individuarmos, 
nas modalidades de significação, a raiz da sua problematicidade. PBsto 
que os significados existissem antes (um poema que narrc os acontect- 
mentos das guerras púnicas) e mensagem poótica ajuda-nos a v8-los sob 
uma luz nova e mais rica, e, nesse sentido, reveste função de conhccimento. 
(23) EMILIO GARRoNl, em La crisi semantica delle arti, Roma, 
Officina Edizioni, 1%4, move amplas e atiladíssimas objeções às teses por 
nós expostas em Obra Aberta, acêrca da noção de informação. Af se 



apresentava a informação como o oposto do significado unfvoco, e por- 
tanto como uma riqueza dos significados possiveis; definira-se a obra de 
arte (não só a contemporflnea, que visa particularmente a realizar o valor 
informação, mas tbdas as obras de arte em geral) como uma mensagem 
que estimula (e coordena) uma infinidade de significados, e se coloca, por- 
tanto, como fonte de informação. Garroni observa que os teóricos da 
informação, quando elaboram a noção de informação como possibilidade 
de mensagens, refeIem-se (em térmos de organização da comunicação)'à 
fonte das mensagens, não à estrutura da mensagem isolada. A o5jeção é 
válida, e talvez em Obra Aberta, a distinção não tenha sido suficientemen- 
te salientada; mas a resposta à objeção de Garroni está contida na sua 
própria argumentação. De fato, a particularidade da mensagem poética 
- que a torna diversa da mensagem comum - é a de ser cstruturada 
como uma mensagem, mas constitutr, na realidade, uma jonte de mensa- 
gens. Situação paradoxal, certamente, mas ésse o próprio paradoxo da 
arte, que há sóculos incita o homem a tentar definir-lhe a natureza, irredu- 
tível aos parâmetros da comunicação comum. Quando Jakobson fala 
da nmbigiüdade da mensagem poética, diz exatamente isso. E quando nós, 
em Obra Abcrta, discorrfamos s&bre a dialótica entre forma e abertura, 
querfamos definir a situação que se estabelece quando se tem umá men- 
sagem que, pela sua ambigüidade, se torna aberta, e portanto, fonte de 
mensagens; e todavia, pela sua estrutura, tende continuamente a coorde- 
nar as decodificações possibilitadas pela sua ambigúidade; apresentando-se, 
justamente, como uma forma que, ao mesmo tempo que suscita interpre- 
taçáes diversas, tambbm as controla e verifica. Em térmos estruturafistas, 
Wellek (op. cit., p. 203) falava exatamente da .obra de arte como estrutu- 
ra de determinaçâo que controla e coordena as minhas interpretações. 
Jakobson, analisando alguns trechos shakespeareanos, no capítulo XI da 
op. cit. (Lingüistica e poética) dá-nos exemplos absolutamente admiráveis 
de como se possa organizar a análise de uma mensagem focalizando-lhe 
as caracterfsticss estruturais objetivas e deixando discernir como, em vir 
 
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# Essa definição da arte como experiência aberta 
não foi, na verdade, inventada pelos teóricos da comu- 
nicação e pelos lingüistas. estruturalistas, mas em 
suas formulações é que encontrou uma confirmação, 
à luz de um déterminado método de investigação24. 
De uma noção de obra de arte como contínua 
polaridade entre acabamento e inexauribilidade=5 às 
propostas de uma dialética entre f orma e abertura, 
que se verificam em qualquer obra de arte2s, até as 
recentes e radicais afirmaçôes segundo as quais a 
obra seria uma espécie de esquema lingüístico que 
a história continua a preencher2', tem a estética con- 
temporânea insistido suficientemente sôbre êsse ponto; 



e não é isso o que nos interessa, particularmente no 
momento. 
Importa-nas sobretudo estabelecer que o decodi- 
ficador, ante a mensagem paética, coloca-se na carac- 
terística situação de tensâo intepretativa, justamente 
porque a ambigüidade, realizando-se como ofensa ao 
código, gera uma surprêsa2�. A obra de arte propõe- 
-se-nos como uma mensagem cuja decodificação im- 
plica numa aventura, precisamente porque nos atinge 
através de um modo de organizar os signos que o 
código consueto não previa. Dêsse porto em diante, no 
empenho de descobrir o nôvo código (típico, pela 
primeira vez, daquela obra - e todavia ligado ao 
código consueto, que, em parte, viola e, em parte, 
enriquece), o receptor introduz-se, por assim dizer, 
na mensagem, fazendo convergir para ela tôda a série 
tude dessas características, se gera, juntamente com o delinear-se de uma 
estrutura de determinação, a liberdade solicitada pela ambiK�idade da 
estrutura, e portanto a série das leituras possíveis. E certo que a noção 
de uma mensagem-)onte de mensagens contradiz a identificaçáo entre arte 
e semanticidade que Garroni parece aceitar nos mesmos têrmos de Lévi- 
-Strauss. 
(24) Contudo, antes dos estruturalistas de Praga, os formalistas rus- 
sos já tinham elaborado os pressupostos dessa posição (cf. V. EnLtce, 
Tbe Russian Formafism, The Haugue, Mouton & Co., 1955. 
(25) Cf. PAeexsow, Estetica, capítulo VIlI (Gettura, interprerazione 
e critica dell'opera d'arte). 
(26) Cf. Obro Aberta, cit. 
(27) Cf. em particular a posição de Roland Hne'rees (Litterature 
et signification", in: Te! Quef, 16 - 1964, e o prefácio de Pour Raclne, 
Paris, Seuil, 1%3). 
(28) L o sistema de tensões insatisfeitas, não seguidas pela sotução 
csperada, segundo os hábitos adquiridos, - as chamadas expeetativas )rus- 
tradas de Jakobson, e de que falamos em Obra Aberta, referindo-nos à 
ruptura dos sistcmas probabilistas. O problema das expectativas jru.srradas 
6 retomado nos mesmos têrmos por quem aplica instrumentos informacio- 
nais aos procedimentos perceptivos. Vejam-se, por exemplo, as pesquisas 
de Piaget e de Ombrcdanc (de que nos ocupamos mais extensamente na 
edição francesa de Obra Aberta, Editions du Seuil). 
 
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#de hipóteses consentidas pela sua particular disposição 
psicológica e intelectual; à falta de um código exter- 
no a que recorrer globalmente, elege como código 
hipotético o sistema de assunções em que se baseia 
sua sensibilidade e sua inteligência. A compreensão 



da obra nasce dessa interaçãozA. 
Mas, uma vez compreendida, colocada dentro de 
um circuito de recepções, cada uma das quais enri- 
quecida com os resultados das decodificaçôes prece- 
dentes (daí a função da crítica), a obra corre o risco 
de chocar-se contra