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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO PROGRAMA DE POSGRADO EN CIENCIAS POLíTICAS Y SOCIALES DOCTORADO EN CIENCIAS POLíTICAS Y SOCIALES CAMPO DISCIPLINARIO: SOCIOLOGíA DIFUSiÓN CULTURAL. El PROCESO HACIA SU CENTRALIDAD EN lAS pOlíTICAS CULTURALES CONTEMPORÁNEAS DEL ESTADO MEXICANO TESIS QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE: DOCTORA EN CIENCIAS POLíTICAS Y SOCIALES PRESENTA: MINERVA ROJAS RUIZ COMITÉ TUTOR: DR. RICARDO POZAS HORCASITAS INSTITUTO DE INVESTIGACIONES SOCIALES DRA. ALICIA AZUELA DE LA CUEVA INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS DR. RODOLFO URIBE INIESTA CENTRO REGIONAL DE INVESTIGACIONES MUL TIDISCIPLlNARIAS CIUDAD DE MÉXICO, ENERO DE 2017. UNAM – Dirección General de Bibliotecas Tesis Digitales Restricciones de uso DERECHOS RESERVADOS © PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el respectivo titular de los Derechos de Autor. 2 Agradecimientos A mi adorada familia, que me enseñó y me enseña el camino del amor, la disciplina y la aceptación: mis papás, Amparo y Raúl, mi hermana, Sofía. Los amo profundamente. ¡Hun yuan ling tong! A Ricardo, Ana y Ernesto, por lo que hemos construido, con un besote. Para mi tía Lula, QEPD, con amor. A mis amigos, que me acompañaron y sostuvieron en este proceso: Francisco Javier, Andrés, Erica, Gaby, Claudia, Laura, Tere y Jiffy. Gracias por sus todos sus cuidados y amor, ¡los quiero ya saben cuánto! A mi Comité Tutor, sin quienes este trabajo no habría sido posible: A mi tutor principal, el Dr. Ricardo Pozas Horcasitas, por todo su apoyo y acompañamiento durante estos años, por todo lo aprendido de él y con él, por su orientación siempre generosa a lo largo de este trabajo. A mi tutora, la Dra. Alicia Azuela de la Cueva, por las lecturas, por su apoyo afectuoso y por estar siempre pendiente de mi trabajo y avances. A mi tutor, el Dr. Rodolfo Uribe Iniesta, por su apoyo y su confianza en mí, y por sus provechosas sugerencias y comentarios en las distintas etapas de este trabajo. Agradezco asimismo a mis sinodales (alfabéticamente): Al Dr. Julio Bracho Carpizo, quien leyó la tesis para mi examen de candidatura y me hizo, entonces y al final del camino, valiosas observaciones. 3 A la Dra. Silvia Pappe Willenegger, quien también fue mi sinodal en el examen de candidatura y, tanto en ese momento como en la presentación final de esta tesis, la comentó conmigo y me hizo sugerencias muy útiles. También agradezco a todos mis compañeros de seminario, por sus cuidadosas lecturas y comentarios; en particular agradezco a Ángela Margoth, Isaac, Beatriz y Citlali. A Sofía y Antonio. A Blanca Beltrán por todo el apoyo prestado. Al equipo de la Coordinación del Programa de Posgrado en Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. A Bertha Hilda, Moisés y el Dr. Antonio Celis, por su acompañamiento sanador. **Esta tesis fue realizada gracias al apoyo proporcionado por CONACYT mediante la beca (CVU) número 269957. 4 Índice. A) Introducción, p. 7. PRIMERA PARTE. DE LO GLOBAL A LO NACIONAL: POLÍTICAS CULTURALES Y DIFUSIÓN CULTURAL EN EL MÉXICO CONTEMPORÁNEO Introducción, p. 15. I. Políticas culturales en el mundo: del estatalismo al modelo centrado en el mercado, p. 19. 1.1. Delimitación, surgimiento, generaciones y contenidos de las políticas culturales internacionales, p. 20. 1.2. Difusión cultural: formaciones discursivas, paradigmas de la política cultural y modelos de infraestructura cultural estatal, p. 31. 1.3. Distinción entre difusión cultural y promoción de la cultura, p. 43. 1.3.1. Elementos constitutivos de la difusión cultural, p. 49. II. Rasgos generales de las políticas culturales en México desde 1988, p. 54. 2.1. Políticas culturales en el México contemporáneo. ¿El fin del vasconcelismo?, p. 55. 2.1.1. El proyecto modernizador en la educación y cultura: la autonomización del campo cultural, p. 63. 2.2. Democratización, reformas estructurales y sector cultural, p. 67. 2.3. Relación del ejecutivo con la comunidad cultural: matices y altibajos, p. 74. 2.4. La participación del poder legislativo en la cultura, p. 82. 2.5. La difusión cultural, los programas nacionales de cultura y el Programa Especial de Cultura y Arte, p. 88. SEGUNDA PARTE. ESTADO, SOCIEDAD Y DIFUSIÓN: EL CAMINO HACIA UNA NUEVA RELACIÓN EN LA CULTURA Introducción, p. 96. III. Fundación del Conaculta y centralidad de la difusión, p. 99. 3.1. La campaña de Salinas y los orígenes del Conaculta, p. 100. 3.1.1. Las reuniones sobre “Cultura e Identidad Nacional”, p. 106. 3.2. La fundación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes: establecimiento de la centralidad de la difusión, p. 121. 3.2.1. Acciones en materia de promoción y difusión, p. 131. IV. La estrategia de modernización del Estado: los límites de la apertura, p. 137. 5 4.1. La cultura como parte de una estrategia de modernización: el Plan Nacional de Desarrollo 1989-1994, p. 137. 4.2. Ejes fundamentales del ajuste en el sector cultural. El primer Programa Nacional de Cultura y la difusión cultural, p. 141. 4.3. Los intelectuales y el poder: los límites de la apertura y la persistencia de una tradición, p. 145. 4.3.1. Hacia la creación de Canal 22: el camino a la preponderancia de la audiovisualidad en la difusión cultural del Estado, p. 150. 4.3.2. La pugna Nexos/Vuelta, p. 161. EPÍLOGO. ¿Dónde estamos hoy? La difusión cultural y la creación de la Secretaría de Cultura, p. 167. Una Secretaría de Cultura “misteriosa”, p. 169. Lo masivo y lo vacío, lo uniformado y lo diverso, lo digital, lo desigual…, p. 178. B) Conclusiones, p. 184. C) Referencias, p. 190. D) Anexos 1. Normativa internacional sobre cultura, primera generación (hasta 1998), p. 202. 2. Decreto de creación del Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes (1988), p. 204. 3. Carta abierta de la comunidad cultural de México al presidente Carlos Salinas de Gortari, p. 209. 4. Decreto de creación de la Secretaría de Cultura (2015) (fragmentos), p. 213. 5. Datos en torno a infraestructura y acciones en materia de difusión cultural (Programa Especial de Cultura y Arte 2014-2018), p. 222. 6 Nuestros padres destruyeron alegremente porque vivían en una época que todavía tenía reflejos de la solidez del pasado. Era aquello mismo que destruían lo que prestaba fuerza a la sociedad para que pudiesen destruir sin sentir agrietarse al edificio. Nosotros heredamos la destrucción y sus resultados. Fernando Pessoa, El libro del desasosiego. 7 Introducción El estudio y conservación del patrimonio, el fomento a la creación artística y la difusión cultural que hacen las instituciones públicas en México son tareas de larga data (enunciadas, por ejemplo, como funciones sustantivas del Instituto Nacional de Antropología e Historia [INAH] y del Instituto Nacional de Bellas Artes [INBA], en sus leyes orgánicas de 1939 y 1946, respectivamente). Sin embargo, el énfasis mayor en el tratamiento de la cultura tradicionalmente ha sido puesto sobre el patrimonio cultural. El fomento a la creación ha recibido en los últimos años atención académica y periodística, concentrándose en los mecanismos, beneficiarios y el presupuesto para la asignación de becas y financiamiento de proyectos artísticos. No así ladifusión cultural, sobre la que existen estudios únicamente en lo tocante a la que llevan a cabo las instituciones de educación superior. En términos generales, la difusión aparece sólo tangencialmente, en trabajos relativos al consumo cultural y conformación de públicos, economía cultural, políticas sobre la juventud, e incluso en algunos casos confundiendo la difusión con la promoción de la cultura (que más bien es otra forma de referir el fomento a la creación artística). No obstante, las prácticas de difusión han aumentado exponencialmente en las últimas décadas, tanto en número como en diversidad. La difusión cultural mexicana se acercó a las políticas culturales mundiales, al tiempo que se desligó ideológica y prácticamente de la educación impartida por el Estado, que durante la mayor parte del siglo XX consideraba a la difusión un medio para el establecimiento de una cultura e identidad nacionales. Del mismo modo, se introdujeron en ella la iniciativa privada (empresas, mecenas) y el sector civil (asociaciones, grupos de creadores, organizaciones no gubernamentales [ONGs]). Las instituciones estatales, por su parte, han consolidado sus espacios de difusión y reforzado conmemoraciones a través de ésta: desde los festivales anuales de cine, música, teatro, ferias del libro, ediciones de libros, programación 8 radial y televisiva, y paseos culturales, hasta las más de dos mil trescientas actividades que se programaron en 2010 para la conmemoración del Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución, que recibieron —de manera presencial y virtual— a millones de personas, dando cuenta del alcance de esta tarea en la actualidad. Ello no habría sido posible sin la modificación de las políticas culturales del Estado nacional mexicano, gracias a la cual la difusión se ha refuncionalizado hasta adquirir un papel central en las mismas, pero de contenido novedoso. Entonces, la investigación que aquí se presenta gira en torno al proceso de transformación de dichas políticas, que ha llevado a la apertura y centralidad de la tarea mencionada, lo cual permite rastrear una nueva articulación, cada vez más consolidada, del Estado en y con la sociedad en el terreno cultural. En