Antonia-1872-novela-de-formacion-de-Ignacio-Manuel-Altamirano

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
 
 
ANTONIA (1872), NOVELA DE FORMACIÓN 
DE IGNACIO MANUEL ALTAMIRANO 
 
 
 
T E S I S 
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE LICENCIADA 
EN LENGUA Y LITERATURAS HISPÁNICAS PRESENTA: 
BLANCA ANDREA CORONA MUÑOZ 
 
 
 
ASESORA: 
DRA. LUZ AMÉRICA VIVEROS ANAYA 
 
 
 
Ciudad Universitaria, CDMX, 2018 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Agradecimientos 
Investigación realizada gracias al Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e 
Innovación Tecnológica (PAPIIT) de la UNAM <IN-400316 "Obras de Victoriano 
Salado Álvarez">. Agradezco a la DGAPA-UNAM la beca recibida. 
Quisiera agradecer a mi asesora, la Dra. Luz América Viveros Anaya por sus consejos, 
por sus lecturas y el apoyo que me brindó durante la elaboración de este trabajo.
 
ÍNDICE 
Introducción…………………………………………………………………..4 
Capítulo I. La novela de formación y sus características………………….…7 
El término Bildungsroman…………………………………………....7 
Hacia una definición de Bildungsroman…………………………….11 
Características…………………………………………...…………..14 
La novela de formación en México ……………………...………….20 
La novela de un colegial (1868) de Justo Sierra…………………….31 
Confesiones de un pianista (1872) de Justo Sierra………………….32 
Capítulo II. El semanario El Domingo……………………………………....36 
Colaboradores y publicaciones………………………………………37 
La relación Gostkowsky-Altamirano………………………………..45 
Altamirano en El Domingo………………………………………….49 
Antonia en El Domingo………………………………………..….…54 
Capítulo III. Antonia de Ignacio Manuel Altamirano…………………….…64 
Una novela peculiar……………………………….…….…………...64 
Antonia como novela de formación………………………..………..71 
Antonia: para reivindicar a Altamirano……………………………...85 
Conclusiones………………………………………………………………...89 
Referencias………………………………………………………………......94 
4 
 
INTRODUCCIÓN 
Si bien Antonia (1872), novela corta de Ignacio Manuel Altamirano, se lee con gusto en 
nuestra época, esto no sucedió así en las fechas cercanas a su publicación. Al parecer 
fue una obra poco comprendida y gustada; cabe preguntarse el porqué sucedió esto. 
La reflexión sobre el género literario tiene sus precedentes en la Poética (siglo IV a. 
C.) de Aristóteles, quien se dedicó a estudiar principalmente la tragedia y la epopeya 
para ejercer la crítica.
1
 Desde entonces, el análisis de las clases de textos se ha vuelto un 
tema ineludible en los estudios literarios. 
Los géneros literarios, como instituciones sociales, son reveladores de los gustos e 
ideologías de la época en la que cobraron auge: ―no es casualidad que la epopeya se dé 
en una época y la novela en otra‖.
2
 Asimismo poseen una vigencia, por ejemplo, la 
novela no siempre sigue la misma forma, pues en algunas ocasiones incorpora 
elementos de la epístola o del instructivo, que revitalizan su estructura. 
Tras afirmar lo anterior, puede suponerse entonces que Antonia no formaba parte del 
género literario dominante de su siglo (la novela) o, por lo menos, no traslucía en ella la 
ideología de su tiempo y por ello fue primero soslayada y luego quedó en el olvido. 
Antonia, novela que trata sobre el primer enamoramiento de su protagonista y su 
posterior desengaño, tiene algunas peculiaridades si se le compara con la narrativa de su 
siglo y la de su autor: sus personajes principales son adolescentes, la historia se cuenta 
desde la perspectiva del protagonista adulto y éste remite a los pasajes de su pubertad 
con ironía. Dichas propiedades me permitieron observar en una primera etapa de esta 
investigación un cambio respecto a la escritura de novelas de su tiempo. 
 
1
 Miguel Ángel Garrido Gallardo, ―Una vasta paráfrasis de Aristóteles‖, en Miguel Ángel Garrido 
Gallardo (comp.), Teoría de los géneros literarios, p. 11 
2
 Tzvetan Todorov, ―El origen de los géneros‖, en ibídem, p. 39. 
5 
 
La crítica actual no reconoce en Antonia la empresa civilizadora conocida como 
nacionalismo literario, presente en otras novelas del autor,
3
 y ve en ella elementos 
particulares como la iniciación amorosa y el despertar sexual propio de los trece años. 
Fue así como fui descubriendo que Antonia más bien posee características de la 
novela de formación, también llamada Bildungsroman. Dicho género había tenido 
antecedentes en la tradición mexicana en otras obras como La novela de un colegial 
(1868) de Justo Sierra Méndez, y cuyas características continuó el autor con 
Confesiones de un pianista (1872). 
A pesar de que la crítica reconocía en Antonia la formación del personaje principal 
como elemento medular de la historia, e incluso mencionaba que se trataba de una 
novela de formación, no se ahondó en sus particularidades genéricas ni se trató de 
filiarlas con otras creaciones de sus contemporáneos, por lo que con esta investigación 
me propongo estudiar Antonia como Bildungsroman y proponer antecedentes de dicho 
género en el siglo XIX mexicano. 
Antes de poder afirmar que esta novela fue escrita en un género poco cultivado en la 
narrativa decimonónica, era necesario rastrear un poco la historia de éste, así como 
anotar las posturas de la crítica respecto a él. Luego de una investigación, me di cuenta 
de que para el caso particular de este trabajo necesitaba una conceptualización viable 
para esbozar la aparición del género. Entonces propuse una, a partir de uno de los 
artículos que me pareció esclarecedor sobre la novela de formación en México, si bien 
de una etapa en la que ésta se encontraba ya afincada: ―Ritual de balazos: iniciación y 
aprendizaje en la novela de la Revolución Mexicana (1932-1951)‖ de Juan Antonio 
Rosado. 
El primer capítulo de este trabajo está dedicado a ello, así como a la postulación de 
un corpus de novelas de formación en el siglo XIX. Luego de revisar algunas historias 
críticas y antologías literarias del antepasado siglo, que me permitieran dotar de 
antecedentes al género, me percaté de que algunas novelas compartían rasgos con la 
novela de formación. Consideré las narraciones escritas en primera persona, así como el 
 
3
 José Luis Martínez, ―Altamirano novelista‖ en Obras completas, p. 16. 
6 
 
carácter retrospectivo de las mismas para elaborar una caracterización del marco 
discursivo del Bildungsroman decimonónico. 
Contemplé también que Antonia, como la mayoría de las publicaciones del siglo, se 
dio a conocer por primera vez en la prensa. La obra de Altamirano apareció en El 
Domingo: Semanario de Literatura, Ciencias y Mejoras Materiales del editor Gustavo 
Gosdawa, barón de Gostkowsky. Por lo anterior, me fue imprescindible revisar dicha 
publicación en las fechas en que aparecieron las entregas de la novela de Altamirano, 
así como en etapas anteriores y posteriores, para obtener un panorama general del 
semanario, de la presencia del Maestro en él y de la recepción de Antonia entre las 
páginas dirigidas por el barón franco-polaco. 
En el segundo capítulo ofrezco dos tipos de panoramas contextuales: sobre la 
publicación y sobre las ideas literarias del Maestro. Abordo la revista literaria de 
Gostkowsky: sus colaboradores así como el tipo de textos que rodeaban aAntonia, 
principalmente traducciones y noticias sobre Europa. Enseguida puntualizo los 
postulados teóricos nacionalistas, que me sirvieron para situar la novela estudiada. 
En el último capítulo reúno las apreciaciones que la crítica ha hecho sobre esta 
creación del tixtlense y dialogo con sus reflexiones. Finalmente, confronto mi 
conceptualización de Bildungsroman con la novela Antonia para proceder al análisis de 
esta novela corta como novela de formación. 
La intención última de este trabajo es revalorizar una novela poco estudiada, que 
puede hacernos apreciar de distinta manera la figura de Ignacio Manuel Altamirano 
como escritor y acotar sus intenciones nacionalistas a un panorama social e histórico. 
Asimismo, pretendo enfocar un tema hasta ahora relegado en el estudio de las letras 
mexicanas del siglo XIX, como lo es el estudio de un género literario conocido como 
Bildungsroman. 
 
7 
 
CAPÍTULO I 
LA NOVELA DE FORMACIÓN Y SUS CARACTERÍSTICAS 
EL TÉRMINO BILDUNGSROMAN 
Antes de poder afirmar que una obra pertenece a la tradición del Bildungsroman es 
necesario conocer las características del género para poder dialogar con éstas. 
Asimismo, es preciso afianzar una conceptualización que ayude a identificar una novela 
de formación de otra que no lo sea, pues guarda parecido con otros géneros. 
Considero importante aclarar que el concepto de Bildungsroman, así como sus 
características, han sido ampliamente tratados y discutidos sin que haya un acuerdo o se 
pueda llegar a una conclusión definitiva. Estudiosos del género, como Frederick 
Amrine, lo califican como ―opresivamente restrictivo‖ e ―irresponsablemente 
promiscuo‖.
1
 Sin embargo, es necesario situarlo históricamente en su desarrollo y con 
esto ofrecer una noción que no restrinja la idea del género y que, al mismo tiempo, 
permita generar una propuesta de investigación. 
El término Bildungsroman proviene de la palabra alemana Bildung que quiere decir 
formación corporal y espiritual, misma que se derivó del verbo bilden y éste del 
sustantivo Bild que expresa forma o imagen.
2
 Así, la palabra Bildungsroman está 
compuesta por Bildung que quiere decir formación y Roman cuyo significado es novela. 
El concepto Bildung relacionado con los estudios literarios se utilizó por primera vez 
por Friedrich von Blanckenburg en su texto Versus uber den Roman (1774). Utiliza la 
noción Bildung para caracterizar a la novela alemana: ―The german theory of the novel 
 
