Livro de Harmonia Musical

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Indaial – 2020
Harmonia
Prof. Gabriel Ferrão Moreira
1a Edição
Copyright © UNIASSELVI 2020
Elaboração:
Prof. Gabriel Ferrão Moreira
Revisão, Diagramação e Produção:
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri 
UNIASSELVI – Indaial.
Impresso por:
M838h
Moreira, Gabriel Ferrão
Harmonia. / Gabriel Ferrão Moreira. – Indaial: UNIASSELVI, 
2020.
202 p.; il.
ISBN 978-65-5663-338-1
ISBN Digital 978-65-5663-334-3
1. Harmonia (Música). - Brasil. II. Centro Universitário 
Leonardo da Vinci.
CDD 781.3
apresentação
Prezado acadêmico, seja bem-vindo ao livro didático da disciplina de 
Harmonia. O objetivo do livro é apresentar os conteúdos fundamentais da 
harmonia tonal – tríades, campo harmônico, funções harmônicas, tétrades 
e condução de vozes – numa abordagem prática e contemporânea, em que 
peças de diversos estilos musicais são utilizadas, visando dar ampla contex-
tualização ao conteúdo. 
Na Unidade 1, estudaremos como se formam e se organizam os acor-
des básicos da música tonal. Veremos a relação entre esses acordes e a escala 
diatônica, bem como a formação dos campos harmônicos das tonalidades 
maiores e menores. Trabalharemos também a função de cada acorde do cam-
po harmônico, em exemplos de música popular e erudita.
Na Unidade 2, veremos como a harmonia se desenvolve com o uso 
de notas estranhas à tonalidade principal das músicas, gerando novos recur-
sos expressivos. Estudaremos, por meio de diversos exemplos, a modulação 
(mudança de tonalidade) e a tonicização (uso breve de acordes de outras 
tonalidades relacionadas ao tom principal). Discutiremos o uso de acordes 
do modo menor em músicas do modo maior – o chamado empréstimo mo-
dal – bem como o uso de acordes cromáticos mais complexos como o acorde 
napolitano e o acorde de sexta aumentada.
Na Unidade 3, estudaremos a formação das tétrades e o uso das ten-
sões disponíveis que podem ser adicionadas a elas. Estudaremos categorias de 
acordes com terça suspensa (acordes sus) e tétrades com tensões adicionadas. 
Veremos, também, acordes cromáticos derivados do uso das notas das escalas 
menores e acordes de função dominante derivados de escalas não diatônicas.
Todo o conteúdo do livro será apresentado utilizando exemplos va-
riados e exercícios que visam desenvolver raciocínio e percepção apropria-
dos para o estudo dessa e de outras matérias teóricas relacionadas.
 
Desejo que possamos ter um tempo agradável nessa jornada pelo 
inesgotável mundo da harmonia musical!
Prof. Gabriel Ferrão Moreira
Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfim, tanto para 
você que está chegando agora à UNIASSELVI quanto para você que já é veterano, há novi-
dades em nosso material.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é 
o material base da disciplina. A partir de 2017, nossos livros estão de visual novo, com um 
formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a leitura. 
O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada com nova diagra-
mação no texto, aproveitando ao máximo o espaço da página, o que também contribui 
para diminuir a extração de árvores para produção de folhas de papel, por exemplo.
Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente, 
apresenta também este livro no formato digital. Assim, você, acadêmico, tem a possibilida-
de de estudá-lo com versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador. 
 
Eu mesmo, UNI, ganhei um novo layout, você me verá frequentemente e surgirei para 
apresentar dicas de vídeos e outras fontes de conhecimento que complementam o assun-
to em questão. 
Todos esses ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos nas pesquisas 
institucionais sobre os materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, possa 
continuar seus estudos com um material de qualidade.
Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de 
Desempenho de Estudantes – ENADE. 
 
Bons estudos!
NOTA
Olá acadêmico! Para melhorar a qualidade dos 
materiais ofertados a você e dinamizar ainda mais 
os seus estudos, a Uniasselvi disponibiliza materiais 
que possuem o código QR Code, que é um código 
que permite que você acesse um conteúdo interativo 
relacionado ao tema que você está estudando. Para 
utilizar essa ferramenta, acesse as lojas de aplicativos 
e baixe um leitor de QR Code. Depois, é só aproveitar 
mais essa facilidade para aprimorar seus estudos!
UNI
Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma disciplina e com ela 
um novo conhecimento. 
Com o objetivo de enriquecer seu conhecimento, construímos, além do livro 
que está em suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, por meio dela você 
terá contato com o vídeo da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complemen-
tares, entre outros, todos pensados e construídos na intenção de auxiliar seu crescimento.
Acesse o QR Code, que levará ao AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!
LEMBRETE
sumário
UNIDADE 1 — PRINCÍPIOS ELEMENTARES DE HARMONIA TONAL ............................... 1
TÓPICO 1 — INTRODUÇÃO À HARMONIA DIATÔNICA ...................................................... 3
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................... 3
2 INTERVALOS CONSONANTES E DISSONANTES ................................................................. 4
3 TRÍADES BÁSICAS E FUNÇÕES HARMÔNICAS ..................................................................... 7
3.1 TRÍADE PERFEITA MAIOR ......................................................................................................... 7
3.2 TRÍADE PERFEITA MENOR ........................................................................................................ 8
3.3 TRÍADE DIMINUTA ...................................................................................................................... 9
4 INVERSÃO E POSIÇÃO DAS TRÍADES ..................................................................................... 10
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 14
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 15
TÓPICO 2 — CAMPO HARMÔNICO TRIÁDICO....................................................................... 17
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................. 17
2 TRÍADES DO CAMPO HARMÔNICO MAIOR ........................................................................ 19
3 TRÍADES DO CAMPO HARMÔNICO MENOR ...................................................................... 21
4 DICIONÁRIO DE ACORDES ......................................................................................................... 23
RESUMO DO TÓPICO 2..................................................................................................................... 26
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 27
TÓPICO 3 — ANÁLISE HARMÔNICA ........................................................................................... 29
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................. 29
2 FUNÇÕES HARMÔNICAS ............................................................................................................. 29
2.1 PROGRESSÕES HARMÔNICAS BÁSICAS ............................................................................. 36
2.2 CONDUÇÃO DE VOZES ............................................................................................................38
3 FRASES HARMÔNICAS, QUADRATURA E CADÊNCIAS ................................................... 43
3.1 CADÊNCIAS ................................................................................................................................. 47
LEITURA COMPLEMENTAR ............................................................................................................ 50
RESUMO DO TÓPICO 3..................................................................................................................... 56
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 58
REFERÊNCIAS ...................................................................................................................................... 60
UNIDADE 2 — HARMONIA CROMÁTICA ................................................................................. 63
TÓPICO 1 — TRANSPOSIÇÃO, TONICIZAÇÃO E MODULAÇÃO ...................................... 65
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................. 65
2 TRANSPOSIÇÃO .............................................................................................................................. 66
3 TONICIZAÇÃO OU TONICALIZAÇÃO ..................................................................................... 68
4 DOMINANTE SECUNDÁRIAS ..................................................................................................... 82
5 DOMINANTE ESTENDIDA ........................................................................................................... 89
6 ACORDES-PIVÔ................................................................................................................................ 90
7 MODULAÇÃO ................................................................................................................................... 90
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 92
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 93
TÓPICO 2 — EMPRÉSTIMO MODAL ............................................................................................ 95
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................. 95
2 EXEMPLO DE PROGRESSÕES COM EMPRÉSTIMO MODAL ............................................ 97
3 O ACORDE NAPOLITANO OU bII .............................................................................................. 98
RESUMO DO TÓPICO 2................................................................................................................... 102
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 103
TÓPICO 3 — OUTROS ACORDES COM FUNÇÃO DOMINANTE ...................................... 105
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 105
2 RESOLUÇÃO DE ACORDES DA FUNÇÃO DOMINANTE ................................................. 105
3 TÉTRADE DIMINUTA ................................................................................................................... 109
4 O ACORDE DE SEXTA AUMENTADA OU “SUBV7” ............................................................ 115
LEITURA COMPLEMENTAR .......................................................................................................... 119
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 122
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 123
REFERÊNCIAS .................................................................................................................................... 124
UNIDADE 3 — TÉTRADES, TENSÕES DISPONÍVEIS, ESCALAS CROMÁTICAS 
 E OUTROS ACORDES ......................................................................................... 125
TÓPICO 1 — TÉTRADES BÁSICAS .............................................................................................. 127
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 127
2 AS CINCO TÉTRADES BÁSICAS ............................................................................................... 127
2.1 MAIOR COM SÉTIMA MAIOR – X7M ................................................................................... 128
2.2 MENOR COM SÉTIMA MENOR – Xm7 ................................................................................ 128
2.3 MAIOR COM SÉTIMA MENOR – X7 ..................................................................................... 129
2.4 MEIO-DIMINUTO – Xm7(b5) ................................................................................................... 129
2.5 DIMINUTO – X° .......................................................................................................................... 130
3 INVERSÕES DAS TÉTRADES ..................................................................................................... 132
RESUMO DO TÓPICO 1................................................................................................................... 139
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 140
TÓPICO 2 — CAMPO HARMÔNICO TETRÁDICO ................................................................. 143
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 143
2 CAMPO HARMÔNICO MAIOR TETRÁDICO ....................................................................... 143
3 CAMPO HARMÔNICO MENOR TETRÁDICO ...................................................................... 149
4 EMPRÉSTIMOS MODAIS EM CONTEXTO DE TÉTRADES ............................................... 159
4.1 O bVII7M ..................................................................................................................................... 161
5 CONDUÇÃO DE VOZES .............................................................................................................. 165
RESUMO DO TÓPICO 2................................................................................................................... 172
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 173
TÓPICO 3 — TENSÕES DISPONÍVEIS ........................................................................................ 175
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 175
2 NOTA DO ACORDE, DISSONÂNCIA E TENSÃO DISPONÍVEL ...................................... 175
3 TENSÕES DISPONÍVEIS POR GRAUS DOS CAMPOS HARMÔNICOS ........................ 178
3.1 TENSÕES DISPONÍVEIS POR GRAUS DO CAMPO HARMÔNICO MAIOR ................ 180
3.2 TENSÕES DISPONÍVEIS POR GRAUS DO CAMPO HARMÔNICO MENOR 
 NATURAL ................................................................................................................................... 181
3.3 TENSÕES DISPONÍVEIS POR GRAUS DO CAMPO HARMÔNICO DA 
 ESCALA MENOR HARMÔNICA ........................................................................................... 182
3.4 TENSÕES DISPONÍVEIS POR GRAUS DO CAMPO HARMÔNICO DA 
 ESCALA MENOR MELÓDICA ................................................................................................184
4 ESCALAS DOMINANTES NÃO DIATÔNICAS ..................................................................... 185
4.1 ESCALA LIDIO B7 ...................................................................................................................... 186
4.2 ESCALA ALTERADA ................................................................................................................ 188
4.3 TONS INTEIROS (HEXAFÔNICA) .......................................................................................... 189
4.4 ESCALA DOMINANTE DIMINUTA (OCTATÔNICA) ....................................................... 190
5 TENSÕES DISPONÍVEIS POR ACORDE.................................................................................. 191
6 OUTROS ACORDES ....................................................................................................................... 193
LEITURA COMPLEMENTAR .......................................................................................................... 196
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 199
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 200
REFERÊNCIAS .................................................................................................................................... 202
1
UNIDADE 1 — 
PRINCÍPIOS ELEMENTARES DE 
HARMONIA TONAL
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• associar as notas musicais as suas cifras alfabéticas;
• montar as tríades das escalas diatônicas maiores e menores em 
posição fundamental, 1ª e 2ª inversões;
• escrever as tríades em posição fechada e aberta;
• reconhecer as tríades em posição de terça, quinta e oitava;
• montar os campos harmônicos triádicos das tonalidades maiores e 
menores;
• reconhecer a função harmônica dos acordes;
• conduzir corretamente as vozes melódicas de um acorde para 
outro em uma progressão;
• usar as cifras analíticas em algarismos romanos.
