Apocalipticos e Integrados

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um código 
interpretativo que tome em consideração essa atitude. 
o caso da colagem, do quadro polimatérico, onde os 
materiais inseridos conservam uma intencional referên- 
cia à sua origem. É o caso do fragmento de muralha 
serviana inserido no complexo arquite;ônico da facha- 
da da estação de Roma. Não se tenta, aqui, contra- 
bandear para o público um fragmento de "arte", a fim 
de dar-lhe a impressão de que todo o contexto seja 
arte, quando é puro suporte artesanal de um estilema 
"citado". O contexto é necessário parque se canstitui 
como citação explícita. Mais raro é o caso de uma 
citação que desapareça como tal, e se amalgame num 
sistema de relações de nôvo tipo: embora se pudessem 
mencianar ótimos exemplos de romances de consumo, 
visando, portanto, a fins de puro entretenimento, onde, 
par exemplo, a técnica do monólogo interior, empre- 
gada para traduzir uma determinada situação, adapta- 
-se ao objetivo, funciona como estilema original, fazen- 
do esquecer sua natureza de modo de formar empres- 
tado de Joyce. 
 



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#desloca-se para outros níveis de polêmica, a relação en- 
tre arte e Kitsch não �está em causa. 
Mas, com o Midcult, a coisa é niuito diferente. 
Um estilema, uma vez tendo pertencido a uma mensa- 
gem de prestígio, tem seu êxito assegurado junto a um 
público desejoso de experiências qualificadas. 
O pxoduto de Midcult procurará, portanto, cons- 
truir uma nova mensagem ( o mais das vêzes visando 
à provocaçâo de efeitos), em que aquêle estilema se 
insira e nobilite o nôvp contexto. Mas atenção: é pos- 
sível que em mãos de um artesão sapiente, essa inser- 
ção ocorra segundo os modos de uma conseqüenciali- 
dade estrutural tamanha que torne aceitável, e quase 
original, a nova mensagem. E não era isso o que acan- 
tecia com os arquitetos renascentistas quando utiliza- 
vam elementos arquitetônicos �eco-romanos em vir- 
tude da carga de nobreza que os revestia? A inserção po- 
de ocorrer de maneira que o inserido permaneça inten- 
cionado como inserido. A citação musical clássica, em 
Strawinsky, constitui um exemplo de estilema extraído de 
outro contexto e inserido num contexto nôvo: onde a 
manifesta intencionalidade da inserção confere necessi- 
dade ao inserido, e faz o receptor remontar a um código 
interpretativo que tome em conside.ração essa atitude. 
o caso da colagem, do quadro polimatérico, onde os 
materiais inseridos conservam uma intencional referên- 
cia à sua origem. � o caso do fragmento de muralha 
serviana inserido no complexo arquite;ônico da facha- 
da da estação de Roma. Não se tenta, aqui, contra- 
bandear para o público um fragmento de "arte", a fim 
de dar-lhe a impressão de que todo o contexto seja 
arte, quando é puro suporte artesanal de um estilema 
"citado". O contexto é necessário parque se constitui 
camo citação explícita. Mais raro é o caso de uma 
citação que desapareça como tal, e se amalgame num 
sistema de relações de nôvo tipo: embora se pudessem 
mencionar ótimos exemplos de romances de consumo, 
visando, portanto, a fins de puro entretenimento, onde, 
par exemplo, a técnica do monólogo interior, empre- 
gada para traduzir uma deter�minada situação, adapta- 
-se ao objetivo, funciona como estilema original, fazen- 
do esquecer sua natureza de modo de formar empres- 
tado de Joyce. 
 