función de lo hasta ahora dicho, el problema de investigación que aborda este trabajo consiste en determinar qué elementos explican que la difusión cultural se haya colocado en el centro de la política cultural contemporánea del Estado mexicano y cómo se han transformado la concepción y las prácticas articuladas en torno a la propia difusión. *** A partir del debilitamiento de los Estados como ejes rectores de la vida social, económica y cultural, y como parte del proceso de globalización, han adquirido relevancia las discusiones sobre lo que es la cultura y cuáles son sus fines, tanto en la academia como en los organismos públicos culturales nacionales y supranacionales. Ya no estamos frente a la idea de culturas nacionales discretas, que vuelven la mirada sobre sí mismas, y son presentadas como homogéneas, sino ante el reconocimiento de que dentro de los Estados nacionales coexisten culturas diversas, que a la vez que buscan particularizarse, se introducen en la llamada cultura mundial o global.1 1 En nuestro país es notorio a través del papel preponderante que ha adquirido el impulso a declaratorias de patrimonio mundial (promovidas en la UNESCO), y de “pueblos 9 Para el abordaje de tal diversidad, se ha planteado en los organismos internacionales la reestructuración del papel del Estado en el campo cultural, y se hacen presentes nociones como las de democratización de la cultura y derecho de acceso a la cultura, que si bien declarativamente se presentan como intentos de acercar diversas manifestaciones culturales a la mayor parte de la población, implican fundamentalmente, en la práctica, una apertura hacia el consumo simbólico que puede ser llevado a las masas. Pero también se ha caminado en el terreno de la democracia cultural, que apuesta por el reconocimiento de que la cultura es producida por diversos grupos y comunidades, y no sólo recibida por ellos. En ese sentido, y hablando del caso mexicano, uno de los aspectos que se han modificado es el de la difusión cultural, que, al mismo tiempo que ha adquirido una relevancia cada vez mayor en las políticas culturales estatales, ha cambiado profundamente de sentido, en tanto que a) se ha autonomizado y se asume como una práctica independiente de la educación y b) se han incorporado paulatinamente otros sectores de la sociedad en los espacios del sector cultural que antes eran dominio privilegiado del Estado. Así, tal como señala Eduardo Cruz Vázquez, a partir de 1988 es posible hablar de cuatro subsectores que participan activamente en el sector cultural (una tendencia que ha ido incrementándose con el tiempo): “El del Estado, el de las micro, pequeñas y medianas empresas, el de los organismos asistenciales y de cooperación-coproducción internacional, y el de las grandes empresas e industrias culturales”.2 Sin embargo, las instituciones estatales siguen siendo los agentes principales en el sector, por lo que este trabajo se concentra en su actuación. mágicos” como la línea más visible de la “gestión” pública de la cultura, con la intención de atraer turismo tanto nacional como internacional y generar recursos económicos. 2 Eduardo Cruz Vázquez. “Sector cultural: balance de un sexenio”. El Economista, 28 de noviembre de 2012. 10 No debe perderse de vista el hecho de que la modificación del campo cultural en México, está articulada y coincide cronológicamente con una serie de cambios en todas las dimensiones de la vida social nacional: la pérdida de centralidad del Estado y las reformas estructurales, la apertura económica, los procesos de democratización, y el reacomodo del poder legislativo (en cuyo seno se crearon por primera vez las comisiones de cultura en 1988). Todo ello sin dejar de lado el trastrocamiento, en las últimas décadas, de una serie de modelos de relación social, que en el terreno cultural se han traducido en un conjunto de iniciativas donde creadores, empresarios y comunidades tanto urbanas como rurales reclaman para sí la posibilidad de ejercer sus prácticas, dotarlas de sentido y aprovecharlas como fuente de ingresos o de desarrollo económico sin la intervención del Estado o poniendo límites a ésta. La política cultural contemporánea en México muestra continuidad desde 1988 y se extiende hasta el presente, y sus bases ideológicas, jurídicas y operativas se asentaron durante el gobierno de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994), aunque ya hay algunos intentos en ese sentido desde principios de la década de los 80, con la inscripción (tardía, por cierto) de México en las políticas culturales de la globalidad. En vista de ello, en la primera de este trabajo parte hago una revisión de las líneas generales que ha seguido el campo cultural en el mundo, y en particular en nuestro país —cuyos límites de posibilidad han sido delineados en los documentos internacionales que ha suscrito el Estado mexicano— a partir de su puesta en marcha en dicho sexenio. Se indican entonces el surgimiento, generaciones y contenidos de las políticas culturales internacionales, y cómo se entrelaza la difusión cultural con las distintas formaciones discursivas, paradigmas de la política cultural y modelos de infraestructura cultural que se han postulado en el mundo. 11 Además se establece la distinción entre difusión cultural y promoción de la cultura, que, aunque son actividades íntimamente ligadas, son distintas, a pesar de que enmúltiples documentos oficiales (nacionales e internacionales) aparecen confundidas o definidas con poca claridad. Asimismo, se describen los rasgos que adquirieron las políticas culturales en el México contemporáneo, que en conjunto permiten leer el proceso a través del cual la difusión adquirió un papel protagónico, autonomizado de la educación, anclado al discurso democratizador y modernizador, y condensado en los Programas Nacionales de Cultura que se establecieron en los sexenios de Salinas y posteriores, es decir, en los gobiernos de transición, que culminan con el retorno del Partido Revolucionario Institucional (PRI) al poder ejecutivo federal en 2012, y el establecimiento del Programa Especial de Cultura y Arte del sexenio de Enrique Peña Nieto. A lo largo del trabajo se muestra cómo en la difusión se condensa, en el campo cultural, un proceso amplio de transformación social que implicó el viraje hacia una economía y sociedad de mercado. Ello implicó no sólo el recorte de los Estados nacionales y la desestatalización de la sociedad, sino la apertura a la participación ciudadana y la democratización, que se constituyó desde entonces en referente omnipresente. Del mismo modo, se analiza el agotamiento de un discurso sobre la historia que asumía la existencia de contenidos unívocos que sustentaban una identidad nacional. Se expone también la construcción de un discurso ideológico que desvincula la cultura de la educación y la articula con la economía, lo que ha llevado a que la difusión se conciba ligada al entretenimiento mediático, la virtualidad y la publicitación de la cultura. Entonces, se estudian los momentos significativos que expresan el cambio, específicamente en el terreno de la cultura (segunda parte): en concreto, el proceso de establecimiento de la política cultural contemporánea en México, a través de la campaña de Carlos Salinas, pues es en las reuniones temáticas 12 organizadas por el Instituto de Estudios Políticos, Económicos y Sociales (IEPES), del Partido Revolucionario Institucional (PRI), en el marco de la contienda por la presidencia de la república de 1988, que se señalaron los puntos que después se cristalizarían en la fundación del hoy extinto Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta/CNCA), y se buscó darles legitimidad. De igual modo, se abordan el decreto de creación del CNCA, el 7 de diciembre de ese mismo año, y la ceremonia de instalación del Consejo, donde se refrendó la transformación de las relaciones del Estado con la sociedad en la cultura. No debe olvidarse que el propio decreto ya establecía la intención de que éste centrara sus acciones en la difusión de la cultura, junto con la promoción artística. Asimismo, la formulación de la política cultural trazada en el gobierno de Salinas, fue de la mano del proceso de modernización del país que se estableció como objetivo fundamental en todos los ámbitos de la vida pública (económico, político, cultural y social) en el mencionado sexenio, y que todavía hoy tiene vigencia. En función de ello, se señalan los lineamientos que se trazaron en el Plan Nacional de Desarrollo 1989-1994, y su condensación en el primer Programa Nacional de Cultura 1990-1994. La modernización se prescribió como vía para la reinserción de México en el nuevo orden mundial, pero se la construyó también como respuesta a las exigencias sociales que pugnaban por la articulación de un nuevo orden nacional, que diera cabida a una mayor participación social. Sin embargo, no deja de ser pertinente señalar los límites de la apertura, y la persistencia de prácticas tradicionales en el manejo de la cultura. En ese sentido, resulta necesario apuntar cómo se dio el reacomodo de los grupos consagrados del campo cultural, y cómo se configuró la intervención estatal en el recurso a los intelectuales para la legitimación de sus políticas y como árbitro en sus luchas. En esta segunda parte también se harán patentes las apuestas por conservar y erigir instancias legítimas de construcción de sentido, a partir de un caso que resulta paradigmático, por tratarse del medio