2
PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade, 
você encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo 
apresentado.
TÓPICO 1 – INTRODUÇÃO À HARMONIA DIATÔNICA 
TÓPICO 2 – CAMPO HARMÔNICO TRIÁDICO 
TÓPICO 3 – ANÁLISE HARMÔNICA
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos 
em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá 
melhor as informações.
CHAMADA
3
TÓPICO 1 — 
UNIDADE 1
INTRODUÇÃO À HARMONIA 
DIATÔNICA
1 INTRODUÇÃO
A harmonia é a parte do estudo de teoria musical que se dedica a siste-
matizar as simultaneidades que governam a estrutura musical, do ponto de vista 
das alturas (notas) – numa perspectiva teórica e prática. A harmonia descreve 
as principais formas de organização de intervalos simultâneos entre notas nos 
distintos sistemas musicais. Neste livro nos dedicaremos ao chamado sistema to-
nal, que deriva de relações bem estabelecidas entre intervalos presentes na escala 
diatônica. Tecnicamente, todo sistema musical possui relações harmônicas, que 
podem ser sistematizadas e estudadas. Entretanto, as relações harmônicas, que 
são desenvolvidas a partir da escala diatônica, perpassam a maior parte de reper-
tórios que encontramos na música ocidental, desde a música de concerto (música 
clássica) ao repertório da música popular. 
Estudaremos essas relações embarcadas no termo mais amplo de "tonalida-
de" ou “música tonal”. Essa chamada harmonia tonal foi desenvolvida a partir da 
prática musical, que amadureceu nos centros de importância política e cultural na 
Europa do início do século XVII (Florença, Nápoles), durante o século XVIII (com as 
estruturas musicais do período barroco espalhadas pela Europa Central) e consolida-
da no século XIX (com a predominância de gêneros instrumentais de toda a Europa 
e, com centralidade sobre o que se configurava como Alemanha). Esse modo de fazer 
música foi o fundamento sobre o qual se construiu toda a música erudita dos perí-
odos barroco, clássico e romântico, a chamada prática comum, do início do século 
XVII ao fim do século XIX. Essa prática musical foi trazida para as colônias europeias 
durante a expansão marítima e conquista da América, tornando-se importante nos 
diversos gêneros de música popular que surgiram desta interação. 
O fundamento do sistema tonal é a construção de unidades harmônicas 
(chamadas acordes), que dão suporte a melodias, segundo regras específicas de 
combinação e estruturação linear que exploraremos aqui. Neste primeiro tópi-
co do livro, começaremos por categorizar os tipos de intervalos que constituem 
as relações mais importantes que formam as estruturas da harmonia tonal: as 
tríades. Posteriormente, verificaremos as funções de cada um desses acordes na 
estruturação do discurso tonal, as funções harmônicas. Então, falaremos mais es-
pecificamente do comportamento de cada nota que compõe os acordes no con-
texto de uma sequência de acordes, na condução de vozes. Por fim, falaremos das 
diversas formas que esses acordes podem ser escritos, de acordo com uma série 
de parâmetros que verificaremos na inversão e posição das tríades.
UNIDADE 1 — PRINCÍPIOS ELEMENTARES DE HARMONIA TONAL
4
2 INTERVALOS CONSONANTES E DISSONANTES 
Na Grécia Antiga, quando um construtor de barcos precisava unir duas tábuas 
distintas para conseguir o comprimento do casco, estava, segundo os gregos, fazendo 
harmônio. A palavra que apresentamos aqui é a origem etimológica da palavra har-
monia e, tem o significado de unir coisas distintas para construir um todo, um inteiro. 
A harmonia diatônica – lembremos que a palavra diatônica também advém da cul-
tura grega – também é feita de partes distintas, que se articulam para a construção 
do discurso musical. Muito embora os princípios que apresentamos aqui não sejam 
os mesmos da música feita na Grécia Antiga, esse fundamento – de oposições que se 
complementam para formar o todo – permaneceu na estruturação da harmonia tonal. 
Classificamos os intervalos da escala diatônica em dois tipos: intervalos 
consonantes e intervalos dissonantes. Longe de ser uma nomenclatura que va-
lorize os primeiros e desvalorize os últimos, pensamos aqui no mesmo contex-
to do nosso hipotético construtor de barcos grego. Os intervalos consonantes e 
dissonantes se articulam para construir o discurso musical, em especial, quando 
falamos das melodias diatônicas. Melodias compostas apenas por intervalos con-
sonantes seriam monótonas e pouco características.
Entretanto, quando falamos de harmonia – ou seja, de intervalos simultâ-
neos – priorizamos as estruturas consonantes pela estabilidade, que é necessária 
para o suporte harmônico de melodias. É importante levarmos em consideração 
que essas regras são relativas aos diversos sistemas particulares de harmonia to-
nal: o uso de dissonâncias que temos na música do período barroco é distinto do 
uso que observamos no jazz. Aqui, apresentaremos as regras mais gerais para 
depois, nas unidades seguintes, falarmos de usos mais contemporâneos.
 Em termos gerais, consideramos terças e sextas diatônicas consoantes, 
além das oitavas e das quintas. Isso significa dizer que, em um contexto diatônico 
– em que todas as notas pertençam a uma mesma escala diatônica, maior ou me-
nor – as terças (maiores e menores), sextas (maiores e menores), oitavas e quintas 
justas são intervalos preferenciais para a construção de harmonias estáveis.
A inversão de um intervalo consonante gera outro intervalo consonante: as ter-
ças invertidas geram sextas, as sextas geram terças; e as oitavas invertidas geram oita-
vas. A exceção é o intervalo de quinta justa, que gera a quarta justa; intervalo que pode 
ser consonância ou dissonância, dependendo de fatores que estudaremos posterior-
mente. A quinta diminuta é intervalo dissonante e sua importância será exploradaem 
outro momento. Os intervalos restantes, segundas e sétimas, são dissonâncias. O seu 
uso demanda cuidados particulares, aos quais nos dedicaremos nos próximos tópicos. 
De qualquer forma, as principais estruturas harmônicas do sistema tonal 
– as tríades – são formadas apenas por consonâncias. As consonâncias que par-
ticipam da maioria dos acordes são chamadas consonâncias perfeitas (oitavas e 
quintas justas). As terças e sextas são maiores ou menores dependendo do acorde 
em questão; são chamadas consonâncias imperfeitas. 
TÓPICO 1 — INTRODUÇÃO À HARMONIA DIATÔNICA
5
QUADRO 1 – TIPOLOGIA DOS INTERVALOS HARMÔNICOS
Intervalo Harmônico Tipo
Segundas (M, m) Dissonância
Terças (M, m) Consonâncias Imperfeitas
Quartas Justas Consonância Perfeita
Quarta Aumentada/Quinta Diminuta Trítono - Dissonância
Quintas Justas Consonância Perfeita
Sextas (M, m) Consonâncias Imperfeitas
Sétimas (M, m) Dissonância
Oitavas Consonâncias Perfeitas
FONTE: O autor
QUADRO 2 – TIPOS DE INTERVALOS HARMÔNICOS
Tipos de intervalos harmônicos Intervalos Diatônicos
Consonância Perfeita (Intervalos Justos) 8ªs, 5ªs, 4ºs (como inversão da 5ª)
Consonância Imperfeita 3ª, 6ªs
Dissonância 2ªs, 7ªs, Trítono (4ªaum/5ªdim)
FONTE: O autor
Vejamos agora a extensão em semitons dos intervalos harmônicos dia-
tônicos e seu reconhecimento na escala diatônica de Dó, em cada um dos seus 
sete modos. Posteriormente, vamos abreviar intervalos maiores, menores, justos, 
diminutos e aumentados como (M), (m), (J), (d), (A), respectivamente.
UNIDADE 1 — PRINCÍPIOS ELEMENTARES DE HARMONIA TONAL
6
QUADRO 3 – INTERVALOS DIATÔNICOS EM SEMITONS
FONTE: O autor
FIGURA 1 – INTERVALOS HARMÔNICOS NOS SETE MODOS DE DÓ
FONTE: O autor
TÓPICO 1 — INTRODUÇÃO À HARMONIA DIATÔNICA
7
3 TRÍADES BÁSICAS E FUNÇÕES HARMÔNICAS
As estruturas básicas da harmonia tonal são as tríades. Para formá-las, 
partiremos de uma nota escolhida da escala diatônica – que chamaremos funda-
mental – erigindo esse acorde de três notas adicionando a terça e a quinta diatôni-
cas da fundamental escolhida. Outra maneira de descrever a tríade é reconhecê-la 
como a sobreposição de duas terças diatônicas à nota fundamental. A tríade pode 
ser montada de diversas formas, mantendo sempre as suas três notas principais, 
o que garante sua identidade nas diversas formas que existem de executá-las (as 
inversões e posições que veremos a seguir são exemplos dessa propriedade).
