Apocalipticos e Integrados
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sos já tinham elaborado os pressupostos dessa posição (cf. V. EnLtce,
Tbe Russian Formafism, The Haugue, Mouton & Co., 1955.
(25) Cf. PAeexsow, Estetica, capítulo VIlI (Gettura, interprerazione
e critica dell'opera d'arte).
(26) Cf. Obro Aberta, cit.
(27) Cf. em particular a posição de Roland Hne'rees (Litterature
et signification", in: Te! Quef, 16 - 1964, e o prefácio de Pour Raclne,
Paris, Seuil, 1%3).
(28) L o sistema de tensões insatisfeitas, não seguidas pela sotução
csperada, segundo os hábitos adquiridos, - as chamadas expeetativas )rus-
tradas de Jakobson, e de que falamos em Obra Aberta, referindo-nos à
ruptura dos sistcmas probabilistas. O problema das expectativas jru.srradas
6 retomado nos mesmos têrmos por quem aplica instrumentos informacio-
nais aos procedimentos perceptivos. Vejam-se, por exemplo, as pesquisas
de Piaget e de Ombrcdanc (de que nos ocupamos mais extensamente na
edição francesa de Obra Aberta, Editions du Seuil).
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#de hipóteses consentidas pela sua particular disposição
psicológica e intelectual; à falta de um código exter-
no a que recorrer globalmente, elege como código
hipotético o sistema de assunções em que se baseia
sua sensibilidade e sua inteligência. A compreensão
da obra nasce dessa interaçãozA.
Mas, uma vez compreendida, colocada dentro de
um circuito de recepções, cada uma das quais enri-
quecida com os resultados das decodificaçôes prece-
dentes (daí a função da crítica), a obra corre o risco
de chocar-se contra uma espécie de hábito, lentamente
elaborado, pelo receptor, nos seus confrontos. Aquêle
modo particular de ofender o código (aquêle modo
particular de formar) torna-se uma nova possibilidade
do código; pelo menos a medida em que cada obra de
arte modifica os hábitos lingüísticos de uma comunida-
de, tornando aceitáveis expressões que antes se consi-
deravam aberrantes. A mensagem poética, portanto,
acha doravante o receptor de tal maneira preparado
(seja porque já a tenha provado muitas vêzes, seja
porque, no âmbito cultural em que vive, as mil e uma
divulgações e comentários tornaram-na familiar para
êle), que a ambigüidade da mensagem não mais o sur-
preende. A mensagem é apreendida como algo que
repousa sôbre um código adquirido. Habitualmente, ela
é interpretada de pronto com a aplicação, a modo de
código, da mais acreditada e difundida das decodifi-
cações postas em prática ( a interpretação corrente,

ou - mais freqüentemente - uma fórmula que retoma
a interpretação corrente). A mensagem perde, assim,
aos olhos do receptor, a sua carga de informação. Os
estilemas daq,uela obra consumiram-se3�.
Compreende-se, então, como êsse fato não só ex-
plica o que comumente, em têrmos de sociologia do
gôsto, é entendido como "consumo das formas"; mas
também esclarece como uma forma pode tornar-se
"fetiche" e ser fruída não pelo que é ou pode ser, mas
pelo que representa no plano do prestígio ou da publi-
cidade. Gostar da Gioconda porque representa o Mis-
tério, ou a Ambigüidade, ou a Graça Inefável, ou o
Eterno Feminino (mas a utilização do fetiche ainda
pode ser esnobemente mais atenuada: "Mas seria real-
(29) Cf., em Obra Aberta, o capítulo Análise da linRuaRem poética.
(30) Para uma problemática do consumo, recomendamos as várias
pesquisas do Gilln Dorfles, já citadas.
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# r--�
mente uma mulher?", "Bastaria uma pincelada mais,
e o sorriso não seria mais aquêle", e assim por diante)
significa aceitar uma mensagem determinada, tendo-Ihe
sobreposto, como código, uma decodificação precedente,
enrijecida em fórmula. Com efeito, não se olha mais
para a Gioconda como para uma mensagem a ser posta
em relêvo pela sua estrutura; usa-se dela como signo,
como significante convencional cujo significado é uma
fórmula difundida pela publicidade.
Recuperação da men:sagem poética
Em tal sentido, esta poderia ser uma definição do
Kitsch: Kitsch é o que surge consumido; o que chega
às massas ou ao público médio porque está consumido; e
que se consome (e portanto, se depaupera) porque o uso
a que f oi submetido por um grande rcúmero ,�e consu-
midores apressou-lhe e aprof undou-1he o desgcrste.
Uma definição dêsse tipo baseia-se na relação de
inesperado e surprêsa que deveria gerar, no receptor, a
atenção voltada para a estrutura particular da mensagem
poética. Essa relação comunicativa, efetivamente, entra
em crise. Mas essa crise nada diz sôbre a estrutura da
mensagem, estrutura essa que, de um ponto de vista

