Apocalipticos e Integrados
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Apocalipticos e Integrados

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ao cbdigo, e a referência à estrutura sintática auxilia a
compreensão semãntica.
I197 Op. cle.. P. 91.
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#tomada também nessa acepção, no momento em que
nos preparamos para definir a mensagem poética, visto
que nela há que avaliar também a percepção da men-
sagem enquanto organização concreta de estimulos
sensoriais. Esse recurso ao código perceptivo adquirirá
depois tanto maior valor quanto mais se passar da
consideração de mensagens que revestem precisas fun-
ções significativas (como a mensagem lingüística) para
mensagens, como a plástica au a sonora, de onde
emerge sobretudo a necessidade de uma decodificação
em nível perceptivo, dada a maior liberdade que existe
nos níveis de organização mais complexa, não cons-
trangidos pelas malhas de códigos institucionalizados
camo a língua.
Esclarecido êsse ponto, voltemos a examinar a
relação mensagem-recepção, em nível língüístico.
O receptor encontra-se, pois, diante da mensagem,
em enhado num ato de interpretação que consistelnessqen-
cia mente numa decodificação. Na medida e ue
o autor exigir que a mensagem seja decodificada, de
modo a dar um significado unívaco e preciso, exata-
mente correspondente a tudo quanto pretendeu comu-
nicar, introduzirá êle na própria mensagem elementos de
refôrço, de reiteração, que ajudam a restabelecer sem
e uívoco seja as referências semânticas dos têrmos,
sj a as relações sintáticas entre êles: a mensagem será,
assim, tanto mais unívoca quanto mais redundante, e
os significadas serão repetidamente reforçados. Cada
código contém regras aptas a gerar redundância e, na
linguagem falada comum, uma boa porcentagem (va-
riável segundo as línguas) dos elementos da mensagem
tem pura função de redundância - visto que, teòri-
camente, seria possível dizer as mesmas coisas de
modo bastante mais elíptico ( arriscando, naturalmente,
uma decodificação aberrante).
A redundância concorre para sublinhar a univo-
cidade da mensagem; a mensagem unívoca será a que
a semântica definiria como proposição ref erencial em
que se procura estabelecer uma absoluta identidade

entre a relação que o autor institui entre significantes
e significados, e a que instituirá o decodificador. Nesses
casos, o decodificador vê-se de imediato conduzido
a um código familiar, que conhecia antes de receber
aquela mensagem; e se aperceberá de que a mensagem
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#toma o máximo cuidado em seguir tôdas as prescri-
ções do cádigo.
A mensagem que definimos como "poética" surge,
ao contrário, caracterizada por uma ambigi�idadè fun-
damental: a mensagem poética usa propositadamente os
têrmos de modo que a sua função referencial seja alte-
rada; para tanto, põe os têrmos em relações sintáticas
que infringem as regras consuetas do código; elimina
as redundâncias de maneira que a posição e a função
referencial de um �têrmo possa ser lnterpretada de vá-
rios modos; elimina a possibilidade de uma decodifi-
cação unívoca, dá ao decodificador a s.ensação de que
o código vigente esteja de tal modo violado que não
sirva mais para decodificar a mensagem. Nesse sentido,
o receptor vê-se na situação de um criptanalista
forçado a decodificar uma mensagem cujo código desco-
nhece, e que, para isso, deve deduzir o código não de
conhecimentos precedentes à mensagem, mas do con-
texto da prápria mensagem2o. Dêsse modo, vê-se o
receptor a tal ponto empenhado, pessoalmente, na
mensagem, que sua atenção se desloca dos significados,
a que a mensagem podia conduzi-lo, para a estrutura
mesma dos significantes: e assim fazendo, obtempera
ao fim que lhe estava prescrito pela mensagem poéti-
ca, que se constitui como ambígua, porque se propõe
a si mesma como primeiro objeto de atenção: "a posição
de relêvo em que a mensagem por si mesma se situa
(20) As noções de código e decodificação são apficáveis (como dís-
semos) também a comunicações de ordem não lingilística, por exemplo, a
uma mensagem visual ou a uma mensagem musical enquanto organização
de estímulos perceptivos. Será todavia, possível uma decodificação de
tais mensagens em nível semântico? O caso é simples quando se trata de
pintura figurativa ou mesmo simbólica (onde existem referências semãn-
ticas de ordem imitativa ou devidas a convenções iconológicas' embora
menos cogente Que o sistema lingüístico, pode existir um código interpreta-
tivo baseado numa Iradição cultural, em que até mesmo uma côr assume
referência precisa)' quanto à música CcAune Lhvt-S'rRnuss (Georges
Charbonnier Entreiiens avec C.L.S., Paris, Plon-Julliard, 1%1) refere-se a
ela como sistema significativo enquanto se apóia a uma gramática (a gra-