1
 Frederick Amrine, ―Rethinking the Bildungsroman‖ en Michigan Germanic Studies apud Tobias 
Boes, ―Modernist Studies and the Bildungsroman: A historical Survey of Critical Trends‖ en Literature 
Compass, vol. 3, no. 2, 2006, p. 233. 
2
 Miguel Salmerón, La novela de formación y peripecia, p. 15. 
8 
 
begins with the appropiation of the concept ‗Bildung‘‖.
3
 Y es que la teoría de la novela 
y la teoría del Bildungsroman clásico son prácticamente inseparables. 
Como se verá a continuación, los primeros teóricos de la novela de formación 
razonaban sobre ésta a partir de una comparación con el género novela. El siglo XVIII 
alemán se caracterizó por utilizar este género como un vehículo en el que se plasmaban 
los ideales de la burguesía. La novela, que se identifica por ahondar en la psicología de 
un personaje, resultó perfecta para abordar temas que preocupaban en la época, como 
fueron el individualismo y la educación. 
Una de las principales inquietudes de esta clase social fue perseguir una formación 
integral; alejándose de la especialización que surgió como producto del capitalismo; al 
mismo tiempo pretendían que la literatura reflejara el camino por el que tenían que 
transitar los jóvenes para adquirir una identidad. La novela de formación se convirtió, 
entonces, en el modelo a partir del cual, desde de la historia de aprendizaje del 
personaje principal, podían educar a los lectores.
4
 
El teórico Blanckenburg identifica la particularidad de la novela por medio de la 
comparación. Primero, confronta el drama con la novela, y señala en esta última una 
peculiaridad: la representación interna de un carácter. Después, contrasta la novela con 
la epopeya y, de nuevo, prepondera lo individual representado en la novela frente a lo 
colectivo del poema épico. Una singularidad que resalta en sus observaciones es la 
presencia de la historia individual del héroe por sobre todas las demás, y, además, 
sostiene que ésta deberá mostrar ―todas las circunstancias por las que el protagonista ha 
llegado a ser lo que es‖,
5
 es decir, se retratará la formación completa del héroe. 
El profesor Karl Morgenstern utilizó el concepto Bildungsroman por primera vez en 
1810, y luego en 1819 y 1820 en dos conferencias: ―Über das Wesen des 
Bildungsromans‖ y ―Zur Geschichte des Bildungsromans‖. En esta última se vuelve a 
 
3
 Todd Curtis Kontje, The German Bildungsroman: history of a national genre apud Víctor Escudero 
Prieto, Reflexiones sobre el primer Bildungsroman, p. 9. 
4
 Blanca Verónica García Ruiz hace esta valiosa relación entre el surgimiento de la novela de 
formación y la idea de educación de la burguesía (vid. Blanca Verónica García Ruiz, La construcción de 
la identidad en A cidade sitada de Clarice Lispector. Un Bildungsroman femenino, p. 26). 
5
 Friedrich von Blanckenburg, Versus uber den Roman apud M. Salmerón, op. cit., p. 45. 
9 
 
caracterizar la novela por comparación, primero con el drama y luego con la epopeya. 
Sobre estas últimas, dice: 
El rasgo distintivo de una y otra radica en la presentación de caracteres en 
la epopeya, frente a la representación de procesos psicológicos en la novela. 
Esto tiene dos consecuencias. La primera, una reducción del alcance del 
destino, comunitario en el caso de la epopeya e individual en la novela. La 
segunda, un cambio de fuerzas: en aquella el héroe modifica el mundo, en 
la novela el héroe se ve modificado por el mundo.
6
 
La concepción de novela de Morgestern no es muy distante de la de Blanckenburg, pues 
los elementos que consideran pueden ser fácilmente intercambiables de un teórico a 
otro. Para este último, la novela es una ―representación interna de un carácter‖, que es 
similar a ―la representación de procesos psicológicos‖; a su vez coinciden en la 
reducción del destino colectivo al individual y el retrato de la historia del personaje. 
Pero Morgenstern da una definición concreta de Bildungsroman: ―representa la 
formación del héroe desde sus comienzos hasta un determinado grado de perfección.‖
7
 
A esta definición hay que hacerle algunas precisiones, que trataré con mayor 
profundidad en el siguiente apartado. 
Otra de las aportaciones de Morgestern a la teoría del género es la del papel que el 
lector desempeña, acerca de lo cual, dice: ―la representación [de la formación del 
protagonista] fomenta la formación del lector‖.
8
 El propósito del Bildungsroman clásico 
era educar al lector, lo cual fue una de las mayores preocupaciones del burgués alemán, 
y este afán didáctico se podía lograr mediante el distanciamiento entre el narrador y el 
personaje y los comentarios que el primero hace sobre el segundo, o apelando a las 
experiencias o conocimientos del lector ante los finales inconclusos de la novela de 
formación. 
A Morgestern también se debe el reconocimiento de Los años de aprendizaje de 
Wilhelm Meister (1774-1775) de Goethe como el primer Bildungsroman. 
 
6
 Karl Morgestern ―Zur Geschichte des Bildungsromans‖ apud M. Salmerón, ibidem, p. 46. 
7
 Idem. 
8
 Karl Morgestern ―Zur Geschichte des Bildungsromans‖ apud M. Salmerón, ibidem, p. 47. 
10 
 
La popularización del término se debió a Wilhelm Dilthey, pues fue él quien lo 
difundió en Leben Schleimachers (1870). Este autor, quien creyó haber inventadoel 
término para el estudio de la literatura, estudió el Wilhelm Meister de Goethe y llegó a 
una definición indirecta en la que percibía el crecimiento del personaje principal: ―A 
regulated development within the life of individual is observed, each of stages has its 
own intrinsic value and is at the same time the basis for a higher stage. The dissonances 
and conflicts appears as necesary growth points trought individual must pass on the way 
to madurity and harmony.‖
9
 
Para Dilthey, como para muchos teóricos del género, la novela de formación está 
constituida por diferentes escenarios o ámbitos en los que el protagonista forja su 
identidad: el religioso, el escolar, el vocacional, el amoroso, el político que culminan en 
un escenario mayor que es la formación plena del personaje. En la teoría clásica se 
consideraba que todos estos escenarios tenían que presentarse para afirmar que una 
novela pertenecía a este género. No obstante, la crítica moderna señala que no es 
necesaria la presentación de todos estos ―escenarios‖ para que una novela se filie al 
Bildungsroman. 
Dilthey también defendía el carácter histórico de este tipo de novela, pues afirmaba 
que tenían un trasfondo filosófico, el idealismo, con los preceptos de Leibniz y Herder. 
Los lectores posteriores entendieron mal a Dilthey y constriñeron al género como la 
forma nacional alemana de novelar. Esta percepción fue corregida y rebasada por la 
crítica moderna del siglo XX.
10
 
 
9
 Wilhelm Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung apud T. Boes, ―Modernist Studies and the 
Bildungsroman: A Historical Survey of Critical Trends en Literature compass, vol. 3, no. 2, p. 232. 
10
 La crítica alemana temprana creía que sólo se trataba de un Bildungsroman si contenía una filosofía 
en ellas: el idealismo. Al respecto dice Miguel Salmerón: ―Es obvio que la novela biográfica alemana 
presenta ciertos rasgos de interioridad y de afinidad con el idealismo. Ahora bien, si no se entiende dicha 
caracterización como algo histórico y estrechamente ligado a las concretas relaciones de producción de 
esta área, se puede caer en el peligro de convertir en fetiche y ontologizar el género como forma literaria 
nacional.‖ (M. Salmerón, Novela de formación y peripecia, p. 50) En el corpus de novelas de formación 
alemanas o clásicas se pueden nombrar el Wilhelm Meister (1795-1796) de Goethe; Enrique de 
Ofterdingen (1802) de Novalis e Hiperion (1797-1799) de Hölderlin. 
11 
 
Las observaciones de Dilthey fueron útiles para la crítica del siglo XX, pues a partir 
de éstas comenzaron a surgir diferentes puntos de vista que han ayudado a la 
investigación del género. 
HACIA UNA DEFINICIÓN DEL BILDUNGSROMAN 
Existen tantas definiciones de novela de formación como teóricos y críticos que hablan 
al respecto; sin embargo, la mayoría de ellas coincide en muchos elementos, por lo que 
no será necesario anotar cada una de éstas. 
A continuación, mencionaré las concepciones de los críticos pioneros del género: 
Morgestern y Dilthey. Sumaré dos definiciones que recuperan dos puntos que todavía se 
discuten sobre la final integración del héroe, y propondré una noción que me ayude a 
filiar las novelas propuestas. En el siguiente apartado me ocuparé de la caracterización 
de la novela de formación. 
Morgestern fue el primer teórico que se aventuró a dar una definición, pero en ésta 
aún no se contemplaban algunos elementos que la crítica moderna ha considerado 
relevantes. El teórico define lo siguiente: El Bildungsroman ―representa la formación 
del héroe desde sus comienzos hasta un determinado grado de perfección.‖ 
La primera parte de su definición: ―representa la formación del héroe desde sus 
comienzos‖ puede generar algunas discusiones debido a la falta de referentes, ya que 
este inicio puede tratarse del nacimiento del personaje, noción mucho más cercana al 
mito del nacimiento del héroe, o a una aventura que lo transforme, como en las novelas 
de caballerías. Tampoco se hace énfasis en la formación del personaje a partir del 
encuentro con otros. La noción de otredad es muy importante para la caracterización de 
dichas novelas, pues el aprendizaje se da por el encuentro con otros personajes.
11
 
La segunda parte, en la que hace énfasis en el perfeccionamiento del héroe, va de la 
mano con la ideología de la Ilustración. El ciudadano de esta época ansiaba llegar al 
conocimiento a través de la razón, por lo que su interés en diferentes áreas se avivó: la 
 