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# Mas o que, cao contrcirio, caracteriza o autêntico 
lvlidcult, e o caracteriza como Kitsch, é a incapacidade 
de f undir a citação no contexto nôvo: e manifestar um 
desequilíbric no gual a referência culta emerge pro- 
vacatòriamente, mas não é intencionada como citação, 
e sim contrabandeada como invenção original, e toda- 
via sobrepôe-se ao contexto, fraco demais para supor- 
tá-la, disforme demais para aceitá-la e integrá-la. Nesse 
caso, definiremos o Kitsch, em têrmos estruturais, como 
o estilema desl_ocado do próprio contexto, inserido em 
autro contexto cuja estrutura geral não tem os mesmos 
caracteres de homogeneidade e necessidade da estrutura 
original, sendo a mensagem proposta - graças à irulébi- 
ta inserçáo - como obra original e capaz de estimular 
experiências inéditas. 
Exemplo típico dêsse procedimenta nos é dado par 
um pintor como Boidini, justamente famoso junto ao 
público média de sua época. 
Boldini é retratista de fama, é o pintor dos grão- 
-senhores, é o artífice de retratos que canstituem para o 
comprador uma fonte de prestígio e um objeto de apra- 
zível consumo. Pintor da nobreza e da alta burguesia, 
no âmbito do sistema em gue vive, paderia Boldini 
ser o normal vendedar de um produto de grande pro- 
cura. A bela mulher gue lhe pede um retrato, antes de 
mais nada, não qu�r uma obra de arte: quer uma obra 
em que se afiance o conceito de que ela é uma bela 
mulher. 
Para tal fim, Boldini constrói seus retratos segun- 
do as melhores regras da pravocação do efeito. Se ob- 
servarmos suas telas, particularmente os retratos mu- 
lheris, notaremos como a rosto e os ombros ( as partes 
descabertas) obedecem a todas os cânones de um re- 
quintado naturalismo. Os lábias dessas mulheres são 
carnudos e úmidos, as carnes evacam sensações tác- 
teis; as alhares são doces, provccantes, maliciosos ou 
sonhadores, mas sempre diretos, pungentes, apontadas 
para o espectador. 
Essas mulheres não evacam a idéia abstrata da 
beleza, ou não tomam a beleza mulheril como pretexto 
para divagações plásticas ou colorísticas; representam 
aquela mulher, e a tal ponto quo o espectador é levado 
a desejá-la. A nudez de Cléo de Mérode tem um pre- 
ciso intuito excitante, os ambros da Princesa Bibesco 
 
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#oferecem-se ao desejo de quem olha, a procacidade'de 
Marthe Regnier pretende ser um convite à verificação. 
Tão logo, porém, passa êle a pintar as roupas, 
quando do corpete desce para a barra da s.aia, e do 
vestido se transfere para o fundo, eis que Boldini aban- 
dona a técnica "gastronômica": os contornos renun- 
ciam à precisão, os materiais descamam-se em pinceladas 
luminosas, as coisas viram �umos de côr, as objetos 
fundem-se em explosões de luz. . . A parte inferior dos 
quadros de Bal�dini evaca uma cultura impressionista 
e Boldini, é claro, agora faz vanguarda, cita do reper- 
tório da pintura contemporânea. No plano superior, 
fizera gastronomia, agora, faz arte; êsses bustos e sem- 
blantes de desejar emergem da corola de uma flor pic- 
tórica, que, ao contrário, é só de olhar. A cliente não 
poderá declarar-se malestada por ter sido carnalmente 
propagandeada como uma cortesã: pois então o restan- 
te de sua figura não se tornou estímulo para degusta- 
ções do espírito, experiência da pura perceptividade, 
gôzo de ordem superior? A cliente, o cliente, o espec- 
tador estão tranqüilos: em Boldini, provaram a arte 
- e, além do mais, delibaram a sensação, o que pa- 
recia bem mais difícil nas impalpáveis mulheres de 
Renoir, ou nas assexuadas silhuetas de Seurat. O con- 
sumidor médio consome sua mentira. 
Mas consome-a como mentira ética, como men- 
tira social, como mentira psicológica, porque, de fato . 
ela constitui uma merctira estrutural. O quadro de Bol- 
dini representa o caso típico de inserção de estilemas 
cultos num contexto incapaz de conglobá-los. A des- 
proporção entre �os dois níveis, alto e baixo, dêsses re- 
tratos é um fato formal indiscutível; essas mulheres 
são sereias estilemáticas, em que à cabeça e ao busto 
cansumível se unem vestes contempláveis. Não há ne- 
nhuma razão farmal para que o pintor mude de regis- 
tro estilístico ao passar do rosto para os pés; salvo a 
justificação de que o rosto deve agradar o cliente, en- 
quanto que a roupa deve contentar a ambição do pin- 
tor; o que já é uma condenação da obra, mas acontece 
que também a roupa, e justamente a roupa, é feita para 
contentar o cliente e convencê-lo de que também o ro�to, 
desabrochando em meia a tanto pano, permite expe- 
riências respeitáveis. 
 
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# Se o têrmo Kitsch tem um sentido, nâo é porque 



desi ne urna arte que tende a suscitar efeitos, porque, 
em muitos casos, também a arte se propõe