mática tonal ou a dedecafônica)' mas a propósito da música serial, chega
à conclusão de que a noção de sistema de significados perde o pé, e ela-
bora a� hipótese de que aí atuam regras prosódicas e não regras fingufs-
ticas: `Já Que a essência das regras lingüísticas é de que, com sons em
si mesmos arbitrários conseguimos diferenciar significações e êsses sons
se acham integrados num sistema de oposições binárias..." Ora, na mú-
sica serial, "a noção de oposição subsiste mas não a articulação das opo-
sições em sistema. Nesse sentido o código me parece mais expressivo
Que semãntico" (pp, 127-128). A objeção de Lévi-Strauss é importante' e
também se dirige à arte abstrata. Salvo que atinge apenas a música �to-
nal: a qual se rege por um código gramat,cal além do mais destituldo de
dimensão semãntica - como bem se sabe a partir de Hansfick, a não ser
que se aceitem os ideais de uma música descritiva. Como veremos na no-
ta seguinte, o eQuívoco consiste em associar, estreitamente demais, as fun-
ções poética e semántica.
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#é o que caracteriza pròpriamente a função poéti-
ca. . . "�1. Quando se especifica a arte como função
autônoma, como um f ormar por f ormar, acentua-se
a característica da comunicaçãu artística, que, em têrmos
de teoria da comunicação e de lingüística estrutural,
pode ser definida da seguinte maneira: "O enfaque
(21) Jakobson, op. ctt., p. 30. Aqui se esclarecem as objeções pro-
postas na nota (20). A característica da mensagem poética é de ter
uma ambig�idade de estrutura, que, estimulando interpretações múltiPlas,
obriga a fixar a atenção sõbre a própria estrutura. A mensagem pode
comunicar significados precisos, mas a primeira comunicação que atua
diz respeito a ela mesma. Portanto, o fato de não se constituir em siste-
ma semãntico definido, não invalida uma determinzda forma de arte, como
a música (em geral) ou a música serial, ou a pintura abstrata (e natu-
ralmente, informai). Mesmo quando possui uma dimensão semãntica, a
mensagem poética convida-nos a verificar a eficácia da significação como
fundada sbbre a estrutura sintática do contexto. Mas pode haver men-
sagens em que as referências semânticas sejam abertíssimas e imprecisas,
enquanto que a estrutura sintática é bastante precisa: como um quadro
de Pollok, por exemplo. E bem possível que depois, no âmbito de uma
dada cultura, também obras do Bênero permitam, através de uma tradi-
ção interpretativa, conferir uma certa validade semantica aos s�gnos im-
plicados. Em Obra Aberta, no capítulo O inlorma! como obra aberta,
citou-se um protocolo de leitura em que Audiberti, interpretando os qua-
dros de Camille Bryen, confere valor semântico a um sistema de signos
do qual emerge, antes de mais nada, a relação sintática, a relação estru-
tural.
Mas, no mais das vêzes, a eficácia semântica de tais mensagens é
produzida justamente pelo vzlor de conhecimento que se costuma con-

ferir ao sistema de relações contextuais. Em arquitetura, por exemplo,
fala-se de valor semântico de um edifício não só pela referência dos
seus elementos isolados (janelas, teto, escadas etc.) a precisas funções
utilitaristas, mas justamente pela natureza simbólica que o contexto geral
assume em virtude de articular-se estruturalmente de um certo modo, e
relacionar-se com o contexto urbanístico (cf., por exemplo, G���o Doeet.es