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Linguagem Contemporânea: Performance e Vídeo Material Teórico Responsável pelo Conteúdo: Profa. Ms. Rita Garcia Jimenez Revisão Textual: Profa. Dra. Selma Aparecida Cesarin Happening e Performance – A Arte como Ação • Introdução • O Corpo como Sujeito e Objeto • Happening, ou Acontecimento • Grupo Rex, o Fluxus Brasileiro? • Performance • Klein e Beuys • O Corpo como Suporte • Performance no Brasil · Conhecer e explanar a Linguagem Contemporânea no âmbito da performance e do vídeo e suas proposições, especificamente o Happening e Performance – A Arte como Ação. OBJETIVO DE APRENDIZADO Happening e Performance – A Arte como Ação Orientações de estudo Para que o conteúdo desta Disciplina seja bem aproveitado e haja uma maior aplicabilidade na sua formação acadêmica e atuação profissional, siga algumas recomendações básicas: Assim: Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte da sua rotina. Por exemplo, você poderá determinar um dia e horário fixos como o seu “momento do estudo”. Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar, lembre-se de que uma alimentação saudável pode proporcionar melhor aproveitamento do estudo. No material de cada Unidade, há leituras indicadas. Entre elas: artigos científicos, livros, vídeos e sites para aprofundar os conhecimentos adquiridos ao longo da Unidade. Além disso, você também encontrará sugestões de conteúdo extra no item Material Complementar, que ampliarão sua interpretação e auxiliarão no pleno entendimento dos temas abordados. Após o contato com o conteúdo proposto, participe dos debates mediados em fóruns de discussão, pois irão auxiliar a verificar o quanto você absorveu de conhecimento, além de propiciar o contato com seus colegas e tutores, o que se apresenta como rico espaço de troca de ideias e aprendizagem. Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte Mantenha o foco! Evite se distrair com as redes sociais. Mantenha o foco! Evite se distrair com as redes sociais. Determine um horário fixo para estudar. Aproveite as indicações de Material Complementar. Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar, lembre-se de que uma Não se esqueça de se alimentar e se manter hidratado. Aproveite as Conserve seu material e local de estudos sempre organizados. Procure manter contato com seus colegas e tutores para trocar ideias! Isso amplia a aprendizagem. Seja original! Nunca plagie trabalhos. UNIDADE Happening e Performance – A Arte como Ação Introdução “A arte é o exercício experimental da liberdade.” (Mario Pedrosa, crítico de Arte, início dos anos 1960) Figuras 1 e 2 – Registro de The artist is present (2010), de Marina Abramovic, performance realizada no MoMA (Nova Iorque). Durante três meses e por várias horas do dia, a artista sentava-se silenciosa em uma cadeira, de frente para outra cadeira que ficava vazia. Um a um, os visitantes do museu sentavam-se à sua frente e olhavam para ela por variados períodos de tempo. O máximo que conseguissem Fonte: Wikimedia Commons Durante o século XX, inúmeras linguagens e suportes foram incluídos nas prá- ticas dos artistas. Invenções como a fotografia, o Cinema, técnicas de reprodução de imagens, vídeo, computador e atitudes que dialogam com outras artes como o Teatro e a Literatura, objetos e artefatos cotidianos ou instituições como o Siste- ma de Correios são alguns exemplos dos terrenos que os artistas abordaram para realizar suas obras. A linguagem é o veículo pelo qual a arte se concretiza, como a pintura, a escultura, o desenho e a gravura, para citarmos os mais tradicionais e conhecidos. A elas, somam-se os suportes, que podem ser tanto uma tela, um papel, uma parede ou um pedaço de madeira, o corpo humano etc. Especialmente, a partir de experiências híbridas da Pop Art e do desinteresse do produto artístico por parte da Arte Conceitual, radicalizado por movimentos e grupos de artistas como o Fluxus – criado no início dos anos 1960, na Alemanha, e que ganhou corpo nos Estados Unidos – a fronteira entre as diversas linguagens tornou-se tênue. O desenho, por exemplo, ganhou presença no espaço urbano; a escultura ganhou qualidades pictóricas; a pintura, caráter fotográfico; a fotografia documental ganhou espaço como obra única. Cada vez torna-se mais difícil e menos importante enquadrar a produção artística dentro dessas categorias e muitos artistas passaram a desenvolver trabalhos utilizando mais de uma linguagem. Além da pintura, da escultura, do desenho, da gravura e da fotografia, que continuam sendo utilizadas de forma pura ou compartilhada, existe uma infinidade de novos meios, técnicas e suportes. Servem para expressar ideias e dar corpo a obras com elementos nunca imaginados como a luz, um objeto industrial, um banquete, um outdoor, uma ligação telefônica, uma mensagem pelo celular, elementos da natureza, um anúncio de jornal ou na Internet... De acordo com o curador de Arte, pesquisador e professor Arlindo Machado, em Máquina e imaginário – O desafio das poéticas tecnológicas (EDUSP, 1993): “[...] a história da Arte não é apenas a história das ideias estéticas (...) mas também e, sobretudo, a história dos meios que nos permitem dar expressão a essas ideias”. 8 9 O Corpo como Sujeito e Objeto O corpo em ação é um denominador comum a diversas expressões artísticas na segunda metade do século XX. O papel duplo do artista, tanto como sujeito quanto como objeto acaba com a fronteira entre ele e o espectador e o corpo passa a atuar em dimensões antes reprimidas, como a sexualidade, os fluídos e os odores, por exemplo. Depois das primeiras experimentações desenvolvidas pelos artistas do Futurismo italiano e dos dadaístas, pertencentes às vanguardas europeias, no início do século XX, novas manifestações nos anos 1950/1960 desencadearam o uso frequente e sis- temático de novas linguagens artísticas, tendo como base o corpo como o ha- ppening (acontecimento; combinação de elementos do Teatro, das Artes Vi- suais e da Música, tendo o espectador como participante da cena proposta pelo artista), a performance (execução; mesmos elementos do happening, mas sem a participação do espectador) e a body art (Arte corporal; possibilidades oferecidas pelo corpo e por sua investi- gação, mesmo por meio da dor). Vários artistas modernos utilizaram o corpo como suporte para a produção contemporânea. O francês Yves Klein (1928-1962), a partir do final dos anos 1950, tornou-se célebre por suas famosas Antropometrias, nas quais corpos nus de modelos eram pintados com o Azul Klein – cor que ele criou e patenteou – e depois “carimbados” literalmente sobre superfícies como tecidos e telas. Diferentemente dessa atitude, explica Katia Canton, em Corpo, identidade e erotismo (Martins Fontes, 2009), “[...] artistas contemporâneos não lidam com o corpo como tela. (...) o corpo assume os papéis concomitantes de sujeito e objeto, que aparecem mesclados de forma a simbolizar a carne e a crítica, misturadas”. O corpo do artista, hoje, caminha na contramão do panorama idealizado pela sociedade de consumo que supervaloriza a forma e o prazer, desestabilizando antigas certezas. Nos anos 1960/1970, a cubana Ana Mendieta (1948-1985) foi precursora de uma obra na qual o corpo é ritualizado e se torna o grande centro de um debate sobre vida, morte e transcendência. Figura 3 – Anthropométrie sans titre (ANT 154) (1961), de Yves Klein, pigmento, resina sintética sobre lona (2,5 m x 1,7 m) Fonte: sfmoma.org 9 UNIDADE Happening e Performance – A Arte como Ação Hannah Wilke (1940-1993), uma das primeiras artistas feministas norte-ameri- canas – iniciou sua carreira em 1970, depois de ser diagnosticada com linfoma, re- alizou a série Brushtrokes, usando como pincel seu próprio cabelo, que caía devido à quimioterapia. Dias antes de sua morte, ela desenvolveu a série Intravenus, obra fotográfica na qual comenta padrões de beleza com o própriocorpo, no hospital. Registro de Intravenus (1992), de Hannan Wilke, performance/fotografia https://goo.gl/MUWS6SEx pl or A iraniana Shirin Neshat (1957-) escreve em seu corpo uma história de discriminação da mulher no Islã. O norte-americano Matthew Barney (1967-) cria uma mitologia pessoal em que os corpos se transformam em uma mistura de personagens mitológicos em uma série de operações simbólicas realizadas corporalmente. A italiana Vanessa Beecroft (1969-) cria pa- drões de mulheres nuas em série, provocando o olhar do outro em relação ao corpo femini- no como objeto. O também norte-americano Spencer Tunick (1967-), outro nome referen- cial da Arte Contemporânea, convoca milhares de pessoas nuas que, juntas, compõem uma verdadeira tapeçaria humana, preenchendo e ressaltando espaços físicos em diálogos entre civilização e natureza. A sérvia Marina Abramovic (1946-), um dos principais nomes da performance contempo- rânea