HISTÓRIA DO DESIGN PROVA

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· Pergunta 1
1 em 1 pontos
	
	
	
	A história do design é marcada por uma série monumental de interpretações descontextualizadas do desenvolvimento do design. Análises rápidas às vezes nos dão a ilusão de uma determinada configuração do acontecimento histórico. Leia com atenção o trecho a seguir.
 
“Em 1902, Henry van de Velde fundou em Weimar um seminário de artes aplicadas que, sob sua orientação, transformou-se em 1906 em uma escola de artes aplicadas (Casa da Construção Estatal de Weimar), que veio a ser o ponto central de partida do grande desenvolvimento do design. Com a exceção do escultor Gerhard Marcks, foram escolhidos por Gropius somente artistas abstratos ou da pintura cubista como professores da Bauhaus. Por causa do avanço dos meios da produção industrial no século XIX, a ainda existente unidade entre projeto e produção estava diluída”.
 
BÜRDEK, B. E. Design : história, teoria e prática do design de produtos. São Paulo: Edgard Blucher, 2006,p. 28.
 
A partir do texto,pode-se acreditar que a Staatliches-Bauhaus era dominada por duas correntes de professores, uma formada por abstratos e outra por cubistas. No entanto, em uma análise um pouco mais detalhada das marcas da escola e da trajetória dos professores da escola,é possível constatar que essas duas categorias não são capazes de enquadrar todos os seus professores.
 
Logotipo da Bauhaus de 1919, de Walter Adolf Gropius, e logotipo da Bauhaus de 1922, de Oskar Schlemmer.
 
Fonte: DROSTE, M. Bauhaus Archiv . Berlin: Taschen, 2006, p.61-62.
 
Com base no exposto, assinale a alternativa que, contrariamente ao que relata ou autor, indica os professores da Staatliches-Bauhaus que pertenceram ao Expressionismo, ao Surrealismo, ao Construtivismo e a Cinética.
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
Paul Klee, Lyonel Feininger, Wassily Kandinsky, Georg Muche e László Moholy-Nagy.
	Resposta Correta:
	 
Paul Klee, Lyonel Feininger, Wassily Kandinsky, Georg Muche e László Moholy-Nagy.
	Comentário da resposta:
	A resposta está correta. Paul Klee (1879-1940) foi expressionista, cubista e surrealista; Lyonel Feininger (1871-1956) foi expressionista; Wassily Kandinsky (1866-1944), expressionista abstrato; Oskar Schlemmer (1888-1943) foi cubista abstrato; Johannes Itten (1888-1967) foi abstrato; Georg Muche (1895-1986) foi expressionista e abstrato; e László Moholy-Nagy (1895-1946) foi construtivista e cinético.
	
	
	
· Pergunta 2
1 em 1 pontos
	
	
	
	Considere com atenção as imagens do Pop Art / Pop Design a seguir.
 
   
Bobby Kennedy, de 1968, e Marilyn Monroe, sem data, de Roy Lichtenstein.
 
Fonte: BHASKARAN, 2007, p. 185.
 
BHASKARAN, L. El Diseño em el tiempo : movimientos y estilos del diseño contemporáneo. Madrid: Blume, 2007, p. 185.
 
Com base nas imagens da Pop Art apresentadas e no seu conhecimento sobre a história da arte e do design, assinale com V as afirmações verdadeiras, e com F as falsas.
 
( ) Apropriação da cultura popular das ruas que viram referência para o desenvolvimento das obras de arte do pop.
(  ) Representação da mulher ideal, conservadora e sóbria.
(  ) Uso da imagem dos ícones da cultura de massa que viram os ícones da cultura pop.
( ) Apropriação das técnicas de reprodução de massa da imagem para produzir as obras de arte pop.
(  ) Exaltação dos meios de comunicação de massa como espaço da reflexão e construção da Pop Art .
 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta de respostas.
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
V, F, V, V, V.
	Resposta Correta:
	 
V, F, V, V, V.
	Comentário da resposta:
	A resposta está correta! A Pop Art bebia na cultura popular das ruas e exaltava o papel dos meios de comunicação de massa na cultura americana. Desse modo, usava as técnicas de reprodução de massa das imagens para pensar, representar e por vezes produzir as obras de arte pop. Contudo, a intenção era sentir o cotidiano popular, o que se afasta claramente da idealização de qualquer tipo de mulher, conservadora e sóbria. Essas cenas vão buscar a representação do cotidiano, da intimidade, da banalidade, do amor, do drama, de violência e fantasia do imaginário da mulher americana. 
    