FIGURA 2 - EXEMPLO DA MONTAGEM DE TRÍADE
FONTE: O autor
As tríades são estabelecidas em cada uma das sete notas da escala e, re-
sumem-se, no caso diatônico, a três tipos principais: tríades perfeitas maiores, 
tríades perfeitas menores e tríade diminuta (GUEST, 2006).
Cada acorde – desde as tríades aos mais complexos – será nomeado pela 
nota fundamental. Aqui, utilizaremos as letras do alfabeto correspondentes às 
sete notas musicais na língua inglesa: A para Lá, B para Si, C para Dó, D para Ré, 
E para Mi, F para Fá, e G para Sol.
3.1 TRÍADE PERFEITA MAIOR
A tríade perfeita maior é formada pelos intervalos: uma terça maior e uma 
quinta justa, sobrepostos à determinada fundamental. É chamada tríade perfeita 
por ter a quinta justa – também chamada quinta perfeita (sete semitons); é chama-
da tríade maior por ter a terça maior (quatro semitons). Geralmente é chamada 
apenas de tríade maior ou acorde maior.
UNIDADE 1 — PRINCÍPIOS ELEMENTARES DE HARMONIA TONAL
8
FIGURA 3 – A TRÍADE PERFEITA MAIOR
FONTE: O autor
Dentre as sete tríades da escala diatônica, três são maiores: as que são 
montadas sobre o primeiro, quarto e quinto graus da escala. Numeraremos as 
tríades utilizando algarismos romanos. Assim, as tríades I, IV e V são maiores. No 
caso da tonalidade de Dó, são os acordes de Dó, Fá e Sol, que veremos a seguir.
FIGURA 4 – AS TRÍADES MAIORES DE UMA ESCALA MAIOR
FONTE: O autor
3.2 TRÍADE PERFEITA MENOR
A tríade perfeita menor ocorre em graus da escala diatônica, onde se formam 
intervalos de terça menor (três semitons) entre fundamental e terça. A tríade perfeita 
menor, assim como a perfeita maior, possui a quinta justa (intervalo de sete semitons 
com a fundamental). É comumente chamada de tríade menor ou acorde menor. Em 
sua cifra adicionamos a letra m após o grau que indica a fundamental do acorde.
FIGURA 5 – A TRÍADE DE MI MENOR
FONTE: O autor
TÓPICO 1 — INTRODUÇÃO À HARMONIA DIATÔNICA
9
Encontramos a tríade menor sobre os graus II, III e VI da escala. Na tona-
lidade de Dó, são os acordes de Ré, Mi e Lá, que veremos a seguir.
FIGURA 6 – TRÍADES MENORES DE UMA ESCALA DIATÔNICA DE DÓ
FONTE: O autor
3.3 TRÍADE DIMINUTA
A tríade diminuta possui terça menor e quinta diminuta (seis semitons). É 
um acorde que acontece apenas no sétimo grau da escala. 
FIGURA 7 – TRÍADE DIMINUTA
FONTE: O autor
As relações estabelecidas entre as tríades de uma mesma escala diatônica ense-
jam aquilo que chamamos tonalidade e que discutiremos com mais detalhe posterior-
mente. Apresentamos aqui as sete tríades da tonalidade de Dó Maior em sequência.
FIGURA 8 – TRÍADES DE DÓ MAIOR
FONTE: O autor
UNIDADE 1 — PRINCÍPIOS ELEMENTARES DE HARMONIA TONAL
10
4 INVERSÃO E POSIÇÃO DAS TRÍADES
A sonoridade própria das tríades é constituída pela relação intervalar da 
sua nota mais grave com as demais. As tríades podem ser invertidas, tendo como 
nota mais grave sua terça ou quinta no lugar da fundamental, como apresentado 
anteriormente. A mudança da posição das notas de uma tríade não modifica sua 
tipologia (maior, menor ou diminuta), mas gera diferenças de sonoridade pelo 
arranjo distinto entre suas notas. A inversão das tríades gera outros intervalos e 
dinamiza a relação entre elas, criando possibilidades de sonoridade para a com-
binação de acordes. Nas cifras musicais, representamos a inversão inserindo uma 
barra inclinada após a qual a cifra indica a nota mais grave do acorde. Vejamos:
FIGURA 9 – INVERSÕES DA TRÍADE DE DÓ MAIOR
FONTE: O autor
Os acordes que têm a sua fundamental como nota mais grave serão chamados de 
acordes em posição fundamental. Quando uma tríade tiver sua terça ou quinta como no-
tas mais graves, dizemos que estão em primeira ou segunda inversão, respectivamente. 
Outra maneira de nos referirmos às inversões é levando em conta os no-
vos intervalos que se estabelecem entre as notas mais graves e as demais. Nesse 
tipo de notação de cifras – chamado baixo cifrado – apenas os intervalos novos 
são anotados, portanto as terças são ignoradas.
FIGURA 10 – BAIXO CIFRADO DAS TRÍADES
FONTE: O autor
O sistema de cifras do baixo cifrado é comumente associado à música eru-
dita (MANNIS, 2005), enquanto o sistema das cifras com letras do alfabeto é o de 
uso predominante na música popular. Enquanto há trabalhos de teoria da música 
erudita que utilizam a cifragem em letras para acordes, são raros os trabalhos que 
utilizam o baixo cifrado para a música popular. Portanto, utilizaremos o sistema 
mais flexível e corrente para nosso trabalho: o sistema das cifras com letras. 
11
Podemos comparar uma tríade à água: esteja em estado sólido, líquido ou ga-
soso, a água continua sendo composta pela mesma estrutura molecular, porém, em arranjo 
diferenciado. Geralmente, pensamos que o estado fundamental da água é o líquido; nesse 
caso, o estado sólido da água (gelo) e o gasoso (vapor) seriam suas “inversões” mantendo a 
propriedade principal do acorde (seu tipo, suas notas), mas modificando sua apresentação.
NOTA
A seguir apresentamos as sete tríades de Dó Maior e suas inversões.
FIGURA 11 – TRÍADES DA TONALIDADE DE DÓ MAIOR E SUAS INVERSÕES
FONTE: O autor
12
Toque os acordes apresentados no teclado ou escreva-os em seu programa 
de edição de partituras preferido. É um excelente exercício de percepção para o reconhe-
cimento das inversões dos acordes.
DICAS
Se a inversão se refere à nota mais grave das tríades, a posição se refere à 
nota mais aguda, que, em geral, é percebida como a “ponta” do acorde. Junto à 
nota mais grave, são as mais facilmentepercebidas em determinado acorde; são 
chamadas de vozes externas. Podemos pensar que a inversão e a posição do acor-
de o delineiam, definem, como se fossem suas “molduras”.
A tríade pode ser apresentada em posição de 8ª, com a fundamental como 
nota mais aguda do acorde; posição de 3ª, onde a terça sendo a nota mais aguda ou 
posição de 5ª, justamente a quinta como nota mais aguda. Vejamos alguns exemplos:
FIGURA 12 – ACORDES EM DIFERENTES POSIÇÕES
FONTE: O autor
Outra classificação relacionada à posição dos acordes é se esta é fechada 
ou aberta. Uma tríade em posição fechada apresenta as notas da tríade sempre 
em ordem ascendente – sem deixar espaço para nenhuma nota do acorde entre 
elas. Já a tríade em posição aberta “pula” uma das notas da tríade em posição 
fechada, gerando uma textura mais espaçosa e com distintos intervalos. 
FIGURA 13 – TRÍADES EM POSIÇÃO FECHADA E ABERTA
FONTE: O autor
13
Quando relacionamos as inversões e as posições temos um número ainda 
maior de possibilidades sonoras derivadas das tríades:
FIGURA 14 – TRÍADE DE DÓ MAIOR EM POSIÇÃO FECHADA E ABERTA E INVERSÕES
FONTE: O autor
Nos exemplos a seguir utilizamos a pauta dupla de piano, bastante comum 
em nosso material. Aqui, a inversão diz respeito à nota grave usada no baixo (mão es-
querda), e a posição fechada ou aberta ao arranjo das notas na mão direita. Vejamos.
FIGURA 15 – INTERAÇÕES ENTRE INVERSÕES E POSIÇÃO DE TRÍADES
FONTE: O autor
O sistema de cifras alfabéticas para os acordes (uso de letras para as tría-
des e demais acordes) não informa a posição de cada acorde, apenas suas inver-
sões. O contexto em que são utilizados e a maneira como cada uma das notas de 
um acorde se relaciona às do acorde seguinte acaba por delimitar as melhores 
posições para cada harmonia. É o que veremos na seção sobre condução de vozes.
14
Neste tópico, você aprendeu que:
RESUMO DO TÓPICO 1
• As tríades são as harmonias (acordes) fundamentais do sistema tonal. São 
sete ao todo, uma para cada nota da escala.
• As tríades são formadas por três notas, a fundamental, a terça e a quinta.
• A partir da fundamental se adicionam duas terças sobrepostas para formar 
uma tríade.
• As tríades podem ser maiores, menores ou diminutas.
• As tríades podem ser invertidas: para isso, basta mudar a nota mais grave da 
fundamental para sua terça (1ª inversão) ou quinta (2ª inversão).
• A posição se refere à nota mais aguda, que em geral é percebida como a “pon-
ta” do acorde.
15
1 As tríades possuem sua sonoridade determinada pela sua relação de inter-
valos com a nota mais grave. As tríades podem ser invertidas, gerando uma 
sonoridade distinta. No entanto, a sua tipologia permanece (maior, menor 
ou diminuta). Nas cifras, representamos a inversão inserindo uma barra 
inclinada após a qual a cifra indica a nota mais grave do acorde. Sobre o 
exposto, classifique os itens, utilizando o código a seguir:
I- Para acorde de primeira inversão.
II- Para o acorde de segunda inversão.