11
 Así lo menciona Juan Antonio Rosado en su artículo ―Ritual de balazos. Iniciación y aprendizaje en 
la novela de la Revolución mexicana‖, en Literatura Mexicana, vol. XXII, núm. 2, 2011, p. 82. 
12 
 
historia, las matemáticas, el arte, la política, la literatura; quería alcanzar ―la plena 
realización de todo el potencial humano como meta de vida.‖
12
 Esta inclinación no es 
importante en los estudios actuales porque, además de que la manera de pensar ha 
cambiado, no se busca la realización del personaje sino el aprendizaje. 
En cuanto a la definición de Dilthey, que es considerada canónica, también tiene una 
dificultad como herramienta de análisis. No todos los Bildungsroman presentan 
diferentes escenarios y a veces el protagonista no se integra a un orden social ni 
encuentra la armonía. 
Jerome Hamilton Buckley, en su libro Season of youth: The Bildungsroman from 
Dickens to Golding, apunta que el ―Bildungsroman is a novel that portrays all but two 
or three of a set list of characteristics, among them childhood, the conflict of the 
generations, provinciality, the larger society, self education, alienation, ordeal by love, 
the search for a vocation and a working philosophy.‖
13
 
La formación del personaje no puede terminar, porque de hacerlo el personaje tendría 
que morir. Rodríguez Fontela señala que ―el final armónico o positivo […] nunca o casi 
nunca se da en este género‖.
14
 Esta exigencia de armonía que Dilthey prescribe se da, 
según la misma investigadora, porque el lector implícito, que se identifica con el 
narrador y sus comentarios, exige un final que cierre el crecimiento del personaje. 
Confronta su mundo con el del narrador y quiere ver en la literatura la realización de la 
búsqueda. 
Los siguientes autores que citaré han propuesto definiciones que, si bien 
provisionales, pueden ayudar a ampliar la primera concepción de la crítica clásica. 
Víctor Escudero, en su trabajo ―Reflexiones sobre el sujeto en el primer 
Bildungsroman‖ señala: ―El Bildungsroman o novela de formación es el relato que 
aborda la peripecia de un personaje en su periplo hacia la edad adulta, subrayando todos 
 
12
 M. Salmerón, op. cit., p. 45. 
13
 Jerome Hamilton Buckley, Season of youth: The Bildungsroman from Dickens to Golding apud T. 
Boes, op. cit., p. 231. 
14
 María de los Ángeles Rodríguez Fontela, La novela de autoformación: una aproximación teórica e 
histórica al “Bildungsroman” desde la narrativa española, p. 48. 
13 
 
aquellos episodios y pasajes que jalonan la progresiva construcción de su conciencia y 
de su identidad‖.
15
 
Por su parte, Danilo Santos López en ―El ‗bildungsroman‘ urbano: apuntes sobre la 
narrativa de formación en Santiago de Chile y México‖ dice que es un: ―Relato que 
aborda el desarrollo de un personaje en su viaje hacia la edad adulta, dando cuenta de la 
progresiva inserción social del protagonista y de la construcción de su conciencia‖.
16
 
Las dos definiciones provisionales de estos dos últimos críticos coinciden en la 
primera parte: ―relato que aborda el desarrollo de un personaje adolescente o joven 
hacia la edad adulta‖, por lo que tratan la parte medular de la novela: la formación 
misma. Es en la segunda parte de sus concepciones donde hay discrepancias,pues 
mientras para Víctor Escudero es relevante que se muestren los momentos cruciales que 
ayudan a forjar una identidad al héroe, para Danilo Santos es importante que el 
protagonista ingrese o se reintegre a un orden social. 
Estos enunciados que no son similares en su definición rescatan dos posturas de la 
teoría del Bildungsroman. Para algunos críticos es vital que se refleje la totalidad de la 
formación en todos los ámbitos, mientras que para otros no es necesario ver cada 
―escenario‖. Lo mismo sucede con la integración del personaje a un orden social: puede 
o no suceder. 
Considero que estas divergencias en la caracterización pueden generar distintas 
percepciones del género, pues una novela que no muestre los momentos cruciales de su 
formación o que no manifieste la integración del personaje a la sociedad podría estar 
excluida del corpus. Sin embargo, ambas subrayan un elemento primordial: la 
construcción de la conciencia. 
El Diccionario de la lengua española define conciencia como el ―conocimiento claro 
y reflexivo de la realidad‖.
17
 Esto es lo que le ocurre al personaje: conoce su entorno y 
 
15
 Víctor Escudero Prieto, Reflexiones sobre el primer Bildungsroman, p. 2. 
16
 Danilo Santos López, ―El ‗bildungsroman‘ urbano: apuntes sobre la narrativa de formación en 
Santiago de Chile y Ciudad de México‖ en Anales de Literatura Chilena, año 13, núm. 17 (junio 2012), 
p. 170. 
17
 Diccionario de la lengua española. Consultado en su versión electrónica el 3 de abril de 2018 (s.v. 
conciencia). 
14 
 
aprende de él. En algún momento de la obra el protagonista se da cuenta de que ha 
cambiado. Particularmente en las novelas estudiadas en este trabajo, los héroes 
aprenden a partir de la decepción. 
Propongo como definición operativa para este trabajo una que mantenga la noción 
formativa como idea principal y, al mismo tiempo, sea útil para el estudio de las novelas 
propuestas aquí; para ello me he basado principalmente en los postulados de Juan 
Antonio Rosado, en su artículo sobre la novela de formación, porque me ha parecido 
que señala elementos constantes en las novelas estudiadas en este trabajo: relato en el 
que se narra la formación del personaje principal, que suele ser un adolescente o joven, 
hacia su madurez. En esta historia es importante el cambio de una situación a otra y la 
toma de conciencia del personaje, sobre dicha transformación y su realidad.
18
 
CARACTERÍSTICAS 
En el apartado anterior mencioné brevemente algunos de los elementos que componen 
el Bildungsroman, como la otredad o la formación del lector por la del personaje; sin 
embargo, no profundicé en la implicación de éstos, las consecuencias que conllevan, así 
como tampoco mencioné algunos otros elementos que la distinguen. La crítica 
anglosajona y francesa del siglo XX, con autores como Martin Swales y François Jost, 
respectivamente, se encargó de analizar el género más allá de la perspectiva nacionalista 
alemana para proponer lecturas centradas en los elementos internos de la obra, como 
son los motivos o los personajes. 
La historia de la formación del personaje principal es el tema y principio poético de 
la obra. Miguel Salmerón la equipara con el concepto de fábula aristotélica, misma a la 
que se subordinan los demás elementos como personajes o el discurso verbal, y no 
como una consecuencia del tiempo de la obra.
19
 
 
18
 Cf. J. A. Rosado, ―Ritual de balazos. Iniciación y aprendizaje en la novela de la Revolución 
mexicana (1932-1951)‖ en Literatura Mexicana, vol. XXII, núm. 2, 2011, p.79. 
19
 M. Salmerón, op. cit., p. 59. 
15 
 
Ahora bien, en la historia del personaje principal se presenta un cambio, mismo que 
es uno de los rasgos principales del Bildungsroman. Se debe presentar la transformación 
de una condición a otra sin que sea necesariamente de la niñez a la adolescencia o a la 
adultez, aunque con frecuencia el personaje principal es un joven o adolescente. Juan 
Antonio Rosado apunta que sería erróneo pensar que donde hay un adolescente o joven 
en un relato habrá novela de formación, porque sólo la conciencia del abandono de una 
situación inicial a otra, y el aprendizaje que éste deja, debe imperar en la clasificación. 
Esta alteración en los estados puede ser percibida por el protagonista o por el lector, 
pero sólo será este último quien pueda aclarar y dar sentido a la historia completa, pues 
los Bildungsromans, que se distinguen por su carácter inconcluso al retratar la historia 
de la búsqueda de una identidad, exigen un distanciamiento de la situación a la que el 
protagonista no puede acceder.
20
 
En esta trama, el protagonista se encuentra con otros personajes que lo ayudan a 
forjar su identidad. La otredad es, por lo tanto, otro de los principios fundamentales del 
Bildungsroman. Aunque nunca la historia de algún personaje será más importante que la 
del héroe, la aparición de ciertas figuras resulta esencial. Miguel Salmerón propone una 
enumeración de personajes y figuras con los que se encuentra el protagonista como el 
mentor, el antagonista, la mujer, el viaje, la primera experiencia sexual, etc.
21
 El autor 
reconoce que no necesariamente se presentan todas estas, pero su propuesta ayuda a 
alejarse de la percepción de un protagonista que se forma a sí mismo sin la participación 
de otros, y da énfasis al enfrentamiento de éste con el mundo para reconocer la 
apropiación-aprehensión del otro que ocurre en estas novelas. 
La otredad es el elemento que sirve para diferenciar el Bildungsroman de la novela 
picaresca, del mito de formación del héroe y de la novela de caballerías, con quienes 
comparte elementos como el uso de la primera persona, la presencia del viaje y de una 
iniciación. No obstante, el protagonista de estos últimos no se forma por el encuentro 
 
20
 M. de los Ángeles Rodríguez Fontela, op. cit., p. 48. 
21
 M. Salmerón, op. cit., p.60. 
16 
 
con otros, sino que ya se presenta ante el lector como un pícaro o un héroe, y, por lo 
tanto, no existe la construcción de una identidad, sino la presentación de un tipo.
22
 
El parecido que la novela de formación mantiene con estos géneros ha sido 
reconocido por la crítica moderna. Incluso algunos teóricos como David Miles han 
elaborado una taxonomía de las novelas del héroe, picaresca y confesional para 
diferenciarlas de la novela de formación.
23
 Sin embargo, estas novelas son un 
antecedente del Bildungsroman, y por lo tanto, éste último conservará algunos rasgos de 
sus predecesoras. 
Tzvetan Todorov plantea en su texto ―El origen de los géneros literarios‖ un sistema 
dinámico que reflexiona sobre el surgimiento de éstos. Según su planteamiento, la 
novela de formación ha nacido como una transgresión a la norma, es decir, como una 
producción individual que no se ha ceñido a las reglas de producción de su época, ya 
sea por incompetencia o por la conciencia innovadora del autor, pero que ha sido bien 
recibida por la crítica y el lector y, por lo tanto, se ha convertido en una institución.
24
 