mundial, usa seu corpo para incitar de- bates sobre sexualidade, dor, vida, longevidade e cultura. Figura 4 – Rebellious silence (1994), de Shirin Neshat, performance/fotografia Fonte: signsjournal.org Brazil 4 (XXV Bienal de São Paulo), 2002, de Spencer Tunick, performance/fotografia: https://goo.gl/dgtq8k Ex pl or 10 11 Happening, ou Acontecimento Happening combina elementos do Teatro, das Artes Visuais e da Música, assim como a performance. A diferença é que no happening, o espectador participa da cena proposta pelo artista e exige, inevitavelmente, a presença do acaso – já que as ações dos participantes ou as relações não são totalmente controladas, enquanto na performance, de modo geral, não há participação do público. O happening tem suas raízes nas noitadas futuristas realizadas a partir de 1910, nas quais poesia e manifestos eram apresentados num ambiente normalmente agi- tado e muitas vezes desprovido de significado ou coerência. Essas noitadas estão na origem dos movimentos Dadá, Surrealismo e do Teatro do Absurdo. Entretanto, da forma como o compreendemos, hoje, o happening surgiu em Nova Iorque, no final da década de 1950, em um momento no qual inúmeros artistas tentavam romper as fronteiras entre a Arte e a vida. O manifesto O legado de Jackson Pollock, de 1958, do artista norte-americano Allan Kaprow (1927-2006), associa o início dos happenings à Action Painting (Expressionismo Abstrato): “A quase destruição dessa tradição [pintura] por parte de Pollock pode muito bem significar o retorno ao momento em que a arte estava envolvida mais ativamente com o ritual, a magia e a vida”. Kaprow realizou a maioria de suas ações procurando, a partir de uma combinação entre assemblages, ambientes e a introdução de outros elementos inesperados, criar impacto e levar as pessoas a tomar consciência de seu espaço, de seu corpo e de sua realidade. Os happenings realizados por ele, por Claes Oldenburg (1929-), Lucas Samaras (1936-), Jim Dine (1935-) e Robert Whitman (1935-), entre outros, desde o final dos anos 1950, nos Estados Unidos, enfocavam o caos de cada dia dos ambientes urbanos. Eram acontecimentos que apontavam a marginalidade da vida nos cortiços norte-americanos e as condições de vida em partes das cidades distantes dos benefícios da prosperidade. Conforme Kaprow: “Happenings não devem ser ensaiados e devem ser realizados por não profissionais, apenas uma vez. (...) O desdobramento é que não deve haver (e de fato quase sempre não pode haver, pelas circunstâncias próprias) uma plateia ou plateias para assistir a um happening”. Posteriormente, o grupo de artistas evoluiu em manifestações de performance e body art. O artista também foi autor dos livros Assemblage, Enviroments and Ha- ppenings (1966) e Essays on the blurring of art and life (2003), com Jeff Kelley. 11 UNIDADE Happening e Performance – A Arte como Ação Figura 5 – Registro de Women licking jam off a car (1964), de Allan Kaprow, Happening Fonte: tate.org.uk Quando falamos sobre happening e performance, precisamos lembrar obrigatoriamente as experiências do artista, poeta e compositor norte-americano John Cage (1912-1992). Professor de Allan Kaprow, Al Hansen, Robert Whitman e Dick Higgins, entre outros, Cage foi fortemente influenciado pelo pensamento oriental, estudou música erudita, as práticas de meditação no Zen Budismo e utilizou os conhecimentos do I Ching, O livro das mutações, em suas produções/composições. Conceitos como impermanência, aleatoriedade, acaso, ênfase no processo em detrimento da obra acabada foram explorados durante sua trajetória artística. Cage elaborava suas composições a partir dos sons do cotidiano, da valorização do silêncio e dos diversos ruídos como música. Para o artista, Arte era tudo e tudo era Arte, não havendo mais distinção entre o ato artístico e o ato banal. Interessava fundir, relacionar, contagiar, em ato de síntese, todas as Artes. Os happenings foram, inclusive, decorrência natural desse processo: neles, qualquer material, qualquer espaço – de apartamentos a cidades – podia fazer parte da obra. Ex pl or Figura 6 – Registro de Variations V (1966), com John Cage e Merce Cunningham, performance, em Hamburgo (Alemanha) Fonte: territorios.org Cage é o responsável pelo Theater Piece # 1, ou simplesmente “O evento”, realizado no Black Mountain College, na Carolina do Norte, Estados Unidos, em 1952, considerado o primeiro happening da história da arte. 12 13 No espetáculo, M. C. Richards (1916-1999) e o poeta Charles Olson (1910- 1970) leem poemas nas escadas enquanto David Tudor (1926-1996) improvisa ao piano e Merce Cunningham (1919-2009) dança em meio à audiência. Pendurada, uma White Painting (Pintura branca, de 1951, quadros compostos de um a sete painéis, totalmente brancos) de Robert Rauschenberg (1925-2008), uma velha vitrola toca discos de Edith Piaf e café é servido por quatro rapazes de branco. Cage, sentado, lê um texto que relaciona música e zen-budismo, algumas vezes em voz alta, outras, permanece em silêncio. O espetáculo apela simultaneamente aos sentidos da visão, audição, olfato, paladar e tato e, além disso, envolve os artis- tas mencionados e outros participantes, que interferem, aleatoriamente, na cena. Personagem Principal O teórico, ator e performer brasileiro Renato Cohen (1956-2003), em Per- formance como linguagem (Perspectiva, 2007), associa o happening à ideia de free theatre (teatro livre), uma forma teatral que sugere liberdade aos aspectos formais e ideológicos, especialmente porque o happening aparece no contexto da década de 1960, época da contracultura, da sociedade alternativa. O autor descre- ve happening como uma forma de expressão apoiada no princípio da anarquia. Para ele, essa expressão se constrói a partir da associação caótica de elementos que surgem casualmente durante seu acontecimento. Assinala, ainda, que o que conceituamos como Arte de acontecimento, Arte do espontâneo é, na verdade, live art – termo que designa a confluência de diversas manifestações artísticas, como Artes Plásticas, Dança, Teatro, Música, Cinema, Vídeo e Literatura, por exemplo, em discursos que envolvem tempo, espaço e a presença humana. No happening, o participante, compreendido como elemento corporal vivo agregado ao ambiente, é a mídia principal, geradora de ações, e os sentidos (tato, olfato, audição, visão e emoção), receptores diretos do acontecimento. Allan Kaprow acreditava que os sentidos do participante deveriam ser provo- cados durante a execução de um happening, para que as ações “espontâneas” pudessem surgir. Assim, o artista inseria efeitos sonoros, luzes, odores, objetos móveis, objetos de apelo tátil ou qualquer outra possibilidade para retirar o espec- tador de sua passividade tradicional. Um happening pode ser repetido, mas por ter como característica principal o acaso, jamais será reproduzido da mesma forma, vez que o acontecimento nunca mais será o mesmo. Assim, como descreve Brian O´Doherty (No Interior do cubo branco:a ide- ologia do espaço na arte, 2002), o happening é uma forma de colagem, que envolve pessoas e materiais cujos corpos são retirados diretamente da vida e rein- seridos em uma situação artística, em um processo semelhante ao do readymade de Marcel Duchamp (1887-1968). 13 UNIDADE Happening e Performance – A Arte como Ação 18 Happenings em 6 Partes: Marcante O primeiro happening público realizado por Allan Kaprow foi 18 Happenings in 6 parts, realizado, em 1959, na Reuben Gallery, em Nova Iorque, uma verdadeira colagem de experiências tanto para os atuantes quanto para os espectadores, considerados parte do elenco. Ele criou um ambiente interativo que manipulou o público a um grau praticamente sem precedentes na Arte do século XX. Convidados receberam programas e três cartões grampeados, com instruções para sua participação: O desempenho é dividido em seis partes... Cada parte contém três acontecimentos que ocorrem ao mesmo tempo. O início e o fim de cada um serão sinalizados por um sino. No final da apresentação, dois toques da campainha serão ouvidos... Não haverá aplausos depois de cada set, mas você pode aplaudir após o sexto set, se desejar. Essas instruções também estipulavam quando os membros da plateia eram obrigados a se mover para o próximo dos três quartos em que a galeria foi dividida. Registro de 18 Happenings in 6 parts (1959), de Allan Kaprow, happening. Na imagem, o artista durante um dos happenings: https://goo.gl/dN5M2L e https://goo.gl/1jxvuzEx pl or O início do acontecimento foi anunciado em amplificadores de som com figu- ras marchando rijamente em fila única pelos estreitos corredores entre as salas improvisadas. Em uma delas, uma mulher permaneceu imóvel por dez segundos, com o braço esquerdo erguido, o cotovelo apontado para o chão. Slides eram projetados em uma sala. Em seguida, dois performers leram em cartazes que traziam às mãos: “Diz-se que tempo é essência (...) nós conhecemos o tempo (...) espiritualmente (...)”