de comunicación cultural de mayor 13 alcance aún hoy en México: la constitución de Canal 22, donde se manifestaron las luchas por la redefinición de la cultura —asentada en una difusión cada vez más casada con el entretenimiento— y las discusiones sobre el papel de los medios masivos en la comunicación de la cultura, la rentabilidad de dichos medios, el grado de intervención que debía tener en ellos el Estado, y la diada censura/apertura en torno a los contenidos; también en ese proceso se puso a prueba el alcance y cariz ideológico de la política de democratización y apertura que el Estado promovió en el terreno cultural. El trabajo cierra mediante un Epílogo, donde se condensa la culminación del proceso analizado: Por una parte se exponen, de manera general, los derroteros que ha seguido la difusión cultural; por otra, se aborda la creación de la Secretaría de Cultura, impulsada durante la administración del presidente Enrique Peña Nieto. La aprobación de dicha Secretaría se llevó a cabo a finales de 2015, y representa la consolidación, en el ámbito administrativo, de la separación definitiva entre el campo educativo y el cultural, la cual —como se muestra en el trabajo—, en términos ideológicos y prácticos, tenía un largo camino andado. Finalmente, cabe señalar que esta tesis brinda una perspectiva sobre cómo la difusión cultural se convirtió, abierta pero discretamente, en el centro de las políticas culturales y las disputas sobre la definición de la cultura y su administración estatal. El proceso recorrido desde la búsqueda de legitimación para la fundación del Conaculta, en 1988, en un sentido alcanza su cúspide con la desaparición del mismo y su sustitución por la mencionada Secretaría de Cultura en 2015. Pero también la creación de dicha instancia, el nombramiento de Rafael Tovar y de Teresa como su titular, el fallecimiento de éste a finales de 2016 y su sustitución por una conocida miembro de su equipo (María Cristina García Cepeda), la aprobación del Reglamento Interior de la Secretaría, la puesta en discusión de la postergada Ley de Cultura (que al momento de concluir este 14 trabajo, en enero de 2017, apenas comienza) muestran que no estamos frente a un punto final de llegada. Por el contrario, el proceso de definición de las políticas culturales mexicanas —con sus pugnas contemporáneas— sigue abierto; lo está simultáneamente con continuidades previsibles, que ya es posible vislumbrar en los sucesos y nombramientos señalados, y con puntos de transformación (ya en marcha) a los que habrá que estar atentos, pues es en ellos donde se observarán los cambios que habrá de sufrir el propio Estado y su papel en la conducción del campo cultural, con todas las implicaciones sociales, económicas e identitarias que conllevarán dichas modificaciones. 15 PRIMERA PARTE. DE LO GLOBAL A LO NACIONAL: POLÍTICAS CULTURALES Y DIFUSIÓN CULTURAL EN EL MÉXICO CONTEMPORÁNEO. Introducción En esta primera parte se delimitan los ejes de los cambios en las políticas culturales del Estado mexicano a partir de 1988, los cuales derivan en la nueva centralidad de la difusión cultural. Para entender cómo es que la difusión ha adquirido tal preponderancia y cuál es su carácter contemporáneo, es necesario abordar el proceso de transformación del campo cultural en su conjunto, el cual a su vez no es comprensible sin ubicarlo en la red de transformaciones sociales en que está inserto. Del mismo modo, es preciso considerar el conjunto de políticas culturales internacionales en las que México se ha inscrito desde los años 80 del siglo pasado. Entonces, se analiza cuáles son las rupturas, cómo se definen, pero también lascontinuidades (y las continuidades en la ruptura) que permiten dar sentido a lo que se construye en el periodo y clarificar aquellos elementos que se dejan atrás. Aunque hay una gran variedad de instituciones que llevan a cabo actividades de difusión (sin dejar de considerar la incorporación de organismos no gubernamentales y entidades privadas en este plano), hay que recordar que antes del inicio de 1988, ya existía esta multiplicidad. Si bien a primera vista parece que había una importante dispersión de instancias que llevaban a cabo estas actividades —sobre todo considerando que el acceso a la cultura era un beneficio social, y que las instituciones encargadas de la seguridad social entraban a cuento en tanto programaban actividades y poseían espacios propios (teatros, por ejemplo) donde éstas se llevaban a cabo, por lo que no se trataba de actividades 16 restringidas a las instituciones cuya finalidad era esencialmente cultural—, lo que queda claro es que existía un discurso hegemónico que las articulaba, proveniente del nacionalismo que tenía como referente a la Revolución Mexicana como proceso de conformación del Estado moderno mexicano y de una identidad nacional. Al romperse ese discurso, aparece la necesidad de centralizar las instituciones encargadas de la cultura, lo que lleva, a finales de 1988, a la creación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (los términos CNCA/Conaculta se utilizarán indistintamente para referir al hoy desaparecido Consejo).3 Esto plantea una paradoja aparente, pues, ¿cómo es que se centraliza de nueva cuenta la cultura, si ya no hay un discurso unitario en torno al cual se articulen las instituciones del sector, si lo que aparece es la diversidad de sentidos y actores? O, dicho de otra manera, ¿cómo la cultura y la difusión cultural obtienen un lugar protagónico para el Estado, si éste cede buena parte de sus espacios a dichos actores? Desde mi perspectiva, y como desarrollaré a lo largo de este trabajo, el fenómeno puede explicarse así: precisamente, el ámbito de la difusión es donde pueden conciliarse intereses que a primera vista podrían parecer opuestos. Si bien la apertura a la que se ha hecho referencia no sería posible en el manejo de bienes que por su alta densidad simbólica se siguen considerando bajo la custodia del 3 No debe perderse de vista que los procesos aquí señalados no inician exactamente en 1988, sino que en todo caso se hacen evidentes a partir de entonces. Si bien éste año, en que llega a la presidencia Carlos Salinas de Gortari, es un punto de inflexión importante —no sólo en el ámbito cultural—, hay elementos de más larga data; por ejemplo, la propia creación del CNCA, no surge de la nada. Por novedosa que sea en sus funciones y contenidos, tiene sus antecedentes dentro de la Secretaría de Educación Pública (SEP) en una serie de subdependencias que se transformaron unas en otras: desde el Departamento de Bellas Artes a las Subsecretarías de Asuntos Culturales, de Cultura Popular y Educación Extraescolar, de Cultura y Difusión Cultural, de Cultura y Recreación, y finalmente, de Cultura. La primera nombrada fue constituida en los años 20, con José Vaconcelos al frente de la SEP; la primer subsecretaría, en tiempos de Adolfo López Mateos (1958-1964) (José Antonio Carranza. 100 años de educación en México…, p. 56; Centro de Estudios Sociales y de Opinión Pública, "Antecedentes", en Cultura [Actualización: 7 de marzo de 2006], en www.diputados.gob.mx/cesop, s/p; Carlos Lara, “La política cultural en México, oficialismo, alternancia y transición”, pp. 18-19). Sin embargo, es necesario, por supuesto, hacer recortes analíticos. 17 Estado (he aquí una pervivencia del antiguo régimen), la participación social en la difusión, por el contrario, no resulta amenazante para esa la concepción aún predominante sobre el papel del Estado mexicano como custodio central del patrimonio, pues lo que se delega no es la conservación o manejo del mismo, sino las actividades que difunden tanto ese patrimonio como los bienes culturales de nuevo cuño. Así, aunque el Estado sigue conservando la regencia sobre patrimonio cultural (arqueológico e histórico), paulatinamente ha comenzado a rentar estos espacios para festivales o para eventos privados,4 al tiempo que otras instancias (ONGs, empresas) se han encargado, en números cada vez mayores, de realizar actividades de difusión. Para el campo artístico, a su vez, se han fomentado los mecenazgos y las colecciones y museos privados. Además, la centralización señalada ya no se hace en torno a la construcción simbólica, sino que gira alrededor de la administración institucional, donde el Estado se convierte en un mediador e impulsor5, por una parte; y por otra, gira 4 La pervivencia de la concepción salvaguardista se hizo visible por ejemplo, en la serie de protestas que se sucedieron al anunciarse, primero, la Cumbre Tajín y luego la instalación de un espectáculo de luz y sonido en la zona de Teotihuacán. El festival del Tajín se lleva a cabo año con año (desde 2000), aunque también cada año se realizan protestas por su realización (Andrés T. Morales. “Regresan las protestas contra el festival artístico Cumbre Tajín” La Jornada, 16 de marzo de 2006). En el segundo caso las protestas culminaron con el retiro de las lámparas que se habían atornillado en los edificios principales (Piramides del Sol y de la Luna), y la cancelación del espectáculo. A pesar de ello siguió la avalancha de críticas por el daño estructural en dichas construcciones. (Ver por ejemplo: Juan Arvizu, “Teotihuacán: Piden retirar luz y sonido”. El Universal, 23 de diciembre de 2008; Emilio Fernández. “Protestan en Teotihuacán por proyecto de luz y sonido”. El Universal, 3 de febrero de 2009; Eulalio Victoria. “Exigen diputados detener proyecto de luz y sonido en Teotihuacán”. Milenio, 13 de enero de 2009). El proyecto se trató de reactivar en 2011, con los mismos resultados (Javier Salinas Cesáreo. “Se oponen expertos a que instalen luz y sonido en las pirámides de Teotihuacán”. La Jornada, 27 de octubre de 2011). 