Para Todorov, el Bildungsroman surge como un aprovechamiento de los 
componentes que poseen sus géneros predecesores, como son la novela picaresca, la de 
caballerías, de héroe y la confesional, que se renovaron mediante el uso de los 
procedimientos de inversión, desplazamiento y combinación. El último de estos es el 
que tiene un papel más importante para este género, ya que éste es una unión entre el 
viaje que se presenta en las novelas de caballerías y los mitos de formación del héroe, 
así como el carácter retrospectivo presente en la novelas picarescas y confesionales. 
Juan Antonio Rosado desestima estos géneros como antecedentes de la novela de 
formación, pues para él esta literatura posee unarelación con la mitología y comparte 
con ella el rito iniciático. Para este crítico, el héroe de estas novelas tiene que pasar por 
 
22
 J. A. Rosado, op. cit., p. 77. 
23
 Miles señala como característica diferenciadora de la novela de formación un protagonista 
influenciado por su entorno. También hay un balance entre la sociedad y su conciencia (Marian Gottfried 
y David Miles, ―Defining Bildungsroman as genre‖ en Publications of Modern Languages Association of 
America, vol. 91, núm. 1, enero de 1976, p. 121). 
24
 Tzvetan Todorov, ―El origen de los géneros‖, en Miguel Ángel Garrido Gallardo (comp.), Teoría de 
los géneros literarios, p. 33. 
17 
 
tres estadios: el primero de ellos implica un cambio, el segundo una iniciación y el 
tercero un regreso o integración a una nueva situación.
25
 
Los puntos uno y tres ya fueron comentados en este trabajo: el cambio de un estado a 
otro, en este apartado, mientras que el tercero fue tratado cuando se propuso una 
definición operante para el corpus de este trabajo. 
El rito iniciático es el elemento más importante en la crítica de Juan Antonio Rosado; 
consiste en una serie de pruebas o eventos por los cuales el protagonista tiene que pasar 
para convertirse en otro. Para el crítico, la iniciación tiene que ir acompañada de la 
conciencia, tanto del tránsito de un estado a otro, como de la nueva condición.
26
 
En el contexto particular del corpus estudiado por Rosado, algunas novelas de la 
Revolución, la iniciación del héroe coincide con la integración del héroe al movimiento 
armado. En este trabajo coincide con el primer encuentro amoroso. 
La formación del lector es otro componente importante en la teoría del 
Bildungsroman. Ya Morgestern había considerado esta particularidad, pues se trata de 
un rasgo inherente al género. La crítica moderna se ha dedicado a puntualizar cuáles son 
los mecanismos por los que el lector se siente particularmente apelado en estos textos. 
Los finales aparentemente inconclusos son comunes en las novelas de formación. 
Rodríguez Fontela reconoce en estas novelas una búsqueda de identidad y, como tal, 
ésta sólo puede devenir en simple búsqueda.
27
 El protagonista en el Bildungsrman sólo 
terminará su formación cuando haya muerto; por lo tanto, lo que el lector puede 
reconocer es el alcance de un grado de madurez en el personaje. 
La misma investigadora señala que el requerimiento de un final se da porque el lector 
―exige que se cumpla la ilusión del Bildungsroman‖.
28
 El lector iguala su proceso de 
formación de identidad con el del protagonista, y si bien reconoce que el suyo es 
inacabado, le inquiere a la novela una etapa en la que el aprendizaje pueda ser llevado a 
la práctica. 
 
25
 J. A. Rosado, op. cit., p. 78. 
26
 Ibidem, p. 79. 
27
 M. de los Ángeles Rodríguez Fontela, op. cit., p. 42. 
28
 Ibidem, p. 48. 
18 
 
La identificación del personaje principal con el lector se da por dos razones: por la 
construcción de la realidad en la novela, que se aleja de la fantasía, y por el 
distanciamiento entre el narrador y el protagonista. 
Frantz Martini señala acerca de la realidad: ―The novel appears as a transitional form 
between reality, that is, ‗history‘ and poesie. It deceives through the impression of 
reality wrought by prose and, in fictive narration […]‖.
29
 El Bildungsroman representa 
mundos muy cercanos a la realidad de cualquier lector, por lo que éste se sentirá 
identificado con ellos. 
El distanciamiento entre narrador y personaje es frecuente en estas novelas. 
Francisco Javier Muñoz Acebes de la Universidad de Valladolid llama a este 
procedimiento Bildungsabstand y dice que puede presentarse con un narrador 
omnisciente en tercera persona, que juzga al personaje, o en una narración intradiegética 
o autodiegética ―con un yo del presente que valora y comenta las acciones de su yo 
pasado.‖
30
 
Este distanciamiento que se hace visible en los comentarios del narrador, acerca al 
lector con las experiencias que se plasman en la novela de formación, pues ella contiene 
el encuentro del personaje con diversas situaciones, ya sea el primer amor o la 
adquisición o cambio de sus ideales. El lector interpreta el camino del personaje a partir 
de sus propias vivencias y recuerdos.
31
 
La ironía es otra particularidad identificada en el análisis de la novela Los años de 
aprendizaje de Wilhelm Meister (1795) de Goethe. En ésta, el protagonista, Wilhelm, 
después de haber pasado por un largo recorrido que lo formara, vuelve a su ciudad de 
origen en donde se declara que su formación ha concluido e incluso le otorgan un 
certificado que lo comprueba. 
Investigadores como Martin Swales afirman que este final inesperado sólo puede 
explicarse por medio de la ironía: ―There is a happy ending, but it is so abrout, so much 
 
29
 Frantz Martini, ―Bildungsroman —Term and Theory” apud John Au ―The Bildungsroman Genre: 
Defining the old, the new and the same‖, 2011, p. 10. 
30
 Francisco Javier Muñoz Acebes, ―Reformulación del concepto Bildungsroman‖ en Papyrit, vol. 2, 
núm. 2 (2012), p. 142. 
31
 M. de los Ángeles Rodríguez Fontela, op. cit., p. 39. 
19 
 
produced by a beneficently stage managed chain of good fortune, that we feel an 
implicit irony at work‖.
32
 
Rodríguez Fontela señala que la ironía en esta obra está relacionada con las 
expectativas del lector, pues en la obra no hay indicios de que se haya culminado el 
aprendizaje de Wilhelm Meister. Asimismo, señala el título de la obra ―Maestro‖ como 
una advertencia de ironía por parte del autor, pues el protagonista no se siente un 
experto e incluso dice: ―Pues se han dado prisa conmigo −replicó Guillermo− pues 
precisamente desde aquel momento sé menos que nunca […] lo que debo hacer.‖
33
 
La ironía puede percibirse en distintos niveles: los desenlaces, los títulos o subtítulos 
de las obras, y los comentarios del narrador, pues en algunas ocasiones el protagonista 
se convierte en éste —en un nivel de voz o de cambio mental o físico— y sus 
perspectivas cambian. El narrador se caracteriza por ver en retrospectiva y, a veces con 
una actitud irónica, al personaje de la narración. 
El uso de la primera o la tercera personas, y el tratamiento de algunos elementos con 
recursos de la autobiografía son otros de sus rasgos distintivos. Algunos otros géneros 
como la novela picaresca o la de mito iniciático se relacionan con la novela de 
formación por el uso de la primera persona del singular; sin embargo, como ya 
mencioné anteriormente, la novela que trato en este trabajo ofrece sus peculiaridades. 
Diferentes teóricos han reconocido los elementos autobiográficos en estas novelas; 
como ejemplo puede mencionarse la obra pionera de Goethe Los años de aprendizaje de 
Wilhelm Meister (1795) y entre las más actuales figuran Retrato de un artista 
adolescente (1916),
34
de James Joyce. No obstante, esta condición no se presenta en 
todos los Bildungsroman. 
Lo autobiográfico puede presentarse debido al grado de experiencias que el autor 
plasma en su novela aunada a la exigencia del realismo por detalles psicológicos que no 
 
32
 Martin Swales, ―The German Bildungsroman and ‗The Great Tradition‘‖apud M. de los Ángeles 
Rodríguez Fontela, ibidem, p. 40. 
33
 M. de los A. Rodríguez Fontela, idem. 
34
 Jerom Hamilton Buckley, Season of youth: The Bildungsroman from Dickens to Golding apud A. 
Sumalla Benito, La novela de formación en la narrativa española contemporánea escrita por mujeres, p. 
43. 
20 
 
pueden provenir más que de las vivencias del autor.
35
 Sin embargo, no se debe 
confundir con una autobiografía pues, al ser una novela, no se establece el pacto 
autobiográficoen el cual el autor / narrador / personaje se compromete a contar la 
verdad, los hechos tal y como sucedieron o los recuerda. 
La anterior caracterización pretendió ser un acercamiento a la teoría del 
Bildungsroman. No se debe ver cada rasgo como un imperativo del género, y mucho 
menos opacar la característica principal de éste: la formación del protagonista. 
LA NOVELA DE FORMACIÓN EN MÉXICO 
El género Bildungsroman ya ha sido abordado en la literatura mexicana en ocasiones 
anteriores. Críticos como Juan Antonio Rosado estudia obras de la Revolución 
Mexicana como muestras de dicha categoría. En su artículo ―Ritual de balazos. 
Iniciación y aprendizaje en la novela de la Revolución mexicana‖ analiza algunos 
relatos entre los que se encuentran: Mi caballo, mi perro y mi rifle (1936) y Apuntes de 
un lugareño (1932) de José Rubén Romero; ¡Mi general! (1934) de Gregorio López y 
Fuentes y Tropa vieja (1940) de Francisco I. Urquizo.
36
Advierte que en estas ficciones 
no sólo se da una formación individual del protagonista, sino también nacional. 
El investigador Danilo Santos López propone un corpus de novelas de formación 
mexicanas como Compadre Lobo (1977) de Gustavo Sainz; Las batallas en el desierto 
(1981) de José Emilio Pacheco, Materia dispuesta (1996) de Juan Villoro y Educar a 
los topos (2006) de Guillermo Fadanelli; y ofrece ejemplos de otras tradiciones como 
las chilenas La Beatriz Ovalle: o cómo mató usted en mí toda aspiración arribista 
(1977) de Jorge Marchant Lazcano o Mala onda (1993) de Alberto Fuguet; asimismo, 
 
