Apocalipticos e Integrados

Apocalipticos e Integrados

Disciplina:Metodologia de Pesquisas1.167 materiais19.634 seguidores

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con- 
sumo de uma forma é total e irrecuperável; e a estru- 
tura, ainda quando fruída num único nível, justamen- 
te pelo profundo parentesco que liga cada estilema ao 
complexo relacional da obra, manifesta-se em escôrço, 
através do elemento parcial, como o tema incampleto 
de uma fruição mais plena, que permanece ao fundo, 
sem anular-se de todo. 
Por outro lado, se a leitura de uma mensagem 
segundo um código inexato e incompleto, embora sem 
destruir suas capacidades comunicativas, nos restitui, 
mesmo assim, uma mensagem empobrecida, devemos 
convir que em muitos casos ocorre o oposto: uma 
mensagem, em si bastante pobre de informação, lida 
à luz de um códígo arbitrário, pode resultar, para o 
receptor, bem mais rica do �que pretendia o autor. Caso 
típico é o do bisonte de Altamira, interpretado em re- 
lação às aquisições da p�intura contemporânea ( à luz, 
portanto, de um código complexo, que considera ou- 
tros critérios de gôsto, técnicas da representação cons- 
ciente do movimento etc.), de modo a conquistar uma 
riqueza de intençôes que, na sua maior parte, são in- 
troduzidas pelo receptor. A maioria dos achados ar- 
queológicos da Antiguidade clássica são interpretados 
fazendo convergir para o objeto u�ma série de referên- 
cias estranhas ao autor: os braços mutilados, a erosão 
dos séculos tornam-se, na tardia reprodução helenística, 
significantes de um inacabamento alusivo que recon- 
duzem a uma rosa de significados construídos por sé- 
culos de cultura, mas ignorados pelo tardio artesão 
grego. E no entanto, o objato, como sistema de ele- 
mentos, era também êste sistema de significantes e sig- 
nificados possíveis. O entremez de abertura de um es- 
petáculo suburbano para a tropa, visto pelo intelectual 
em busca de episódios de costume, enche-se de refe- 
rências a uma obscenidade fescenina de que jamais 
ouviu sequer falar o pobre diretor da companhia; e ao 
entanto, êste, coordenando 'num esquema bastante gros- 
seiro algumas grosseiras intuições sôbre gostos e expec- 
tativas de um público popular, também estruturava, 
na verdade, uma série de referências a comportamen- 
 



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#tos arqlzétipos gue, de um ou de outro modo, ainda 
fun�ionam e são elaborados e consumidos por instinto. 
Em suma, com uma mensagem interpretada por 
um código superabundante acontece o mesmo que com 
o objet trouvé, que o artista subtrai a um contexto na- 
tural (ou a outro contexto artificial), e enquadra como 
obra de arte: nesse caso, o artista elege certos aspectos 
do objeto c�mo possíveis significantes de significados 
elaborados pela tradição cultural. No ato de sobrepor 
arbitràriamente um cádigo a uma mensagem sem código 
(objeto natural), ou com outro código (refugo de la- 
boração industrial), o artista, na realidade, in�·enta, 
formula ex novo aqueia mensagem. Mas cumpre per- 
guntar se êle faz arbitràriamente convergir para a es- 
trutura referências emprestadas de uma tradição es- 
tranha, como seja a da arte contemporânea (para a 
qual um seixo pode parecer Moore, um traste mecânico 
pode parecer Lipchitz), ou se a arte contemporânea, 
ao elab�orar os próprios modos de formar, já não se 
estaria reportando a modos de formar da natureza ou 
da indústria, integrando, então, no próprio código, ele- 
mentos de outros códigos33. 
Pode acontecer, assim, na vida cotidiana, que o 
intelectual, entediado, na sala de concertos, não deco- 
difique absolutamente a sinfonia que ouve, e a receba 
como puro fetiche; ao passo que o homem comum, 
assobiando no trabalho as notas daquela mesma sin- 
fonia, escutadas pelo rádio, dela recupere um aspecto, 
e corresponda, dessa forma, melhor que o outro, às 
expectativas do compositor. 
 