5 El caso no es único. Pierre Nora, en su célebre texto “La era de las conmemoraciones”, señala que “La disolución del marco unificador del Estado-nación acabó con el sistema tradicional que era su expresión simbólica concentrada. Actualmente el rol del Estado se ha vuelto más discreto, más un asunto de instigación que de control. [Refiriéndose a la Comisión que organizaba las Fiestas del Bicentenario en Francia, señala que] hablaban sólo de ‘promover’ ‘armonizar’, ‘coordinar’ y ‘alentar’”. (“The dissolution of the unifying framework of the nation-state has exploded the traditional system that was its concentrated symbolic expression… Today the role of the state has become more discreet, more a matter of instigation than of control… [The Bicentenial Comission] spoke 18 alrededor de la modernización de dichas instituciones desde el ámbito legal, en el que ese mismo Estado delimita las posibilidades de acción, ya no las posibilidades semióticas. De ahí la pugna que se ha establecido respecto a la vigencia u obsolescencia de las legislaciones vigentes (por ejemplo en relación con la Ley de Monumentos), y a la pertinencia de las que se han intentado establecer, hasta la fecha sin éxito (me refiero a los esfuerzos continuados por aprobar una Ley General de Cultura, que ha generado múltiples debates y oposiciones, hasta el punto de que sigue siendo el principal tema pendiente en la agenda cultural). Un planteamiento del que parte este trabajo es que fue durante el sexenio de Carlos Salinas (1988-1994) que se sentaron formalmente las bases de las políticas culturales vigentes en nuestro país, y que sus rasgos actuales, sus modos de operación, las institucionesy grupos que participan de la política cultural son identificables ya en dicho periodo, y en todo caso, en los distintos programas nacionales de cultura presentados en los siguientes sexenios se ha puesto el acento en uno u otro aspecto —siempre de la mano de la difusión cultural—, lo que no obsta para que haya continuidad ideológica y operativa. Es en ese sexenio que se ponen en operación los principios que había firmado México en los documentos suscritos a inicios de la década de los 80, que a su vez delimitan las posibilidades de actuación en el contexto de internacionalización de las políticas culturales. Así, esta primera parte se ocupa de un momento crítico en donde se redefinen las competencias del Estado en materia cultural, y su relación con la sociedad en el ámbito de la cultura, y se muestran las líneas específicas que ha seguido el campo cultural mexicano, asentadas en el sexenio de Salinas, cuyas consecuencias se mantienen vigentes aún hoy. only of ‘promoting’, ‘harmonizing’, ‘coordinating’ and ‘encouraging’”). “The era of commemoration”, pp. 614-615. 19 I. Políticas culturales en el mundo: del estatalismo al modelo centrado en el mercado Al hablar de las políticas culturales del Estado mexicano, se vuelve imprescindible hacer un recuento sobre lo que entendemos por ellas, el marco en el que surgen y los contenidos generales que presentan, para dar paso a la pregunta central que articula este trabajo: ¿cómo se explica que la difusión cultural haya alcanzado un lugar central en dichas políticas en las últimas décadas, particularmente para el caso mexicano? Dado que las políticas nacionales están íntimamente articuladas con las que se han ido generando a nivel mundial, en este capítulo se muestra cómo estas últimas fueron conformándose, así como las generaciones en que se dividen, las cuales marcan una transformación en el modo de concebir la acción en el campo cultural. Tal como señala Gilberto Giménez, “el sentido y la orientación fundamental de una política cultural resulta siempre de la interacción compleja de tres factores: las instituciones culturales existentes, los procesos de política cultural y las ideologías políticas sobre la función de la cultura”.6 Estos elementos, que fijan los límites y posibilidades de la intervención estatal (y también de los agentes no estatales) se han cristalizado en documentos internacionales suscritos por nuestro país desde comienzos de la década de 1980 del siglo XX. Por ello, se muestran los contenidos de dichos documentos, particularmente los de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO, por sus siglas en inglés), así como las grandes líneas discursivas y paradigmas políticos que han guiado la acción cultural en el mundo —con sus entrecruces—, y los modelos de administración que finalmente se han hibridado (también como tendencia general), de lo cual la creación del Conaculta es el primer ejemplo en el mundo. Ello también permite dar cuenta de que la 6 Gilberto Giménez. “Ficha teórica para estudiar la problemática cultural en México”, p. 199. 20 transformación en el campo cultural y la centralidad de la difusión no son un fenómeno estrictamente nacional. 1.1. Delimitación, surgimiento, generaciones y contenidos de las políticas culturales internacionales Para comenzar este recorrido, es pertinente acudir a la definición, ya clásica, que hizo Néstor García Canclini, en su texto “Políticas culturales y crisis de desarrollo: un balance latinoamericano”.7 En dicho documento, pionero en el análisis comparado de políticas referidas al campo cultural en América Latina, señala que: Entenderemos por políticas culturales el conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población y obtener consenso para un tipo de orden y trasformación social.8 La vigencia de esta definición radica en que implica la existencia de proyectos orientadores, incluye lo que hoy se llama derechos culturales de la población en su conjunto (con lo que se adelanta a las discusiones de la época en que fue escrita, que hablaban de derechos culturales exclusivamente individuales), y también inserta el campo de lo simbólico en las luchas ideológico-políticas, un aspecto en el que se ha puesto énfasis en las últimas décadas. Un tanto más problemática resulta la inclusión que García Canclini hace de las intervenciones no sólo del Estado, sino de las organizaciones no estatales, una visión que se ha extendido cada vez con más fuerza. Por ejemplo, en el mismo sentido de esta definición, Víctor Manuel Rodríguez previene contra una visión de las políticas culturales que se limite a pensarlas como la actividad de las instancias gubernamentales en 7 En Néstor García Canclini (ed.) (1987). Políticas culturales en América Latina. Grijalbo: México. 8 Ibíd., p. 26. 21 cuanto a regulación, gestión y control: para él también deben considerarse las actuaciones de “las instituciones civiles, los grupos sociales y los agentes culturales”.9 Si bien queda claro que al estudiar políticas culturales no deben ni pueden dejarse de lado las actuaciones de instancias que no pertenecen al Estado, considero que habría que diferenciar la intervención del propio Estado tendiente a orientar el desarrollo simbólico, satisfacer necesidades y obtener consenso, de las intervenciones de los agentes no estatales tendientes a orientar la intervención del Estado, luchar por el reconocimiento e inclusión de los contenidos que generan como legítimos y satisfactorios de necesidades culturales, y por la apropiación de recursos tanto estatales como provenientes de la competencia en el mercado. En ese sentido, este capítulo se aboca al análisis de las reglas que rigen la intervención estatal, y que han sido reconocidas por los propios Estados signatarios, particularmente México; tales reglas en múltiples ocasiones se presentan desfasadas de las concepciones y demandas que se generan desde la academia, los grupos de creadores y de la sociedad civil, y las empresas privadas, que pugnan por la actualización y redefinición de los marcos conceptuales y prescriptivos del campo cultural. Entonces, aunque el énfasis está puesto sobre la normativa internacional, hacia donde se orientan la mirada y acciones del Estado mexicano, no se deja de tener en cuenta que, como señala Gilberto Giménez, “Como toda política, la política cultural implica un conjunto de acciones emprendidas por un sistema de actores internos o externos a las instituciones, en función de recursos, objetivos y finalidades en proceso de ajuste permanente conforme se van evaluando los resultados”.10 9Víctor Manuel Rodríguez. “Políticas culturales y textualidad de la cultura...”, s/p. Disponible en: http://www.oei.es/cultura2/vmrodirguez.htm, recuperado el 10 de enero de 2015. 10 Gilberto Giménez. Op. cit., p. 199. 