35
 Harry Levin, James Joyce, Introducción crítica apud A. Sumalla Benito, ibidem, p. 27. 
36
 Las otras novelas que analiza son: Ulises Criollo (1935) de José Vasconcelos; La rosa de los 
vientos (1941) de José Mancisidor; Se llevaron el cañon para Bachimba (1941) de Rafael F. Muñoz; 
Cuando engorda el Quijote (1937) de Jorge Ferretis; La negra Angustias (1944) de Francisco Rojas 
González y Un niño en la Revolución Mexicana (1951) de Andrés Iduarte. 
21 
 
estudia el espacio urbano como participante en la configuración de la identidad del 
personaje principal.
37
 
El Bildungsroman se ha abordado desde la perspectiva femenina en novelas como 
Balún Canán (1957) de Rosario Castellanos;
38
 Arráncame la vida (1985) de Ángeles 
Mastretta;
39
 Antonia (1989) de María Luisa Puga y Demasiado amor (1993) de Sara 
Sefchovich
40
. Asimismo, se mencionan novelas como Las buenas conciencias (1959) de 
Carlos Fuentes; De perfil (1966) de José Agustín;
41
 y Elsinore (1988) de Salvador 
Elizondo.
42
 
Los estudios sobre novela de formación mexicana se han enfocado en analizar 
novelas femeninas, escritas por autoras y cuya protagonista es mujer, y cómo sus rasgos 
son diferentes a los del Bildungsroman clásico, escrito por hombres y cuyo personaje 
principal es varón. Entre las particularidades es pertinente citar la mayor complejidad 
para alcanzar una identidad, si se compara con el proceso masculino, o que 
frecuentemente la protagonista no se integra al entorno social, por lo que algunas veces 
han sido tildadas de novelas de formación fracasadas.
43
 
Sin embargo, no conozco algún estudio que haya profundizado en las primeras 
manifestaciones de este género en la literatura mexicana, por lo que una búsqueda de 
este género en novelas del siglo XIX, como Antonia (1872) de Ignacio Manuel 
Altamirano, resulta oportuno. 
El género literario, además de responder a los gustos del lector y a las exigencias de 
la crítica, también lo hace a una ideología. Como mencioné anteriormente, el siglo 
XVIII alemán y la idiosincrasia que imperaba fueron propicios para el surgimiento de la 
 
37
 Cf. Danilo Santos López, ―El ‗bildungsroman‘ urbano: apuntes sobre la narrativa de formación en 
Santiago de Chile y Ciudad de México‖ en Anales de Literatura Chilena, núm. 17, año 13, junio 2012. 
38
 Cf. María Inés Lagos, ―‗Balún-Canán‘: Una novela de formación de protagonista femenina‖ en 
Revista Hispánica Moderna, año 50, núm. 1, junio de 1997. 
39
 Cf. Kristen Woiwode, El uso del Bildungsroman en ‗Arrancame la vida‘: La desmitificación del 
estereotipo femenino en la literatura mexicana. 
40
 Cf. Irma López y Tony Spanos ―Antonia y Demasiado amor”: El Bildungsroman: su estrategia y 
definición en la experiencia mexicana femenina‖ en Confluencia, vol. 13, núm. 1, otoño 1997. 
41
 María Inés Lagos, En tono mayor: relatos de formación de protagonista femenina en 
Hispanoamérica, p. 49. 
42
 Cf. Fernando Salazar Torres, ―Elsinore: un cuaderno de escritura‖ en Valenciana, núm. 10, julio-
diciembre de 2012. 
43
 Para un estudio más detallado vid. M. Inés Lagos, op. cit. 
22 
 
novela y particularmente del Bildungsroman. No obstante, esto no quiere decir que sólo 
en ese país pueda encontrarse esta manifestación literaria. 
El Bildungsroman guarda un parecido con otros géneros que utilizan la primera 
persona y el carácter retrospectivo para narrar los acontecimientos. La presencia de 
estos rasgos en novelas del siglo XIX permite la agrupación de estos en un marco 
discursivo que configure la presencia del tipo discursivo o Bildunsgsroman. 
Walter Mignolo propone en su trabajo ―Discurso ensayístico y tipología textual‖ 
describir cómo los géneros, que él llama tipos discursivos, llegan a constituirse. Para 
ello utiliza la noción de marco discursivo que es ―un cúmulo de conocimientos 
relacionados con un concepto‖
44
 que permiten estudiar el surgimiento de un tipo de 
texto. La oficialización del discurso/género ocurre cuando los conocimientos 
constituyen un marco y éste se transmite en una obra. A partir de esta legitimación, que 
es la concretización del marco en un texto, el género incluirá en su corpus formas 
semejantes que, se considere, cumplen con los rasgos principales. 
Siguiendo los postulados de Mignolo para el reconocimiento de un marco discursivo 
previo a la legitimación del género, considero como antecedentes del Bildungsroman en 
la tradición literaria mexicana las siguientes obras: La guerra de treinta años (1850) de 
Fernando Orozco y Berra; Impresiones y sentimientos (1857) de Juan Díaz Covarrubias 
y Rosas caídas (publicada en 1953) de Manuel M. Flores. Estas producciones se 
asemejan a la novela de formación por estar escritas en primera persona y por relatar 
sucesos de manera retrospectiva haciendo énfasis en las desventuras amorosas del 
personaje principal. Estos conocimientos formarán parte del marco discursivo que 
finalmente puede considerarse formado con claridad a partir de tres novelas cortas: La 
novela de un colegial (1868) y Confesiones de un pianista (1872) de Justo Sierra y 
principalmente en Antonia (1872) de Altamirano. 
Mignolo señala en su estudio sobre el ensayo que los marcos discursivos cambian en 
el momento de producción y recepción de una obra. Ninguna de las obras estudiadas en 
este segmento se consideró como novela de formación en su contexto de recepción, muy 
 
44
 Walter Mignolo, ―Discurso ensayístico y tipología textual‖, en Textos, modelos y metáforas, p. 210. 
23 
 
probablemente porque el público no tenía esa noción genérica. Sobre la obra de Orozco 
y Berra así como la obra de Díaz Covarrubias se estableció un grado autobiográfico en 
ambas. La obra de Manuel M. Flores, que posee elementos de una autobiografía, no 
pudo constituir un marco de referencia por razones temporales, pues fue escrita 
aproximadamente entre 1862 y 1872, pero fue dada a conocer en 1953, sin embargo, la 
considero como un antecedente porque se escribió en fechas cercanas a las otras y posee 
también rasgos semejantes. 
En cuanto al contexto de producción, dichos autores filiaron sus producciones al 
género novela aunque Fernando Orozco y Juan Díaz Covarrubias dejaronentrever que 
en estas obras el personaje principal se podría emparejar con las experiencias del propio 
autor. 
Al inicio de La guerra de treinta años, luego de llamar a su libro ―novela‖ dice: 
―escribiré mi historia y la ajena, no ocurriré al ingenio ni a la imaginación, sino a la 
memoria de los sucesos que vi o de que fui actor.‖
45
 
Aunque no puede obviarse que se ofrece como novela, el escritor promete en la cita 
anterior, proveniente de su introducción, que los acontecimientos narrados surgen de su 
memoria, ya sea como protagonista o testigo. Se sabe, por el testimonio de sus 
contemporáneos, que fueron en su mayoría hechos que él mismo vivió. Resulta por ello 
interesante el comentario que hace Altamirano, como lector altamente competente, 
acerca de esta novela, que reconoce como ―la historia de su vida‖: 
Fernando Orozco fue muy desgraciado, murió joven y repentinamente, poco 
después de la publicación de su novela, que es la historia de su vida. Los 
personajes que en ella retrata, vivían entonces, algunos viven aún, y los 
jóvenes, a quienes su narración interesó en alto grado, hacían romerías para 
ir a conocer a aquella ingrata Serafina que fue la negra deidad de sus 
amores.
46
 
Juan Díaz Covarrubias, otro autor que también murió muy joven, también comienza sus 
Impresiones con una garantía de veracidad, pues lo referido provendrá de sus recuerdos: 
―en él no he hecho más que referir los hechos como han pasado, […] [los artículos] son 
 
45
 Fernando Orozco y Berra, La guerra de treinta años, p. 7. 
46
 Ignacio Manuel Altamirano, op. cit., p. 48. 
24 
 
el reflejo de impresiones sentidas y se han escrito en esas horas amarguísimas de la vida 
sin luz ni color.‖
47
 
Con estas dos novelas se percibe que el marco discursivo de la novela de formación 
es una narrativa de tipo autobiográfico velado por estrategias de ficcionalización. 
Aunque los recuerdos sean de cada autor, éstos prefieren conferirlos a sus personajes e 
incluso ambientarlos en otro espacio, como es el caso de La guerra de treinta años, o 
alternar piezas autobiográficas con cuadros costumbristas que zurcen un tejido ambiguo 
entre ficcional y no, como Impresiones y sentimientos. 
Altamirano filia su creación con el género novela corta
48
 y Justo Sierra con la charla 
(causerie) y el folletín, pero de este último hizo ―una innovación en la prensa 
nacional‖,
49
 pues no se limitó a producir ―novelas u otras obras […] útiles o 
agradables‖.
50
 Ambos autores utilizan un aparente horizonte de expectativas 
autobiográficas o memorialísticas para darle un alto grado de verosimilitud y 
referencialidad a sus relatos. La novela de un colegial entrecruza el relato de un 
narrador omnisciente con el libro de memorias del protagonista, que incluso podría 
llamarse Memorias de un mártir; Antonia se postula como una serie inconclusa que 
lleva por subtítulo Idilios y elegías (Memorias de un imbécil), y Confesiones de un 
pianista propone en su propio título la pauta de lectura: ―Confesiones‖. 
La literatura autobiográfica tardaría más tiempo en afianzarse en nuestro país 
claramente, hasta la publicación de Impresiones y recuerdos (1893) de Federico 
Gamboa. Todorov señala que la institución del género es un modelo para el autor y un 
horizonte de expectativas para el lector. Al no poseer un tipo discursivo en el cual los 
autores pudieran narrar su propia vida, se valían de la ficción o de la novela para 
hacerlo. 
 