( ) Tríade com baixo na terça.
( ) Tríade com baixo na quinta.
( ) Chamado de acorde de sexta no baixo cifrado.
( ) Chamado de acorde de sexta e quarta no baixo cifrado.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) ( ) I – I – II – I.
b) ( ) I – II – I – II.
c) ( ) II – I – II – I.
d) ( ) II – II – I – II.
2 As tríades representam as principais estruturas harmônicas do sistema to-
nal e são formadas apenas por consonâncias. As terças podem ser maiores 
ou menores, dependendo do acorde em questão. A respeito da formação 
das tríades, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) As tríades maiores possuem terça menor seguida de terça maior.
( ) As tríades menores possuem terça menor seguida de terça maior.
( ) As tríades maiores possuem terça maior seguida de terça menor.
( ) As tríades diminutas possuem duas terças menores sobrepostas.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) ( ) F – F – V – V. 
b) ( ) V – V – F – F.
c) ( ) F – V – V – V.
d) ( ) V – V – V – V.
AUTOATIVIDADE
16
3 As tríades são formadas pela sobreposição de uma terça e uma quinta em 
relação a sua fundamental. O intervalo de terça determinará se a tríade é 
maior ou menor, caracterizando, assim, um acorde maior ou menor. Quan-
to à tríade maior, basta escrever a letra que corresponde à cifra do acorde. 
Sobre os acordes maiores e menores, analise as tríades na figura a seguir:
FONTE: O autor
Assinale a alternativa que compreende CORRETAMENTE a sequência 
dos acordes mostrados na pauta:
a) ( ) F – B – A – Em – G.
b) ( ) F – Dm – Am – Em – G.
c) ( ) Fm – Dm – Am – C – G.
d) ( ) Fm – Bm – Am – Em – G.
17
TÓPICO 2 — 
UNIDADE 1
CAMPO HARMÔNICO TRIÁDICO
1 INTRODUÇÃO
Até aqui estudamos a base diatônica da harmonia tonal: como seus acordes 
fundamentais – as sete tríades – se estruturam individualmente e se organizam 
como tríades maiores, menores e diminutas. A partir deste momento, buscaremos 
relacionar as tríades entre si, a partir da estrutura chamada campo harmônico.
Quando ordenamos ascendentemente as sete tríades de uma tonalidade 
qualquer, temos o chamado campo harmônico. Trata-se de uma apresentação esca-
lar ascendente das tríades de uma tonalidade. Tanto o modo maior quanto o menor 
possuem campos harmônicos relacionados as suas escalas (GUEST, 2006). O campo 
harmônico derivado do modo maior é chamado campo harmônico maior e o deri-
vado do menor é chamado campo harmônico menor. Vejamos o exemplo a seguir.
FIGURA 16 – CAMPO HARMÔNICO DE DÓ MAIOR
FONTE: O autor
Os graus das tríades no campo harmônico, representados em algarismos 
romanos, expressam a distância entre a fundamental do acorde do I grau e as fun-
damentais dos demais acordes, tendo como base a escala maior. Assim, no modo 
menor teremos a indicação dos intervalos menores característicos nos graus ter-
ceiro, sexto e sétimo. Nestes graus, antes do algarismo romano, teremos a letra b 
(de bemol) indicando que se tratam de intervalos menores. Leremos os graus bIII, 
bVI e bVII como bemol três, bemol seis e bemol sete, respectivamente.
18
UNIDADE 1 — PRINCÍPIOS ELEMENTARES DE HARMONIA TONAL
 Lembrando que nem todo intervalo menor gera um bemol. Entretanto, usa-se 
o b para lembrar da redução de meio tom do intervalo maior. No campo harmônico menor, 
teremos um acorde maior sobre o V, por utilizarmos o modo menor harmônico do tom 
para a função dominante. Nos aprofundaremos nisso adiante.
NOTA
FIGURA 17 – CAMPO HARMÔNICO DE DÓ MENOR
FONTE: O autor
Cada tonalidade/escala possui seu campo harmônico. Entretanto, como 
derivam do mesmo modelo de escala – diatônica maior ou menor – as tríades que 
ocupam a mesma posição no campo harmônico (graus) sempre serão do mesmo 
tipo (maior, menor ou diminuta). Nas figuras mostradas anteriormente, os acor-
des maiores estão em azul, os menores em verde e o diminuto em vermelho. 
A permanência da harmonia nos acordes de determinado campo harmônico 
e o compartilhamento de notas entre melodia e acorde é a garantia de um bom es-
tabelecimento da tonalidade. As melodias e acordes concordam e se conectam por 
pertencerem a uma mesma escala, e esse é um dos pilares da tonalidade musical.
FIGURA 18 – MELODIA DE “PIRULITO QUE BATE-BATE”. EM VERDE, NOTAS PERTENCENTES 
AOS ACORDES DO MOMENTO
FONTE: O autor
TÓPICO 2 — CAMPO HARMÔNICO TRIÁDICO
19
2 TRÍADES DO CAMPO HARMÔNICO MAIOR
Os graus dos campos harmônicos maiores, formados da escala maior, 
terão sempre a seguinte organização das tríades:
• tríade do I grau: acorde perfeito maior.
• tríade do II grau: acorde perfeito menor.
• tríade do III grau: acorde perfeito menor.
• Tríade do IV grau: acorde perfeito maior.
• Tríade do V grau: acorde perfeito maior.
• Tríade do VI grau: acorde perfeito menor.
• Tríade do VII grau: acorde diminuto.
Uma outra maneira de apresentar o campo harmônico é organizar seus 
acordes pelo seu tipo. No campo harmônico maior os acordes se dispõem assim:
• Acordes maiores: I, IV e V graus.• Acordes menores: II, III e VI graus.
• Acorde diminuto: VII grau.
Vejamos agora os campos harmônicos menores, seguindo o ciclo de quintas 
desde Lá menor, relativa de Dó maior (sem acidentes na armadura de clave). Mostra-
remos também os campos harmônicos dos acordes em primeira e segunda inversões.
Procure tocar esses acordes no teclado. Se conseguir cantá-los em arpejos, cantando 
a fundamental, a terça e a quinta em sequência, será melhor ainda para absorver o conteúdo.
DICAS
É uma interessante sugestão utilizarmos o solfejo fixo ampliado (sílabas pró-
prias para cada nota da escala cromática) para reforçarmos a formação de cada tríade 
para além do seu contexto diatônico local (notas da armadura). Vejamos a seguir:
20
UNIDADE 1 — PRINCÍPIOS ELEMENTARES DE HARMONIA TONAL
FIGURA 19 – SISTEMA DE SOLFEJO FIXO-AMPLIADO
FONTE: Freire (2008, p. 124)
 Por conveniência, na escrita dos campos harmônicos a seguir, tomamos a liberda-
de de mudar a oitava de escrita de alguns acordes, para evitar notas suplementares em excesso. 
Lembramos que o campo harmônico é apenas um sistema expositivo das tríades de uma tona-
lidade de forma escalar e em posição fechada – grau por grau – e que, nos contextos musicais 
práticos, esses acordes podem aparecer nas mais diversas ordens, alturas e posições.
NOTA
Os campos harmônicos podem ser escritos utilizando a armadura de clave das 
suas respectivas escalas diatônicas. Entretanto, para fim de facilitar a memorização 
precisa das notas dos acordes, que podem aparecer repetidos em diferentes contextos 
diatônicos, escrevemos os campos harmônicos com armadura de clave sem alterações. 
Iniciemos verificando o campo harmônico de Dó maior e a inversão de suas tríades.
FIGURA 20 – CAMPO HARMÔNICO DE DÓ MAIOR
FONTE: O autor
Os demais campos harmônicos maiores seguem possuindo o mesmo tipo 
de acordes para cada grau, partindo sempre da tônica da escala e obedecendo a 
armadura de clave (sustenidos ou bemóis). Vejamos, por exemplo, o campo har-
mônico de Sol Maior:
TÓPICO 2 — CAMPO HARMÔNICO TRIÁDICO
21
FIGURA 21 – CAMPO HARMÔNICO DE SOL MAIOR
FONTE: O autor
Como pudemos perceber, temos a mesma sequência de tríades que vimos 
em Dó maior (I: maior, II: menor, III: menor, IV: maior, V: maior, VI: menor, VII: 
diminuto) sendo construídas a partir da nota Sol e dentro de sua escala maior 
(com Fá#). Assim seguimos por todas as escalas maiores. O mesmo acontece no 
tom de Fá maior, com a diferença de possuirmos não um sustenido, mas um be-
mol na sua escala, correspondendo ao quarto grau melódico da escala:
FIGURA 22 – CAMPO HARMÔNICO DE FÁ MAIOR
FONTE: O autor
3 TRÍADES DO CAMPO HARMÔNICO MENOR 
Os graus dos campos harmônicos menores são formados pelas notas do 
modo menor natural. A exceção é o V grau que será extraído da escala menor 
harmônica, configurando no V grau um acorde maior, condição básica para a 
existência da tonalidade no modo menor, o que discutiremos mais adiante. O 
campo harmônico menor terá sempre a seguinte organização das tríades:
• Tríade do I grau: acorde perfeito menor.
• Tríade do II grau: acorde diminuto.
• Tríade do III grau: acorde perfeito maior.
22
UNIDADE 1 — PRINCÍPIOS ELEMENTARES DE HARMONIA TONAL
• Tríade do IV grau: acorde perfeito menor.
• Tríade do V grau: acorde perfeito maior.
• Tríade do VI grau: acorde perfeito maior.
• Tríade do VII grau: acorde perfeito maior.
Organizados pela sua tipologia, os acordes do campo harmônico menor 
se dispõem assim:
• Acordes menores: I, IV graus.
• Acordes maiores: III, VI e VII graus.
• Acorde diminuto: II grau.
Vejamos agora os campos harmônicos menores no ciclo de quintas, ini-
ciando pela relativa de Dó maior, Lá menor. Toque os campos harmônicos ao 
teclado ou no instrumento de sua preferência, para fixar a sonoridade do campo 
harmônico do modo menor e suas inversões.