22 Desde muy temprano, los Estados nacionales, particularmente el mexicano, han sostenido esfuerzos por preservar lo que hoy llamamos bienes culturales, construir una visión de la sociedad que permitiera cierta cohesión al interior de un territorio y socializar a la población en una serie de valores orientativos que permitieran su identificación como parte de una comunidad, particularmente a través de la instrucción pública. Sin embargo, como señala García Canclini, el término políticas culturales surge apenas enlos años 70 del siglo pasado (o a finales de los 60, si nos atenemos a las reuniones preparatorias de la primera conferencia intergubernamental sobre cultura organizada por la UNESCO, llevada a cabo en Venecia en 197011). Es en la década de los 70 cuando se formulan por primera vez planes nacionales y comienzan a organizarse reuniones y a redactarse documentos internacionales que abordan la cultura como un campo para el que los Estados debían tener políticas específicas, y que a su vez establecerían tendencias de carácter mundial. Cabe aclarar que estamos hablando de la creación del término, no de las políticas en sí, pues en la actualidad se reconoce como punto de partida de las contemporáneas la creación del Ministerio de Cultura en Francia (del que se hablará más adelante), no sólo por ser el primero de su tipo en el mundo, sino porque, al institucionalizar la cultura, se expresó abiertamente la intención estatal de orientar la acción y contenidos de la misma. Antes de eso, las acciones sobre esta materia, de larga trayectoria en diversos países, pueden ser llamadas “protoformas de las políticas culturales”12, y ya en el siglo XX, “periodo fundacional”.13 11 La primera de estas reuniones preparatorias para la Conferencia de Venecia fue en 1967. Vid. UNESCO. Informe final de la Conferencia Intergubernamental sobre los Aspectos Institucionales, Administrativos y Financieros de las Políticas Culturales, p. 9. 12 Tomando como punto de partida la Ilustración. Vid. Xan Bouzada. “El campo del arte en la génesis de las políticas culturales…”, p. 42. 13 Que va de los años 30 a 60 del siglo XX (Ibíd., p. 43), aunque en México puede ubicarse en los años 20, durante el gobierno de Álvaro Obregón, con José Vasconcelos al frente de la SEP (ver capítulo II). 23 A partir de la década de los 70 comienzan a realizarse estudios sobre las instituciones culturales de cada país, que básicamente se concentraban en la estructura administrativa y jurídica de los Estados, y en algunos casos, inventariaban bienes culturales. A pesar de que se hablaba ya de cooperación cultural internacional, las políticas culturales seguían pensándose como nacionales, en el entendido que había en la época, como refiere Immanuel Wallerstein,14 de que los Estados eran, contenedores “discretos” y prácticamente “naturales” de los fenómenos sociales; en los documentos además, poco o nada se estudiaban las acciones culturales ajenas a la competencia gubernamental. En ese sentido, la mayor parte de la literatura producida eran análisis a posteriori de dichas acciones. Es en los círculos académicos que comienza la intención de buscar coherencia a priori para establecer políticas en este ámbito.15 La ineficacia de las respuestas económico-políticas frente a las crisis financieras de los años 70 y 80 del siglo XX llevó a la búsqueda de soluciones estructurales que tomaran en consideración a la cultura como base de significación para emprender transformaciones en sociedades cuyos modelos económicos se encontraban en franca crisis. Aun así, todavía a principios de los años 80 había controversia sobre si siquiera era necesario el establecimiento de políticas culturales.16 Poco a poco fueron ganando terreno las consideraciones en sentido positivo, y la cultura se introdujo tanto en las discusiones sobre la relación que debía establecerse entre el Estado y la economía, como en las que aparecieron sobre la 14 Immanuel Wallerstein (coord.). Abrir las ciencias sociales, pp. 30, 87-92. A pesar de la crítica a las posturas estadocéntricas surgidas a partir de la década de los 70, Wallerstein hace una acotación con la que concuerdo: “Desde luego el rechazo del Estado como contenedor socio-geográfico indicado para el análisis social de ningún modo significa que el Estado ya no sea visto como una institución clave en el mundo moderno que tiene influencias profundas en procesos económicos, culturales y sociales. Está claro que el estudio de todos esos procesos requiere una comprensión de los mecanismos del Estado; lo que no requiere es la suposición de que el Estado es la frontera natural, o incluso la más importante de la acción social” (p. 92). 15 Néstor García Canclini. Op. cit., p. 22. 16 Felipe Herrera, “Cultural Policies in Latin America and the Caribbean”, p. 79. 24 relación entre el Estado y la sociedad (particularmente en las apuestas por la configuración de regímenes democráticos). Asimismo, en los años 80 comienzan a plantearse como temas simultáneos la emergencia y expansión de tecnologías de comunicación de gran alcance, y el reconocimiento de que el mundo cada vez estaba más interconectado; en ese sentido, también surgió la necesidad de reformular lo que se entendía por cultura, y de plantear políticas culturales que coadyuvaran a solucionar los problemas sociales, políticos y económicos de cada país. Los debates sobre la cultura han ido asentándose en las legislaciones nacionales y las declaraciones signadas por múltiples países que han concurrido en las reuniones organizadas por la UNESCO. En la actualidad se considera que existen tres tipos de derechos culturales: los individuales, los nacionales y los de la comunidad internacional.17 Entre los individuales se encuentran el derecho a la participación y acceso a la vida cultural y protección del derecho de autor, consignados en la Declaración de Universal de Derechos Humanos (1948), el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales (PIDESC) (1966), y el Informe de Venecia (1970). Los derechos nacionales incluyen el derecho de cada pueblo a desarrollar su propia cultura, y el derecho a la identidad nacional, establecidos en la Declaración de los Principios de la Cooperación Cultural Internacional (1966) y en la Declaración de México (1982); para América también se señalan en el Pacto de San José (1969), derivado de la Convención Americana de Derechos Humanos de la Organización de Estados Americanos (OEA), y reafirmado a través del Protocolo de San Salvador (1988). Finalmente, se reconoce también como derecho y deber de la comunidad internacional la cooperación cultural entre países, consignada en varios de los documentos ya señalados, como el PIDESC, la Declaración de México y el Protocolo de San Salvador. 17 Raúl Ávila Ortiz. “El derecho cultural en México…”, p. 51; Edwin R. Harvey. “Instrumentos normativos internacionales…”, pp. 3-8; Rubens Bayardo. “¿Hacia dónde van las políticas culturales?”, p. 2. 25 Asimismo, existe un cierto consenso en la identificación de dos generaciones de políticas culturales18. La primera —que como se dijo ya inició con el establecimiento del ministerio francés e incluye los documentos hasta ahora mencionados— buscaba primeramente la construcción de una administración institucional (nacional) de la cultura. Esta intención da un paso más en la Declaración de México (1982). Dicho documento, sobre del que se hablará más adelante, es fundamental en tanto que a partir de entonces la “cooperación internacional” implicaría abiertamente la construcción de una infraestructura cultural de carácter global, con principios unificados, y estrechamente ligada a la economía a partir de la afirmación de que “el factor educativo y cultural es esencial en los esfuerzos para instaurar un nuevo orden económico internacional”.19 El impacto de esta transformación puede observarse al contrastar los alcances que propone con los del Informe de Venecia, elaborado tan sólo doce años antes, donde el ámbito nacional todavía era el centro del análisis y la acción: Los servicios gubernamentales encargados de formular y aplicar las políticas culturales varían considerablemente de un país a otro. El grado deintervención gubernamental directa depende del sistema socioeconómico, del carácter ideológico y del grado de desarrollo económico y técnico del país de que se trate. Por ello, no es posible recomendar ninguna estructura uniforme aplicable a todos los países.20 No obstante el cambio en la escala, a lo largo de esta generación aparecen de manera continua los siguientes elementos: se priorizaba el proceso de reconocimiento de las identidades y de búsqueda de la preservación del patrimonio, identificándolo con expresiones del pasado; de igual manera, se apelaba al esquema para el análisis cultural que identificaba la cultura como 18 Ver Juan Luis Mejía Arango. “Apuntes sobre las políticas culturales en América Latina, 1987-2009”; Adalid Contreiras Baspineiro. “La palabra que camina. Culturas e integración andina”. 19 Declaración de México, artículo 50. Itálicas mías. 20 Informe de Venecia, artículo 50. Itálicas mías. 26 dividida en alta cultura y cultura popular, privilegiando la primera, tanto en su producción como en el acceso a la misma. También se perseguía el reconocimiento de que la cultura era una fuente para el desarrollo económico de los Estados. La segunda generación, que se establece a partir de 1996, con el informe Nuestra Diversidad Creativa de la Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo de la UNESCO, y el Informe Final de la Conferencia Intergubernamental sobre Políticas Culturales para el Desarrollo —también conocido como Documento de Estocolmo— (1998), implica un cambio crucial en la visión de la cultura. En primer lugar, porque aunque se liga más estrechamente a la cultura con la economía — particularmente en función de las industrias culturales—, se modifica la visión de que es un fin para el desarrollo, y se asume que más bien es un fin en sí misma,21 y que está ligada a la preservación del medio ambiente, el aumento de posibilidades para el ser humano, la convivencia en la diversidad, la protección de las instituciones civiles y la salvaguarda del patrimonio inmaterial. También se amplía la concepción de la cultura, incluyendo en ella a las expresiones cotidianas actuales, cambiantes y diversas. Asimismo, al asumirse que ya estaban construidas las infraestructuras culturales nacionales, se prioriza el fortalecimiento de la cooperación intergubernamental. Claramente, las políticas culturales mexicanas del periodo que se aborda en este trabajo se inscriben temporal y programáticamente en la primera generación (aunque es interesante observar que ya hay visos de la segunda, como se irá mostrando a lo largo de la tesis). Por ello, interesa recuperar los contenidos iniciales de la misma, sobre todo los que se condensan en la Declaración de México. 