Tôdas essas observações nos dizem que a rela- 
ção de intencionalidade f ruitiva muda a capacidade in- 
formativa da mensagem. A mensagem poélica perma- 
nece como estrutura complexa capaz de estimular uma 
decodificação bastante variada. Na circulação intensiva 
de mensagells, na qual até a mensagem poética é en- 
(33) Cf. o nosso escrito Di )oto )atte sui muri, in "I1 Verri" n. a 
- 1961 ) ; c a introdução ao voiume I colori del )erro, Génova, Italsider, 
1963. SBbrc a problemática semãntica do ready made, cf. Claude Lóvi- 
-Stsauss nos Entrettens citados: o objeto subtraído ao seu contexto habitual 
e inscrido num outro contexto provoca uma "fissão semântica"; uma re- 
lação habitual entre um significante e o seu significado foi detonada. "Mas 
essa fissão semântica permite uma fusão, porque o fato de ter pasto em 
contato gsse objeto com outros, faz surgir néle certas propriedades cstru- 



turais que já tinha... propriedades que nêle estavam, portanto, latentes". 
 
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#volvida e vendida ao seu público como mercadoria de 
consumo, a vida aas obras é, no entan�o, mais variada 
e imprevisível do que podemos supor nos momentos 
de maior desalento. Na sobreposição de decodifica- 
ções ingênuas ou aberrantes, no uso mdiscrimmauo dos 
códigos, na especificação de intenciona.liaades fruitiv�aa 
ocasionais e ocasionadas, estabelece-se uma 4ialética 
entre mensagens e receptores, irreautivel a e�quema, e 
que constitui um imprevisível território de pesquisa. 
Um território onde se fazem passíveis os trabalhas de 
readap2açâo e orientação do gôsto, as operações de 
recuperação, malgrado a irrefletida e sangü�nea bestia- 
lidade de um consumo cotidiano, que parece nivelar 
tôda mensagem pelo ruído, e tâda recepção pela desa- 
tenção crônica. 
 
O Kitsch como "boldinismo" 
 
Em meio a êsse panoraxna canfuso e cheio de vi- 
talidade, é fácil a uma indústria da cultura procurar 
vir ao encontro dos seus usuários tomando a iniciativa 
da decodificação parcial. Uma mensagem poética é 
complexa demais, acontece comumente que o receptor 
distraído colha apenas um dos s�eus aspectos, ou acei- 
te-a sobrepondo-lhe uma deçodificação precedente 
transformada em fórmula? Muito bem, que se realize 
uma operação de mediação, oferecendo ao público não 
as mensagens ordinárias, mas mensagens mais simples, 
em que apareçam incrustados, à guisa de referência 
excitante, estilemas tirados de mensagens agora cele- 
bradas por suas qualidades poéticas. 
A maior parte das operações de Midcult são dêsse 
tipo. Sem falar nas m�ensagens de massa: aí, a busca do 
efeito pode ser razoável, como vimos, e não preten�e 
aparecer como substitutivo da experiência estética; o 
emprêgo de mados de formar emprestados da arte tem 
funçãa instrumental: um estilema é usado porque, nu- 
ma dada mensagem, deu bom resultado comunicativo. 
Se uma relação onomatopaica resultou em elemento de 
impacto numa poesia de Poe, por que não utilizá-la 
para tornar memorável a publicidade de um detergen- 
te? Ninguém, ao fruir dessa publicidade, pensará estar 
desfrutando uma experiência "superior": o problema 



 
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#desloca-se para outros níveis de polêmica, a relação en- 
tre arte e Kitsch não �está em causa. 
Mas, com o Midcult, a coisa é niuito diferente. 
Um estilema, uma vez tendo pertencido a uma mensa- 
gem de prestígio, tem seu êxito assegurado junto a um 
público desejoso de experiências qualificadas. 
� pFoduto de Midcult procurará, portanto, cons- 
truir uma nova mensagem ( o mais das vêzes visando 
à provocaçâo de efeitos), em que aquêle estilema se 
insira e nobilite o nôvp contexto. Mas atenção: é pos- 
sível que em mãos de um artesão sapiente, essa inser- 
ção ocorra segundo os modos de uma conseqüenciali- 
dade estrutural tamanha que torne aceitável, e quase 
original, a nova mensagem. E não era isso o que acon- 
tecia com os arquitetos renascentistas quando utiliza- 
vam elementos arquitetônicos �eco-romanos em vir- 
tude da carga de nobreza que os revestia? A inserção po- 
de ocorrer de maneira que o inserido permaneça inten- 
cionado como inserido. A citação musical clássica, em 
Strawinsky, constitui um exemplo de estilema extraído de 
outro contexto e inserido num contexto nôvo: onde a 
manifesta intencionalidade da inserção confere necessi- 
dade ao inserido, e faz o receptor remontar a