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Disciplina:TEORIA DA LITERATURA I379 materiais26.968 seguidores
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corretiva, sobretudo quando ela é utilizada pela sátira. Assim,
quando a ironia assume a função atacante, haveria, então, uma
“motivação positiva” (Hutcheon, 2000, p.84) para que uma crítica
tão agressiva fosse realizada: a finalidade de corrigir os vícios e as
loucuras da humanidade.

Há, como nas outras funções, juízos pejorativos relacionados a
essa “função atacante”. Aqui, a ironia é desaprovada na medida em
que é vista como um meio de humilhação agressiva e como uma
necessidade de registrar desprezo e zombaria. Para os críticos que
pensam dessa maneira, o desejo de desprezar e humilhar estaria
muito acima do de corrigir.

Finalmente, a última função da ironia: a agregadora. Nesse tipo
de manifestação, a ironia motiva também interpretações contra‑
ditórias: num sentido positivo, cria “comunidades amigáveis” entre
ironista e interpretador; no sentido negativo, exclui aqueles que não
a compreendem ou, como disse Hutcheon (2000, p.86), que não a
“pegam”, impedindo‑os de participarem dessas comunidades. De
acordo com essa estudiosa,

Num sentido negativo, diz‑se que a ironia joga para grupos fecha‑
dos que podem ser elitistas e excludentes. A ironia claramente diferen‑
cia e assim potencialmente exclui [...] Alguns teóricos sentiram que
qualquer distanciamento irônico implica o dualismo superioridade/
inferioridade. [...] Essa ideia da ironia funcionando de uma maneira
obviamente elitista envolve uma inferência sobre ambos o ironista (que
se sente superior) e o interpretador (que “pega” a ironia) e assim sente‑se
parte de uma sociedade pequena, seleta e secreta. Como isso sugere, no
entanto, a ironia que exclui também inclui, criando aquelas “comunida‑
des amigáveis” [...] e, dessa forma, relembrando os prazeres da colabo‑
ração [...] (2000, p.86, grifos nossos)

Para Hutcheon, essa função expressa carga crítica e emotiva
máxima, já que é a que mais obviamente favorece a arrogância e a

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insensibilidade, envolvendo‑se de modo íntimo com as questões de
poder e de autoridade.

Conforme tentamos demonstrar, a ironia, além de se originar da
sobreposição de vozes antagônicas, provoca sensações também
contraditórias a partir do momento em que ocorre. Logo, a ironia se
dá não apenas no momento em que é localizada a dissonância ine‑
rente a um discurso; ela permanece reverberando nos efeitos tão
díspares que provoca naqueles que a desvendam.

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paródia

Através da paródia, o escritor quebra com
os padrões estabelecidos e nos força a reco‑
nhecer a persistência de uma outra forma
de ficção. Na tensão entre a ficção passada
e a nova, sobressai o poder de renovação
do homem, que insiste em não se deixar do‑
minar por nenhuma Força.

Maria Lucia P. de Aragão

A paródia, definida etimologicamente como “canto paralelo”,
embora se faça bastante presente nos textos literários da moderni‑
dade, também coroou momentos literários cronologicamente dis‑
tantes. A estudiosa Maria Lucia P. de Aragão, a fim de chegar a
uma definição mais precisa do conceito de paródia, faz uma refle‑
xão muito interessante sobre o papel da arte literária.

De acordo com ela, há uma estrutura ideológica que, por meio
da discursividade, inverte o real tomando o seu lugar, ou seja,
fazendo‑se passar por ele. Assim, para Aragão,

Se considerarmos o fato de que a ideologia, como é comumente de‑
finida, consiste na representação de uma estrutura de relações histó‑

58 CAMILA DA SILVA ALAVARCE

ricas, num período social, economicamente dado, veremos que, num
primeiro momento, esta visão epocal, historiográfica e periodizada
imagina‑se proprietária da verdade e busca ampliar o seu ilusório do‑
mínio por todo o acontecimento histórico. A ideologia, pois, nesse sen‑
tido, é uma falsa consciência da História, porque se situa nos limites de
uma verdade parcial, e a verdade é dinâmica no seu processar‑se.
(1980, p.18‑9)

