recurso ao estile-
ma culto é feito com moder�ção. O resultado é um
produto de consumo, destinado a agradar sem excitar ,
a estimular um certo nível de participação crítica sem
polarizar completamente a atonção sôbre a estrutura da
mensagem. O trecho, evidentemente, não exaure o li-
vre (que requer um juízo mais articulado e complexo)
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#
E poderá permitir-nos individuar, na própria es-
trutura da mensagem, a mola do Kitsch (sua possibi-
lidade de funcionar como Kitsch), em têrmos tais que
o Kitsch possa ser definido como uma forma de falta
de medida, de falsa organicidade contextual - e por-
tanto, também como mentira, trapaça perpetrada não
no nível dos conteúdos mas da forma mesma da comuni-
cação.
Estrutura da mensagem poética
Provocação de ef eitos e. divulgação de f orwcas con-
sumidas: êsses parecem ser os dois pólos fundamen-
tais entre os quais oscila uma definição do Midcult ou
do Kitsch. Mas é fácil perceber que, no primeiro caso,
se indica uma característica formal da mensagem, e
no segundo, seu "destino" histórico, sua dimensâo
sociolágica.
É verdade que existe um modo de sintetizar os dais
pontos vendo-os como manifestações acessórias de uma
única situação bem mais grave: quando Adorno fala
da redução do produto musical a "fetiche"'z - e quan-
do sublinha que sorte semelhante envolve não apenas
a ignóbil cançoneta de consumo, mas também o produ-
to artístico de nobres origens, tão logo é introduzido
no circuito do consumo de massa - quer dizer-nos, exa-
tamente, que não se trata de saber se ouvindo uma
composição o consumidor frui uma mensagem dirigida
à pura estimulação de efeitos, ou se aceita como expe-
riência estética original a percepção de formas consu-
midas e gastas: adverte-nos que em ambos os casos
a relação típica entre homem massificado e produto
artístico mercantilizado configura-se como irreflexa e
não analisável adoração de um objeto-fetiche, a mú-
sica, boa ou má, não é mais percebida analìticamente,
mas aceita em bloco como algo bom de consumir por
imposição do mercado, que de antemão nos adverte
que ela é boa, eximindo-nos de todo juízo.
Essa, porém, é a atitude que anteriormente criti-
camos como improdutiva. Pois na verdade erige o ho-
mem-massa consumidor em fetiche genérico, e o ob-
jeto consumável em outro fetiche inanalisável. Observe-
(12) Cf. ensaio citado.
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#mos áue, no nível do consumo de massa, as atitudes
são mais diferenciadas do que sustenta uma critica tão
radicalmente negativa. E estamos procurando deslo-
car o discurso para um plano de diferenciações pro-
gressivas, de modo a obter algum instrumento de análi-
se. Pxacuraremos, portanto, estal�elecer o que acon-
tece a um produto indiscutìvelmente válido (a Quirlta
Sinfonia de Beethoven, a Gioconda), uma vez colo-
cado num circuito de consumo de massa; e qual seja,
pelo contrário, o mecanismo com que funciona um pro-
duto inserido no mesmo circuito, mas construído uti-
lizando elementos elaborados em outros níveis e outros
contextos.
Pode constituir um ponto de partida a assunção
da obra de arte como estrutura - entendendo-se êsse
têrmo como sinônimo de f orma, e dando-se-Ihe pre-
ferência não só porque permite aliarmo-nos com outras
pesquisas sôbre a estrutura da comunicação, mas tam-
bém porque "forma" poderia sugerir a noção de um
organismo de tipo quase biológica, tão estreitamente
conexo em cada uma de suas partes que resulta in-
decomponível; ao passo que à noção de estrutura se as-
socia, principalmente, a idéia de uma relação entre
elementos e, assim se pode considerar a situação de
elementos que, pertencentes a uma estrutura, são dela
prelevados para se inserirem em outros contextos es-
truturais.
