Apocalipticos e Integrados
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Apocalipticos e Integrados

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in Simbolo, comsanirazione, consumo, Turim, Einaudi, 1%2, capítulo V:
Vatort camunicativt e simbotici nell'architettura, ne! disegno industriale
e nella publicitd). Mas isso tambbm acontece com os modos de formar
musicais, Que a tal ponto adquirem valor de referência precisa a situa-
ções ideológicas, que podem ser usados com função cemântica. E acon-
tece em pintura, onde também um estilo pode adquirir (com base num
processo interpretativo adquirido pela tradição) valor significativo quase
convencionalizado: pode-se ver, assim, que um gráfico, disposto a ilustrar
(e isso foi feito) a capa de um livro de Robbe-Grillet com um quadro
de Mondrian, nunca ousaria assinalar com um quadro análogo um volu-
me de Becket. Naturalmente, em todos êsses casos, a relação signifi-
cante-significado não é precisa como na Iinguagem falada; mas essa re-
lação é secundária no tocante à definiçâo de mensagem poética e passa
a ser posta em crise também na estruturação de uma mensagem lingüís-
tica com fins poéticos. Na mensagem poética, a estruturação dos signos
pode tender a coordenar não só uma ordem de significantes, mas tam-
bém uma ordem de emoções ou de puras percepções, como acontece nas
artes decorativas e - precisamente - na música. Mais freqüentemente,
os verdadeiros siBnificados dos significantes são os problemas de estru-
turação dos significantes. Portanto, quando Lévi-Strauss acusa a pintura
abstrata porque "nela falta, a meus olhos, o atributo essencial da obra
de arte que é trazer uma realidade de ordem semãntica", simplesmente
restringe a noção de arte a um tipo de arte, ou recusa-se a reconhecer
que, na mensagem poética, a noção de semanticidade se articula de modo
diverso.
Justamente para fugir a êsse impasse, A. A. Moces desenvolveu uma
distinção entre aspecto semântico e aspecto estótico da mensagem -
ligado, êsse último, à estruturação dos materiais, cf. Theórie de !'inlor-
mation et perception esthéttque, Paris, Flammarion, 1958; e o ensaio
L'analyse des structure.r du message poétique aux dtllerents niveaux de
la sensibilité, na coletânea (Autori Vari) Poetics, Gravenhage, Mouton &
Co.; 1%1, pp. 811 e segs.
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#da mensagem enquanto tal, o relêvo que a mensagem,
por conta própria, se atribui - eis o que caracteriza
a função poética da linguagem"zz. Com êsse fim, a
ambigüidade não é uma característica acessória da
mensagem: é a mola fundamental que leva o decodi-
ficador a assumir uma atitude diversa no que tange

