Apocalipticos e Integrados

Apocalipticos e Integrados

Disciplina:Metodologia de Pesquisas1164 materiais18601 seguidores

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sos já tinham elaborado os pressupostos dessa posição (cf. V. EnLtce, 
Tbe Russian Formafism, The Haugue, Mouton & Co., 1955. 
(25) Cf. PAeexsow, Estetica, capítulo VIlI (Gettura, interprerazione 
e critica dell'opera d'arte). 
(26) Cf. Obro Aberta, cit. 
(27) Cf. em particular a posição de Roland Hne'rees (Litterature 
et signification", in: Te! Quef, 16 - 1964, e o prefácio de Pour Raclne, 
Paris, Seuil, 1%3). 
(28) L o sistema de tensões insatisfeitas, não seguidas pela sotução 
csperada, segundo os hábitos adquiridos, - as chamadas expeetativas )rus- 
tradas de Jakobson, e de que falamos em Obra Aberta, referindo-nos à 
ruptura dos sistcmas probabilistas. O problema das expectativas jru.srradas 
6 retomado nos mesmos têrmos por quem aplica instrumentos informacio- 
nais aos procedimentos perceptivos. Vejam-se, por exemplo, as pesquisas 
de Piaget e de Ombrcdanc (de que nos ocupamos mais extensamente na 
edição francesa de Obra Aberta, Editions du Seuil). 
 
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#de hipóteses consentidas pela sua particular disposição 
psicológica e intelectual; à falta de um código exter- 
no a que recorrer globalmente, elege como código 
hipotético o sistema de assunções em que se baseia 
sua sensibilidade e sua inteligência. A compreensão 
da obra nasce dessa interaçãozA. 
Mas, uma vez compreendida, colocada dentro de 
um circuito de recepções, cada uma das quais enri- 
quecida com os resultados das decodificaçôes prece- 
dentes (daí a função da crítica), a obra corre o risco 
de chocar-se contra uma espécie de hábito, lentamente 
elaborado, pelo receptor, nos seus confrontos. Aquêle 
modo particular de ofender o código (aquêle modo 
particular de formar) torna-se uma nova possibilidade 
do código; pelo menos a medida em que cada obra de 
arte modifica os hábitos lingüísticos de uma comunida- 
de, tornando aceitáveis expressões que antes se consi- 
deravam aberrantes. A mensagem poética, portanto, 
acha doravante o receptor de tal maneira preparado 
(seja porque já a tenha provado muitas vêzes, seja 
porque, no âmbito cultural em que vive, as mil e uma 
divulgações e comentários tornaram-na familiar para 
êle), que a ambigüidade da mensagem não mais o sur- 
preende. A mensagem é apreendida como algo que 
repousa sôbre um código adquirido. Habitualmente, ela 
é interpretada de pronto com a aplicação, a modo de 
código, da mais acreditada e difundida das decodifi- 
cações postas em prática ( a interpretação corrente, 



ou - mais freqüentemente - uma fórmula que retoma 
a interpretação corrente). A mensagem perde, assim, 
aos olhos do receptor, a sua carga de informação. Os 
estilemas daq,uela obra consumiram-se3�. 
Compreende-se, então, como êsse fato não só ex- 
plica o que comumente, em têrmos de sociologia do 
gôsto, é entendido como "consumo das formas"; mas 
também esclarece como uma forma pode tornar-se 
"fetiche" e ser fruída não pelo que é ou pode ser, mas 
pelo que representa no plano do prestígio ou da publi- 
cidade. Gostar da Gioconda porque representa o Mis- 
tério, ou a Ambigüidade, ou a Graça Inefável, ou o 
Eterno Feminino (mas a utilização do fetiche ainda 
pode ser esnobemente mais atenuada: "Mas seria real- 
(29) Cf., em Obra Aberta, o capítulo Análise da linRuaRem poética. 
(30) Para uma problemática do consumo, recomendamos as várias 
pesquisas do Gilln Dorfles, já citadas. 
 
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# r--� 
 
mente uma mulher?", "Bastaria uma pincelada mais, 
e o sorriso não seria mais aquêle", e assim por diante) 
significa aceitar uma mensagem determinada, tendo-Ihe 
sobreposto, como código, uma decodificação precedente, 
enrijecida em fórmula. Com efeito, não se olha mais 
para a Gioconda como para uma mensagem a ser posta 
em relêvo pela sua estrutura; usa-se dela como signo, 
como significante convencional cujo significado é uma 
fórmula difundida pela publicidade. 
 