21 “No podemos reducir la cultura a una posición subalterna de simple catalizador del desarrollo económico. También está la cultura como fin deseable en sí mismo, porque da sentido a nuestra existencia”. Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo. Nuestra diversidad creativa, p. 14. 27 La base primera de las políticas culturales en el mundo se encuentra en el artículo 27 de la Declaración Universal de Derechos Humanos22 (aprobada en París por la Asamblea General de las Naciones Unidas, en 1948), que señala que “Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten”.23 Esta premisa aparece en términos generales en todas las declaraciones, pactos y protocolos que se señalaron al hablar, líneas arriba, de los derechos culturales; en 1982 se retoma junto con las demás establecidas en dichos documentos, y se delimitan con mayor claridad los lineamientos que debían regir las políticas culturales en el mundo en esa época. Ese año la UNESCO llevó a cabo la Conferencia Mundial sobre las Políticas Culturales (Mondiacult), realizada en México, de donde surge la Declaración de México sobre Políticas Culturales24. En la Declaración se enunciaron tales principios: el reconocimiento, respeto y protección de las identidades culturales de “cada pueblo”; la afirmación de la cultura como una “dimensión fundamental del desarrollo [que] contribuye a fortalecer la independencia, la soberanía y la identidad de las naciones”;25 la 22 El antecedente inmediato es la Declaración Americana de los Derechos y Deberes del Hombre, de la OEA (Bogotá, 1948), cuyo contenido en materia de cultura, consignado en el artículo XIII, es prácticamente calcado en la Declaración Universal. A pesar de que éste es el primer texto internacional en materia de derechos humanos, aprobado sólo unos meses antes, se reconoce la Declaración de la ONU como la fundamental, por abarcar límites mayores que el continente americano. 23 ONU. Declaración Universal de Derechos Humanos. Artículo 27, fracción 1. Disponible en: http://www.un.org/es/documents/udhr/, recuperado el 18 de octubre de 2014. 24 Como se ha señalado, ya había otros antecedentes de reuniones y declaraciones intergubernamentales en materia de cultura, que se condensan en la de México: Declaración de los Principios de la Cooperación Cultural Internacional (1966); Informe de la Conferencia Intergubernamental sobre los Aspectos Institucionales, Administrativos y Financieros de las Políticas Culturales (Venecia, 1970); Convención sobre la protección del patrimonio mundial, cultural y natural (1972); e Informe Final de la Conferencia Intergubernamental sobre las Políticas Culturales en América Latina y el Caribe (Bogotá, 1978). 25 UNESCO. Declaración de México sobre políticas culturales, artículo 10. Este punto es un replanteamiento del Informe de Venecia (1970), donde se formula por primera vez la noción de “desarrollo cultural”. Esto se hizo buscando corregir la definición excesivamente economicista del desarrollo que había imperado hasta el momento (vid. Claude Fabrizio, 28 promoción de la democracia cultural y la democratización de la cultura26 (tomando como base el artículo 27 de la referida Declaración Universal de Derechos Humanos); la defensa y preservación del patrimonio cultural; el estímulo a la creación artística e intelectual; la asunción de que la educación “es un medio por excelencia para transmitir los valores culturales nacionales y universales”27 y el apoyo tanto de ésta como de las industrias culturales como elementos centrales en la difusión de los bienes culturales.28 Asimismo, se afirmaba que, en tanto “la cultura es el fundamento necesario para un desarrollo auténtico”, debía realizarse “un esfuerzo importante dirigido a planificar, administrar, y financiar las actividades culturales”.29 Además, se señalaba que debía existir una amplia cooperación cultural a nivel internacional, con el fin de alcanzar la paz en el mundo, para lo cual se llamaba a dar por terminada la carrera armamentística todavía en curso en esa época. Finalmente, se establecía que debía estimularse particularmente la cooperación entre los denominados “países en desarrollo”, y que la UNESCO tendría que ser el órgano encargado del “acercamiento cultural entre los pueblos y naciones”.30 En términos generales, se reconoce que la Declaración de México giraba en torno a dos temas centrales: la protección de las identidades nacionales y la relación de la cultura con el desarrollo. En la misma tónica, Eduardo Nivón destaca estos ejes de las políticas culturales internacionales de las últimas décadas: Ellos son: el respeto a las culturas nacionales, lo que más adelante se ha traducido en el respeto a la pluralidad o diversidad cultural; y la idea… de que la cultura debe ser un soporte imprescindible del desarrollo. Estos dos principios de intervención cultural conducena que todo el entramado institucional de la política cultural en cada país deba tener como hilo conductor dos “Cultural Development in Europe”, p. 374), lo que no obstó para articular la cultura con la globalización económica, como se señaló previamente. 26 De estos dos temas se hablará en más adelante en este capítulo. 27 UNESCO. Declaración de México sobre políticas culturales, artículo 31. 28 Ibíd., artículos 38 y 39. 29 Ibíd., artículo 41. 30 Ibíd., artículo 53. 29 orientaciones básicas: la cultura como derecho y cultura como desarrollo.31 Es decir, el reconocimiento de asuntos como la conformación multicultural de las naciones, el derecho a una identidad propia, a la cultura política, la cultura como generadora de intercambios enriquecedores entre sujetos provenientes de diversos modelos culturales en distintas latitudes, y la cultura como soporte de la gobernabilidad. Con respecto al tema de la relación entre cultura y desarrollo, en la Declaración se afirma que la cultura es una dimensión fundamental, de carácter cualitativo, sin la cual no sería posible el desarrollo, y que éste debía humanizarse.32 La importancia de los dos documentos señalados: la Declaración Universal de los Derechos Humanos y la Declaración de México, estriba en que, al reconocerse en el primero a la cultura como derecho, tanto individual como nacional, se implicaba que los Estados deben tener una política cultural, con lo que da fin a la etapa de mecenazgo,33 aunque éste retorna después en otros términos. Por su parte, el segundo texto reconoce la necesidad de que estas políticas estuvieran articuladas entre sí —y les da un contenido asimilado—, lo que permite ubicar las acciones gubernamentales de cada país, y en este caso de México, en un conjunto de tendencias de carácter global, que sitúan a la cultura, por lo menos en intención, a la par (y como coadyuvantes) de las acciones para reorganizar las relaciones políticas, económicas y sociales en un mundo globalizado. No obstante, es preciso resaltar también las especificidades del desarrollo de la política cultural en México, lo cual se hará en el siguiente capítulo. Sin embargo, también existen críticas a ambos instrumentos, por ejemplo, en el hecho de que sus definiciones sobre la cultura estaban desfasadas con respecto a aquellas que se producían en la academia. En ese sentido, Guillermo de la Peña 31 Eduardo Nivón. “Malestar en la cultura. Conflictos en la política cultural mexicana reciente”, s/p. 32 UNESCO. Declaración de México sobre políticas culturales, artículos 10 al 16. 33 Juan Luis Mejía Arango. Op. cit., p. 109. 30 distingue en el siglo XX dos escuelas predominantes en la antropología, ciencia encargada tradicionalmente del estudio de la cultura: la historicista y la funcionalista, las cuales “coincidían en una visión de la cultura como sistema distintivo de creencias, valores, símbolos y prácticas, dotado de una lógica propia” en la que cada cultura sería una “totalidad funcional”.34 De la Peña coincide con García Canclini, Tovar y de Teresa, y Florescano35 — entre otros— al señalar que, mientras que en las conferencias intergubernamentales se iba adoptando esta visión, los antropólogos y otros científicos sociales, como sociólogos e historiadores, la han ido ampliando y modificando, al rechazar la idea de una sola cultura nacional o un patrimonio nacional indiferenciado, y al promover el estudio y protección de los patrimonios locales, regionales y grupales (étnicos, populares urbanos y rurales), lo que a su vez se ha acompañado de la exigencia de participación social en la difusión, conservación e interpretación de dichos patrimonios por parte de agentes antes excluidos. Asimismo, se ha promovido el reconocimiento de los bienes nuevos y de las culturas populares, y se han insertado las dimensiones económica, religiosa, política, migratoria, jurídica y ambiental para un abordaje interdisciplinario sobre la cultura. Por lo tanto, ha emergido una nueva definición de la cultura: no como totalidad, como algo sólidamente acabado (cultura vista como producto), “sino como pugna sobre valores y significados”,36 como una construcción permanente a la que se hacen aportes constantes y diversos (cultura vista como proceso). Es decir, se comenzó a cuestionar la propia existencia de una sola identidad homogénea al interior de los Estados y con ella, la existencia del derecho a una identidad 34 Guillermo de la Peña. “Sobre el concepto de cultura, los derechos humanos y la antropología”, p. 118. 