47
 Juan Díaz Covarrubias, Impresiones y sentimientos. Escenas y costumbres mexicanas. Miscelánea 
alfabética, en Obras completas, p. 11. 
48
 En la carta firmada por P. M. y que aparece al inicio de Antonia se le denomina a ésta como 
―novelita‖ (vid. Ignacio Manuel Altamirano, Antonia, en El Domingo, 3ª época, núm. 3, 2 de junio de 
1872, p. 34). 
49
 Justo Sierra, ―Conversación del domingo‖, en El Monitor Republicano, año XVIII, núm. 4 916 (5 
de abril de 1868), p. 6. 
50
 Idem. 
25 
 
Aunque puede afirmarse que todas las obras mencionadas anteriormente no son 
autobiográficas, al estar escritas en primera persona permite filiarlas como antecedente 
para lo que aquí se ha estudiado como novela de formación. A continuación mencionaré 
algunos de los elementos que hacen de esas obras un antecedente para el Bildungsroman 
mexicano.
51
 
La guerra de treinta años (1850) de Fernando Orozco y Berra es otro ejemplo de 
narrativa en primera persona. El protagonista cuenta su vida centrándose en sus 
experiencias amorosas que casi siempre son infructuosas. La historia del personaje, 
como ya lo mencioné antes, se ha extrapolado a la historia del autor.
52
 
Considero que esta novela con tintes autobiográficos posee elementos que la 
emparentan con el Bildungsroman como el encuentro con el amor, la decepción y la 
figura del mentor. La iniciación amorosa de Gabriel, a los siete años, se ve malograda 
por la censura de una maestra, que lo castigó por besar a una joven de quince años. El 
protagonista aprende una lección después de ese breve episodio: ―he cometido un gran 
crimen sin saberlo; luego es malo besar a las mujeres‖.
53
 El pasaje anterior refleja, 
además del carácter retrospectivo, la irónica lección que el personaje aprendió y que le 
será útil a lo largo de su vida. 
 La figura del mentor se halla en dos personajes: Agustina y Luisa. La primera de 
ellas incita al protagonista a la iniciación sexual, sin embargo, dicha intención no se 
logra por las negativas de Gabriel. Si con esta mujer se inaugura la ―revelación del 
 
51
 Algunos teóricos del Bildungsroman consideran la novela picaresca como un antecedente de la 
novela de formación. Por lo anterior, podrían considerarse El Periquillo Sarniento (1816) y Vida y hechos 
del famoso Don Catrín de la Fachenda (1832) de José Joaquín Fernández de Lizardi, las cuales se 
asemejan a este género por el uso de la primera persona, el carácter retrospectivo y la intención de retratar 
la historia de vida del protagonista, sin embargo el personaje de las novelas de Lizardi no se forma sino 
que se presenta como un tipo, además en ellas no se hace énfasis en sus decepciones amorosas que 
ayudan al personaje a crecer como en las novelas que considero como antecedentes del género en México. 
52
 La crítica del siglo XX reconoce el grado autobiográfico de La guerra de treinta años. Armando 
Pereira explica en su introducción que el libro no pudo llegar a la segunda edición porque La guerra fue 
retirado de circulación por las mujeres que se identificaron con los personajes (Armando Pereira, 
―Introducción‖, a La guerra de treinta años, p. 7). John Brushwood y Julio Jiménez Rueda también 
reconocen el carácter autobiográfico (Cf. John Brushwood, México en su novela, p. 164 y Julio Jiménez 
Rueda, Letras mexicanas en el siglo XIX, p. 110). 
53
 Fernando Orozco y Berra, La guerra de treinta años, t. I, p. 14. 
26 
 
placer‖
54
, la iniciación se manifiesta con Luisa, la ―protectora, cicerone [y] maestra‖
55
 
de Gabriel. 
El encuentro con Luisa también es indicio de un aprendizaje en el personaje, pues 
luego de su frustrado encuentro amoroso, el narrador protagonista anota: ―Ahora sé que 
los hombres que dejan escapar a sus víctimas son llamados imbéciles por ellas 
mismas.‖
56
 
El conocimiento que refleja la oración ―ahora sé‖ muestra la visión retrospectiva y la 
distancia del narrador hacia el personaje, característica del Bildungsroman. Asimismo, 
permite presuponer al lector que dicha figura va adquiriendo conocimientos sobre el 
amor o las mujeres; no obstante, este tipo de reflexiones no continúan en la novela. 
Los encuentros amorosos que se relatan no propician en el personaje un cambio ni 
una conciencia de éste. El enamoramiento de Serafina, de quien el personajequeda 
prendado, no promueve la formación del personaje sino que por el contrario lo paraliza 
en una misma situación: ―Me encuentro el mismo hombre; siento el mismo fastidio, y 
me mata el mismo amor […].‖
57
 
Aunque el personaje experimenta una iniciación y un sufrimiento provocado por el 
rechazo amoroso, no se realiza un cambio pleno porque el personaje no se transforma en 
otro: ―sigo siendo el mismo hombre‖. Elías José Palti reconoce que en esta novela no 
hay que descubrir un enigma a la manera tradicional ya que éste se presenta hacia el 
inicio de la obra: el amor no existe.
58
 Luego de este descubrimiento el protagonista se 
vuelve un ―empedernido creador de ilusiones‖
 59
 y no consigue afrontar la realidad. 
Gabriel es el héroe enamorado, propio de la escuela romántica quien se entrega a sus 
sentimientos y acepta su destino fatal. Por lo anterior, creo que esta obra estuvo ceñida a 
los principios de creación de la época; no obstante, alcanza a verse una iniciación 
 
54
 Ibidem, p. 19. 
55
 Ibidem, p. 34. 
56
 Ibidem, p. 53. 
57
 Fernando Orozco y Berra, La guerra de treinta años, t. II, p. 280 
58
 Elias José Palti, ―La guerra de treinta años de Fernando Orozco y la visión lúdica poética de la 
historia‖ en Latin American Literary Review, vol. 25, núm. 49, p. 67. 
59
 Ibidem, p. 78. 
27 
 
amorosa con Agustina y Luisa, un recorrido vital, desde su infancia hasta su presente, y 
una visión retrospectiva, todo esto propio del Bildungsroman. 
Impresiones y sentimientos (1857) de Juan Díaz Covarrubias es una serie de artículos 
que se publicaron en el folletín de El Monitor Republicano, algunos de ellos narrados en 
primera persona. Posteriormente se reunieron en una edición independiente, lo cual 
sugiere el éxito del que gozó la obra al ser impresa por primera vez. 
El desengaño amoroso, tema que se halla en toda su obra, se encuentra en los 
artículos ―Episodio juvenil‖; ―Inconstancia‖; ―Juventud inútil‖; ―Llantos y risas‖ y 
―¡Muerta para mí!‖. Narrados en primera persona, abordan ―su propia y desafortunada 
experiencia, de la esquivez de la mujer amada.‖
60
 En el inicio de esta serie de artículos 
el yo lírico narra el primer encuentro con Sofía: 
Entonces tenía yo catorce años y era feliz, llevando una vida de estudiante 
vagabundo que en nada ocupa su imaginación, ni mucho menos su corazón. 
Entonces Sofía, no era más que una de esas graciosas jovencitas que 
forman el encanto de la casa, […]. Una tarde, […] la niña se detuvo casi 
frente a mí y dijo con intención mirándome al soslayo […]: —Mira, mira, 
qué bonitas flores, lástima que tú seas tan pequeño y no puedas darme un 
ramo.
61
 
El narrador describe los hechos en retrospectiva, por eso los verbos están en pasado: 
tenía, era, detuvo. Además reflexiona sobre aquel encuentro, ya que líneas después 
repasa su conducta en la infancia: ―este es el primer modo que aprende uno de galantear 
a las mujeres, y el más tonto de todos, pero yo quedé satisfecho de mi elocuencia, 
[…]‖.
62
 
En los artículos que continúan con la historia amorosa se lee una meditación del 
protagonista sobre los cambios que la juventud le ha traído: 
 Yo de niño, me reía al leer en las novelas, que bastaba ver una vez a una 
mujer para abrasarse de amor por ella, […] pero ahora me he convencido 
dolorosamente, que en la edad de las ilusiones, […] basta contemplar a una 
mujer que simplemente hable a nuestro corazón para adorarla [...].
63
 
 
60
 Clementina Díaz de Ovando, ―Estudio preliminar‖, a Impresiones y sentimientos, p. 55. 
61
 Juan Díaz Covarrubias, Impresiones y sentimientos. Escenas y costumbres mexicanas. Miscelánea 
alfabética, p. 23. 
62
 Ibidem, p. 24. 
63
 Ibidem, p.39. 
28 
 
El protagonista ahora enamorado se da cuenta de que ha abandonado la niñez y que su 
manera de pensar ha cambiado: ―ahora me he convencido dolorosamente‖. Lo cual 
también implica que la desilusión comienza a dibujarse en este primer artículo, por la 
presencia del adverbio ―dolorosamente‖, pero es hasta ―¡Muerta para mí!‖ que el 
desencanto se acentúa: 
¿Y qué hay? Ya pasó todo. Esa ilusión que me había hecho delirar tanto 
tiempo, se desvaneció en un solo día. Tres años de amor, de humillaciones y 
de martirio no valieron lo que una mano de esposo. 
El corazón que se había abierto a un solo afecto, se cerró para siempre 
para todos. 
¿Qué hacer? 
¡Llorar! No, porque las lágrimas del desgraciado, y sus sollozos se 
pierden entre el ruido de los transeúntes, en este siglo de positivismo y 
aritmética. […].
64
 