objetivo, eliminada tôda referência a um receptor histò-
ricamente situado, deveria permanecer inalterada: a
mensagem ainda deveria estar a cargo daquelas possi·
bilidades comunicativas que o autor ali colocou, tendo
presente um re�ceptor ideal (ideal até certo ponto, já
que o autor se dlrigia a um receptor em dia com um
determinado código, para o qual a ambigüidade prevê,
em todo caso, a referência).
De fato, a mensagem poética, justamente porque
propõe a própria estrutnra como primeiro objeto de
consideração, é sempre mais complexa do que uma
mensagem referencial comum. A mensagem referencial,
uma vez que respeitou as convenções exigidas pelo có-
digo para tornar meqüivocáveis os seus próprios sinais
e a função dêles no contexto, deve ser abandonada.
Para o autor, por exemplo, não existem problemas par-
ticulares no tocante à ordem da seleção dos têrmos: se
dois têrmos, à luz do código, têm o mesmo significado,
pouco importará usar um ou outro; quando muito, por
100
#exigências de redundância, usar-se-ão ambos, um re-
forçaxldo o outro.
O autor de uma mensagem poética, ao contrário,
tende a acentuar aquelas características, que, de um la-
do, tornam mais imprecisa a referência do têrmo, e, do
outro, induzem a que nos detenhamos sôbre o têrmo,
como el�emento de uma relação contextual, e �que o ava-
liemos como elemento primário da mensagem. Em
outras palavras, o fato de que dois têrmos tenham o
mesmo significado ainda nãa resolve nada para o ar
tista: porque o som de um dos dois têrmos estará mais
apto a pôr-se em relação com o som de um outro têr-
mo do contexto, e do choque dessas duas sonoridades
poderá nascer uma assonância que ponha o receptor
em estado de alerta, e o incite a associar aquêles dois
têrmos, que talvez, à luz do código, tivessem uma rela-
ção bem mais débil; nesse caso, . pelo contrário, a re-
lação se torna necessária, o receptor pergunta-se a si
mesmo se não existe um parente�co mais profundo en-
tre os referentes dos dois têrmos, tal que os mesmos dois
referentes sejam postos em crise, e se gere, em lugar
dêles, o fantasma de um terceiro referente, que, de fato,
não é significado por nenhum têrmo, mas sugerido pela
aproximação fônica dos dois; e a atenção do receptor
se deslocará imediatamente também para a estratégia

comunicativa que induziu o autor a efetuar aquela co-
nexão. Portanto, a mensagem poética não se consti-
tui sòmente como um sistema de signi f icados, indicado
por um sistema de significantes, mas também como o
sistema das reações sensiveis e imaginativas estimularlas
Pela matéria de gue são feitos os significantes".
Em poesia, portanto, mesmo no âmbito de um só
verso, constitui-se um sistema de relações bastante com-
(31) E a diferença que Jakobson estabelece entre modêlo de verso e
exemplo de versò, sendo o primeiro o verso concedido pelo autor como sis·
tema das pcssíveis dicçõcs (e das possíveis entonações emotivas); à mes-
ma ordem pertence, sempre em Jakobson, a afirmação de que a rima im-
plica numa relação semântica entre as unidades que Hga (op. cit., pp.
232-233). E sempre o problema de uma relação entre o sistema dos sig-
nificados e o sistema dos materiais, e da sua unidade. Na mensagem fin-
gijí;tica o código tambóm prevé em nível fonológico, a organização de
elemen:os que precedem as unidades semânticas; em outras artes, acentua-
-se a diferença entre a codificabilidade de um nivel semântico e a liber-
dade de um nível expressivo (estamos