FIGURA 23 – CAMPO HARMÔNICO DE LÁ MENOR
FONTE: O autor
Assim como no caso do campo harmônico maior, teremos um campo har-
mônico menor para cada tonalidade menor, com o mesmo tipo de tríades para 
cada grau. Vejamos o campo harmônico menor a seguir no ciclo de quintas:
TÓPICO 2 — CAMPO HARMÔNICO TRIÁDICO
23
FIGURA 24 – CAMPO HARMÔNICO DE MI MENOR
FONTE: O autor
Mi menor é a tonalidade relativa de Sol maior, possuindo a mesma arma-
dura de clave. Assim, as tríades do campo harmônico menor são montadas sobre 
a escala diatônica com Fá#.
A tonalidade de Ré menor é a relativa de Fá Maior, ambas possuindo Sib em suas 
escalas diatônicas. Para montarmos seu campo harmônico basta construirmos as tríades 
diatônicas a partir de Ré, reconhecendo a presença de Sib no sexto grau da escala. 
FIGURA 25 – CAMPO HARMÔNICO DE RÉ MENOR
FONTE: O autor
4 DICIONÁRIO DE ACORDES
 
Vejamos agora diferentes tipos de tríades que são unidas pela mesma nota 
fundamental. Adicionaremos aqui, para fins de concluirmos o estudo das tríades, 
um quarto tipo de tríade que não ocorre na escala diatônica: a Tríade Aumentada. 
Ela consiste da sobreposição de duas terças maiores, o que aumenta a quinta em 
um semitom (gerando a quinta aumentada de 8 semitons a que se refere seu nome).
24
UNIDADE 1 — PRINCÍPIOS ELEMENTARES DE HARMONIA TONAL
FIGURA 26 – TRÍADE AUMENTADA DE DÓ (COM INTERVALOS EM SEMITONS)
FONTE: O autor
Vejamos na figura a seguir o “dicionário” de tríades principais de algu-
mas das notas da escala cromática. Repetiremos os acordes que tem o mesmo som, 
como G# maior e Ab maior, os chamados acordes enarmônicos, para fins de estudo.
A fim de reconhecer os acordes por sua sonoridade, será muito importante 
executar esses acordes na sequência apresentada. Use seu instrumento ou software de 
edição de partituras.
DICAS
25
FIGURA 27 – DICIONÁRIO DE TRÍADES
FONTE: O autor
26
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
• O conjunto de sete tríades da escala diatônica forma seu campo harmônico.
• Para a escala diatônica, nos modos maior e menor, cada qual possui o seu 
campo harmônico.
• Utilizamos algarismos romanos para pontuar a posição de determinada tría-
de no campo harmônico (o grau da tríade no campo harmônico).
• Utilizamos a letra “m” após a cifra ou o algarismo romano para indicar que a 
tríade é menor.
• Utilizamos a expressão “dim” (diminuto) após o algarismo romano ou a cifra 
para indicar que a tríade é diminuta.
• A referência para a numeração dos graus é a distância da fundamental do 
acorde para a tônica, a primeira nota da escala no modo maior.
• Os graus do modo menor que diferem do maior, terceiro, sexto e sétimo rece-
bem o símbolo do bemol antes do grau, indicando o intervalo de tipo menor 
que existe entre suas fundamentais e a tônica da escala.
• Especificamente no modo menor, a tríade do V grau é transformada cromatica-
mente de menor para maior, pela derivação do modo harmônico da escala menor.
• A ordem dos graus nos campos harmônicos maiores e menores é a seguinte:
O Maior: I, IIm, IIIm, IV, V, VIm, VIIdim.
O Menor: Im, IIdim, bIII, IVm, V, bVI, bVII.
• O acorde aumentado é a tríade ausente nas escalas diatônicas do modo maior 
e menor. É formado pela sobreposição de duas terças maiores
27
1 As tonalidades maiores e menores possuem cada qual o seu campo harmô-
nico, estabelecido pelas tríades de cada grau da escala. Desta forma, não 
importa qual a tonalidade, pois a escala diatônica terá sempre as mesmas 
configurações em seus graus. Sobre os campos harmônicos, classifique V 
para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) O campo harmônico maior possui suas tríades na seguinte ordem: maior, 
menor, menor, maior, maior, menor e diminuto.
( ) O campo harmônico menor possui suas tríades na seguinte ordem: 
maior, menor, menor, maior, menor, diminuto.
( ) O campo harmônico menor possui suas tríades na seguinte ordem: 
maior, menor, menor, maior, menor, menor.
( ) O campo harmônico menor possui suas tríades na seguinte ordem: me-
nor, diminuto, maior, menor, maior, maior, maior. 
Assinale a alternativa com a sequência CORRETA:
a) ( ) V– F – F – V.
b) ( ) V – V – F – V.
c) ( ) F – V – V – F.
d) ( ) F – F – F – V.
2 Os graus das tríades no campo harmônico são representados em algarismos ro-
manos e mostram a distância entre a fundamental do acorde do I grau e as fun-
damentais dos acordes seguintes. Cada uma das sete tríades possui uma destas 
características: tríade maior, tríade menor e tríade diminuta. Assinale a alternativa 
CORRETA de acordes que representa o campo harmônico da escala de dó maior:
AUTOATIVIDADE
FONTE: O autor
a) ( ) Cm – Dm – Em – F – G – Am – Bº.
b) ( ) C – Dm – E – F – G7 – Am – Bdim.
c) ( ) C – Dm – Em – F – G – Am – Bdim.
d) ( ) C – D – Em – F – G – Am – Bm(b5).
28
3 Os graus dos campos harmônicos menores são formados pelas notas 
da escala menor natural. No entanto, o V grau provém da escala menor 
harmônica, configurando, assim, um acorde maior. Acerca do campo 
harmônico menor, assinale a alternativa CORRETA que compreende os 
acordes da tonalidade de lá menor, tomando como base a figura a seguir:
FONTE: O autor
a) ( ) Am – Bm(b5) – C – Dm – E(aum) – F – G.
b) ( ) Am – Bdim – C – Dm – E – F – G.
c) ( ) Am – Bdim – Cm – Dm – E – F – Gdim.
d) ( ) A – Bdim – C – Dm – E – F7 – G.
29
TÓPICO 3 — 
UNIDADE 1
ANÁLISE HARMÔNICA
1 INTRODUÇÃO
Neste tópico, estudaremos as maneiras pelas quais os diferentes acordes 
de uma tonalidade se relacionam para a estruturação da harmonização de melo-
dias. Verificaremos as relações chamadas “funcionais”, onde cada grau corres-
ponde a uma função específica do discurso musical. 
Também falaremos de sequências específicas de acordes com importância par-
ticular, as chamadas progressões harmônicas básicas; entre essas, também, estão as pro-
gressões responsáveis por dar fechamento às seções musicais, as chamadas cadências.
Além disso, exploraremos o comportamento de cada uma das notas das 
tríades nas sequências harmônicas por meio da condução das vozes. Por fim, ve-
remos como a frase de quatro compassos se relaciona com a harmonia formando 
quadraturas, que estruturam trechos musicais.
2 FUNÇÕES HARMÔNICAS
Os processos que envolvem os sons representam materiais artísticos geral-
mente considerados mais abstratos que os das outras artes. Estes podem ser descritos 
por meio de metáforas, que facilitam sua visualização. Para simplificar sua compre-
ensão é comum descrever a dinâmica da harmonia tonal fazendo uso de uma certa 
quantidade de comparações e analogias, usualmente relacionadas a movimento.
A música tonal é como uma história onde um personagem principal – a me-
lodia – prossegue em sua jornada por sobre um drama, uma história. Podemos com-
parar a harmonia ao ambiente por onde trafega esse personagem. A harmonia gera 
um contexto que interage com a melodia e ambas compõem esta história musical.
Veja os dois exemplos a seguir, nos quais a mesma melodia é “ambienta-
da” com harmonia distinta:
30
UNIDADE 1 — PRINCÍPIOS ELEMENTARES DE HARMONIA TONAL
FIGURA 28 – MELODIA COM HARMONIZAÇÃO EM MODO MAIOR
FONTE: O autor
FIGURA 29 – MESMA MELODIA COM HARMONIZAÇÃO EM MODO MENOR
FONTE: O autor
Como poderemos descrever a diferença que percebemos em ambos casos? 
Há uma série de formas de descrever as diferenças: a perspectiva emocional (soa 
mais triste, ou alegre), a tonalidade que está (se houve transposição e que transposi-
ção houve) etc. Muitas dessas maneiras de descrever são subjetivas, algumas, obje-
tivas. Entretanto, do ponto de vista do estudo sistemático da harmonia é necessário 
que busquemos um sistema objetivo com que permita que enquadremos composi-
ções musicais muito distintas e percebamos relações gerais que as governam.
O sistema funcional – da chamada Harmonia Funcional – é o mais uti-
lizado para esse fim (KOELLREUTER, 1980; FREITAS, 1995; GUEST, 2006). Ele 
divide todos os acordes do campo harmônico em três funções relacionadas à per-
cepção de movimento da harmonia:
1) função tônica (T), associada ao repouso; 
2) função subdominante (S), movimento associado ao afastamento pleno do re-
pouso (tônica); e 
3) função dominante (D), associada ao movimento de reaproximação do repouso 
(tônica). 
TÓPICO 3 — ANÁLISE HARMÔNICA
31
A figura a seguir apresenta a metáfora do movimento: a função tônica é represen-
tada pela figura da casa e o personagem representa o movimento harmônico. A função 
tônica é a permanência em repouso; a função subdominante o afastamento do repouso e 
a função dominante, a tensão que gera expectativa de retorno ao repouso (tônica). 
FIGURA 30 – METÁFORA DAS FUNÇÕES EM MOVIMENTO
FONTE: O autor
É importante observarmos que a harmonia funcional não é o único esque-
ma explicativo das dinâmicas harmônicas da música tonal. Entretanto, é dos que 
mais tem se difundido tanto em ambiente vinculado à música de concerto (música 
clássica ou erudita) quanto na música popular – teoria do jazz e derivados (GUEST, 
2006; CHEDIAK,1986). O pressuposto básico da harmonia funcional – de que as 
tríades possuem função harmônica – é remetido ao Tratado de Harmonia do ilumi-
nista francês Jean Philippe Rameau, publicado em 1722 (RAMEAU, 1722). 