35 Véase, por ejemplo, Enrique Florescano. “El patrimonio nacional. Valores, usos, estudio y difusión”; Néstor García Canclini. “El patrimonio cultural de México y la construcción imaginaria de lo nacional”; Rafael Tovar y de Teresa. “Hacia una nueva política cultural”, en Florescano, Enrique (coord.) (2004). El patrimonio Nacional de México, Tomo I. México: Conaculta-FCE. 36 Guillermo de la Peña. Op. cit., p. 122. 31 nacional. Como señala Mejía, los científicos sociales comenzaron a señalar que “en los Estados no había cultura, sino culturas. El mito fundacional de la homogeneidad cultural, sobre el que se construyeron los Estados nacionales latinoamericanos, se derrumbó. La diversidad se abría paso de una manera rotunda… Por tanto, la política cultural basada en la preservación de LA IDENTIDAD quedó hecha añicos”.37 Del mismo modo, se ha apuntado la insuficiencia del reconocimiento del derecho individual a la cultura, para comenzar a plantearse la necesidad de reconocer derechos colectivos, que no tuvieran como referente al Estado, sino a los grupos culturales que en él coexisten.38 Ésta es una discusión que sigue vigente, y de hecho, a la fecha sólo existe un documento vinculante en ese sentido, el Convenio 169 de la Organización Internacional del Trabajo (OIT), en el que se reconocen explícitamente los derechos de los pueblos indígenas (pero no de otros grupos de adscripción).39 A pesar de ello, en diversas constituciones y reformas constitucionales sancionadas en distintos países americanos de los años 80 a la fecha, el tema de la diversidad cultural quedó establecido, al menos declarativamente, al reconocerse los propios Estados como multiétnicos, pluriculturales e incluso plurinacionales (Canadá, Brasil, México, Perú, Venezuela, Colombia, Bolivia, Ecuador, por mencionar algunos).40 1.2. Difusión cultural: formaciones discursivas, paradigmas de la política cultural y modelos de infraestructura cultural estatal 37 Juan Luis Mejía Arango. Op. cit., p. 110, énfasis en el original. 38Con respecto a la articulación entre derechos individuales y colectivos, puede consultarse a Jesús Prieto de Pedro. “Derechos culturales y desarrollo humano”. 39 Esteban Krotz, “Indigenismo, multiculturalidad, interculturalidad: enfoques analíticos y políticos acerca de los pueblos indígenas en México”. Seminario Permanente Nuevos conceptos de la vida democrática, PPCPyS, conferencia dictada el 16 de octubre de 2014. 40 Edwin R. Harvey. Op. cit, p. 11; Juan Luis Mejía Arango. Op. cit., p. 110. 32 Respecto a los contenidos que han guiado las políticas culturales en el mundo, Jim McGuigan, británico especialista en políticas culturales, distingue tres grandes “formaciones discursivas”: la que se centra en el Estado, la que gira en torno al mercado y el discurso civil/comunicativo.41 La formación estatalista surge a mediados del siglo XIX, y se extendió con fuerza hasta mediados del siguiente. Es un discurso que señala que el Estado no debía regular sólo la economía, sino comandar todas lasrelaciones sociales, incluida la cultura. Este modelo no fue exclusivo de los Estados socialistas del siglo XX, sino que se extendió en los democráticos a partir del auge del keynesianismo. Los regímenes autoritarios y totalitarios también buscaron establecer y difundir una cultura nacional oficial. El modelo centrado en el mercado —surgido en los años 70 del siglo pasado, y promovido activamente desde entonces—, postula que el mercado es donde se proveen los bienes y servicios culturales, y el valor de éstos debe ser puesto a competencia, dando como resultado que los “mejores” bienes serán favorecidos por el público, y se harán populares, es decir, serán los más difundidos; el resultado sería que la popularidad derivaría en un acceso generalizado a dichos bienes y servicios. Por tanto, la inversión debía concentrarse en las industrias culturales, y el sector cultural público podría centrarse en la “diversión cultural”.42 La competencia entre los proveedores no sólo les reportaría ganancias a éstos, sino que generaría un empoderamiento de los consumidores. Por lo tanto, el Estado tendría como que convertirse en un catalizador (o articulador, como lo llaman otros autores) de las iniciativas culturales públicas, privadas y voluntarias, pero no debería establecer regulaciones. Por su parte, el discurso civil/comunicativo se basa en la idea de que la esfera de lo público debe ser reavivada, pero ya no desde el Estado. Por el contrario, la batuta debe quedar en manos de la “sociedad civil”, que además, frente al proceso de globalización se constituiría en términos de una ciudadanía global, capaz de 41 Jim McGuigan. Rethinking Cultural Policy, pp. 33-60. 42 “Public-sector culture could be popular fun”. Jim Mcguigan. Op. cit., p. 42. 33 articularse mediante los medios de comunicación masivos. Así, la organización internacional de la sociedad civil tendería a apoyar la independencia cultural de cada comunidad, promoviendo la diversidad mediante la difusión cultural; las políticas públicas deberían girar no en torno al mercado, sino a las agendas de la sociedad civil, en los niveles macro, meso y microsociales. Si bien estas formaciones discursivas permiten establecer tendencias mundiales, también es preciso volver a un ámbito de mayor acotación, que permita leer más de cerca lo ocurrido en México desde los años 80, y establecer los vínculos pertinentes entre ambos. Para ello, retomo el planteamiento de Néstor García Canclini, para quien es posible ubicar varios “paradigmas políticos de la acción cultural”43. El valor de la clasificación que hace radica en que permite ubicar distintos modelos de actuación gubernamental, específicamente en América Latina, a pesar de que tiene un tinte valorativo que no comparto. Dicho autor muestra las “bases doctrinarias” de cada modelo paradigmático, lo que permite efectuar un contraste con las generaciones de políticas culturales en el mundo anteriormente mencionadas, con las formaciones discursivas que las guían, y establecer con mayor claridad el tipo de bienes difundidos; del mismo modo, posibilita situarnos con mayor especificidad espacial para comprender el desarrollo de la programación y actuación gubernamental en México en este campo. También es una clasificación que se adelantó por una década a las políticas de la segunda generación, predominante en la actualidad, a la que muchos otros autores han ido haciendo contribuciones. En términos generales, los contenidos de los “paradigmas” o modelos de la acción cultural son: a) Mecenazgo liberal. Apoyo a la actividad individual, relativa a la creatividad artística. Los mecenas serían las empresas privadas, y a veces el propio Estado, a través de instituciones o individuos específicos. Como práctica discrecional, hay 43 Néstor García Canclini. “Políticas culturales y crisis de desarrollo: un balance latinoamericano”, pp. 28-53. 34 cierto control tanto de lo que se produce como de lo que se difunde. La difusión de la cultura se concentra exclusivamente en el arte académico, y no hay preocupación sobre el acceso de un público amplio, excepto si se busca obtener prestigio o fondos a través de la exhibición de las obras. b) Sustancialismos. Tienen en común la intención de construir un imaginario sobre la cultura nacional, basado en la idea de que existe un modo de “ser nacional”. En ese sentido, buscan la homogeneidad cultural, ignorando los conflictos y contradicciones sociales. Se trata de una visión ahistórica sobre el patrimonio cultural, que se enfoca en difundir valores colectivos y bienes considerados excepcionales, particularmente los legados artísticos del pasado. b.1) Tradicionalismo patrimonialista. Se concentra en la configuración de tradiciones nacionales a partir de instituciones que garantizarían de algún modo la pervivencia de la nación y el ser nacional (dependiendo de los países y épocas: la iglesia, el ejército, la propiedad privada). Busca unificar mediante la difusión de tradiciones nacionales, sólo que éstas parten de la folclorización de los patrimonios culturales, también de un pasado ahistórico, a veces mítico, extendido a toda la población (por ejemplo, desde una perspectiva racial), y contrapuesto a lo extranjero/imperialista. b.2) Estatalismo44 populista. Asume al Estado como portador de la cultura nacional, y por tanto identifica la preservación de la cultura con la del Estado. A su amparo, se generan industrias culturales, que, junto con el sistema educativo, cada vez más extendido, reproducen una visión indiferenciada de la población, y también folclorizan la cultura popular. A través de ambos, busca cierta redistribución de los bienes culturales. c) Democratización cultural. Es un programa que busca la redistribución masiva de los bienes artísticos y del conocimiento, a partir de la descentralización y difusión 44 En el texto de García Canclini, se lo llama “estatismo populista”. Lo he cambiado por “estatalismo” para evitar confusiones, pues el término se refiere al Estado, y no a un carácter estático: “estatismo”, de acuerdo con la Real Academia de la lengua, significa “inmovilidad de lo estático (que permanece en un mismo estado)”. Diccionario de la Real Academia de la Lengua, 23° edición, 2014. 