Apocalipticos e Integrados
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Apocalipticos e Integrados

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êsse fim,
ou qualquer outra digna atividade que não pretenda
ser arte; não é porque marque uma arte dotada de
desequilíbrio forrmal, porque, nesse caso, teríamos
apenas uma obra feia; e nem mesmo caracteriza a
obra que utiliza estilemas surgi�los em outro con-
texto, porque isso se pode verificar sem cair no mau
gôsto: m�s Kitsch é a obra que, para justificar sua
f unção de estimuladora de ef eitos, pavoneia-se com
os espólios de outras experiência.s, e vende-se como
arte sem reservGs.
As vêzes, o Kitsch pode ser inadvertido, um pe-
cado cometido sem querer, quase perdoável; e nes-
ses casos, vale a p�na indicá-lo ùnicamente porque ai
o mecanismo se processa com particular clareza.
Em Edmundo De Amicis, por exemplo, poáe-
mos encontrar o emprêgo de um estilema manzoniano
com efeitos risíveis. O estilema manzoniano é o que
encerra a primeira parte do conto sôbre a infeliz Ger-
trudes. O relato veio por páginas e pá�nas, acumu-
lando em tôrno da figura da Monja uma série de par-
patéticos e terríveis; lentamente se foi deli-
neandos a figura dessa vocação errada, dessa rebelião
reprimida, dêsse desespêro latente. E quando n leitor
já está pronto pa.t'a guardar na memóna uma Gc�'u-
des em paz com o seu destino, surge em cena o ce-
lerado Egisto. Egisto desaba sôbre o enrê,�io ao tér-
mino dessa acumulação, aparece como uma inopina-
da intervenção do fado, leva à exasperação a situa-
ção da mulher:
"Este, de sua janelinha que dava para um pe4ueno pátio
daquele quarteirão tendo visto Gertrudes passar e repassar
distraída por ali algumas vêzes um dia, por desfastio mais
animado que temeroso com os perigos e a impiedade da em-
prêsa, ousou dirigir-1he a palavra. A desventurada respondeu".
Já se gastaram numerosas páginas críticas para
comentar a la idar eficácia da última frase. C �nspuí�
da de modo smplíssimo, com um sujeito e u re
dicado, o sujeito constituído por um adjetivo, a frase
comunica-nos ao mesmo tempo a decisão de Gc��-
des e a sua definição moral, bem como a participa-
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#r ção emotiva do narrador. Visto que o adjetivo "des-

"
, venturada , enquanto condena, lamenta; intervindo
para definir a mulher, substituindo o substantivo, faz
convergir tôda a essência da personagem para aquela
qualificação que Ihe resume a situação, o passado, o
presente e o futuro. O verbo, além disso, é dos me-
' nos dramáticas que se possam imaginar. "Respon-
Í deu" indica a forma mais geral da reação, não o con-
i teúdo da resposta, nem a sua intensidade. Mas, jus-
tamente aí, a frase adquire tô�da a sua potência ex-
; pressiva, deixando entrever abismos de perversidade
possibilitados pelo primeira e irreversível gesto, ou
melhor, a própria perversidade implícita no gesto, da
parte de uma religiosa, da parte de quem, sabemos,
não esperava, inconscientemente, mais que uma faís-
ca para expladir de revolta.
A frase cai no ponto exato como salução de um
acúmulo de pormenores, e ressoa camo um acorde
fúnebre, esculpe-se como uma epígrafe.
Sujeito,. constituído por um adjetivo, e predicado.
Formidável economia de meios. Teria em mente, Ed-
mundo De Amicis, o achado manzoniano, ao escre-
ver uma das mais memoráveis páginas do Coração?
Não, provàvelmente, mas, em todo caso, a analogia
existe, e vai sublinhada. Franti, o colega maldoso, ex-
pulso da escola, valta para a classe acompanhado da
mãe. O Diretor nãa ousa re�peli-la po�rque a mulher
dá pena, muito aflita, com os cabelos grisalhos em de-
salinho, empapada de neve. Mas êsses particulares
não bastam evidentemente para provocar o efeito de-
sejada pelo narrador; e recorrer-se-á, partanto, a uma
longa peroraçãa da desventurada mulher, que conta,
em meio a grande abundância de pontos de exclama-
ção, e entremeada de explosões de chôro, uma triste
estória que fala no pai violento, e nela mes,ma, à beira
do túmulo. Ainda não seguro de que o leita�r tenha
apreendido a dramaticidade do fato, o autor explica-
-nos que a mulher sai pálida e encurvada (até o xale
"se arrasta"), com a cabeça trêmula; e ainda se pode
ouvi-la tossir, embaixo, na escada.
Nesse panto, como todos sabern, o Diretor vi-
rarse para Franti e lhe diz:
"num tom de estremecer: - Franti, tu matas tua mãe!
- Todos se voltaram para olhar Franti. E o infame sorriu."