à mensagem, a não consumi-la como puro veículo
de significados, compreendidos os quais, a mensagem,
que dêles constituía o simples trâmite, é esquecida:
mas a vê-la como um manancial contínuo dc significados
jamais imobilizáveis numa só direção, e portanto, a
apreciar a estrutura típica dêsse manancial de infor-
mação, que me estimula uma contínua decodificação,
mas está organizado de maneira a coordenar as minhas
decodificações possíveis, a obrigar-me a uma contínua
auto-indagação sôbre a fidelidade da minha interprc-
taçâo, confrontando-a com a estrutura da mensa-
gemz3.
(22) Jakobson, op. cit., p. 2t8. Isso não quer dizer que os significa-
dos (quando existem) não contem. Pelo contr'ario, a mensagem poética
leva-nos tão eficazmente a problematizar os significados a que se reporta,
que somos obrigados a voltar dêstes para a mensagem, para individuarmos,
nas modalidades de significação, a raiz da sua problematicidade. PBsto
que os significados existissem antes (um poema que narrc os acontect-
mentos das guerras púnicas) e mensagem poótica ajuda-nos a v8-los sob
uma luz nova e mais rica, e, nesse sentido, reveste função de conhccimento.
(23) EMILIO GARRoNl, em La crisi semantica delle arti, Roma,
Officina Edizioni, 1%4, move amplas e atiladíssimas objeções às teses por
nós expostas em Obra Aberta, acêrca da noção de informação. Af se
apresentava a informação como o oposto do significado unfvoco, e por-
tanto como uma riqueza dos significados possiveis; definira-se a obra de
arte (não só a contemporflnea, que visa particularmente a realizar o valor
informação, mas tbdas as obras de arte em geral) como uma mensagem
que estimula (e coordena) uma infinidade de significados, e se coloca, por-
tanto, como fonte de informação. Garroni observa que os teóricos da
informação, quando elaboram a noção de informação como possibilidade
de mensagens, refeIem-se (em térmos de organização da comunicação)'à
fonte das mensagens, não à estrutura da mensagem isolada. A o5jeção é
válida, e talvez em Obra Aberta, a distinção não tenha sido suficientemen-
te salientada; mas a resposta à objeção de Garroni está contida na sua
própria argumentação. De fato, a particularidade da mensagem poética
- que a torna diversa da mensagem comum - é a de ser cstruturada
como uma mensagem, mas constitutr, na realidade, uma jonte de mensa-
gens. Situação paradoxal, certamente, mas ésse o próprio paradoxo da
arte, que há sóculos incita o homem a tentar definir-lhe a natureza, irredu-
tível aos parâmetros da comunicação comum. Quando Jakobson fala
da nmbigiüdade da mensagem poética, diz exatamente isso. E quando nós,
em Obra Abcrta, discorrfamos s&bre a dialótica entre forma e abertura,
querfamos definir a situação que se estabelece quando se tem umá men-
sagem que, pela sua ambigüidade, se torna aberta, e portanto, fonte de
mensagens; e todavia, pela sua estrutura, tende continuamente a coorde-
nar as decodificações possibilitadas pela sua ambigúidade; apresentando-se,

justamente, como uma forma que, ao mesmo tempo que suscita interpre-
taçáes diversas, tambbm as controla e verifica. Em térmos estruturafistas,
Wellek (op. cit., p. 203) falava exatamente da .obra de arte como estrutu-
ra de determinaçâo que controla e coordena as minhas interpretações.
Jakobson, analisando alguns trechos shakespeareanos, no capítulo XI da
op. cit. (Lingüistica e poética) dá-nos exemplos absolutamente admiráveis
de como se possa organizar a análise de uma mensagem focalizando-lhe
as caracterfsticss estruturais objetivas e deixando discernir como, em vir
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# Essa definição da arte como experiência aberta
não foi, na verdade, inventada pelos teóricos da comu-
nicação e pelos lingüistas. estruturalistas, mas em
suas formulações é que encontrou uma confirmação,
à luz de um déterminado método de investigação24.
De uma noção de obra de arte como contínua
polaridade entre acabamento e inexauribilidade=5 às
propostas de uma dialética entre f orma e abertura,
que se verificam em qualquer obra de arte2s, até as
recentes e radicais afirmaçôes segundo as quais a
obra seria uma espécie de esquema lingüístico que
a história continua a preencher2', tem a estética con-
temporânea insistido suficientemente sôbre êsse ponto;
e não é isso o que nos interessa, particularmente no
momento.
Importa-nas sobretudo estabelecer que o decodi-
ficador, ante a mensagem paética, coloca-se na carac-
terística situação de tensâo intepretativa, justamente
porque a ambigüidade, realizando-se como ofensa ao
código, gera uma surprêsa2�. A obra de arte propõe-
-se-nos como uma mensagem cuja decodificação im-
plica numa aventura, precisamente porque nos atinge
através de um modo de organizar os signos que o
código consueto não previa. Dêsse porto em diante, no
empenho de descobrir o nôvo código (típico, pela
primeira vez, daquela obra - e todavia ligado ao
código consueto, que, em parte, viola e, em parte,
enriquece), o receptor introduz-se, por assim dizer,
na mensagem, fazendo convergir para ela tôda a série
tude dessas características, se gera, juntamente com o delinear-se de uma
estrutura de determinação, a liberdade solicitada pela ambiK�idade da
estrutura, e portanto a série das leituras possíveis. E certo que a noção
de uma mensagem-)onte de mensagens contradiz a identificaçáo entre arte
e semanticidade que Garroni parece aceitar nos mesmos têrmos de Lévi-
-Strauss.
(24) Contudo, antes dos estruturalistas de Praga, os formalistas rus-