	
	
	
· Pergunta 3
1 em 1 pontos
	
	
	
	Leia o trecho a seguir:
Com o acirramento da competição internacional pelos mercados consumidores, para estimular a economia, o Reino Unido elaborou um conjunto de medidas para extinguir o analfabetismo, desenvolvendo o ensino de desenho nas escolas, a criação de uma Grande Exposição em Londres e a formação de uma rede de ensino de design.
Assim, “[...] foram fundadas as Government Schools of Design , a partir de Londres, em 1837, uma rede de ensino de design que tinha duas intenções: preparar o gosto dos britânicos para o consumo dos produtos nacionais e qualificar a mão de obra necessária para as fábricas, e, consequentemente, qualificar os produtos industriais a fim de serem mais competitivos no mercado internacional”.
 
FARIA, J. N. As categorias filosóficas de Gilbert Simondon e as suas relações com o objeto técnico do campo de saber do design . Tese (Doutorado em Design) – Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, 2017.
 
Assim, considerando a leitura do trecho e os conhecimentos adquiridos no texto-base sobre a história das escolas de design fundadas no Reino Unido, avalie as afirmativas a seguir e assinale V para as verdadeiras e F para as falsas.
 
( ) As duas mais influentes escolas fundadas pelo programa foram as de Londres e de Glasgow.
( ) Até 1845, o programa Government Schools of Design fundou 42 instituições de ensino.
( ) As instituições fundadas pelo Government Schools of Design participaram do Nacional Art Training School , um programa que tinha como objetivo formar novos professores para o ensino de arte.
 
Marque a alternativa que apresenta a sequência correta.
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
V, F, V.
	Resposta Correta:
	 
V, F, V.
	Comentário da resposta:
	Resposta correta. Muito bem! A resposta está correta. O programa Government Schools of Design foi responsável pela fundação, no Reino Unido, das primeiras 20 instituições de ensino de design, entre 1837 e 1851 (e não 42 instituições até 1845). Participou do Nacional Art Training School e teve como escolas mais influentes a de Londres e de Glasgow.
	
	
	
· Pergunta 4
1 em 1 pontos
	
	
	
	Ludwig Mies van der Rohe foi um dos grandes teóricos e práticos do design do produto. Desenhou desde móveis e casasaté arranha-céus. Analise com atenção as imagens a seguir.
 
 
Mr. Lounge Chair MR100 , de 1927, e Brno , de 1930, de Ludwig Mies van der Rohe.
 
FLORES, O. S. Historia del diseño industrial. México: Trillas, 1992, p.106.
 
Com base nas imagens apresentadas e em seu conhecimento da história do design, assinale a alternativa que indica corretamente o movimento estético a que pertencia Ludwig Mies van der Rohe.
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
Estilo Internacional.
	Resposta Correta:
	 
Estilo Internacional.
	Comentário da resposta:
	A resposta está correta. Ludwig Mies van der Rohe foi um dos arquitetos e designers de produto mais influentes do século XX, responsável por uma série de reflexões teóricas e práticas que geraram o desenvolvimento do Estilo Internacional na arquitetura e no design de produtos.No Estilo Internacional, propunha um design menos utilitarista com formas simples e esculturais, sem elementos decorativos e que valorizasse o destaque das características das superfícies dos materiais. Usou principalmente os materiais industriais como o aço e o vidro.
	
	
	
· Pergunta 5
1 em 1 pontos
	
	
	
	April Greiman (1948-), uma das pioneiras no uso do computador para a prática do design gráfico, e Terry Jones (1945-), diretor de criação, foram dois designers gráficos que marcaram o New Wave Design .
 