. Em outra sala: “Anteontem, eu pretendia falar a vocês sobre um tema que lhes é muito caro – a arte (...), mas não consegui começar”. Ouviam-se sons de flauta, ukelele – espécie de violão utilizado na música havaiana – e violino; pintores trabalhavam em telas brancas presas às paredes, gramofones circulavam sobre mesinha com rodas e, finalmente, depois de 90 minutos de 18 happenings simultâneos, quatro rolos de papel de quase três metros de altura desceram de uma barra horizontal entre os performers masculinos e femininos, que declamavam monossílabos, “mas...”, “bem...”. Como prometido, a campainha tocou duas vezes, anunciando o fim do aconteci- mento. Ao público coube imaginar o que significariam aqueles eventos fragmenta- dos, pois Kaprow havia avisado que “as ações não terão nenhum significado muito claro no que diz respeito ao artista”. 14 15 Happenings, Happenings e mais Happenings Em NY “A evidente falta de sentido de 18 Happenings... refletiu-se em muitas outras performances da época. A maioria dos artistas desenvolveu sua própria ‘iconografia’ para os objetos e ações de suas obras”, salienta RoseLee Goldberg em A arte da performance – Do Futurismo ao presente (Martins Fontes, 2006). A autora cita, por exemplo, os túneis concêntricos de Robert Whitman em Lua americana, de 1960, que representavam “cápsulas do tempo” através das quais os atores eram conduzidos a um espaço central que era o “lugar nenhum”, ficando ainda mais desorientados por camadas de panos grosseiros e cortinas de plástico. Figura 7 – Registro de Lua americana (1960), de Robert Whitman, happening Fonte: <http://zip.net/bdtwN5>. O termo escolhido por Kaprow – happening – tornou-se fundamental, apesar de outros realizadores do gênero optarem por nomes diferentes. Oldenburg chamava de performance (valorizando a atuação); George Brecht, de event (evento); Joseph Beuys, de aktion (para ele o ponto central seria a ação) e Wolf Vostell, de décollage (desprender, desapegar). Uma declaração assinada por 50 artistas autores de happenings da América, Europa e Japão, trouxe, em 1965, algumas definições, conforme Jorge Glusberg (A arte da performance, 1987): Articula sonhos e atitudes coletivas. Não é abstrato nem figurativo, não é trágico nem cômico. Renova-se em cada ocasião. Toda pessoa presente a um happening participa dele. É o fim da noção de atores e público. Num happening, pode-se mudar de ‘estado’ à vontade. Cada um no seu tempo e ritmo. Já não existe mais uma ‘só direção’ como no teatro ou no museu, nem mais feras atrás das grades, como no zoológico. 15 UNIDADE Happening e Performance – A Arte como Ação Nova Iorque tornava-se, cada vez mais, o centro por excelência da apresentação de atividades diversas como happenings e performances nas Galerias do circuito alternativo, bares e cafés, e nos lofts da região central, como na residência de Yoko Ono (leia-se Fluxus), na Chambers Street. Fora dos Estados Unidos, artistas eu- ropeus e japoneses desenvolviam, ao mesmo tempo, um repertório amplo e variado de performances. O artista multi- mídia sul-coreano, Nam June Paik (1932- 2006), por exemplo, durante o Fluxus International Festival of New Music, realizado em Wiesbaden (Alemanha), em 1962, fez uma interpretação da Compo- sição 1960 nº 10, de La Monte Young, Zen for Head, dedicada ao artista Robert Morris, que: “Desenhe uma linha reta e siga-a”. Paik mergulhou sua cabeça, mãos e gravata em uma bacia cheia de tinta com molho de tomate e desenhou uma linha ao arrastar, de bruços, sua cabeça no chão. Figura 8 – Registro de Zen for Head (1962), de Nam June Paik, performance Fonte: tate.org.uk Frente à instabilidade das estruturas que sustentavam os happenings de Kaprow, o artista alemão Wolf Vostell (1932-1998) – outro pioneiro do happening e da videoarte, e membro do Fluxus – imprimia, na Europa, também no início dos anos 1960, sua marca a partir de um potencial destrutivo. A arte de Vostell respira e vive a violência. Os acidentes de trânsito e a ideia de um avião destruindo-se após a decolagem o inspiraram no conceito de décollage (desprender, desapegar). Desde então, consagra sua obra com base no conceito da destruição, deformando-a e a manipulando. Em 14 de setembro de 1963, Vostell realizou, em nove lugares da cidade alemã de Wuppertal – entre eles um berçário, um Cinema, um grande ferro-velho e um quintal, o happening Neun-nein-décollagen, no qual os participantes deslocaram- -se pela cidade em três ônibus, acompanhados por uma escolta policial. Tanto durante a viagem, quanto nos locais selecionados, os participantes foram solicitados a participar e a executar várias ações, como explica ele mesmo: Durante o deslocamento pela cidade me surgiram alguns pensamentos: o público é, provavelmente, a opinião popular, décollage é a filosofia da destruição. O que eles pensam neste ônibus? Esqueceram os acidentes diários de trânsito, os acidentes de avião, os eventos naturais que tam- bém destroem? Em uma dessas ações, no ferro-velho, o artista simulou a colisão entre duas locomotivas com um carro (link a seguir). 16 17 Registro de Neun-Nein-décollagen (1963), de Wolf Vostell, happening em nove locais de Wuppertal (Alemanha): https://goo.gl/WA38V7Ex pl or Em abril de 1964, Wolf Vostell apresentou You, um happening/découllage, em uma casa de campo no interior do estado de Nova Iorque. O acontecimento se pas- sava dentro e no entorno de uma piscina, em uma quadra de tênis e em um pomar ao longo dos quais foram espalhados cerca de 200 quilos de ossos bovinos. Máquinas de escrever foram colocadas no fundo da piscina – que estava com água –, além de sacos plásticos e pistolas d’água cheias de corante amarelo, vermelho, verde e azul. “Deite-se no fundo da piscina e construa uma cova coletiva. Enquanto estiver ali, decida se vai ou não atirar nas pessoas com os corantes”, dizia-se aos participantes. A artista norte-americana Lette Eisenhauer (1935-), envolta em um tecido cor- de-carne,ficava deitada em uma cama elástica entre um par de pulmões infláveis de vaca e uma garota nua estava sobre uma mesa, abraçada a um aspirador de pó. “[...] tente ser o mais cordial possível com todo mundo”, indicavam as instruções. O público seguia uma rota labiríntica por meio de uma área arborizada, na qual de 30 a 40 artistas estavam envolvidos em situações extremas, alguns vestindo máscaras de gás ou jogando bombas de fumaça. Projeto do happening/découllage You (1964), de Wolf Vostell. O evento teve duração de um dia: https://goo.gl/Yuj298Ex pl or A partir da década de 1970, começam a ser realizadas experiências mais sofisticadas e conceituais (em nível de signo, por exemplo) que irão, para isso, incorporar Tecnologia e a relação de pessoas, incrementando o resultado estético. Um exemplo, é o artista indiano Subodh Gupta (1964-) – conhecido por suas esculturas e instalações que incorporam vasilhas de metal, pilhas de latas de latão, enormes pacotes de lancheiras de aço tradicionais. Em 2013, Gupta uniu Gastronomia, Religião, diversas culturas e etnias no happening Celebration. Durante oito noites, o artista preparou e serviu uma refeição para cerca de 60 pessoas que visitavam o espaço localizado próximo à estação de metrô Bowery Station, em Nova Iorque, um local reestruturado, endereço de restaurantes descolados. Ao entrar no espaço antes do início da refeição, cada hóspede tinha a parte interna de um de seus pulsos esfregado com sândalo e salpicado com água de rosas. Em uma sala nos fundos, com teto alto, as mesas eram servidas com utensílios de metal e decoradas com pétalas de rosa. Uma das esculturas de Gupta estava suspensa no meio da sala em torno de um conjunto de luzes, como um candelabro do teto ao chão. 17 UNIDADE Happening e Performance – A Arte como Ação A ideia por trás de Celebration era a de abrir a experiência para pessoas que não se conheciam e fazer amigos. A dificuldade potencial de participar de um jantar no qual as pessoas não conhecem ninguém era rapidamente aliviada. Todo mundo, ao que parece, percebeu o desejo de Gupta de unir as pessoas por meio da alimentação comunitária sob os auspícios da performance. Figuras 9, 10 e 11 – Registro de Celebration (2013), de Subodh Gupta, happening, Nova Iorque. Vista geral do local, o artista de avental verde comandando a cozinha e a mesa com convidados Fonte: 13.performa-arts.org 18 19 Importante! Renato Cohen, em Performance como linguagem (Perspectiva, 2007), apresenta um quadro com as diferenças entre happening e performance: “Se no happening a marca é o trabalho grupal, na performance prepondera o trabalho individual”. Importante! Período Happening (1960-1970) Performance (1970-1980) Sustentação Ritual Ritual conceitual Fio condutor Algum controle Aumento de controle Estruturação