El personaje se pregunta cuál fue el sentido del evento amoroso, lo cual evidencia un 
cambio desde aquel primer encuentro con la amada. Puede notarse que el personaje se 
enfrenta a la realidad, luego de haber permanecido en la ilusión durante tres años. Edith 
Negrín declara que el desencanto es el primer paso para la transición de un joven a la 
vida adulta, así como la destrucción de los espacios protectores.
65
 El joven, que se 
identifica con Covarrubias, dada la dedicatoria del libro, pierde la esperanza en el amor 
y cierra su corazón para siempre. 
La conclusión de la obra, que podría leerse como derrotismo, es la aceptación que 
hace el personaje de su circunstancia y la adaptación de éste al ―siglo de positivismo‖. 
En el Bildunsgroman el personaje puede o no integrarse a su sociedad, pero sí es crucial 
que tome conciencia de su realidad, como en Impresiones y sentimientos. 
Considero esta novela en el marco discursivo del Bildungsroman porque, más allá de 
los rasgos formales, se plasma la transición de la niñez a la adultez haciendo énfasis en 
el primer enamoramiento y la primera desilusión amorosa. El personaje es consciente 
de dicha transformación y de sus consecuencias, pues reflexiona sobre su pasado y 
 
64
 Ibidem, p. 64. 
65
 Edith Negrín, ―Del amor infantil en la novela corta: El principio del placer y Las batallas en el 
desierto‖ en Gustavo Jiménez (coord.), Una selva tan infinita. La novela corta en México (1872-2011), p. 
45. 
29 
 
futuro (―Yo de niño me reía, pero ahora me he convencido dolorosamente‖, dice) y 
delibera también sobre su estado último (―Ya pasó todo. […] ¿Qué hacer?‖) El 
personaje se integra a la vida adulta luego de haberse iniciado en el mundo amoroso y 
reconocer que los sentimientos no imperan en su siglo. 
Rosas caídas (ca. 1862-1872, publicado en 1953) de Manuel M. Flores es otro 
ejemplo de literatura en primera persona. El autor comienza a escribir su obra a los 
veinticuatro años, en el año 1862, según las nuevas aportaciones biográficas.
66
 El libro 
fue escrito intermitentemente a lo largo de diez años de 1862 a 1872, sin embargo, sólo 
se publicó en 1953 bajo el cuidado de Margarita Quijano. 
La crítica contemporánea ve en esta obra uno de los primeros esbozos de 
autobiografía en México.
67
 Asimismo, considero que Rosas caídas cumple con muchas 
características del Bildungsroman: el uso de la primera persona, el carácter 
retrospectivo, la historia del desarrollo del personaje, así como su iniciación amorosa y 
sexual, la lectura de su contenido como una autobiografía o el final inconcluso. 
Sin embargo, no hay señales de un cambio en su personalidad o un aprendizaje de 
sus relaciones amorosas, por lo que no sería una novela de formación propiamente; sus 
encuentros con las mujeres no lo cambian ni provocan una maduración, y sirve más bien 
para afianzar la identidad de poeta que quiere transmitir al lector. Manuel permanece 
enamorado toda la novela y no hay una metamorfosis en dicha narración. 
Rosas caídas es un antecedente del Bildungsroman porque ayuda a abonar 
conocimientos al marco discursivo de la novela de formación. Sin embargo, se 
descubrió tardíamente por lo que probablemente ni JustoSierra ni Altamirano pudieron 
utilizarla como un marco de referencia para sus obras. 
 
66
 Laura Elizabeth Valdovinos de la Cruz otorga la fecha de nacimiento del escritor a partir del 
hallazgo del acta de bautismo. (Laura Elizabeth Valdovinos de la Cruz, „Las páginas intimas no son más 
que el reflejo del hombre interior‟. De las mujeres a la autobiografía: la construcción de un hombre en 
Rosas caídas de Manuel M. Flores, p. 9). 
67
 Cf. ibidem, 19-29. 
30 
 
Por otra parte, debe considerarse la influencia de la literatura alemana en nuestra 
literatura del siglo XIX.
68
Altamirano, por ejemplo, escribe sobre Goethe en sus Revistas 
literarias nacionales: 
Casi por este mismo tiempo la Alemania se conmovía por la aparición de 
novelas en que el sentimiento se llevaba a un grado de exaltación que podría 
producir el extravío. El autor de Werther y de Wilhelm Meister fundó, por 
decirlo así, una escuela novelesca, así como fundó el Fausto una escuela 
poética. Eran los primeros vagidos del romanticismo moderno.
69
 
Altamirano critica en sus Revistas literarias esta literatura que se decanta sólo por el 
sentimiento o la pasión; por ello, la obra de Goethe no le parece un modelo a seguir a 
menos que plantee un modelo de virtud o comportamiento. No obstante, la cita es 
reveladora para este trabajo: Altamirano había leído literatura alemana y probablemente 
haya leído el Wilhelm Meister de Goethe. 
La influencia alemana en sus obras es patente, por ejemplo, el primer cuento que 
publicó, al que tituló ―Las tres flores‖ pero que se dio a conocer en 1867 en El Correo 
de México como ―La novia‖, se trata de una traducción del alemán a la que todavía no 
se le atribuye autor;
70
 asimismo la mención de un epígrafe de Hoffman en Clemencia 
son un indicio del influjo que dicha literatura tuvo en su obra. Luzelena Gutiérrez de 
Velasco encuentra una similitud entre la presentación por contraposiciones de los 
personajes de esta última novela mencionada con algunos cuentos del mismo autor 
alemán, como son ―El corazón de Agata‖ y ―La cadena de los destinados‖.
71
 
Ahora bien, Antonia comparte elementos con otras literaturas de la época como son 
las novelas presentadas anteriormente y dos escritas por Justo Sierra, uno de los 
 
68
 Susana A. Montero reconoce las influencias alemanas en la literatura mexicana del siglo XIX, 
aunque tardías si se lo comparan con las otras europeas: francesas, inglesas, italianas y españolas. 
Reconoce las alusiones de Altamirano a esta literatura, así como las traducciones sobre textos románticos 
alemanes sobre todo a Schiller y Goethe (Susana A. Montero La construcción simbólica de las 
identidades sociales. Un análisis a través de la literatura mexicana del siglo XIX, p. 25). 
69
 Ignacio Manuel Altamirano, Revistas literarias de México, p. 29. 
70
 La traducción Las tres flores se reeditó en El Renacimiento con el subtítulo ―Cuento alemán‖ (José 
Luis Martínez, ―Bibliografía sumaria‖, en Ignacio Manuel Altamirano, Obras completas, vol. III, t.I, 
Novelas y cuentos, p. 23). 
71
 Luzelena Gutiérrez de Velasco, ―El proyecto novelístico de Ignacio Manuel Altamirano‖, en Para 
leer la patria diamantina. Una antología general, p. 369. 
31 
 
discípulos del guerrerense: La novela de un colegial (1868) y Confesiones de un 
pianista (1872). 
LA NOVELA DE UN COLEGIAL (1868) DE JUSTO SIERRA 
La novela de un colegial se publicó por primera vez, por entregas, en El Monitor 
Republicano del 26 de abril al 14 de junio de 1868 en la sección ―Conversación del 
domingo‖ del folletín del mismo diario, el cual se publicaba semanalmente. 
Posteriormente, el autor recopiló sus textos en un solo volumen que llamó Cuentos 
románticos (1896).
72
 
Esta creación de Justo Sierra, además de ser una novela corta, posee algunas 
características de la novela de formación. Entre los elementos formales se hallan la 
escritura en primera persona y la visión retrospectiva, y como características propias del 
Bildungsroman se encuentran la presencia de una iniciación amorosa, un cambio en el 
personaje y la toma de conciencia sobre éste. 
La novela cuenta la historia de amor entre el protagonista Manuel y Carmen a través 
de las memorias que el protagonista dejó a su mejor amigo y de las intervenciones del 
narrador omnisciente para dar otra visión de los hechos e incluso terminar la historia. El 
joven Manuel se enamora por primera vez y deja atrás la idealización del sentimiento 
para darle materialidad: 
En mí se operaba una revolución: olvidaba a mi ángel ideal para 
arrodillarme ante la mujer en una de sus encarnaciones; hermosa, rosada, 
rebosando vida por todas sus puras, espléndidas formas. Ya no era un rayo 
apacible de sol ni felicidad íntima de poeta, era la llama ardiente y 
calcinadora de la pasión de un hombre.
73
 
Al igual que los otros personajes de las novelas de Orozco y Covarrubias, Manuel 
conoce la pasión por primera vez al ver a su amada. En el pasaje anterior, el personaje 
 
72
 La novela de un colegial fue la producción que sufrió más cambios en dicha recopilación, desde 
palabras y frases hasta la escritura de un título. 
73
 Justo Sierra, La novela de un colegial, en El Monitor Republicano, año XVIII, núm. 4 949 (3 de 
mayo de 1868), p. 56. 
32 
 
experimenta un cambio (se materializa su ángel ideal) y también es consciente de dicha 
transformación. 
Si bien el encuentro con Carmen es el motivo dinámico de la obra, la presencia de 
otras figuras no origina cambios en el personaje, por ejemplo, el llamado a la guerra y el 
encuentro con Refugio, una muchacha que lo cuida en su enfermedad, sólo afianzan su 
amor por Carmen. Incluso en sus últimos días pronunciaba el nombre de su amada.
74
 
Hay, no obstante, una reflexión que el personaje hace sobre su última condición. En 
ésta se arrepiente de haber amado a la cortesana: ―Arrojé las hojas de camelia, dirigí al 
vacío una mirada llena de odio como si debiese llegar hasta la desgraciada cortesana. 
Me avergoncé de haberla glorificado.‖
75
 