   
Revista WET september/october de 1979, de April Greiman; revista i-D, n. 28 august de 1985, de Terry Jones.
 
Fonte: BHASKARAN, 2007, p. 222-223.
 
BHASKARAN, L. El diseño en el tiempo : movimientos y estilos del diseño contemporáneo. Barcelona: Blume, 2007, p. 222-223.A partir do trabalho de April Greiman e Terry Jones, considere as seguintes afirmações sobre o New Wave Design .
 
I.                    Abusa dos elementos decorativos e dos padrões gráficos.
II.                 Deixa de utilizar tanto as técnicas de colagem como as composições desconstruídas.
III.              Abandona o uso do grid e explora a mesclagem de imagens e textos em camadas.
 
Assinale a alternativa que apresenta as assertivas corretas.
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
I e III.
	Resposta Correta:
	 
I e III.
	
	
	
· Pergunta 6
1 em 1 pontos
	
	
	
	O design se desenvolveu de forma diferente na Europa e nos EUA, durante a primeira metade do século XX. Leia com atenção o trecho a seguir.
 
“Com o styling, o design norte-americano representou os princípios do mercado capitalista de forma mais direta do que na Europa. Com o estímulo dos progressos no clima da primeira sociedade de consumo de massa e sem o ‘peso’ das utopias artísticas ou sociais, as questões do design moderno foram enfrentadas de forma bem menos dogmática nos EUA. Na Europa o
styling encontrou resistência desde o início. Ele foi tachado de ‘cosmética da forma’, ‘instrumento de persuasão’, ‘pressão por inovação’, ‘design com fins comerciais’ e ‘conduta que segue as tendências da moda’, e a palavra era praticamente usada como insulto”.
 
SCHNEIDER, B. Design : uma introdução: o design no contexto social, cultural e econômico.São Paulo: Blücher, 2010, p. 101.
 
A partir do texto apresentado e de seu conhecimento sobre Styling ou Streamlining , assinale com V as afirmações verdadeiras, e com F as falsas.
 
( ) A Europa vinha de uma tradição artística, artesanal e industrial que carregava o peso da reflexão teórica ligada ao desenvolvimento dos modos de produção, da função social do objeto e da relação da arte com o desenvolvimento espiritual do indivíduo.
( ) Os EUA vinham de um processo de desbravamento do continente no qual a mão de obra era muitas vezes escassa,por isso assimilou rapidamente a mecanização e a automatização da produção. Além disso, tinha uma relação mais pragmáticacom o objeto, e uma relação com a arte que não impunha nenhum tipo de barreira para o estreitamento de sua relação com o comércio.
(    ) A relação do design com o marketing e o comércio era bem-vinda no desenvolvimento da indústria e do consumo na Europa, que via o design como um instrumento de promoção das vendas e da conquista de novos mercados.
(  ) A posição funcionalista que predominava na Europa era sustentada por um idealismo cultural e político que tendia a enfatizar o caráter pedagógico, artístico e social do design, muitas vezes deixando em segundo plano a sua relação com o marketing, o comércio e o mercado.
() Na Europa, o Styling
ou Streamlining encontrou resistência e desprestígio porque era inconcebível para a maioria dos europeus que as formas estéticas dos objetos prevalecessem sobre as suas funções sociais e utilitárias.
 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta de respostas.
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
V, V, F, V, V.
	Resposta Correta:
	 
V, V, F, V, V.
	Comentário da resposta:
	A resposta está correta! O design na Europa mantinha uma tradição artística, artesanal e industrial que tinha o peso do desenvolvimento dos modos de produção e da teoria do funcionalismo social e do funcionalismo utilitário. Por outro lado, os EUA, pelas dificuldades na exploração do novo continente, assimilaram rapidamente a mecanização e a automação. Logo, nos EUA a relação da arte e do design com o marketing e o comércio foi um processo natural de conquista de mercados, ao passo que na Europa era considerada algo que degenerava a arte e o design.
	