Recuperação da men:sagem poética 
 
 
Em tal sentido, esta poderia ser uma definição do 
Kitsch: Kitsch é o que surge consumido; o que chega 
às massas ou ao público médio porque está consumido; e 
que se consome (e portanto, se depaupera) porque o uso 
a que f oi submetido por um grande rcúmero ,�e consu- 
midores apressou-lhe e aprof undou-1he o desgcrste. 
Uma definição dêsse tipo baseia-se na relação de 
inesperado e surprêsa que deveria gerar, no receptor, a 
atenção voltada para a estrutura particular da mensagem 
poética. Essa relação comunicativa, efetivamente, entra 
em crise. Mas essa crise nada diz sôbre a estrutura da 
mensagem, estrutura essa que, de um ponto de vista 



objetivo, eliminada tôda referência a um receptor histò- 
ricamente situado, deveria permanecer inalterada: a 
mensagem ainda deveria estar a cargo daquelas possi· 
bilidades comunicativas que o autor ali colocou, tendo 
presente um re�ceptor ideal (ideal até certo ponto, já 
que o autor se dlrigia a um receptor em dia com um 
determinado código, para o qual a ambigüidade prevê, 
em todo caso, a referência). 
De fato, a mensagem poética, justamente porque 
propõe a própria estrutnra como primeiro objeto de 
consideração, é sempre mais complexa do que uma 
mensagem referencial comum. A mensagem referencial, 
uma vez que respeitou as convenções exigidas pelo có- 
digo para tornar meqüivocáveis os seus próprios sinais 
e a função dêles no contexto, deve ser abandonada. 
Para o autor, por exemplo, não existem problemas par- 
ticulares no tocante à ordem da seleção dos têrmos: se 
dois têrmos, à luz do código, têm o mesmo significado, 
pouco importará usar um ou outro; quando muito, por 
 
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#exigências de redundância, usar-se-ão ambos, um re- 
forçaxldo o outro. 
O autor de uma mensagem poética, ao contrário, 
tende a acentuar aquelas características, que, de um la- 
do, tornam mais imprecisa a referência do têrmo, e, do 
outro, induzem a que nos detenhamos sôbre o têrmo, 
como el�emento de uma relação contextual, e �que o ava- 
liemos como elemento primário da mensagem. Em 
outras palavras, o fato de que dois têrmos tenham o 
mesmo significado ainda nãa resolve nada para o ar 
tista: porque o som de um dos dois têrmos estará mais 
apto a pôr-se em relação com o som de um outro têr- 
mo do contexto, e do choque dessas duas sonoridades 
poderá nascer uma assonância que ponha o receptor 
em estado de alerta, e o incite a associar aquêles dois 
têrmos, que talvez, à luz do código, tivessem uma rela- 
ção bem mais débil; nesse caso, . pelo contrário, a re- 
lação se torna necessária, o receptor pergunta-se a si 
mesmo se não existe um parente�co mais profundo en- 
tre os referentes dos dois têrmos, tal que os mesmos dois 
referentes sejam postos em crise, e se gere, em lugar 
dêles, o fantasma de um terceiro referente, que, de fato, 
não é significado por nenhum têrmo, mas sugerido pela 
aproximação fônica dos dois; e a atenção do receptor 
se deslocará imediatamente também para a estratégia 



comunicativa que induziu o autor a efetuar aquela co- 
nexão. Portanto, a mensagem poética não se consti- 
tui sòmente como um sistema de signi f icados, indicado 
por um sistema de significantes, mas também como o 
sistema das reações sensiveis e imaginativas estimularlas 
Pela matéria de gue são feitos os significantes". 
Em poesia, portanto, mesmo no âmbito de um só 
verso, constitui-se um sistema de relações bastante com- 
(31) E a diferença que Jakobson estabelece entre modêlo de verso e 
exemplo de versò, sendo o primeiro o verso concedido pelo autor como sis· 
tema das pcssíveis dicçõcs (e das possíveis entonações emotivas); à mes- 
ma ordem pertence, sempre em Jakobson, a afirmação de que a rima im- 
plica numa relação semântica entre as unidades que Hga (op. cit., pp. 
232-233). E sempre o problema de uma relação entre o sistema dos sig- 
nificados e o sistema dos materiais, e da sua unidade. Na mensagem fin- 
gijí;tica o código tambóm prevé em nível fonológico, a organização de 
elemen:os que precedem as unidades semânticas; em outras artes, acentua- 
-se a diferença entre a codificabilidade de um nivel semântico e a liber- 
dade de um nível expressivo (estamos