Grupal Individual Ênfase Social Integrativa Individual Utopia pessoal Objetivo Terapêutico Anárquico Estético Conceitual Material Plástico Eletrônico Tempo de apresentação Evento (sem repetição) Evento (alguma repetição) Fonte: COHEN, R. Performance como linguagem – Criação de um tempo-espaço de experimentação. São Paulo: Perspectiva, 2002. E o Happening no Brasil? Um dos primeiros happenings no Brasil foi realizado por Wesley Duke Lee (1931-2010), em 1963, no João Sebastião Bar, na Vila Buarque, em São Paulo, frequentado por intelectuais paulistanos. O acontecimento O Grande Espetáculo das Artes tem origem na irritação do artista por não conseguir expor seus desenhos da série Ligas, considerada exces- sivamente erótica. O happening tem como eixo uma atitude de rechaço à crítica e às Galerias de Arte e misturava cinema, som, dança e estímulos sensoriais por meio de uma chuva de penas (“As penas da vida”, dizia o artista) e de tiros de uma espingarda de brinquedo. A exposição dos desenhos de Duke Lee era no escuro – todas as luzes do bar estavam apagadas – para ser vista apenas com lanternas. Registro de O Grande Espetáculo das Artes (1963), happening de Wesley Duke Lee: https://goo.gl/dH1HN6Ex pl or Outra ação considerada pioneira do happening no Brasil foi o espetáculo e a exposição coletiva Pare, na Galeria G4, no Rio de Janeiro, realizados em 1966, pelos artistas Antonio Dias (1944-), Rubens Gerchman (1942-2008), Carlos Vergara (1941-), Pedro Escosteguy (1916-1989) e Roberto Magalhães (1940-). O evento, comandado pelo crítico Mário Pedrosa (1900-1981), e inspirado nos programas de auditório do Chacrinha, proporcionava aos visitantes serem literalmente envolvidos por obras e objetos. Entre as peças dispostas no espaço expositivo, estava uma estrutura de madeira fechada por um plástico transparente, 19 UNIDADE Happening e Performance – A Arte como Ação de onde só era possível sair arrebentando o plástico, depois de ele ser pintado com spray. Ao mesmo tempo, as pessoas ouviam gritos, quilos de feijão caíam do teto e havia placas nas paredes com frases como “O que o povo tem e o que o povo quer? Fome!”. Lygia Clark (1920-1988), artista mineira com vivências no Rio de Janeiro e no Exterior, em suas pesquisas entre a expressão artística, as experimentações corpo- rais e a Psicanálise, também objetivou aproximar Arte e vida em suas produções. Partiu da criação de objetos que apresentavam formas e cores caracteristicamente neoconcretas e chegou ao conceito de corpo como casa. Entre 1970 e 1975, nas atividades coletivas propostas pela artista na Faculté d’Arts Plastiques St. Charles, na Universidade Paris-Sorbonne (França), a prática artística é entendida como criação conjunta, em transição para a terapia. Em Túnel (1973), Lygia propõe que as pessoas percorram um tubo de pano de 50 metros de comprimento, no qual as sensações de claustrofobia e sufocamento contrapõem-se à do nascimento, por meio de aberturas no pano, feitas pela artista. Já Canibalismo e Baba antropofágica (ambos de 1973) aludem a rituais arcai- cos de canibalismo, compreendido como processo de absorção e de ressignificação do outro. No primeiro acontecimento, o corpo de uma pessoa deitada é coberto de frutas, devoradas por outras de olhos vendados; e, no segundo, os participantes levam à boca carretéis de linha, de várias cores e lentamente os desenrolam com as mãos para recobrir o corpo de uma pessoa que está deitada no chão. No final, todos se emaranham com os fios. Figura 12, 13 – Baba antropofágica (1973), de Lygia Clark, happening Fonte: cultura.rj.gov.br e arte.seed.pr.gov.br 20 21 Grupo Rex, o Fluxus Brasileiro? Alguns críticos apontam parentesco entre o brasileiro Grupo Rex, criado em 1966, com intensa atuação na cidade de São Paulo e marcado pela irreverência, humor e crítica ao Sistema de Arte, com o grupo Fluxus, criado na Alemanha, no início dos anos 1960. Os mentores do Rex, Wesley Duke Lee, Geraldo de Barros (1923-1998) e Nelson Leirner (1932-) criam um local de exposições, a Rex Gallery & Sons, e um periódico, o Rex Time, que deveriam existir como espaços alternativos às galerias, museus e publicações existentes com exposições, palestras, happenings, projeções de filmes e edições de monografias, entre outras atividades. É possível identificar na experiência do Grupo Rex a inspiração no Dadaísmo e no desejo do choque e do escândalo, além da atuação interdisciplinar e marcas evidentes da Pop Art. No happening Taxi painting, de 1966, o Rex cria uma catraca que permitia o acesso dos visitantes a um enorme painel coletivo, realizado pela participação de todos aqueles que se dispusessem a pagar a taxa calculada por um taxímetro para pintar. O encerramento do espaço Rex Gallery & Sons, cerca de apenas um ano após ser aberto, também foi com um happening: Exposição não exposição, de Nelson Leirner. Os artistas criaram diversos obstáculos, acorrentaram obras às paredes da galeria, fixaram-nas em blocos de cimento presos às paredes e ao piso da galeria, inundaram salas com água e ofereceram as obras de graça para quem conseguisse levá-las. O público, armadocom ferramentas pesadas e até com equipamento de acetileno, depredou a Galeria e a exposição terminou em poucos minutos. Wesley Duke Lee comentou: “Foi um dos happenings mais perfeitos que fizemos. A ex- posição durou exatamente oito minutos. A Galeria foi toda depredada e os quadros arrancados brutalmente e vendidos na porta pelas pessoas que os tiraram de lá”. Registro do happening Exposição não-exposição (1967), de Nelson Leirner: https://goo.gl/5PGx2iEx pl or 21 UNIDADE Happening e Performance – A Arte como Ação Performance Figura 14 – Registro de Árvore genealógica (2001), do artista chinês Zhang Huan, performance Fonte: metmuseum.org O artista ofereceu seu rosto como uma superfície na qual palavras, nomes e histórias ligadas à sua herança cultural são, literalmente, escritas. A obra está documentada em nove fotografias que registram o gradual obscurecimento do rosto de Zhang com palavras entintadas até que esteja completamente enegrecido. A maioria das palavras derivam de antiga arte chinesa de fisionomia, que procura mapear traços de personalidade e adivinhar o futuro com base nos traços faciais. Mas, ao invés de elucidar o caráter e o destino de Zhang, essas marcas tradicionais acabam por obscurecer sua identidade sob uma densa camada de referências condicionadas culturalmente. “A performance é uma pintura sem tela, uma escultura sem matéria, um livro sem escrita, um teatro sem enredo... ou a união de tudo isso.” A definição da crítica de arte e jornalista Sheila Leirner (A perda de uma excelente oportunidade de revelação, O Estado de S. Paulo, 07.08.1984) mostra de forma sucinta o conceito que envolve essa Arte fundamental para várias escolas e movimentos vanguardistas do século XX como Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo, Novo Realismo e Bauhaus, entre outros. 22 23 Para Renato Cohen, de forma genérica, pode-se dizer que a performance está para os anos 1970 assim como o happening esteve para os anos 1960. “A performance é, portanto, a expressão dos anos 1970/1980, estabelecendo, apesar da confusão no Brasil, clara distinção com o happening, havendo em relação a este um aumento de esteticidade obtida por meio do aumento de controle sobre a produção e a criação — em detrimento de espontaneidade e um aumento de individualismo — com maior valoração do ego do artista criador — em detrimento do coletivo e do social, privilegiados no happening.” A possibilidade de intervenção do público em uma performance é muito menor do que em um happening. Nos happenings de John Cage, Allan Kaprow e outros, por exemplo, o prosseguimento e o término dos acontecimentos dependiam fundamentalmente do público. “Na performance, trabalha-se com o jogo dialético performer x personagem, tempo real x tempo ficcional, mas é menos comum ou imprevista esta abertura para o público”, afirma Cohen. O termo performance, associado ao universo das artes contemporâneas, foi usa- do inicialmente nos Estados Unidos, no final dos anos 1960, com grande influência da Arte Conceitual. Ao termo, foi acrescentada a palavra arte, chegando-se a per- formance art. A nova expressão aparece na cena artística como uma forma de ne- gação do mercado de Arte, contestação do conceito de Arte intocável, valorização da criatividade e da liberdade artística em detrimento da técnica e do virtuosismo. Absorvidos pelo sistema, os registros dessas experimentações (vídeos, fotografias, projetos etc.) compõem acervos de museus e galerias ao redor do mundo. O performer (aquele que realiza a performance) é, geralmente, um artista plás- tico e a sua ação pode se realizar por meio de gestos intimistas ou em uma grande apresentação. Sua duração pode variar de alguns minutos a várias horas, acontecer apenas uma vez ou se repetir em inúmeras ocasiões, sendo realizada com ou sem roteiro, improvisada na hora ou ensaiada. A performance é a execução de um tra- balho de Arte diante de uma audiência viva, embora possa ocorrer, também, como integração a outros meios, como vídeo, cinema, trabalhos de rua... No início dos anos 1960, Nova Iorque tornava-se, cada vez mais, um centro de excelência de apresentações de performances. O Yam Festival, iniciado em maio de 1962, durou um ano e, no Carnegie Recital Hall, em agosto de 1963, a artista Charlotte Moorman (1933-1991) organizou o primeiro Festival de Vanguarda, com uma programação inicial dedicada à música. O evento logo se expandiu de modo a incluir várias performances de artistas como, por exemplo, uma reconstrução de Originale, de Karlheinz Stockhausen (1928-2007), de 1961, obra que reúne teatro e música, orquestrada por Allan Kaprow, com a participação, entre outros, de Nam June Paik. Vários artistas convergiram para o Greenwich Village, em Manhattan, residência de Marcel Duchamp. Esses criadores comungavam de uma mesma identificação artística e de propósitos de vida em comum. Gritavam contra as guerras que os Estados Unidos insistiam em propagar, como a do Vietnã. Lutavam, também, contra o sistema capitalista e outras formas de dominação. 