	
	
· Pergunta 7
1 em 1 pontos
	
	
	
	Leia o trecho a seguir:
Segundo a descrição de Meggs (2009, p. 318) sobre a poesia futurista: “O número de junho de 1913 publicou artigo de Marinetti que conclamava uma revolução tipográfica contra a tradição clássica. A harmonia era rejeitada como qualidade do design porque era indiferente aos ‘saltos e explosões’ de estilo que perpassavam a página. Numa página, três ou quatro cores de tinta e vinte tipos diferentes (itálicos para impressões rápidas, negritos para ruídos e sons violentos) podiam redobrar a força expressiva das palavras. [...] Barulho e velocidade, duas condições dominantes da vida do século XX, eram expressos na poesia futurista. Marinetti escreveu que um homem que testemunhou uma explosão não se detém para conectar gramaticalmente suas orações, mas lança a seus ouvintes gritos e palavras estridentes. Ele conclamava os poetas a se libertarem da servidão à gramática e abrir novos mundos de expressão”.
 
MEGGS, P. B. História do design gráfico . São Paulo: Blücher, 2009, p. 318.
 
Considerando a leitura do trecho e os estudos no texto-base, analise atentamente as poesias ilustradas a seguir:
 
I. [ChS1]   
Figura 5 – Bifszf (1915), de Ardengo Soffici.
MEGGS, P. B. História do design gráfico . São Paulo: Blücher, 2009, p. 320.
 
II. 
Figura 6 – Il Pleut (1918), de Guillaume Apollinaire.
MEGGS, P. B. História do design gráfico . São Paulo: Blücher, 2009, p. 323.
 
III. 
Figura 7 – Le Coeur à barbe (1922), autor anônimo.
MEGGS, P. B. História do design gráfico . São Paulo: Blücher, 2009, p. 327.
 
IV. 
Figura 8 – Poeme (1917), de Hugo Ball.
MEGGS, P. B. História do design gráfico . São Paulo: Blücher, 2009, p. 327.
 
Agora, assinale a alternativa que apresenta somente os poemas que pertencem ao movimento futurista.
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
I e II.
	Resposta Correta:
	 
I e II.
	Comentário da resposta:
	Muito bem! A resposta está correta. Os dois primeiros poemas utilizam as letras para contestar o servilismo à gramática e promover o movimento e o dinamismo típicos das máquinas e das grandes cidades.
	
	
	
· Pergunta 8
1 em 1 pontos
	
	
	
	Durante o século XVIII começou-se a formular a Teoria do Gosto, conforme se pode constatar no trecho a seguir:
“[...] os filósofos britânicos do século XVIII criaram uma verdadeira “teoria do gosto” que se revelava fundamental tanto para a crítica da arte quanto para os estudos sobre o desenho industrial. Partindo dos apontamentos de Joseph Addison e Anthony Ashley Cooper, mas se afastando do neoplatonismo deste último, Francis Hutcheson inicia um estudo com enfoque psicológico sobre o gosto. Afirma que a beleza, ou o efeito subjetivo produzido no indivíduo ao contemplar a uniformidade na variedade dos objetos, sejam ou não materiais. A diversidade de juízos estéticos se explicaria em função dos elementos psicológicos como o maior ou menor poder de imaginação de cada indivíduo ou pelo poder de associação de ideias (as vivências pessoais a contemplação), assim como os motivos sociológicos (a educação)”.
TORRENT, R.; MARÍN, J. M. Historia del diseño industrial . Madrid: Catédra, 2005, p. 31 (livre tradução).
Considerando a leitura do trecho e os estudos no texto-base a respeito das definições que fazem parte da teoria do gosto ampliada por David Hume (1711-1776), analise as afirmativas a seguir.
I. As normas do gosto estão sujeitas às regras de composição artística.
II. Existe uma diversidade limitada de gostos sem princípios gerais de aprovação e de censura.
III. O gosto só pode ser identificado por sentidos aguçados de quem pratica algum tipo de arte.
IV. O gosto depende das experiências individuais intransferíveis.
 