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# Portanto, aqui também o trecho termina gor um
estilema afim com o de Manzoni. Mas afim ùnica-
mente por causa da conexão entre um adjetivo (em
função de sujeito) e um predicado. Comensurada ao
contexto, a expressão revela natureza bem diversa.
Antes de mais nada, cai justamente quando o leitor
está esperando par um lance teatral, uma frase de
remate, para dar alívio à sua emotividade tão longa-
mente excitada pela maciça acumulação de efeitos
patéticos. Ademais, o adjetivo que designa o sujeito
representa uma forma de juízo grave e indiscrimina-
do, que adquire um sabor risível se confrontado com
as reais infâmias do pobre garôto. Por fim, o "sor-
riu" não é um "respondeu"; sorrir é, para Franti, na-
quele momento, a última e mais malvada das ações
que jamais se poderia praticar, e a frase não prelu-
dia coisa alguma. Ponto e basta: Franti é um infame.
No todo, a expressão é melodramática e evoca mais
um Iago do que um moleque indisciplinado do su-
búrbio turinense. Colocada naquele ponto, como re-
mate de clímax, a expressão não é um acorde fúne-
bre, mas um toque de zabumba. O trecho não desinit
in piscem porque em peixe começa, mas enfim um
estilema tão sóbrio e eficaz surge aqui completamen-
te desperdiçado e irremediàvelmente deteriorado. Até
a lição pedagógica, que nessa página se podia suben-
tender, fica camprometida pela grosseria da comu-
nicação. Proposta como exemplo de boa redação aos
rapazinhos italianos, a página torna-se, assim, irre-
mediàvelmente Kitsch. Sua única atenuante reside no
fato de, como se sugôs, a referência erudita não ser
intencional.
Quando, pois, a intenção fôr patente, então o
Kitsch, típico do Midcult, manifesta-se ostensivamente.
É Kitsch o semiabstrato de certa arte sacra, que, não
se podendo eximir de representar uma Madona ou um
santo, contrabandeia-o sob forma geometrizante de
mêdo de cair na oleagrafia (elaborando outra e mais
avançada forma de oleografismo modernizante); é
Kitsch a figura alada sôbre o radiador da Rolls Royce,
elemento helenizante inserido com fins de ostensivo
. prestígio sôbre um objeto que, ao contrário, deveria
obedecer a ma,is honestos critérios aerodinâmicos e uti-
litários; mas, num nível social inferior, é Kitsch a sei-

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#cento* mascarada de carro de corrida, pin`ada de
listas horizontais vermelhas e dotada nãa de pára-cho-
ques normais, mas de dois pequenos rostros, imitando
certos carros de circuito aganístico; como é Kitsch,
ainda em cima do carro, a eflorescência de largas bar-
batanas, que evocam as lâminas dos carros falcatos de
barbárica memória, corrigidas por uma presunção de
plasticidade vanguardista; é Kitsch o rádio transístor
de antena desmesuradamente longa, completame.nte inú-
til para os fins da recepção, mas indispensável a título
de prestígio, por evocar as receptores portáteis em uso
entre as tropas norte-americanas e eternizados em inú-
meras películas de propaganda bélica. E é Kitsch o
divã de pano estampado reproduzindo as mulherzinhas
de Campigli, não porque o estilo de Campigli esteja
consumido ou "massificado", mas porque aquelas fi-
guras se tornaram vulgares por estarem fora de lugar,
inseridas num contexto que não as requer; como o qua-
dro abstrato reproduzido na cerâmica, ou o àrranjo de
bar que imita Kandinsky ou Soldati, ou Reggiani.
O leopardo da Malásia
A defil>ição do Kitsch forçou-nos, pois, a começar
mpito mais de trás, da distinção entre mensagem co-
mum e mensagem poética; identificou-se esta última
como mensagem que, enquanto concentra a atenção
sôbre si e sôbre a própria inabitualidade, propõe novas
alternativas para a língua de uma comunidade, novas