Apocalipticos e Integrados

Apocalipticos e Integrados

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numa nova fórmula que, exatamente pelo que �em 
de ines.perado, constitui elemento de choque; por exem- 
plo: "Faz dois meses, o Sr. Rossi, ao debruçar-se nessa 
mesma janelinha, teve um ôlho arrancado por um galho 
saliente, no trajeto Cavallermaggiore-Bra". 
Mas o caso da mensagem poética é diferente. Sua 
ambigüidade é um contínuo desafio ao decodificador 
distraído, um permanente convite à criptanálise. Nin- 
guém pade afirmar que, difundida além de todo limite 
de tolerância, uma mensagem poética, já entendida por 
muitos como puro "fetiche", não possa ser, por vêzes , 
encarada numa disposição de absoluta virgindade. 
Finalmente, ninguém pode afirmar que a mensa- 
gem oferecida a receptores que com ela se defrantam 
pela primeira vez, escape da utilização como fetiche e 
- mesmo sem estimular uma decodificação apropria- 
da - não venha a ser encarada de maneira totalmente 
nova, à luz de um código que nâo era o previsto pelo 
autor. 
(32) Veja-se, em Obra Aberta, no capítulo Abertura e teoria da in- 
�ormação, o exemplo de decodificação de um verso de Petrarca. 
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# Fenômenos do gênero eonstituem o "destino" de 
uma obra de arte através dos séculos. A "branca" he- 
lenidade, interpretada pelos românticos, constitui um 
típico exemplo de mensagem decodificada à luz de um 
código diverso do dos, 'seus construtores. 
No caso de uma mensagem referencial, a inter- 
pretação com código diverso é letal. A conhecida fra- 
se "I Vitelli dei romani sono belli" constitui um exem- 
plo de mensagem que, referida ao código-língua latina, 
adquire um significado conforme com a vontade co- 
municativa do autor ("Vai, Vitellio, ao som de guerra 
do deus romano"), mas que lido em relação ao códi- 
go-língua italiana, comunica outro significado*. 
Vejamos, agora, o verso dantesco "Pape Satan, 
Pape Satan Aleppe": nos confrontos com êles, cada 
crítico é um criptanalista que se esforça por individuar 
um código útil. 
A maioria dos leitores da Divina Comédia renun- 
cia, evidentemente, a ler êsse verso com base num có- 
digo; mas essa mensagem tem algumas particularida- 
des estruturais, que permitem que se salve, qualquer 
que seja a decodificação, uma certa cadeia de ritmos e 
assonâncias, sem falar no metro endecassílabo. E já 
que no âmbito de uma obrfl poética a mensagem é in- 
tencionada mesmo como auto-refletiva, encentrada em 
si mesma, qualquer que seja a decodificação, o recep- 
tor goza, nesse verso, de um certo esquema de base, e 
recupera, em parte, a função por êle exercida no con- 
texto dos cantos. 
Se se supõe, portanto, que Dante tenha deliberada- 
mente empregado palavras privadas de sentido para 
criar um aura de magia e esotericidade diabólica, então 
a ambigüidade na individuação do código se apresenta, 
de fato, como o único e verdadeiro código; a não-de- 
codificabilidade institui a capacidade comunicativa da 
mensagem; por meio não-convencional, comunica um 
significado preciso: o demônio está se dirigindo a al- 
guém em jargão diabólico; o fato, portanto, de o lei- 
tor ficar se perguntando qual o significado dos têrmos, 
faz parte da impressão que o autor da mensagem queria 
fazer experimentar. 
Jakobson, para dar um exemplo minimal de men- 
sagem que se propõe como objeto de atenção embrio- 
(") Os vitelos dos romanos são belos. (N. da T.) 
 