Em fins do século XIX, o musicólogo alemão Hugo Riemman cunha o ter-
mo harmonia funcional para seu próprio sistema explicativo das funções tonais 
de cada acorde (RIEMANN, 1893). Seu sistema lidava com a música de concerto, 
mas foi se desenvolvendo e se difundindo com muita força desde o início do 
século XX, alcançando também as paragens da música popular. Portanto, hoje 
em dia, ao falarmos de estudo de harmonia na música popular estamos falan-
do de harmonia funcional. A harmonia funcional que iremos estudar aqui busca 
permitir observações simultâneas em repertório de música de concerto e música 
popular, buscando um desenvolvimento mais pleno do estudante e a capacitação 
para compreender e se envolver com distintos repertórios.
A figura a seguir, extraída do trabalho do professor Sérgio Freitas (1995), 
apresenta o mesmo esquema com maior detalhe.
32
UNIDADE 1 — PRINCÍPIOS ELEMENTARES DE HARMONIA TONAL
FIGURA 31 – ESQUEMA EXPLICATIVO DA DINÂMICA HARMÔNICA TONAL COMO APRESENTA-
DO PELA HARMONIA FUNCIONAL
FONTE: Freitas (1995, p. 21)
Para compreendermos as funções harmônicas e quais acordes correspon-
dem a cada uma das três funções nos campos harmônicos, será necessário falar-
mos sobre os fundamentos da escala diatônica e sua formação.
É comum pensarmos a formação da escala diatônica como uma sucessão 
de 2ªs maiores e menores, no esquema Tom-Tom-Semitom-Tom-Tom-Semitom. 
Quando organizamos as notas da escala diatônica por graus conjuntos, temos essa 
partição da oitava em dois tetracordes Tom-Tom-Semitom divididos por um tom. 
FIGURA 32 – PARTIÇÃO DA ESCALA DIATÔNICA EM DOIS TETRACORDES
FONTE: O autor
Entretanto, sabemos que o intervalo de segunda é uma dissonância e que 
o esquema organizacional da escala diatônica tem como fundamento harmônico, 
não as segundas, mas a consonância perfeita da 5ª justa (sete semitons) (MIYARA, 
2005). Assim, a escala diatônica se organiza pelo chamado ciclo de quintas. Par-
tindo de Dó, temos as sete notas no ciclo de quintas:
TÓPICO 3 — ANÁLISE HARMÔNICA
33
FIGURA 33 – CICLO DE QUINTAS A PARTIR DE DÓ
FONTE: O autor
A primeira coisa que percebemos ao organizar o ciclo de quintas a partir 
de Dó, é que uma nota estranha à escala diatônica de Dó surge (Fá#), ocasionando 
um intervalo dissonante de 4ª aumentada contra a nota fundamental e não for-
mando, plenamente, a escala diatônica de Dó:
FIGURA 34 – ORGANIZAÇÃO DO CICLO DE QUINTAS DE DÓ EM SEGUNDAS
FONTE: O autor
É necessário neutralizar o trítono Dó-Fá# (intervalo de três tons ou seis se-
mitons) para obtermos a nota Fá que completaria a escala de Dó maior (gerando 
a consonância de 4ªJusta Dó-Fá no lugar do trítono). Para tal, será necessário ini-
ciar o ciclo de quintas na 5ª justa anterior a Dó, a própria nota Fá. Fazendo assim, 
neutralizamos o trítono entre a fundamental e a quarta nota da escala (Dó-Fá#), o 
único intervalo de quinta dissonante do conjunto.FIGURA 35 – CICLO DE QUINTAS A PARTIR DE FÁ
FONTE: O autor
FIGURA 36 – ESCALA DE DÓ MAIOR
FONTE: O autor
Ao começarmos o ciclo de quintas a partir da nota Fá vemos que o interva-
lo de trítono persiste, agora em notas diatônicas à escala de Dó (Fá e Si, 4ª e 7ª da 
escala de Dó). Esse trítono diatônico é o intervalo especial que acabará por definir 
as funções harmônicas das tríades.
Quando Rameau definiu sua teoria funcional da harmonia, estabeleceu 
que as tríades principais do modo maior são as tríades maiores (RAMEAU,1722). 
A tríade do I grau chamou de Tônica, a do V de Dominante e a do IV de subdomi-
nante. O fundamento para a escolha dessas tríades é a sua proximidade no ciclo 
de quintas à nota que dá origem à escala maior.
34
UNIDADE 1 — PRINCÍPIOS ELEMENTARES DE HARMONIA TONAL
FIGURA 37 – TRÍADES PRINCIPAIS DAS FUNÇÕES HARMÔNICAS NO MODO MAIOR, NO CEN-
TRO A TÔNICA
FONTE: O autor
Trata-se de tríades do mesmo tipo, ou seja, tríades maiores. Portanto, Rameau 
observa que cada uma delas recebe, no repertório, uma nota que as diferencia funcio-
nalmente (RAMEAU, 1737). A relação simétrica que organiza a dominante e a subdo-
minante (5ª acima e 5ª a seguir da tônica) é mantida para a inserção dessas notas dife-
renciais. A função Tônica, por expressar conclusão, será a única Tríade que se manterá 
sem nota adicionada (costuma-se “dobrar”, duplicar, a nota fundamental); as demais 
receberão uma terça diatônica adicional. No caso da subdominante, uma terça a seguir, 
no da dominante, uma terça acima; mantendo a simetria que as organiza no ciclo de 
quintas (quinta a seguir da tônica, quinta acima da tônica, respectivamente).
FIGURA 38 – TÔNICA, SUBDOMINANTE E DOMINANTE COM NOTAS DIFERENCIAIS
FONTE: O autor
Podemos perceber que a tríade da função tônica expressa a estabilidade 
de sua função sendo perfeitamente consonante, sem nota adicionada à tríade (Dó 
maior na figura anterior). Entretanto, com a inserção de uma terça adicional, a 
dominante recebeu a dissonância de 7ª menor com sua fundamental. Mais que 
isso, o V recebeu o intervalo de trítono si-fá, a única quinta dissonante da escala 
maior. A presença desse intervalo gera a tensão (expectativa de resolução) que 
será associada à função dominante na harmonia funcional.
FIGURA 39 – TRÍTONO NA FUNÇÃO DOMINANTE
FONTE: O autor
TÓPICO 3 — ANÁLISE HARMÔNICA
35
Naturalmente, a tríade do primeiro grau (I), será a tônica principal. Normal-
mente as músicas iniciarão e terminarão nesse acorde. Outros dois acordes exercem 
a função de tônica, embora com menos intensidade: são as tríades que comparti-
lham duas notas com o I, o VIm e o IIIm. São espaços de repouso intermediário da 
harmonia entre a manifestação das outras funções ao longo da música.
FIGURA 40 – ACORDES DE FUNÇÃO TÔNICA EM DÓ MAIOR, MOSTRANDO NOTAS COMPAR-
TILHADAS COM A TRÍADE DO I
FONTE: O autor
Os acordes que possuem o trítono em sua composição são da função do-
minante. O acorde principal é o V com sétima que vimos em Rameau (V7). Não 
se trata de uma tríade, mas sim de uma tétrade, acorde formado por três terças 
sobrepostas. Veremos mais sobre elas mais adiante neste livro didático. Mesmo 
em contextos diatônicos triádicos é comum que o V7 apareça na função dominan-
te. O segundo acorde com função dominante é a tríade do sétimo grau (VIIdim), 
pois o trítono surge entre sua fundamental e sua 5ª diminuta (RAMEAU, 1787):
FIGURA 41 – ACORDES DE FUNÇÃO DOMINANTE EM DÓ MAIOR (EM VERMELHO, INTERVALO 
DE TRÍTONO)
FONTE: O autor
Os acordes restantes – IV e IIm – não guardam semelhança suficiente à 
tríade do I para serem tônicas e não possuem a tensão do trítono para serem do-
minantes. Classifica-se, assim, a função que indica movimento centrífugo – em 
direção contrária ao centro –, a função subdominante.
FIGURA 42 – ACORDES DE FUNÇÃO SUBDOMINANTE EM DÓ MAIOR
FONTE: O autor
36
UNIDADE 1 — PRINCÍPIOS ELEMENTARES DE HARMONIA TONAL
No modo menor, boa parte das relações entre graus e funções do modo 
maior se mantém, ou seja, mantém-se os graus para mesmas funções, levando em 
consideração as alterações do modo menor. Entretanto, para que o quinto grau do 
modo menor possua trítono e desempenhe a função dominante é necessário trans-
formar a tríade diatônica do modo menor (que é menor), em maior. Vejamos:
FIGURA 43 – TRANSFORMAÇÃO DO QUINTO GRAU DO MODO MENOR
FONTE: O autor
As funções harmônicas são fixadas para cada grau do modo maior e menor. 
Assim, sabendo a função associada a cada grau e conhecendo os campos harmôni-
cos, é possível reconhecer os aspectos funcionais das progressões harmônicas em 
cada tonalidade. A seguir, veja as funções harmônicas dos modos maior e menor:
QUADRO 4 – FUNÇÕES NO MODO MAIOR E MENOR
Modo Maior I IIm IIIm IV V VIm VIIdim
Função T S T S D T D
Modo Menor Im IIdim bIII IVm V bVI bVII
Função T S T S D S S
FONTE: O autor
2.1 PROGRESSÕES HARMÔNICAS BÁSICAS
 
Conhecendo os campos harmônicos e as funções dos acordes podemos ima-
ginar uma série de encadeamentos entre os diferentes acordes no estabelecimento de 
uma progressão. As progressões básicas iniciam na função tônica, chegam à domi-
nante e retornam à tônica, geralmente passando pela subdominante. Uma progres-
são harmônica básica poderia ser resumida, funcionalmente, da seguinte forma:
T – S – D – T
Devemos lembrar que para cada função temos mais de um acorde disponível, 
o que enriquece as possibilidades de expressão harmônica expressa pela sequência 
de funções. Vejamos a seguir algumas possíveis realizações da Progressão T-S-D-T:
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QUADRO 5 – REALIZAÇÕES HARMÔNICAS DA PROGRESSÃO T – S – D – T, EM MODO MAIOR
T S D T
I IV V I
I IIm V I
I IV V VIm
IIIm IV V I
FONTE: O autor
QUADRO 6 – REALIZAÇÕES HARMÔNICAS DA PROGRESSÃO T – S – D – T EM MODO MENOR
T S D T
Im IVm V Im
Im IIdim V Im
Im bVI V bIII
bIII bVII V Im
FONTE: O autor
Experimente exercitar o seu domínio dos campos harmônicos maiores e me-
nores executando as progressões descritas em diversos tons diferentes. Use seu instrumen-
to de trabalho (capaz de executar harmonia), software de edição ou solfeje as notas das 
tríades correspondentes.