23 UNIDADE Happening e Performance – A Arte como Ação Podemos associar o nascimento da performance ao próprio ato do homem de se fazer representar (a performance é um ato cênico). Em uma corrente ancestral, identificamos os primeiros ritos tribais, as celebrações gregas e romanas, os menestréis... No início do século XX, a arte da performance se desenvolve a partir do Futurismo italiano; da abertura, em 1916, do Cabaret Voltaire, em Zurique (Suíça); da criação do Dadaísmo, do Surrealismo e da Bauhaus (Alemanha) – primeira Instituição de Arte a organizar um workshop sobre performance. O encerramento das atividades da Bauhaus, em 1933, com o advento do Nazismo, deslocou o eixo da performance para a América com a fundação, em 1936, nos Estados Unidos, da Black Mountain College (grande parte dos professores da escola alemã se transferiram para lá). Com o surgimento da contracultura e do movimento hippie, nos anos 1960, cresce a experimentação cênica. Surgem a performance art e o grupo Fluxus – fundamental para a performance e para o happening. Fora dos Estados Unidos, artistas europeus e japoneses vinham desenvolvendo, ao mesmo tempo, um repertório de performances amplo e variado como, por exemplo, o grupo Gutai, de Osaka (Japão). Ex pl or Figura 15 - Atsuko Tanaka, do grupo japonês Gutai, na performance Vestido elétrico (1956) Fonte: rhizome.org O desenvolvimento da performance europeia se deu no final da década de 1950, pouco mais de dez anos após o fim da Segunda Guerra Mundial. Muitos artistas sentiram que não podiam aceitar o conteúdo essencialmente apolítico do Expressionismo Abstrato, extremamente popular na época. “O fato de os artistas pintarem solitariamente em seus ateliês enquanto havia tantos problemas políticos reais em jogo passou a ser visto como algo socialmente irresponsável” lembra RoseLee Goldberg. Esse estado de espírito impregnado de consciência política, conforme a autora, estimulou a prática de manifestações que lembravam os eventos dadaístas porque constituíam um meio de atacar os valores da arte estabelecida. 24 25 No início da década de 1960, artistas foram às ruas apresentar eventos agressivos, no estilo do grupo Fluxus, em Amsterdã, Colônia, Düsseldorf e Paris, com destaque para o francês Yves Klein, o italiano Piero Manzoni (1933-1963) e o alemão Joseph Beuys (1921-1986). Klein e Beuys Jorge Glusberg, no primeiro capítulo de seu livro A arte da performance (1987), descreveu a ação do artista francês Yves Klein em queda livre, Salto no vazio (1960), como um dos movimentos iniciais do que viria a ser a Arte da performance no mundo. A fotomontagem de Klein foi publicada no dia 27 de novembro de 1960, no jornal de quatro páginas do artista, chamado Le Journal d’un seul jour, Dimanche, que lembrava muito o jornal parisiense Le Journal du Dimanche. Figura 16 – Salto no vazio (1960), de Yves Klein, fotomontagem/performance Fonte: metmuseum.org Parao artista alemão Joseph Beuys, a Arte deveria transformar concretamente a vida cotidiana das pessoas. Ele também recorreu a ações dramáticas e a conferências com o objetivo de “revolucionar o pensamento humano”. Dizia ele: “Antes de mais nada, toda revolução ocorre no interior do ser humano. Quando o homem é realmente livre e criativo, capaz de produzir algo de novo e original, ele pode revolucionar o tempo”. 25 UNIDADE Happening e Performance – A Arte como Ação Assim como o artista pregava suas ideias, ele as aplicava. Objetos e materiais – feltro, manteiga, lebres mortas, trenós, pás – tornavam-se protagonistas metafóricos de suas performances. RoseLee Goldberg (2006) conta um pouco sobre a passagem de Beuys co- mo professor: [...] seus contatos com o Fluxus haviam confirmado seus próprios métodos de ensino na Academia Düsseldorf (Alemanha), onde se tornara professor de escultura em 1961, aos quarenta anos de idade. Ali, ele incentivava os alunos a usar qualquer material para suas obras e, mais preocupado com sua humanidade do que com seu eventual sucesso no mundo das artes, dava a maior parte das aulas na forma de diálogos com os estudantes. Em 1963, organizou na Academia um Festival Fluxus, que contou com a participação de muitos artistas norte-americanos ligados a esse grupo. As polêmicas atitudes de arte e antiarte de Beuys logo começaram a incomodar as autoridades, visto como um elemento perturbador dentro da instituição, vivia às voltas com um alto grau de oposição, e finalmente, em 1972, foi demitido em meio a violentos protestos dos alunos. Em uma de suas performances mais famosas, Como explicar pinturas para uma lebre morta (link a seguir), realizada em 1965, na Alten Galerie Schmela, em Dusseldorf, ele caminhou pela Galeria durante três horas, carregando uma lebre empalhada e sussurrando na orelha do animal palavras como se estivesse explicando as obras expostas. Ele cobriu seu rosto com mel e folhas de ouro. Uma chapa de metal foi presa embaixo de seu sapato direito e, na medida em que caminhava, as pessoas que assistiam a performance ouviam um forte estalo no chão. A encenação pretendeu expressar ao público a necessidade de se compreender a Arte tanto espiritual quanto intelectualmente. Em 1974, Beuys realizou outra performance marcante: Eu gosto da América e a América gosta de mim (Figura 17) – conhecida como ação Coiote, realizada na Galeria René Block, em Nova Iorque. O artista se enclausurou em uma espécie de jaula com um coiote durante uma semana, enrolado em um manto de feltro, com um cajado e exemplares do The Wall Street Journal, que eram entregues todos os dias. A atmosfera era de deslocamento e de incomunicabilidade. Uma grade separava o público do espaço em que a ação se desenvolvia. A ação buscava refletir sobre a perseguição aos índios norte-americanos e a relação do país com a Europa. Segundo Beuys, a performance também representou a transformação da ideologia na ideia de liberdade. Como explicar pinturas para uma lebre morta (1965), de Joseph Beuys, performance. https://goo.gl/HRq3zLEx pl or 26 27 Figura 17 – Eu gosto da América e a América gosta de mim (1974), performance de Joseph Beuys Fonte: Wikimedia Commons O Corpo como Suporte A performance como modo de expressão continuou a ganhar ímpeto durante o final da década de 1960 e nos anos 1970, assumindo, com frequência, a forma de body Art. Além de explorar questões relevantes para o universo da arte, os artistas performáticos vêm criando uma obra que faz referência a questões sociológicas mais amplas da nossa época. O sexismo, o racismo, as guerras, a homofobia, a AIDS e uma variedade de tabus sociais e culturais foram e continuam sendo abordados. Criações fundamentais se devem a Vito Acconci (1940-), Carolee Schneemann (1939-), os Radicais (Acionistas) Vienenses; Rebeca Horn (1944-) e Yayoi Kusama (1929-), entre outros. RoseLee Goldberg (2006) afirma: “Os artistas performáticos nos mostraram coisas que não veremos duas vezes e, algumas vezes, coisas que não gostaríamos de ter visto jamais”. Temas autobiográficos, como a memória e a identidade individual e coletiva, podem ser explorados na performance com maior intimidade do que em outras linguagens. Em muitas ações, há o aspecto de narrativa de uma história. No final da década de 1970, o artista nova-iorquino Vito Acconci, por exemplo, usou seu corpo como suporte como alternativa ao “suporte da página”, que ele usara quando poeta. Assim, em vez de escrever um poema sobre o ato de seguir alguém, ele encenou A arte de seguir (1969). No trabalho, ele simplesmente seguia pessoas escolhidas ao acaso, na rua, e interrompia a “perseguição” assim que elas entravam em casa ou em algum outro lugar. O ato foi documentado em fotografias e compreendeu 21 dias diferentes e não consecutivos. Cada perseguição durou de cinco minutos até cinco horas e meia. Assim, Acconci se submete totalmente à vontade da pessoa que está sendo seguida e às experiências de vida dela. A obra era “invisível” porque as pessoas não tinham conhecimento do que estava acontecendo. 