35 de tales bienes mediante los medios de comunicación masiva (desde el libro hasta los medios electrónicos, y más recientemente la internet). “Su hipótesis básica es que una mejor difusión corregirá las desigualdades en el acceso a los bienes simbólicos”.45 Mantiene una visión elitista, pero democratizadora de la cultura; por lo tanto se concentra en la difusión del arte y los bienes científicos, pero no busca valorar la producción popular. d) Economía cultural46. Se restringe el financiamiento del sector cultural y educativo, se transfiere la iniciativa cultural a las empresas privadas y, en los gobiernos autoritarios, se busca restringir o controlar la iniciativa de los sectores populares. Los bienes se valoran en función de su rentabilidad a través de la atracción de público, y se busca el autofinanciamiento. Por lo tanto se promueven los espectáculos masivos y las industrias culturales que compiten en el mercado por la captación de públicos. La iniciativa privada se concibe como enlace entre la cultura nacional y la internacional, y el Estado como coordinador de la vida cultural, más que como agente productor y distribuidor. e) Paradigma participacionista47. No busca difundir o preservar sólo la cultura hegemónica, sino la de todos los grupos sociales. Además, no reduce la cultura a lo artístico o lo estético, sino que incluye la producción cotidiana, y concibe su desarrollo y valoración como fines en sí mismos. Pretendela autogestión, la 45Néstor García Canclini. “Políticas culturales y crisis de desarrollo…”, p. 46. 46 En el texto de 1987 (“Políticas culturales y crisis…”), García Canclini lo llama de “privatización conservadora”; en otro texto, de 2004, modifica este título y lo nombra “visión mercantilista”. Sin embargo, me parece más adecuado llamarlo “economía cultural”, para evitar en lo posible la marca valorativa, y también porque de este modo se incluye no sólo la desregulación económica en el sector cultural, sino la valoración de su potencial económico para las comunidades productoras, y no sólo para las empresas privadas. (El texto de 2004 de García Canclini es “El patrimonio cultural de México y la construcción imaginaria de lo nacional”, p. 71). 47 Del mismo modo, en 1987, fue llamado paradigma de “democracia cultural”. Sin embargo, en 2004 García Canclini lo caracteriza como “paradigma participacionista” (Ibíd., p. 72), lo cual me parece más apropiado, porque incluye las demandas de participar en la construcción de sentidos, y en la elaboración de las políticas culturales, y no sólo el reconocimiento de que los sujetos y comunidades producen cultura, tanto en la acción cotidiana como en la creación artística. En ese sentido, la democracia cultural sería parte del paradigma participacionista. 36 inclusión en la producción y la valoración de la diversidad. También considera el consumo como elemento de participación. Ha sido impulsado sobre todo por movimientos sociales, que buscan incluir a la cultura como elemento de democratización. Si bien en los países latinoamericanos han prevalecido diferenciadamente estos modelos en distintas épocas, es claro que tienen puntos de encuentro, y que no puede reducirse su estudio a la afirmación de que unos han sustituido radicalmente a otros. Existen entrecruces, simultaneidades, pervivencias, retornos, que no pueden obviarse. Para el caso mexicano —contrastando estos paradigmas con los contenidos de las generaciones de políticas culturales internacionales y con las tres grandes formas discursivas que guían la acción cultural—, encuentro que el mecenazgo liberal como protoforma de política cultural tuvo su mayor fuerza durante el siglo XIX, y aunque no desapareció, se vio limitado durante el XX. El mecenazgo ha sido retomado cada vez con más intensidad, a medida que a) se ha introducido en las políticas nacionales el discurso que gira en torno al mercado; y b) el modelo de infraestructura cultural se ha acercado al esquema británico, del que se hablará más adelante. Sin embargo, cabe aclarar que la forma que adquiriere es distinta: podríamos llamarlo mecenazgo institucionalizado, en vista de que la relación de patrocinio se ha despersonalizado: en la actualidad es una actividad mediada por instituciones, fundaciones que son parte de empresas, o aún en los casos en que familias e individuos dan aportaciones económicas, éstas son gestionadas por instituciones (por ejemplo, museos) que las entregan a los creadores. Respecto a los sustancialismos, éstos aparecen en el periodo de protoformas de las políticas culturales, en México específicamente con la reforma a la instrucción pública hecha durante la restauración de la república (en 1867), que le dio un carácter laico a la educación y dentro de ella a la cultura, y le asignó a la segunda “un papel cohesionador, una forma de orientar el esfuerzo de las muy diversas regiones y comunidades hacia objetivos comunes de progreso y bienestar. Sobre 37 todo, se recuperó y reivindicó el aprecio por las costumbres populares de las regiones del país y a partir de ellas se insistió en la caracterización de lo mexicano”.48 Este sustancialismo aún incipiente se mantuvo y consolidó durante el porfiriato, pero agregándole un componente cosmopolita. Ya con proyectos culturales más amplios, inscritos en el enfoque estatalista, los sustancialismos se mantienen y consolidan sobre todo a partir de los años 20, y se mantienen durante la primera generación de políticas culturales mundiales. Así, en México, en el siglo XX se observa un tradicionalismo patrimonialista que procede del proyecto vasconcelista (ver capítulo siguiente), cuyos valores no habían desaparecido del todo en las políticas del Estado mexicano aún a finales de dicha centuria, y que todavía hoy tienen seguidores entre quienes se identifican como “trabajadores de la cultura”: tanto creadores como personal de las instituciones culturales públicas. El estatalismo populista, más acorde al periodo cardenista, coincide con el vasconcelismo en el empleo de la educación como mecanismo de difusión cultural; las industrias culturales y particularmente el cine (en otro tiempo celebrado y promovido), en las que este modelo ponía el énfasis, han visto reducido drásticamente el apoyo estatal que reciben en las últimas décadas. La democratización de la cultura presenta un caso especial, pues enunciada como tal aparece hasta la primera generación de políticas internacionales; sin embargo, es claro que en México comienzan a aplicarse las medidas de redistribución desde el propio rectorado de José Vasconcelos; como paradigma, persiste todavía en la segunda generación, pues se asume que el acceso a los bienes artísticos (y otras expresiones culturales) no ha sido suficientemente amplio. Entonces, la democratización se sostiene como objetivo tanto en las políticas estatalistas como en las centradas en el mercado, sólo que difieren en los contenidos que se difunden y en la entidad que garantizaría el acceso. 48 OEI. “Desarrollo de la política cultural en México”, disponible en: http://www.oei.es/cultura2/mexico/indice.htm, recuperado el 3 de octubre de 2014. 38 Finalmente, el programa de economía cultural, en el que se inscriben la creación del hoy extinto Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) en México, y el periodo que abarca esta tesis, es donde se presenta un problema de articulación mayor. Al igual que la democratización de la cultura, aparece en la primera generación, como respuesta a la crisis económica de los años 70 y 80, y está centrado en el mercado. Como se mostrará en el capítulo III, en los años 80, particularmente en el gobierno de Carlos Salinas, se transfirió la iniciativa cultural a los sectores privado y civil. Sin embargo, simultáneamente, en concordancia con lo establecido en la Declaración de México, al fundarse el Conaculta se buscó construir una instancia rectora para el campo cultural (es decir, no se sustrae por completo a la formación estatalista). Pero, más que para generar contenidos simbólicos, el Consejo se creó con la idea de promover y difundir los generados por los sectores mencionados. Entonces, a pesar de que se retoma una idea sustancialista del ser y la identidad nacionales, ésta se hace a través de la desestatalización de la cultura, tomando a la sociedad civil como depositaria y corresponsable de ese ser y de la generación de una identidad colectiva. En ese sentido, se encamina tanto hacia el discurso civil/comunicativo, como hacia el paradigma participacionista de la segunda generación, en tanto que ambos promueven la diversidad e independencia cultural. El participacionismo aparece con fuerza al promoverse una inclusión autogestiva en la producción y distribución de bienes culturales, si bien esto se hace obedeciendo a la lógica de desembarazo que hizo el Estado de los sectores menos eficientes de la economía nacional. La aparente contradicción entre el estatalismo, por un lado, y la amalgama entre desestatalización/participacionismo, por otro, puede explicarse a partir de la construcción de un modelo híbrido de la administración cultural, que, como se verá a continuación, tiene dos fuentes de inspiración.
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