Lucia Helena (1980, p.73‑4), crítica e ensaísta, também aborda
de maneira muito interessante essa questão:

Primeiramente o modelo maniqueísta, com que operam as normas
sociais em nossa cultura, apreende a realidade a partir de esquemas
mentais inconciliáveis e bipolarizados. Eis aí um terreno fértil para a
ideologia da seriedade que, colocando‑se “acima”, como figuração do
espaço do poder, determina o válido, o permitido, o belo, assim como
condena e exorciza o que lhe é marginal ou contestador. A ideologia da
seriedade opera por um tratamento sisudo e bem comportado, além de
selecionar um repertório nobre [...] De tal modo que o cotidiano, a im‑
pureza, o vício estão longe de seu interesse e frequentam uma espécie
de “index probi”. [...] Se a ideologia da seriedade faz uso do riso, é um
uso previsto, intencionalmente catártico e regulador do sistema. [...] É
uma apropriação nostálgica do riso, que perde sua função corrosiva e
crítica, por ser consumido de modo anestésico.

Como se pode perceber, ao passo que há uma ideologia mani‑
puladora disfarçada em realidade – que manipula até mesmo o riso
conforme seja conveniente –, o discurso literário existe justamente
para subverter esse estado de coisas: ele realiza com a estrutura ideo‑
lógica o que esta realizou com o real. Em outras palavras, o discurso
literário inverte a estrutura ideológica, rompendo modelos social‑
mente impostos e provocando, pois, o questionamento. Também
para Maria Lucia Aragão,

A obra literária, por ser uma inversão dos códigos estabelecidos, por
questionar a ideologia do modo como ela se apresenta, por ser menos

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setorial, faz aparecer o que se esquivou no conceito superficial. O literá‑
rio, por ser um fenômeno, ilumina o que a ideologia, por si mesma, não
tem condições de mostrar. Ele opera uma variação sobre a realidade. Re‑
constrói um outro sistema, a partir de uma ruptura com o sistema ideo‑
lógico vigente, provocando o questionamento. (1980, p.19)

De maneira semelhante, a paródia, segundo essa estudiosa,
também tem a função de problematizar, inverter e questionar até
mesmo o modelo literário sobre o qual se estabelece – uma vez que,
se já se tornou um “modelo literário”, não deixa de ser também
uma estrutura ideológica.

Seguindo esse raciocínio, o parodiador é aquele que percebe a
necessidade de novas “verdades” em seu meio cultural; sente, pois,
que os moldes seguidos em sua época precisam ser questionados e
substituídos. Esse momento de percepção da carência de algo novo
e de certeza de que os modelos literários e ideológicos atingiram seu
limite de saturação é, justamente, o momento da paródia. Para Ma‑
ria Lucia Aragão,

Nesta recusa em aceitar os modelos literários vigentes ou os mitos,
ou os procedimentos, ou melhor, tudo aquilo que compõe o acervo
cultural de sua época, o parodiador está denunciando a sua preocu‑
pação com os elementos que servem a esta estrutura já esgotada, que é
preciso esvaziar, para poder preencher com algo novo. Por vezes a pa‑
ródia fica camuflada sob certos tipos de disfarces, nos quais não perce‑
bemos, de imediato, a intenção do autor. Geralmente, o recurso de
falar de outras épocas, de culturas ultrapassadas, é empregado como
crítica à ideologia vigente em sua própria época. (1980, p.19)

Uma vez que se está apresentando a paródia como espécie de
recusa, faz‑se importante notar que ela não se trata de um tipo
de discurso niilista, caracterizado por uma crítica vazia, descons‑
trucionista e cética. O parodiador, muito ao contrário, preocupa‑se
com a sua época, enxerga‑lhe as lacunas e sugere novas ideias por
meio de um “canto paralelo” – paralelo exatamente porque deslo‑
cado da já então gasta ideologia vigente.

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Outro traço bastante expressivo da paródia é que, constituindo‑
‑se como discurso artístico – uma vez que não é restrita ao âmbito
literário –, não traz respostas prontas a seus questionamentos. Na
verdade, constitui‑se como pretensão significativa de um texto pa‑
ródico – após a pretensão primeira, que é ser reconhecido como
paródico