Uma obra de arte como estrutura constitui um sis-
tema de relações entre múltiplos elementos ( o� ele-
mentos materiais constitutivos da estrutura-objeto, o sis-
tema de referências a que a obra recorre, o sistema de
reações psicológicas áue a obra suscita e coordena
etc.) 4_ue se constí;ui em diversos níveis (o nível dos
ritmos visivos ou son.oros, o nível do enrêdo, o nível dos
eonteúdos ideológicos coordenados etc. ) 13.
O caráter de unidade dessa estrutura, o que cons-
titui a sua qualidade estética, é o fato de ela aparecer,
em cada um de seus níveis, oxganizada segundo um
processo sempre reconhecível, aquêle modo de f ormar
(t3) Para uma noção de obra dc arte como "sístema de estratos",
cf. RnNé Wa��eK e Aosrcrr WaeRrrr, Teoria della letteratura e metodo-
logia dello studio letterario, Bolonha, I1 Mulino, 1959, em particular o
cap XIl, expl3citamente da la�ra de Wellek; o quat, a seguir, se inspíra
notòriamente nas experiências do círculo ling�ístico de Praga. Anotação
imnortante. dado que, mals adiante, retomaremos a investigação justa-
mente nas posiçáes de Roman lakobson.
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# que constitui o estilo, e em que se manifestam a perso-
nalidade do autor, as características do período histó-
rico, do contexto cultural, da escola a que a obra per-
tence'4. Portanto, uma vez encarada como obra or-
gânica, a estrutura permite que nela se identifiquem
elementos daquele modo de formar que indicaremos
como estilemas. Graças ao caráter unitário da estru-
tura, cada estilema apresenta características que o re-
associam aos outros estilemas e à estrutura originária,
de tal modo que de um estilema se pode inferir a estru-
tura da obra completa, ou, na obra mutilada, se pode
reintegrar a parte destruída.
Na medida do êxito que alcança, uma obra de
arte faz escola e gera uma escola de imitadares. No
entanto, pode ela fazer escola de duas maneiras: a
primeira consiste em propor-se como exemplo concre-
to de um modo de formar, inspirado no gual outr�
artista pode também elaborar modos operativos pró-
prios e originais; a segunda consiste em oferecer a tôda
uma tradição de desfrutadores estilemas também usáveis
separadamente do contexto original, e todavia sempre
capazes de evocar, embora isolados, as características
dêsse contexto (quando mais não seja, a título de estí-
mulo mnemônico, de forma que quem ilìdividua um
estilema gualificado em qualquer outro contexto, é
instintivamente levado a evacar-Ihe a origem - carre-
gando, sem perceber, o nôvo cantexto de nma parte da
i j aprovação tributada ao contexto original) .
Nessa série de definições, introduzimas, contuda,
I,,.j uma série de noções que nos impedem de considerar
uma estrutura artística como um conjunto de relações
internas auto-suficientes. Dissemos que a obra coor-
� I dena um sistema de referências externas (os significados
das palavras significantes de um poema; as referências
naturalistas das imagens de um quadro etc. ) ; que co-
ordena um canjunto de reações psicológicas dos pró-
prios intérpretes; gue conduz, através do seu modo de
formar próprio, à persanalidade do autor e às carac-
terísticas culturais de um dado contexto; e assim por
(14) Para a noção de "modo de formar" valemo-nos da Estetica
de Luigi Pareyson. Para as observações seguintes recorremos, em par·
ticular, à rica fenomenologia que Pareyson desenvolve (no capitulo
Acabamento da obra de arte) sõbre as relações entre as partes de uma
obra e o todo' e no capítulo Exemplaridade da obra de arte, no que
concerne à possibilidade, típica da obra de arte, de gerar imitação,
escolas, normas e modos operativos.
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#diante. Uma obra é, portanto, um sistema de sistemas,
alguns dos quais não dizem respeito às relações formais
internas na obra, mas às relações da obra com os pró-
prios fruidores e às relações da obra com o contexto
histórico cultural de gue se origina. Nesse sentido,
uma obra de arte tem algumas características em co-
mum com todo tipo de mensagem que se dirija de um
autor a um receptor (e que, portanto, não é apenas con-
siderada como um fato auto-suficiente, mas deve ser
inserida num conjunto de relações). Examinemos, por-
tanto, as características da mensagem comunicativa em
geral, para depois