DICAS
Naturalmente, cada uma dessas progressões soa diferente. Entretanto o 
postulado funcional reforça que, independente das escolhas harmônicas particu-
lares, a progressão T – S – D – T, enquanto conceito, unifica todas as possibilida-
des de acordes que podem ser conectados respeitando seu pertencimento a essas 
funções. Para além desta progressão, que apresenta as três funções harmônicas 
– resumindo, de certa forma, o jogo harmônico – temos mais duas progressões 
que, ainda mais sintéticas, trabalham com a saída e chegada ao repouso passando 
apenas por uma das funções de movimento: T – D – T e T – S – T. 
As progressões T – S – D – T, T – D – T e T – S – T são as chamadas 
progressões harmônicas básicas. Cada uma delas, por pequena que seja, encerra 
sentido musical claro e suficiente. Por meio de suas repetições e variações vai se 
criando o discurso linear da harmonia musical que organiza as músicas tonais 
completas. Vejamos como essa progressão estrutura a canção “Pirulito que bate-
-bate” apresentada no tópico 2:
38
FIGURA 44 – PROGRESSÃO T-S-D-T EM “PIRULITO QUE BATE-BATE”
FONTE: O autor
Tais variações envolvem, também, a maneira como os acordes são escritos 
no pentagrama, na inversão e na posição e como cada uma das suas notas se enca-
deia com as notas do próximo acorde. O nome desse estudo é condução de vozes 
ou voicing e é uma modernização do antigo estudo do contraponto visando sua 
aplicabilidade para o repertório da música popular. É o que veremos agora.
2.2 CONDUÇÃO DE VOZES
 
Ao escrevermos na pauta musical determinada progressão de acordes de-
vemos observar algumas regras que procuram garantir o equilíbrio sonoro dos 
acordes e da progressão. Antes de tudo, devemos buscar manter o número de 
notas (vozes) para cada acorde, balanceando a densidade média da progressão. 
A inserção de mais vozes busca a quebra desseequilíbrio, o que deve ser feito so-
mente quando necessário, por exemplo, em pontos específicos das composições 
para os quais deve se chamar atenção. Assim, o adequado é trabalhar como pelo 
menos quatro vozes – que podem expressar as três notas principais das tríades, 
mais a 7ª do V na função dominante. Em geral, quando não é informado o ins-
trumento para o qual é escrita a harmonia, parte-se do pressuposto de que ela é 
escrita para o coro à quatro vozes – SATB (Soprano, Contralto, Tenor e Baixo) e 
respeitam-se os limites de tessitura e registro vocal dessas vozes.
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FIGURA 45 – REGISTRO E TESSITURA DAS VOZES
FONTE: Almada (2000, p. 197)
Quando trabalhamos com quatro vozes – quatro notas por acorde – será 
necessário “dobrar” uma das notas das tríades. Para fazê-lo da melhor forma 
devemos observar as orientações a seguir:
• Não dobrar a terça do acorde.
• Priorizar a dobra da fundamental.
• A quinta pode ser dobrada.
• Em certos contextos a quinta poderá ser omitida (especialmente nas tétrades, 
como o V7).
Vejamos possíveis escritas da tríade de Dó maior em quatro vozes:
FIGURA 46 – DIFERENTES ABERTURAS, POSIÇÕES E INVERSÕES DA TRÍADE DE DÓ MAIOR À 
QUATRO VOZES
FONTE: O autor
40
Para a condução de vozes entre dois acordes a regra do menor movimento 
entre notas da mesma voz deverá ser observada. O princípio é que cada nota de um 
acorde se desloque o mínimo possível para o acorde seguinte, mantendo-se na mesma 
altura se for nota comum, ou dirigindo-se para a nota mais próxima no acorde seguin-
te, evitando saltos melódicos sempre que possível, especialmente os maiores que a ter-
ça (preferindo sempre o movimento por grau conjunto), especialmente na voz mais 
aguda (soprano). O movimento por grau conjunto descendente deverá ser a primeira 
opção, especialmente no soprano. A ideia é evitar que a linha mais aguda dos acordes 
“roube a cena” da melodia que será acompanhada pela harmonia. O baixo tem a liber-
dade de seguir essa regra ou de saltar entre as fundamentais dos acordes. Lembramos 
que não é apenas a escolha dos acordes no preenchimento das progressões básicas que 
define a sonoridade final da progressão, mas também a escolha na condução de vozes. 
Vejamos um exemplo de condução de vozes do acorde de Dó maior para Fá Maior:
FIGURA 47 – CONDUÇÃO DE VOZES
FONTE: O autor
No exemplo, as vozes estão com cores para reforçar seu movimento linear 
(melódico) de uma tríade para a outra. Ambos acordes estão em posição funda-
mental: o baixo saltou da fundamental de Dó Maior para a de Fá Maior. O sopra-
no possuía nota comum (dó) e, portanto, não houve movimento. O contralto (em 
laranja) ascendeu meio tom, dirigindo-se da terça de Dó Maior (mi) para a funda-
mental de Fá Maior. O tenor (azul) ascendeu da quinta de Dó maior (sol) para a 
terça de Fá (lá). Nessa progressão todos os acordes estavam completos (com sua 
Fundamental, 3ª e 5ª). Esse será o nosso objetivo, sempre que possível.
É importante reconhecermos que a relação entre a voz mais grave (baixo) e 
a mais aguda (soprano) é determinante para o equilíbrio da harmonia. Baixo e so-
prano são as vozes que mais se escutam, definem inversão e posição e precisam ser 
tratadas com cuidado. Existem três tipos de movimento que pode haver entre elas, 
sendo o primeiro e o segundo desejáveis e o terceiro evitado sempre que possível, 
especialmente em música que trabalha com as tríades como harmonia básica:
41
• Movimento contrário: quando baixo e soprano se movem em direções opostas.
• Movimento oblíquo: quando uma das vozes não se move enquanto a outra se 
direciona ascendentemente ou descendentemente.
• Movimento paralelo: quando as vozes se dirigem para a mesma direção.
Vejamos alguns exemplos:
FIGURA 48 – MOVIMENTO CONTRÁRIO ENTRE BAIXO E SOPRANO
FONTE: O autor
FIGURA 49 – MOVIMENTO OBLÍQUO ENTRE BAIXO E SOPRANO
FONTE: O autor
FIGURA 50 – MOVIMENTO PARALELO ENTRE BAIXO E SOPRANO
FONTE: O autor
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A condução do acorde V7 (acorde no qual há o trítono) é bastante particu-
lar e mais regulada: a 7ª do V7 resolve na 3ª do I e a 3ª do V na Fundamental do I, 
ou seja, as notas o trítono – 3ª e 7ª do V – resolvem nos semitons diatônicos mais 
próximos – Fundamental e 3ª da Tônica, respectivamente.
FIGURA 51 – RESOLUÇÃO NORMATIVA DO ACORDE V7
FONTE: O autor
Vejamos algumas progressões harmônicas básicas com sua condução de vozes:
FIGURA 52 – PROGRESSÃO T S D T EM DÓ MAIOR
FONTE: O autor
FONTE: O autor
FIGURA 53 – PROGRESSÃO T S D T EM DÓ MAIOR (COM INVERSÕES)
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FONTE: O autor
FONTE: O autor
FONTE: O autor
FIGURA 54 – PROGRESSÃO T S D T EM LÁb MAIOR (COM INVERSÕES)
FIGURA 55 – PROGRESSÃO T - S -D -T ELABORADA COM MAIS ACORDES EM MI MAIOR
FIGURA 56 – PROGRESSÃO T S D T EM SOL MENOR (COM INVERSÕES)
3 FRASES HARMÔNICAS, QUADRATURA E CADÊNCIAS
 O número quatro é muito importante para se compreender a forma mu-
sical e sua relação com a harmonia tonal. Em geral, as estruturas musicais são 
construídas sobre múltiplos do número quatro, tendo as peças mais simples 8, 12, 
16 ou 32 compassos de extensão tendo cada frase individual quatro compassos.
Mesmo desconsiderando distintos aspectos particulares de cada gênero 
musical, a observação de quatro compassos para cada frase musical tende a ser 
dominante na maior parte do repertório tonal (CAPLIN, 1998). Essa organização 
está presente em toda música instrumental erudita do chamado período da prá-
tica comum (séculos XVII-XIX) e na música popular de danças e cantigas popula-
res. Vejamos um exemplo bastante simples.
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FIGURA 57 – “PIRULITO QUE BATE BATE”
FONTE: O autor
A cantiga “Pirulito que bate, bate” possui oito compassos divididos em duas 
frases (início em anacruse). Cada uma das frases está estruturada sobre uma mesma 
harmonia: a da progressão básica I - IV - V - I, que, como vimos, expressa cada uma 
das funções harmônicas. Podemos ver, pela letra e melodia, que a cesura (fechamen-
to) das frases é bastante evidente, pela pausa de colcheia. A seta será utilizada para 
sinalizar o importante movimento de Dominante - Tônica na análise gráfica. 
A inversão de um acorde não modifica sua função principal, de acordo com a 
teoria funcional da harmonia. As inversões dos acordes apresentados no exemplo anterior 
foram inseridas como variação, para compensar a repetição das mesmas tríades.
NOTA
Vejamos o exemplo a seguir, da cantiga “Se essa rua fosse minha”:
45
FIGURA 58 – “SE ESSA RUA FOSSE MINHA”
FONTE: O autor
Nesta canção de oito compassos em modo menor, temos novamente, a or-
ganização em duas frases de quatro compassos. Neste exemplo, entretanto, a me-
lodia da segunda frase é ligeiramente distinta e reforça mais a chegada na tônica 
final (último acorde). Enquanto a primeira frase se estrutura sobre a progressão I 
- V e seu retorno V - I, com sua simplicidade característica, a frase dois utiliza a pro-
gressão I - IV - V - I em modo menor, reforçando o movimento de afastamento da 
tônica (I) com a subdominante (IV) e o conseguinte retorno (V - I). Essa progressão 
de quatro estágios (I - IV - V - I) cumpre um papel importante para sinalizar fim de 
formas musicais: apresenta todas as funções ao retornar para a tônica final.