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#nalmente estética, cita o slogan político 1 like Ike. 
"Esse slogan consiste em três monossílabos e apresenta 
três ditongos (ay), caàa um dos quais segluiao simè- 
tricamente p fonema consonantal ( · · k · · 
or um 
k . . . ) . O arranjo das trê.s P�áa �onsonantal tn pr a 
variação: não há nenhum fon tongo na segun- 
meira palavra, há dois em volta do di 
da e uma consoante final na terceira. Hymes observou 
a dominância de um núcleo semelhante (ay) em certos 
sonetos de Keats. As duas partes da fórmula 1 like Ike 
rimam entre si, e a segunda das duas palavras que ri- 
mam está completamente incluída na primeira (rima e 
eco: layk - ayk), imagem paronomástica de um sen- 
que envolve completamente o seu objeto. As 
dú snmetades formam uma aliteração vocálica, e a pri- 
meira das duas palavras em aliteração está incluída na 
/ayk), imagem parono�mástica do sujeito 
segunda (ay O a el secun- 
amante envolvido pelo objeto amado. P p 
dário da função poética reforça o pêso e a eficácia des- 
sa fórmula eleitoral." 
Eis um exemplo de mensagem, poética nos míni- 
mos têrmos, a qual propõe, no entanto, tamanha com- 
plexidade de estrutura que apresenta sempre algum as- 
ecto recu erável, mesmo para quem a ouça como to- 
p p Ademais, exatamente por sua 
talménte consumida. 
complexidade, parece prestar-se a uma leitura que pres- 
cinda do código lingüzstico a que se refere. Tomemos, 
de fato, um ouvinte, mesmo de língua inglêsa, que não 
saiba quem seja Ike: a mensagem perderá sua tensâo 
P rovocatória (em nível goliárdico), mas, ainda ass:m 
conservará uma certa cantabilidade (salva-se uma deco- 
dificação em nível da percepção sonora). Se se enten- 
der por Ike uma personagem qualquer, que não seja 
presidentc dos Estados Unidos, a fórmula fica bem 
áis pobre; se a perso�nagem fâr um palhaço de circo, 
então a fórmula se banaliza. Mas isso não impede que 
continue sendo uma fórmula apreciável pela concisão 
e pelo jôgo das assonâncias. 
Mas, se em lugar de I like Ike tivermos um verso 
de Dante, ou todo um poema (do qual, ao contrário, sa- 
bcmos que se poderia extrair uma análise bastante com- 
plexa e profunda, tendente a salientar uma séqrie de 
mecanismos estruturais), perceberemos então o uanto 



ã obra se presta a ser decodificada também de forma 
 
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#aberrante, embora sempre conservando sua fôrça co- 
municativa. 
Difundida através de uma distribuição semanal 
(adquirida por um comprador que pretende com isso 
apropriar-se de um fetiche, para usar com um escopo 
quase mágico, como pura ostentação de prestígio ou 
álibi cultural), a reprodução de um �ande mestre da 
pintura poderá ou não ser contemplada, ou vista adap- 
tando-se-lhe um código totalmente particular, que o 
receptor inexperto maneja com desenvoltura, acredi- 
tando-se autorizado a consumir a obra em tal sentido. 
Quem nos assegura, no entanto, que êsse receptor não 
frua, do quadro-mensagem, um dos infinitos aspectos 
daquela complexidade estrutural que o constitui, de mo- 
do a que o quadro escape, numa certa medida, ao con- 
sumo, e restitua ao seu receptor um esquema, débil mas 
real, de uma comunicação originalmente mais rica? 
A Tempestade, de Giorgiane, interpretada ùni- 
camente nas suas referências imitativas, ignorando as 
referências ao repertório iconológico (o pastor visto 
como um belo rapaz, e não como Mercúrio), a carro- 
ça de feno de Bruegel, interpretada como a imitação 
de uma bela carroça de feno; Os noivos, lidos apenas 
como romance de folhetim em que se deseja saber o 
que acontecerá a Renzo e Lúcia; o bisonte de Altami- 
ra apreciado como esbôço vivaz de um animal em mo- 
vimento, sem referência à sua função mágica... Eis 
alguns exemplos de decodificação parcial, realizada 
empregando códigos incompletos, muitas vêzes inteira- 
mente arbitrários (os camponeses em volta da carro- 
ça de feno poderiam vir a ser para alb ém a referên- 
cia ao saudável e honesto trabalho dos campos; para 
outros, certamente, uma glorificação profética da co- 
munidade colcoziana), e que, no entanto, permite uma 
aproximação à obra, uma leitura da mensagem, dela 
re�cuperando um nível que na verdade existia, também 
nas intenções do autor. A vida das obras, através das 
séculos e no seio da sociedade, é rica dêsses equívocos, 
dêsses erros de enfogue, dessas aberrações fruitivas, 
tão freqüentes, intensas, mùtuamente integradas, que 
quase constituem a norma; ao passo áue a decodifica- 
ção exemplar (exemplar não porque única, mas por- 
que rica, complexa, realizada em todos cs níve�s da 



 
10S 
#mensagem) constitui, freqüentemer.te, a norma ideal 
da crítica, o momento de máxima at�aalização da obra, 
sob o ângulo da estética. Portanto, nem sempre o