27 UNIDADE Happening e Performance – A Arte como Ação Muitas de suas performances foram documentadas em fotografias, como é o caso da ação Seedbed (Sementeira), apresentada em 1971, em Nova Iorque. Na performance, o artista reconstrói um “chão” na sala da galeria Sonnabend, com alguma inclinação e se masturba durante seis horas, transmitindo seus gemidos e murmúrios por alto-falantes, enquanto os espectadores sobem uma rampa de onde o observavam. Outras vezes, aparece esmagando baratas com a barriga. Acconci também foi um dos pioneiros da body Art. Following piece, 1969-2011, de Vito Acconci, performance: https://goo.gl/PwEkih Ex pl or Figura 18 – Seedbed (Sementeira), de 1971, de Vito Acconci, performance Fonte: theparisreview.org Já as performances de Ana Mendieta (1948-1985) tratam de identidade cultu- ral e de gênero relacionada à sua herança cultural cubana. Ela mistura Arte perfor- mática e land art – utilização da natureza em obras de Arte – como em A árvore da vida (1976), encenada no estado de Iowa, nos Estados Unidos. A artista co- briu seu corpo com lama e grama e se encostou em um carvalho, explorando a relação de seu corpo feminino com a paisagem e a dor de sua vida como uma cubana exilada. Figura 19 – A árvore da vida (1976), de Ana Mendieta, performance Fonte: mfa.org 28 29 Escultura Viva Um exemplo de performance relacionada às ações cotidianas é a produção con- tínua realizada pela dupla de artistas Gilbert & George – Gilbert Proesch (1943-) é italiano e George Passmore (1942-) é inglês. Desde que se conheceram, em 1967, quando estudavam escultura na St. Martins School of Art, em Londres, os dois se tornaram um só artista. Eles estão juntos há mais de três décadas, produzindo esculturas, desenhos, pinturas, arte postal e digital, sendo a live art a prin- cipal característica da produção da dupla. As cenas do cotidiano, o universo gay e o “fetichismo” são registrados e transformados em obras. Atualmente, eles utilizam a fotografia e a serigrafia como ferra- mentas na elaboração de algumas obras em grandes formatos para exibições e comercialização. Em The sing sculpture (Esculturas cantantes), de 1970, uma de suas primeiras exibições, os artis- tas vestidos com seus ternos característicos apresen- taram de forma multimídia corpo, pintura, sons e movimentos em performance. Eles se transforma- ram em “esculturas vivas” ou “esculturas humanas”. A Mídia entra em Cena A partir do início da década de 1980, começa a se estabelecer uma atmosfera diferente para a performance, caracterizada pelo pragmatismo, espírito empresarial e profissional, ancorada por uma geração de artistas que foram, em grande parte, discípulos de artistas conceituais. Os artistas performáticos passaram a reinterpretar o conceito de rompimento das barreiras entre vida e Arte como um rompimento entre Arte e mídia. Umadas principais obras a cruzar essa barreira foi Estados Unidos (1983), da artista multimídia norte-americana Laurie Anderson. O musical, com oito horas de duração, apresentava imagens projetadas de desenhos feitos à mão, ampliações de fotos tiradas da televisão e filmes truncados usadas como fundo de um cenário de ópera-rock. Laurie cantava e falava sobre o amor e a manipulação da cultura de do- minação da mídia. A obra marcou o início da performance para a cultura de massa, abrangendo um nicho comercial ao misturar vídeo, fotografia e instalação e, a partir da década de 1990, as performances em vídeo eram quase sempre encenadas priva- damente, apresentadas como instalações e consideradas extensões de ações ao vivo. No link a seguir, fotos da performance Estados Unidos (1983), de Laurie Anderson https://goo.gl/1BzaTXEx pl or Figura 20 – The sing sculpture (Esculturas cantantes), de 1970, de Gilbert & George, performance Fonte: kaldorartprojects.org.au 29 UNIDADE Happening e Performance – A Arte como Ação O Universo de Marina Abramovic Nascida em Belgrado (Sérvia), em 1946, Marina Abramovic é a grandmother – como ela se autodenomina – da performance art, ou a avó da performance. Ao lado de seu companheiro, o artista alemão Ulay (1943-), cujo nome real é Frank Uwe Laysiepen, Marina tornou a performance um experimento constante, um espaço de investigação dos limites e das possibilidades do corpo. Pioneira na arte performática de longa duração, Marina usa o próprio corpo como sujeito e objeto, tema e meio de expressão, com a proposta de explorar artisticamente os limites físicos e os potenciais mentais do ser humano. A performer é conhecida por se colocar em condições extremas, penosas e exaustivas, nas quais se expõe ao perigo, à dor e à agonia. Ao longo de sua trajetória artística, já se esfaqueou, tomou drogas para induzir o estado de catatonia e de espasmos, ficou sob a mira de uma arma carregada, foi cortada, espetada e desnuda pelo público. Performances como a série Rhythm, na década de 1970, são exemplos de ações em que Marina Abramovic testou os limites do corpo em várias situações, resistindo à dor e ao sofrimento físico/psicológico. Rhythm 5 (Ritmo 5), 1974 Nesse trabalho, realizado no Centro do Estudante de Belgrado, a artista armou no chão uma estrutura de madeira no formato de uma grande estrela, deitou-se em seu espaço interior, vazio, e ateou fogo. Em um determinado momento, ela desmaiou por falta de oxigênio. Figura 21 – Rhythm 5 (Ritmo 5), de 1974, de Marina Abramovic, performance Fonte: iea.usp.br 30 31 Rhythm 4 (Ritmo 4), 1974 Na galeria Diagramma, em Milão, Marina Abramovic agachou-se nua de frente para um ventilador industrial de alta potência e comprimiu seu rosto contra a aparelho a fim de preencher seus pulmões até o limite de seu corpo. Figura 22 – Rhythm 4 (Ritmo 4), de 1974, de Marina Abramovic, performance Fonte: blogs.uoregon.edu Rhythm 2 (Ritmo 2), 1974 Em ação realizada no Museu de Arte Contemporânea de Zagreb, a artista con- seguiu duas pílulas de um hospital, uma para catatônicos e outra para esquizofrê- nicos. Sentada diante do público, Marina Abramovic tomou a primeira pílula e começou a ter espasmos. O efeito durou cerca de uma hora. Logo depois, a artista tomou o outro remédio. Figura 23 – Rhythm 2 (Ritmo 2), de 1974, de Marina Abramovic, performance Fonte: blogs.uoregon.edu 31 UNIDADE Happening e Performance – A Arte como Ação Rhythm 0 (Ritmo 0), de 1975 Em uma de suas mais famosas performances – e talvez a de maior risco – a ar- tista colocou 72 itens sobre uma mesa, entre eles, um machado, uma pistola e uma bala de revólver, e ficou por seis horas na Galleria Studio Morra, de Nápoles, à disposição do público para que fizesse o que quisesse com ela, sem resistência. Um espectador chegou a colocar a arma na mão da artista e apontá-la para seu pescoço. Figura 24 – Rhythm 0 (Ritmo 0), de 1975, de Marina Abramovic, performance Fonte: iea.usp.br Marina e Ulay terminaram seu relacionamento de mais de uma década, em 1988, também com uma performance chamada The lovers – the great wall walk, na qual cada um caminhou 2,5 mil quilômetros de pontas diferentes da Muralha da China encontrando-se no meio para se despedirem. A negociação para a realização dessa performance, que acaba se tornando um marco na carreira de ambos, durou oito anos. A ação consegue ser realizada, mas acaba com a separação do casal. Quando decidem se separar, acabam também com a parceria artística existente entre eles. Esse foi o último trabalho realizado pelo casal. Balkan baroque (1997) é outro exemplo de ação visceral realizada pela artista. Nessa performance, premiada com o Leão de Ouro na Bienal de Veneza, Marina passou alguns dias limpando ossos bovinos em uma referência aos flagelos da guerra em sua terra natal e às reminiscências infantis. No projeto Seven easy pieces, realizado entre 9 e 15 de novembro de 2005, no Museu Guggenheim, em Nova Iorque, a artista realizou sete performances, por sete 32 33 horas, em cada um dos dias. Seis dessas performances eram uma reencenação de performances essenciais na história da Arte. No sétimo dia, ela realiza uma nova performance chamada Entering the other side. As performances apresentadas foram: 1. Body pressure, de Bruce Nauman (Düsseldorf, 1974); 2. Seedbed, de Vito Acconci (Nova Iorque, 1972 – dois dias por semana, seis horas cada dia); 3. Action pants: genital panic, de Valie Export (Munique, 1969 – dez minutos); 4. The conditioning, first action of self-portrait(s), de Gina Pane (1973 – trinta minutos); 5. How to explain