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Disciplina:TEORIA DA LITERATURA I381 materiais27.039 seguidores
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e brasileiro. Acima dessas fortes indicações pai-
ra, como foi sugerido, um eco mais profundo, algo de um certo
“instinto de nacionalidade”, como diria Machado de Assis (1986)

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no seu famoso texto, que repercute na configuração de um sentimen-
to de brasilidade gerado por uma voz de “galhofa” e por um tom de
“melancolia”, lembrando novamente Brás Cubas (ibidem). Galhofa
e melancolia são os ingredientes que saltam da memória para o pre-
sente do leitor, a quem se oferece a degustação desse “leite derrama-
do” do período colonial para o nosso tempo.

O que propomos neste texto é seguir as pistas desse narrador,
juntar os cacos de sua memória e reconstruir no pano de fundo desse
painel histórico a linhagem de sua árvore genealógica. Os retratos
dessa árvore refazem o destino de uma saga familiar, por meio da
qual podemos acompanhar a formação, o apogeu e a decadência de
um ramo humorístico da elite brasileira. O romance, como um legí-
timo apropriador de outras formas narrativas, no caso, se serve das
características de uma saga irônica, pois inverte os traços heroicos
de uma família no destino derrocado de um personagem, que se en-
contra no leito de morte, restando-lhe somente o papel de narrador,
mas como refém dos fatos, uma vez que também se autoironiza no
relato autobiográfico.

Esse talvez seja o ponto maior de encontro da obra com Macha-
do de Assis. A estratégia, do ponto de vista artístico, de fazer da nar-
ração o centro do romance. E homologamente, ao concentrar todo o
poder na dominação do discurso narrativo, esse narrador reflete so-
cial e ideologicamente a concentração do poder desempenhado por
um segmento da elite brasileira. Se Machado de Assis já havia en-
contrado, para alavancar a literatura brasileira por meio da arte da
ficção, um meio retórico de projetar na estrutura do texto artístico
uma correspondência da estrutura social real, a sua estratégia ante-
cipa também, ainda no tempo da evolução do romance, a crise da
ficção desencadeada com o desenvolvimento dos meios de comuni-
cação de massa, como apontaram depois Adorno (2003) e Walter
Benjamin (1986). Fazer da narração o centro de invenção da narrati-
va foi o melhor achado retórico de Machado para consolidação de
nossa ficção. Ao mesmo tempo, a estratégia narrativa já indicava o
melhor caminho para se driblar a crise que o romance teria que ven-
cer para sair do plano da notícia dos fatos (papel assumido pelo jor-

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nal e os demais meios de comunicação) para encenar a representação
dos fatos, o papel da ficção ao romper, por meio do simulacro, os
limites espácio-temporais factuais. Fazer da potencialidade do rela-
to autobiográfico uma forma de dar voz à elite para ela confessar e,
ironicamente, autocondenar-se, além de indicar um caminho de via-
bilidade para a ficção moderna, foram os legados deixados por Ma-
chado que Chico Buarque reaproveitou, bebendo-os a seu modo, no
seu Leite derramado.

Se a narração, como procedimento retórico, comporta essa im-
portância literária e histórica, ela se coloca como ponto de partida da
análise. De fato, essa é a parte mais inventiva do romance e, para se
tentar reconstruir os retratos da árvore genealógica, é preciso entrar
no jogo da narração. Na superfície desse jogo trama-se uma saga irô-
nica. No seu plano mais profundo pulsa o sangue dessa genealogia,
que irrigou o domínio de uma elite ramificada em grande parte do
painel histórico retratado. Nesse quadro percebem-se os índices, às
vezes visíveis e outras vezes implícitos, da violência semeada desde
a raiz da árvore, fortificando seus ramos até gerar os frutos que co-
lhemos nos dias de hoje, na disposição de nossa realidade social. Esse
é um outro ponto de contato com Machado de Assis. Parece que há
aqui, nesse plano mais profundo, algo de monstruoso que, insidio-
so, se irradia em várias formas de violência, com a força dessa domi-
nação. As palavras de Antonio Candido (1977, p.28) para Machado
de Assis, além de serem precisas sobre a sua “boa linguagem”, pela
“ironia fina” e “estilo refinado”, servem aqui como um lembrete e
alerta:

Pessoalmente, o que mais me atrai nos seus livros é um outro tema,
diferente destes: a transformação do homem em objeto do homem, que
é uma das maldições ligadas à falta de liberdade verdadeira, econômica
e espiritual. Este tema é um dos demônios familiares da sua obra, desde
as formas atenuadas do simples egoísmo até os extremos do sadismo e
da pilhagem monetária.

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A narração em cena

Para acompanharmos a narração entrecortada na vivência e me-
mória de 100 anos, com os fatos do presente e os ecos intermitentes
do passado, é preciso seguir as cenas em que se desenham, do ponto
de vista irônico do narrador, o seu retrato e o dos biografados. Essas
cenas funcionam como flashes que ativam a memória convalescente
do narrador, clareando fatos do passado interligados às sombras do
presente. Numa espécie de vigília permanente, as lembranças mer-
gulham em verdadeiros labirintos de sonhos “em preto-e-branco”,
a coloração implícita que traduz o sentido ideológico que atravessa o
romance, desde a metáfora do título. Por isso, a luta do narrador é
entre a vigília e o sono. Entre os ruídos da vida que resta a um pobre
doente de hospital e as ricas lembranças de uma vida, que a ironia do
destino transformou em pesadelo: “Até eu topar na porta de um pen-
samento oco, que me tragará para as profundezas, onde costumo
sonhar em preto-e-branco” (Holanda, 2009, p.8).

Contra essa coloração de fundo, uma outra, a que fascina e per-
turba, a causa do seu viver e da sua ruína é a luminosidade do ama-
relo, que se traveste nos tons quentes do laranja, como as roupas de
Matilde e das capas do livro, numa percepção aguçada de leitura:
“vestiu-se como achou que era de bom-tom, com um vestido de cetim
cor de laranja e um turbante de feltro mais alaranjado ainda” (ibidem,
p.11). Pois essa cor é metafórica e indicativa do ciúme que tombou a
vida do personagem e corrói a alma do narrador. O ciúme é o
detonador da crise mais profunda e a sua cor é derivada do amarelo:
“Nem parei para pensar de onde vinha a minha raiva repentina, só
senti que era alaranjada a raiva cega que tive da alegria dela. E vou
deixar de falação porque a dor só faz piorar” (ibidem, p.12).

Essas cenas iluminam o fundo preto e branco dos blocos forma-
dos por um único parágrafo dos capítulos. Os capítulos formam as
23 sequências do livro e ganham um ritmo acelerado, por meio do
destaque dessas cenas, como o “pequeno livro” de fotografias da
infância do narrador, por meio do qual conheceu o avô, ou seja, “com
uma sequência de fotos quase idênticas, que em folheada ligeira dão

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a ilusão de movimento feito cinema” (ibidem, p.15). A técnica apu-
rada de cortes e montagens cria um efeito dinâmico, ligando o sonho
e a realidade, como se passa na mente convalescente do narrador. O
resultado, por um lado, é compensador, pois a narração ganha em
modernidade, mas, por outro, a história perde em profundidade,
aplainando aquela densidade psicológica e cumplicidade que atra-
em o leitor para o interior dos meandros da trama ficcional. Na lei-
tura, como no pequeno livro de fotografias, o leitor deve manusear
as folhas e juntar os fragmentos de lembranças para montar o filme
da narrativa.

Esse é o jogo: ilusão do movimento do cinema. Como as fotogra-
fias do livreto, em flashback, a memória traz as lembranças mais for-
tes do passado e da infância: “em criança eu gostava de folhear as
fotos de trás para diante, para fazer o velho dar marcha a ré” (ibidem,
p.15). Por mais que queira desvencilhar-se, o narrador permanece
dentro da memória, mesmo querendo trazer o filme para o presente:
“É com essa gente antiquada que sonho, quando