Marque a alternativa que apresenta somente afirmativas corretas.
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
I, III e IV.
	Resposta Correta:
	 
I, III e IV.
	Comentário da resposta:
	Resposta correta. Muito bem! A resposta está correta. Hume estuda a diversidade dos gostos e conclui que, devido à riqueza das experiências, existe uma quantidade de gostos ilimitada, mas com princípios gerais de aprovação e censura do gosto. O gosto segue normas de composição e só pode ser identificado e entendido por pessoas com sentidos aguçados, que geralmente praticam algum tipo de arte.
	
	
	
· Pergunta 9
1 em 1 pontos
	
	
	
	Analise as imagens e observecomo o Radical Design usava uma série de estratégias desconcertantes como instrumentos de combate ao modernismo.
 
     
Sistema modular Divino Safari, de 1966, e Cama Dream bed de 1967, de Archizoom Associati; Luminária Pillola, de 1968, de Cesare Casati e Emanuele Ponzio.
 
Fonte: BHASKARAN, 2007, p. 202.
 
BHASKARAN, L. El Diseño em el tiempo : movimientos y estilos del diseño contemporáneo. Madrid: Blume, 2007, p. 202.
 
Considerando a amostra de obras e os seus conhecimentos de história do design, assinale com V as afirmações que representam os instrumentos de combate ao modernismo, e com F, os instrumentos não utilizados pelo Radical Design .
 
(  ) Referência à cultura popular kitsch , ridicularizando as expressões e pretensões do Good Design .
( ) Uso da ironia e do sarcasmo para justapor elementos modernistas e ressignificá-los com elementos emocionais e simbólicos.
( ) Transformação dos objetos funcionais utilitários em objetos de adoração e contemplação estética.
( ) Busca do exercício da razão voltada à otimização da produção dos objetos culturais.
( ) Reflexão crítica sobre o controle e a administração a respeito das formas de saber.
 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta de respostas.
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
V, V, V, F, V.
	Resposta Correta:
	 
V, V, V, F, V.
	
	
	
· Pergunta 10
1 em 1 pontos
	
	
	
	Segundo Bürdeck (2006), depois da Segunda Guerra Mundial, foi fundada a Hochschule für Gestaltung - HfG em Ulm, que se consolidou como a mais importante iniciativa no campo do design do século XX. Assim como a Staatliches-Bauhaus influenciou fortemente a configuração da arquitetura e do design antes da guerra, a HfG afetou de diversas formas a teoria, a prática e o ensino do design gráfico e do design do produto. Por esse motivo, é comum e legítima a comparação entre as duas instituições.
 
BÜRDEK, B. E. Design : história, teoria e prática do design de produtos. São Paulo: Edgard Blücher, 2006, p. 41.
 
Sobre a relação apontada entre a Staatliches-Bauhaus
e a Hochschule für Gestaltung – HfG , considere as afirmações a seguir.
 
I.                    Walter Gropius defendia que as formas do design deveriam satisfazer às necessidades práticas, estéticas e psíquicas dos usuários de produtos.
II.                 Alguns professores da Staatliches-Bauhaus participaram da fundação da Hochschule für Gestaltung – HfG,
como Josef Alberts, Johannes
Itten e Walter Peterhans.
III.              Em 1955, Walter Gropius defendia para o artista um papel ativo na democracia progressista, mas ao mesmo tempo propunha uma forma de censura estética, já que defendia um racionalismo estético unilateral.
IV.              Walter Gropius propunha um equilíbrio entre as funções práticas e os aspectos estéticos e psicológicos, ao passo que Tomas Maldonado pregava a racionalização das funções que definem por si a forma.
 
Assinale a alternativa que apresenta as assertivas corretas.
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
I, III e IV.
	Resposta Correta:
	 
I, III e IV.
	Comentário da resposta:
	A resposta está correta! Walter Gropius defendia um equilíbrio entre as funções práticas e os aspectos estéticos e psicológicos de forma a atender às necessidades afetivas, emocionais e práticas dos usuários. Walter Gropius via também um papel ativo do artista numa sociedade democrática progressista, mas de certa forma promovia um único caminho estético, algo um pouco autoritário.