pictures to a dead hare, de Joseph Beuys (Düsseldorf, 1965 – três horas) (link a seguir); 6. Lips of Thomas, de Marina Abramovic (Insbruck, 1975, duas horas); 7. Entering the other side, a nova performance. Marina Abramovic, em 2005, em reencenação de How to explain pictures to a dead hare, de Joseph Beuys (1965): https://goo.gl/yKMQ5LEx pl or Em 2010, Marina Abramovic realizou uma exposição retrospectiva de seu trabalho no Museu de Arte Moderna (MoMA), em Nova Iorque, com duração de três meses. Na performance The artist Is present, ela senta em uma cadeira em silêncio e os visitantes são convidados a se sentarem em frente e a encararem pelo máximo de tempo possível. Cinco peças históricas realizadas pela artista foram reinterpretadas por novos artistas. Apesar de ter sofrido algumas críticas, a exposição foi um sucesso, tendo alcançado um público recorde. Em uma cena do documentário Marina Abramovic – The artist Is present (Matthew Akers, 2012), após uma série de perguntas feitas por um jornalista, Marina desabafa: “Só há uma pergunta que eu não ouço há 10 anos: Por que isso é Arte? Sempre me perguntavam isso quando eu comecei e eu não tolerava. Agora sinto falta da pergunta”. Antes de responder essa pergunta seria necessário responder a outra pergunta: Afinal, o que é Arte? O que pode ser considerado uma obra de Arte? Algo concreto como uma escultura ou uma pintura, ou somente uma experiência? Essa indagação se torna pertinente, inclusive na Arte da performance, já que muitos ficaram escandalizados com o fato de o MoMA abrigar esse tipo de exposição. 33 UNIDADE Happening e Performance – A Arte como Ação Figura 25 – Marina Abramovic reencontra Ulay na performance The artist Is present (2010), no MoMA, em Nova Iorque Fonte: Wikimedia Commons A performance The artist Is presente (2010) acabou gerando um Tumblr chamado Marina Abramovic Made Me Cry, um blog que registra as fotos de algumas dessas pessoas que se emocionaram ao olhar para a artista por tempos variados: https://goo.gl/kdyR Ex pl or Marina e o Brasil Em 2015, o SESC Pompeia, em São Paulo, abrigou uma grande mostra de Marina Abramovic: Terra comunal – Marina Abramović + M AI, com uma pro- gramação que incluiu palestras gratuitas e performances da artista com a partici- pação do próprio público. Na exposição Objetos Transitórios para uso humano,foram apresentadas 13 esculturas – sendo 10 delas interativas e com instruções de uso escritas pela própria Marina – confeccionadas com cristais e outros minerais do Brasil, coletzados desde 1989, quando ela fez sua primeira visita ao país. Além disso, instalações sobre as performances 512 Horas, A artista está presente e A casa com vista para o mar foram apresentadas de formas inéditas, ou seja, o mesmo trabalho, mas com uma nova linguagem. Na parte organizada pelo MAI – Marina Abramovic Institute, foi aplicado o Método Abramovic, com sessões abertas ao público, em que os inscritos passaram por exercícios propostos em vídeo, de interação com diferentes objetos, de respi- ração e outros. Cada sessão teve duração de duas horas e meia. Ao longo da incursão pela espiritualidade brasileira, a artista conheceu o que define como “pessoas e lugares de poder” como o médium João de Deus, em Abadiânia (Goiás) e as comunidades mediúnicas do Jardim de Maytrea, na Chapada dos Veadeiros (Goiás); a doutrina espiritualista do Vale do Amanhecer (Distrito Federal); o xamanismo cultivado na Chapada Diamantina, a confraria afro-católica Irmandade da Boa Morte, os rituais de candomblé no Terreno do Gantois e a Igreja Nossa Senhora do Bonfim (Bahia); as minas de cristais em Cortino (Minas Gerais); e os ritos com o chá ayahuasca da doutrina Santo Daime (Amazonas), entre outros. 34 35 Performance no Brasil No Brasil, o artista paulista Flávio de Carvalho (1899-1973) foi um pioneiro nas performances como Arte a partir de meados dos anos de 1950, mas, muito antes, ele já realizava ações nas ruas. O Grupo Rex, criado em 1966, em São Paulo, por Wesley Duke Lee, Nelson Leirner e Carlos Fajardo, entre outros, também realiza uma série de ações performáticas. A produção de Hélio Oiticica (1937-1980), no mesmo período, com seus Parangolés, por exemplo, guardam relação com a performance, na execução e no “comportamento-corpo”, como define o artista. Nos anos 1980, chamam a atenção as Eletroperformances, espetáculos multimídia concebidos pelo artista Guto Lacaz (1948-). Flávio de Carvalho As ações artísticas de Flávio de Carvalho, frequentemente envolvidas em pro- vocações, polêmicas e escândalos, são consideradas representativas dos primeiros movimentos da arte da performance no Brasil. Engenheiro, arquiteto, pintor ex- pressionista – embora com aspectos surrealistas – desenhista, sociólogo, escritor e artista experimental do corpo, Carvalho realizou, em 1931, Experiência nº 2. O artista caminhou na direção contrária de uma procissão católica, utilizando um acessório diferente durante todo o trajeto: um boné verde e flertando com várias mulheres que faziam parte da fervorosa multidão da procissão de Corpus Christi que se realizava no centro de São Paulo. Ele quase foi linchado e teve que ser protegido por policiais por usar o acessório. Sua intenção era testar os limites de tolerância e a agressividade de uma multidão religiosa. Como um registro da ação, foi publicado posteriormente um livro de título homônimo. Uma breve descrição do episódio é apresentada por Antonio Carlos Robert Moraes (Brasiliense, 1986): A grande procissão de Corpus Christi se arrasta lentamente pela Rua Direita em direção à Praça do Patriarca. Divide-se em alas – das velhas, dos pretos, das filhas-de-Maria, dos jovens burgueses – que avançam cantando. Um vulto se insurge contra ela, andando no sentido contrário. (...) Avança ameaçadoramente, sem tirar o chapéu. O clima começa a se tornar cada vez mais hostil. A ala dos pretos olha submissa, as velhas comentam indignadas. Alguém grita: “Tira o chapéu!”. [...] Lincha, lincha! É o grito que ecoa unânime entre a massa. Flávio sai em fuga, “atropelando freiras”. Em 1956, como conclusão de uma série de artigos sobre moda, Flávio de Carvalho lança o famoso traje de verão New Look, especialmente concebido para o homem dos trópicos, com o qual passeia pelas ruas de São Paulo, chocando a multidão. É composto de uma blusa de manga curta e folgada, um saiote, um chapéu de abas largas, todos feitos com tecidos leves, sandálias e meia arrastão. O desfile com o traje foi denominado pelo artista como Experiência nº 3, com a finalidade de levar à reflexão sobre as convenções sociais. 35 UNIDADE Happening e Performance – A Arte como Ação Figuras 26 – Projeto da roupa e registro de Experiência nº 3 (1956), de Flávio de Carvalho, performance Fonte: bienal.org.br Em 1965, Hélio Oiticica (1937-1980) apresenta Parangolés, uma fusão de cores, estruturas, danças, palavras, fotografias e músicas. Estandartes, bandeiras, tendas e capas de vestir prendem-se nessas obras, elaboradas por camadas de pa- nos coloridos, que se põem em ação na dança, fundamental para a verdadeira rea- lização da obra, vez que somente pelo movimento é que suas estruturas se revelam. Na apresentação desses trabalhos, o público era convidado a participar da obra, ser a própria obra de Arte em movimento, vestir as capas coloridas e remontáveis. Os Parangolés só existiram como acontecimento, cores em ação e performance. Rubens Gerchman, artista carioca, realizou, em 1974, a performance Por onde anda Malevich?, em um desfile da bateria da Escola de Samba Mangueira, no Rio de Janeiro, com seus passistas vestidos com os Parangolés, em frente ao Museu de Arte Moderna. Registro de passista da Mangueira com o Parangolé-Bandeira (1976), performance pro- duzida por Rubens Gerchmann, com base na obra de Hélio Oiticica: https://goo.gl/JXbTKE Parangolé (década de 1960), de Hélio Oiticica, performance: https://goo.gl/pwbDxT Ex pl or Em 1978, o happening/performance Mitos Vadios, ocorrido em um estacio- namento na Rua Augusta, em São Paulo, também marcou a cena artística brasi- leira. Participaram do acontecimento Ivald Granato, organizador do evento, em performance como Ciccilo Matarazo – industrial e mecenas ítalo-brasileiro, Hélio 36 37 Oiticica, Claudio Tozzi, José Roberto Aguilar, Antonio Manuel, Ana Maria Maiolino e Júlio Plaza, entre outros. Oiticica apareceu travestido, usando peruca feminina, maquiagem, sunga, além de salto alto. A ação consistia na sua passagem em frente aos transeuntes, ora exibindo a língua em movimento frenético, ora tocando os genitais sob a sunga (Figura 27). O poeta Waly Salomão descreveu a performance ao seu modo, em Quase Heliogábalo (Armarinho de miudezas, 2005): Hélio surge demencial, imantado pela reverberação de uma aparência de bacante, dançando, girando, uma mênade enlouquecida, “ESTOU POSSUÍDO”, gargalhava das obras de