As frases de quatro compassos geralmente se agrupam também em múlti-
plos de quatro: 4, 8, 12, 16 ou 32 compassos. Esta forma de organização se assemelha 
à quadra poética e é chamada, na música, de quadratura. Nos exemplos de peque-
nas cantigas é comum termos formas menores que a quadratura padrão, como nos 
exemplos recém apresentados. Observemos agora a quadratura de uma canção de 16 
compassos, Pela luz dos olhos teus, de Tom Jobim com letra de Vinícius de Moraes.
Em Pela luz dos olhos teus cada uma das frases tem uma estrutura harmô-
nica distinta. Na primeira frase (compassos 1-4) temos uma harmonia que parte 
da tônica nos primeiros compassos e se dirige à subdominante (I - IIm). Já na 
segunda frase (c. 5-8), há um retorno para a tônica, a partir da dominante. Estas 
primeiras duas frases sãoorganizadas na progressão harmônica I - IIm - V - I, 
uma das variações possíveis da progressão de quatro estágios (T-S-D-T).
Na terceira frase (c. 9-12) temos uma partida da tônica para uma sub-
dominante (IV), utilizando recursos que discutiremos mais adiante. Nessa frase 
46
a harmonia mais importante é o IV. Na frase final (c. 13-16) temos o retorno e 
confirmação da tônica por meio da harmonia V-I dos compassos finais. O ritmo 
harmônico – ritmo de troca de acordes medido pela duração, em compassos, de 
cada acorde – é de dois compassos por acorde. A única alteração está na quarta 
frase, onde o acorde de tônica é seguido, no compasso posterior, pela dominante 
e a dominante é seguida pela tônica final, que permanece por mais um compasso. 
Esse procedimento destaca a última frase como fim do trecho musical. A progres-
são I - V - I funciona como uma confirmação da chegada da tônica nessa peça.
FIGURA 59 – PELA LUZ DOS OLHOS TEUS
FONTE: O autor
47
3.1 CADÊNCIAS
Ao fim das peças ou das frases musicais, em geral no compasso final de 
uma quadratura, há algumas progressões harmônicas típicas que servem para fina-
lizar os trechos musicais, como acabamos de ver nos compassos finais de Pela luz 
dos olhos teus. Essas progressões são chamadas cadências. Boa parte da literatura 
musical concorda com a existência de três tipos de cadência: a cadência que termina 
na tônica, antecedida pela dominante (V7 -> I), chamada autêntica; a que termina 
a frase musical na dominante (V), chamada semicadência ou meia cadência; e a ca-
dência que chega à tônica por meio da subdominante (IV – I), a chamada cadência 
plagal. Há ainda uma quarta cadência, chamada cadência de engano, que resulta 
da ida da dominante para outro grau que não a tônica. Em todo o caso, essas pro-
gressões devem soar como pontuações da progressão harmônica, como seu alvo. 
QUADRO 7 – CADÊNCIAS TÍPICAS
Cadência Autêntica V- I
Semicadência V
Cadência Plagal IV – I
Cadência de engano V -> (acorde que não seja o I)
FONTE: O autor
 Ouça o trecho de Obladi-Oblada, seguindo a cifra a seguir em https://bit.ly/3k-
gihHl. Reconheça auditivamente as cadências de engano analisadas na cifra.
DICAS
FIGURA 60 – CIFRA DO CÔRO DE OBLADI-OBLADA
FONTE: Adaptado de <https://bit.ly/34fqG8j>. Acesso em: 29 set. 2020.
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No trecho a seguir do Minueto em Sol de Johann Sebastian Bach (1685-
1750) temos uma frase de oito compassos que encontra seu fim sobre um V, ca-
racterizando, assim, uma semicadência:
Ouça trecho do Minueto em Sol Maior de J.S.Bach em https://bit.ly/3kjFZ5m, 
seguindo a partitura a seguir.
DICAS
FIGURA 61 – TRECHO DO MINUETO EM SOL MAIOR DE J.S.BACH
FONTE: Adaptada de <https://bit.ly/3oaGjpy>. Acesso em: 5 out. 2020.
O último “aleluia” do famoso Aleluia de George Friedrich Händel (1685-
1759) nos apresenta uma cadência plagal. 
Ouça o trecho do Aleluia de Handel em https://bit.ly/35kmxz4 e perceba a 
grandiosa cadência plagal ao fim da peça.
DICAS
49
FIGURA 62 – TRECHO DO “ALELUIA” DE HANDEL
FONTE: <https://bit.ly/2HiGE8T>. Acesso em: 5 out. 2020.
50
LEITURA COMPLEMENTAR
TRÍADES DO MODO MENOR CAPÍTULO 2 DO LIVRO “HARMONIA: 
UMA ABORDAGEM PRÁTICA 
Maria Ramires Rosa de Lima
A escala menor pode ser apresentada em três formas diferentes: escala 
menor antiga, escala menor harmônica e escala menor melódica. Estas denomi-
nações são apenas termos usados para nomear as alterações possíveis no modo 
menor. Numa mesma peça, podem ser encontradas passagens que utilizam a es-
cala menor harmônica seguida pelo emprego da escala melódica etc.
A apresentação das tríades diatônicas resultantes em cada uma das três 
formas da escala menor tem como objetivo mostrar as semelhanças e ressaltar as 
diferenças geradas a partir das alterações provenientes de cada uma delas. Sob o 
título "Tríades diatônicas usuais no modo menor" serão apresentadas e contextu-
alizadas as tríades e as alterações que frequentemente figuram no modo menor.
Tríades diatônicas da escala menor antiga
A escala menor antiga ou natural tem sete notas e, consequentemente, são 
sete as tríades obtidas.
Exemplo 2-1 – Escala de Lá menor antiga e suas tríades:
Tríades construídas sobre cada uma de suas notas:
O exemplo 2-2 traz, a partir de Lá menor antiga, um quadro com o nome 
da tríade, sua tipologia e cifragem.
51
Exemplo 2-2 – As tríades diatônicas de Lá menor antiga, sua classificação 
e cifragem:
Tríade construída sobre: Tipo de tríade Nome Cifragem
a primeira nota da escala menor Lá menor i
a segunda nota da escala diminuta Si diminuto ii°
a terceira nota da escala maior Dó Maior III
a quarta nota da escala menor Ré Menor iv
a quinta nota da escala menor Mi menor v
a sexta nota da escala maior Fá Maior VI
a sétima nota da escala maior Sol Maior VII
Compare as tríades do exemplo 2-2 (em Lá menor antiga) com as do 
exemplo 1-1 (em Dó Maior), no capítulo 1. Observe que a escala menor antiga 
traz como tríades resultantes as mesmas sete tríades diatônicas presentes na to-
nalidade maior da qual ela é relativa (Dó Maior).
Tríades diatônicas da escala menor harmônica
A escala menor harmônica traz sua sétima nota alterada em um semitom 
acima da armadura de clave. Tal alteração é muito importante para a harmonia, 
pois se constitui na modificação necessária à obtenção da sensível, isto é, um inter-
valo de semitom entre a sétima e a oitava nota da escala. Assim, a tríade construída 
sobre a quinta nota da escala passa a ser maior e a assumir o papel de dominante do 
tom (V), o mesmo papel e tipologia apresentada pelo V no modo maior.
Exemplo 2-3 – Escala de Lá menor harmônica e suas tríades:
Tríades construídas a partir de cada uma de suas notas:
52
O exemplo 2-4 traz, a partir de Lá menor harmônica, um quadro com o 
nome da tríade, sua Tipologia e cifragem.
Exemplo 2-4 – as tríades diatônicas de Lá menor harmônica, sua classifi-
cação e cifragem
Tríade construída sobre: Tipo de tríade Nome Cifragem
a primeira nota da escala menor Lá Menor i
a segunda nota da escala diminuta Si diminuto ii°
a terceira nota da escala aumentada Dó Aumentado III+
a quarta nota da escala menor Ré Menor iv
a quinta nota da escala maior Mi Maior V
a sexta nota da escala maior Fá Maior VI
a sérima nota da escala diminuta Sol# diminuto vii°
Observe que na escala menor harmônica existe um intervalo de segunda au-
mentada entre a sexta e a sétima notas. Embora considerado dissonante do ponto de 
vista melódico, as duas notas envolvidas são fundamentais ao modo menor. A sétima 
nota (nota sol#, em Lá menor) cumpre o papel de sensível, terça da tríade sobre o V 
grau e a sexta nota da escala menor harmônica (nota fá, em Lá menor) assegura que, na 
descida da escala, a expectativa da terça menor seja atendida (nota dó, em Lá menor).
Tríades diatônicas da escala menor melódica
A escala menor melódica traz em sua forma ascendente as alterações, em um 
semitom acima, de suas sexta e sétima notas. Na descida, estas notas voltam conforme 
a armadura de clave. Tais alterações se justificam por questões muito mais melódicas 
do que harmônicas. Aliás, tal argumento é reforçado pelo próprio nome da escala.
Ao adotar cada uma das notas da escala menor melódica como uma pos-
sível fundamental na construção das tríades, obtêm-se treze tríades diferentes.
Exemplo 2-5 – Escala de Lá menor melódica e suas treze tríades
Tríades construídas a partir de cada uma de suas notas:
53
O exemplo 2-6 traz, a partir de Lá menor melódica, um quadro com o 
nome da tríade, sua tipologia e cifragem.
Exemplo 2-6 – As treze tríades de Lá menor melódica, sua classificação e 
cifragem:
Tríade construída sobre: Tipo de Tríade Nome Cifragem
a primeira nota da escala menor Lá menor i
a segunda nota da escala diminuta menor
Si diminuto
Si menor
ii°
ii
a terceira nota da escala maioraumentada
Dó Maior
Dó Aumentada
III
III+
a quarta nota da escala menormaior
Ré menor
Ré Maior
iv
IV
a quinta nota da escala menormaior
Mi menor
Mi Maior
v
V
a sexta nota da escala maiordiminuta