arte expostas ao redor pelos outros artistas, balançava, blusa com imagem dos Rollings Stones, blusão com a estampa do Jimi Hendrix, maquiagem carregada de ator de teatro japonês fazendo papéis femininos, o salto plataforma prateado, sério nunca, a performance era a chalaça com a pretensa seriedade dos artistas comprometidos com o mercado de arte. Figura 27 – Registro de Hélio Oiticica em Mitos Vadios (1978), performance Fonte: enciclopedia.itaucultural.org.br Entre as décadas de 1960 e 1970, o artista português Artur Barrio (1945-), radicado no Brasil, mesclou ações/situações com a exposição do corpo em diversos cenários urbanos. Sempre com uma postura política e ideológica muito clara contra a repressão, a violência e o medo vividos no país nesse período, Barrio realizou ações como Situação T/T, 1, no evento Do corpo à Terra (1970), em Belo Horizonte, quando lançou trouxas ensanguentadas (pedaços de carne e ossos de animais embrulhados em tecido, amarrados com barbantes) no Ribeirão das Arrudas, na capital mineira. Em 4 dias e 4 noites (1970), Barrio perambulou pelas ruas do Rio de Janeiro, vivendo intensamente as relações entre o corpo e a cidade, o eu e o outro. Caracterizado pelos imprevistos e incertezas da existência, esse trabalho, elaborado desde o início como Arte e registrado anos depois em um caderno-livro, atualiza e extrapola o que até então é conhecido como live art e performance. 37UNIDADE Happening e Performance – A Arte como Ação Figuras 28 e 29 – Registro de Situação T/T, 1 (1970), de Artur Barrio, performance Fonte: doobjetoparaomundo.org.br A partir da década de 1980, surgiram no cenário nacional os artistas Guto Lacaz (1948-) com o trabalho Eletroperformance I (1983); Renato Cohen (1956-2003) e suas pesquisas e espetáculos de fronteira entre as diversas áreas do conhecimento como, por exemplo, Tarô-rota-ator (1984) e O espelho vivo-projeto Magritte (1986); Otávio Donasci (1952-) com suas Videocriaturas; Eduardo Kac (1962-) na performance Time capsule (1997), quando implantou um microship/transponder de identificação em seu próprio calcanhar; e Tunga (1952-2016), cuja obra extrapola as fronteiras da performance, escultura e instalação e o sentido do corpo aparece por intermédio de uma dinâmica que inclui a ação e fragmentos corpóreos. Na performance Xifópagas capilares (1985), por exemplo, Tunga apresenta duas meninas loiras semelhantes percorrendo o espaço de uma galeria. A estranheza de dois corpos distintos, mas unidos por longa cabeleira, evidenciava a metáfora do duplo, que permeia a obra do artista. Em um artigo, ele relata a história de gêmeas xifópagas que, antes de chegarem à puberdade, haviam sido sacrificadas por sua comunidade que, em seguida, nelas praticara escalpo. Xifópagas capilares (1985), de Tunga, performance: https://goo.gl/4BaAF3 Ex pl or 38 39 Nos anos 2000, torna-se significativa a presença de Márcia X (Márcia Pinheiro, 1959-2005) no panorama da performance no Brasil, explorando as relações entre Arte, erotismo e Religião, como em Pancake (2001). Em pé, dentro de uma bacia de alumínio, a artista abriu uma lata de leite condensado, utilizando uma marreta pequena e um ponteiro. Derramou o leite condensado sobre a sua cabeça e corpo. Repetiu a ação com outras 11 latas. Em seguida, abriu um pacote de confeitos coloridos colocando o conteúdo em uma peneira. Peneirou os confeitos sobre a cabeça e corpo. Repetiu a ação com todos os 10 sacos de confeitos. Registro de Pancake (2001), de Márcia X, performance: https://goo.gl/937bdo Ex pl or Também têm figurado, entre os nomes da performance na atualidade brasileira, o artista mineiro Marco Paulo Rolla (1967-), que trabalhou com pintura, desenho, vídeo, cerâmica, registros digitais, instalações e música. A performance, na sua obra, é uma síntese que resgata um pouco de cada uma dessas linguagens com um componente: o acaso programado, que emerge para quebrar um cotidiano até certo ponto “confortável”. Em Banquete (2003/2004), por exemplo, uma autêntica refeição de ar vitoriano servida ao público e a alguns performers se transforma em uma pequena festa de corpos nus e alimentos. A volúpia está presente nos corpos nus e nos alimentos, e a morte nos pães em forma de braços e pernas humanos e na galinha viva, sacrificada e devorada crua. Segundo Rolla (2003/2004): As possibilidades expressivas da performance são muito maiores do que as de outras artes e são mais adequadas à crítica do mundo capitalista das novas tecnologias, pois trazem de volta a memória do corpo. O cotidiano é o lugar onde se projetam as indagações do artista sobre os desejos humanos, em especial os ‘direcionados pela sociedade para a construção de um cotidiano seguro. Banquete (2003/2004), de Marco Paulo Rolla, performance: https://goo.gl/L2DjbF Ex pl or Em Esmagamento sensível (2014), Marco Paulo Rolla toca um acordeon e caminha sobre frutas e verduras. A música comove os ouvidos e notas improvisadas criam uma situação nostálgica e trágica para a performance. Em uma paisagem dionisíaca de frutas, violência e nostalgia se misturam no espaço. O corpo segue seu destino sem perceber o trágico transformado em cheiros e imagens de destruição. “Tento entender o desenho que o homem faz do mundo, as aberrações e as belezas dessa existência. Gosto de trabalhar no entremeio, na fissura, onde há a dúvida...”, conceitua o artista. 39 UNIDADE Happening e Performance – A Arte como Ação Esmagamento sensível (2014), de Marco Paulo Rolla, performance: https://goo.gl/1TZ7W5 Ex pl or Centrada no corpo, efêmera e imprevisível, a performance é um gênero de Arte que envolve desafio, confronto e risco, convidando o público a testemunhar um acontecimento. Tanto ao transitar sem problemas entre as mais variadas linguagens, quanto ao se esquivar delas, torna-se a expressão de uma Arte na qual as fronteiras não existem. Talvez por isso seja apontada como uma manifestação artística contemporânea por excelência. Atualmente, a Arte da performance sofre, como nunca, influências da indústria da comunicação, mas, ao mesmo tempo, é uma contrapartida aos efeitos do distanciamento provocado pela Tecnologia. A presença do artista performático em tempo real, dos performers ao vivo, confere a esse meio de expressão sua posição central. O grande número de museus de arte contemporânea que começam a abrir suas portas à performance são indícios claros de que a arte continua viva. 40 41 Material Complementar Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade: Sites Revista Eletrônica Performatus http://performatus.net/ Instituto Cultural Inhotim Um dos mais relevantes acervos de Arte Contemporânea do mundo e uma coleção botânica que reúne espécies raras e de todos os continentes. Os acervos são mobilizados para o desenvolvimento de atividades educativas e sociais para públicos de faixas etárias distintas. Rua B, 20, Brumadinho/MG, fone: 31 3571-9700. Terça a sexta- -feira: 9h30 às 16h30; sábado, domingo e feriado: 9h30 às 17h30. www.inhotim.org.br Livros Performance FESTIVAL Internacional de Arte Eletrônic a Vídeobrasil. Catálogo. Performance. São Paulo: Associação Cultural Vídeobrasil, 2005. Filmes Espaço Além – Marina Abramović e o Brasil Documentário. Direção: Marco Del Fiol. Produção: Casa Redonda, 86 min, cor, 2016. A artista Marina Abramovic viaja por lugares místicos do Brasil, pesquisando comunidades espirituais, pessoas e lugares de poder. O filme faz um registro etnográfico enquanto observa os processos de apropriação artística e humana de Marina. Ela entra em contato com os rituais do Vale do Amanhecer, o xamanismo na Chapada Diamantina, o candomblé na Bahia, as curas do médium João de Deus e os cristais de Minas Gerais. Confira o trailer do documentário em: https://youtu.be/4ijyJVLcJhc Canibal Marco Paulo Rolla. Canibal, performance, 2min53s (trailer), 2004. Instalação composta em um ambiente de parede falsa, por um fogão de quatro bocas, uma cama acoplada ao fogão por detrás da parede, para sustentar um ou três corpos, e uma traquitana para fechar e abrir a porta do forno automaticamente, além de três performers nus e embebidos em azeite de oliva; https://youtu.be/-Vti1DxvaIY Documentário sobre Performance Arte Vídeo apresentado como resultado prático do Trabalho de Conclusão de Curso no Departamento de Comunicação (UFRN), dirigido por Williane Gomes e Vanessa Paula Trigueiro a partir do encontro promovido pelo II Circuito Regional de Performance- -Body Art em Natal/RN, em 2012. https://youtu.be/MxsVk0CcTos 41 UNIDADE Happening e Performance – A Arte como Ação Referências ARCHER, M. Arte contemporânea: uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes, 2001. CANTON, K. Corpo, identidade e erotismo. Coleção Temas da Arte Contempo- rânea. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2009. COHEN, R. 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