Aunque la toma de conciencia es fundamental en el Bildungsroman, tanto del cambio 
como de la nueva condición, en La novela de un colegial dicha peculiaridad, en la que 
se sabe engañado por la joven, no trae consecuencias en la obra ni en el carácter del 
personaje, ya que permanece enamorado durante toda la obra. 
La novela de un colegial es una narración con marcados rasgos románticos, por 
ejemplo, la acentuación del sentimiento amoroso y la fatalidad que culmina con la 
muerte del protagonista, pero no es una novela de formación, pues el personaje no se 
constituye por el encuentro con otras entidades, ni se percibe un cambio que contribuya 
a la formación de su conciencia e identidad. Sin embargo, es importante considerarla 
como un antecedente de Antonia por los rasgos que comparten, como la narración en 
primera persona, la visión retrospectiva y por tener un protagonista próximo a su 
madurez —atípico en la narrativa mexicana decimonónica—. 
CONFESIONES DE UN PIANISTA (1872) DE JUSTO SIERRA 
Confesiones de un pianista se publicó durante los meses de diciembre de 1872 a febrero 
de 1873 en el semanario El Domingo en nueve números (núm. 30 de la tercera y 1, 2, 3, 
 
74
 Ibidem, en El Monitor Republicano, año XVIII, núm. 4 976 (14 de junio de 1868), p. 124. 
75
 Ibidem, en El Monitor Republicano, año XVIII, núm. 4 964 (31 de mayo de 1868), p. 102. 
33 
 
5, 6, 7, 10 y 11 de la cuarta época). Dadas las numerosas ediciones que motivó esta 
novela, puede concluirse que fue bien recibida en su época.
76
 
Esta novela con tintes modernistas armonizaba con las producciones del joven Sierra, 
pues ya desde su columna ―Conversación del domingo‖se apreciaba ―su interés por la 
renovación de la prosa literaria en una fecha distante de la iniciación modernista de 
Manuel Gutiérrez Nájera.‖
77
 Por lo cual, la adaptación de un género en la literatura 
mexicana como es el Bildungsroman no resultaría extraña, como sí sucedió con 
Antonia, pues el lector estaba acostumbrado a producciones con rasgos ideológicos 
acentuados en la prosa de Altamirano. 
Confesiones de un pianista narra en forma de diario –a veces integra epístolas– la 
desventura amorosa de Antonio y su proceso de encumbramiento en el mundo artístico. 
Esta novela es la oficialización del marco discursivo del Bildungsroman, ya que en ella, 
así como en Antonia de Altamirano, se realizan conscientemente los conocimientos/ 
procedimientos de este tipo discursivo. 
Antonio, el protagonista, se encuentra en un proceso de maduración. A los quince 
años el protagonista se había vuelto hombre por adquirir un ―deber sagrado‖. Este 
compromiso consistía en recaudar dinero para mantener a su familia, lo cual 
simbolizaba ―el momento en el que el pobre huérfano desvalido se hacía hombre, se 
encontraba armado para entrar a la lucha del mundo‖.
78
 Luego de este breve episodio, el 
personaje viaja a la Ciudad de México para continuar con sus obligaciones familiares y 
estudiar. 
El protagonista de esta novela, Antonio, se enfrenta a diversos cambios: el primer 
enamoramiento, la desilusión y los celos. Para que todo ello pase, el personaje tiene que 
 
76
 Christian Sperling, en ―Historia del texto‖ menciona las siguientes ediciones: en 1873 se reeditó en 
El Eco de Ambos Mundos y entre 1889 y 1890 en La Revista Literaria: Revista de Ciencias, Letras y 
Bellas Artes de Guadalajara. Asimismo, se recopiló en la antología Cuentos románticos (1896) (Christian 
Sperling, ―Historia del texto‖ de Confesiones de un pianista, en La novela corta. Una biblioteca virtual 
http://www.lanovelacorta.com/1872-1922/cupht.php [Consultado el 13 de diciembre de 2018]). 
77
 Gustavo Jiménez Aguirre, ―Altamirano y Sierra: una pareja adánica de la novela corta en México‖ 
en Les ateliers de SAL, núm. 9, 2016, p. 26. 
78
 Justo Sierra, Confesiones de un pianista, en El Domingo, 3ª época, núm. 30, 8 de diciembre de 
1872, p. 439. 
http://www.lanovelacorta.com/1872-1922/cupht.php
34 
 
abandonar su lugar de origen para estudiar, por lo que la primera transformación salta a 
la vista: el olvido del refugio materno para enfrentarse a la realidad. 
El personaje también reflexiona sobre la metamorfosis que sufrió luego del 
desengaño. Al mostrarse consciente de ello se cumple también una de las 
particularidades del Bildungsroman pues en este género es crucial que el personaje 
cambie y sea partícipe de ello. Hacia el final de la novela, Antonio se vuelve escéptico e 
indiferente: ―Ayer era yo más poeta que Ricardo, y hoy soy más escéptico que Félix 
[…] yo no creo ya ni en la verdad ni en la belleza; mejor dicho, no me importa que todo 
exista.‖
79
 
Unas líneas más adelante añade: ―Lo triste para mí es que huyen mis creencias, que 
me abandona mi fe, que mi juvenil melancolía, dulce y pura como un crepúsculo 
matinal, no tiene ya esperanza […].‖
80
 En las citas anteriores es notorio el cambio de 
carácter del personaje y además es significativo que sea él mismo quien dé cuenta de su 
permutación. 
La presencia de figuras características de la novela de formación como el viaje, la 
mujer y el mentor, también se cumple en Confesiones de un pianista. El encuentro con 
Emilia lo hace conocer el amor y el desengaño. El viaje a México posibilita su historia 
de formación. Una especie de maestro se configura en Félix, pues Antonio le pide 
consejos amorosos y lo califica como sabio: ―Difícilmente hay un hombre que sepa más 
que él‖
81
; sin embargo, no escucha sus consejos. La presencia de otros personajes como 
Félix y Ricardo lo ayudan a caracterizarse por medio de la comparación: ―Ayer era yo 
más poeta que Ricardo, y hoy soy más escéptico que Félix‖. 
La ironía está presente en esta novela de Justo Sierra. El final, en el que el personaje 
vuelve con su antigua amante, y Luisa muere, es irónico para el lector ya que después de 
todo el aprendizaje el personaje vuelve al punto inicial. Gustavo Jiménez advierte que 
en este final se halla un diálogo con las novelas de Goethe, como Las penas del joven 
 
79
 Ibidem, en El Domingo, 4ª época, núm.7 (26 de enero de 1873), p. 95. 
80
 Ibidem, en El Domingo, 4ª época, núm.10 (16 de febrero de 1873), p. 135. 
81
 Ibidem, en El Domingo, 4ª época, núm.2 (22 de diciembre de 1873), p. 17. 
35 
 
Werther (1774).
82
 Este autor alemán fue el precursor del género Bildungsroman en 
Alemania, por lo que podría advertirse un antecedente para las novelas de formación 
mexicanas. 
 
 
 
82
 G. Jiménez Aguirre, ―Altamirano y Sierra: una pareja adánica de la novela corta en México‖ en Les 
ateliers de SAL, núm. 9, 2016, p. 31. 
36 
 
CAPÍTULO II 
EL SEMANARIO EL DOMINGO 
La novela Antonia (1872) de Ignacio Manuel Altamirano se publicó por entregas en el 
periódico El Domingo durante los meses de junio a agosto de 1872. Luego de su 
divulgación en prensa, Antonia se compiló en las Obras de Altamirano, impresas por 
Filomeno Mata en 1880, sin embargo, dicha edición no se concluyó o fue destruida.
1
 
No se conoce otra edición de esta novela hasta el siglo XX cuando Antonia se integró a 
las impresiones de Cuentos de invierno, que originalmente sólo contenía Las tres flores, 
Julia, La Navidad en las montañas y Clemencia. También en algunas ocasiones se 
compiló en antologías del cuento mexicano decimonónico.
2
 
En 1988 Jesús Sotelo Inclán escribió la obra Antonia: un primer amor: 
dramatización de la novela Antonia de Ignacio Manuel Altamirano. Antonia se llevó a 
los teatros un año después, en 1989. 
Ahora bien, considero fundamental para la investigación estudiar el semanario en el 
que Antonia se publicó por primera vez porque al ser ésta una novela que se publicó por 
entregas, la experiencia de lectura cambia: no es lo mismo leer un texto en una sola 
sesión a leerlo en nueve entregas, y por lo tanto esperar más de un mes para saber el 
final de dicha historia. Las expectativas cambian de un momento a otro. 
El hecho de que Antonia se publicara en un periódico puede explicar también la 
brevedad de la misma, condicionada por el espacio en el semanario, la rapidez con la 
 
1
 Sobre la compilación de Filomeno Mata hay discrepancias, pues mientras José Luis Martínez 
advierte que Antonia apareció en el tomo II de Cuentos de invierno, el comentarista de Porrúa dice que se 
dio a conocer en el tomo I de las Obras de Altamirano y que dicho tomo nunca se concluyó. Además, 
Martínez señala que la edición fue destruida y no llegó a circular, mientras que el segundo autor 
menciona la existencia de dos ejemplares conservados por Luis González Obregón y por E. R. Moore, lo 
que lleva a suponer que sí llegó a las manos de algunos lectores (José Luis Martínez, ―Bibliografía 
sumaria‖, en Ignacio Manuel Altamirano, Obras completas, vol. III, t.1, Novelas y cuentos, p. 24); (Sin 
firma, ―Antonia‖, en Ignacio Manuel Altamirano, Clemencia. Cuentos de invierno, Julia, Antonia, 
Beatriz, Atenea, p. 131). 
2
 Edith Negrín, citando a Alfredo Pavón, menciona que Antonia ha aparecido en cuatro antologías de 
cuento decimonónico (Edith Negrín, ―Evocación de un escritor liberal‖, en Para leer la patria 
diamantina, p. 45). 
37 
 
cual los eventos suceden, y los cambios o modificaciones que la novela sufrió en sus 
nueve entregas. Asimismo, estudiar los escritos que rodean esta producción de 
Altamirano puede ayudar a entender el porqué la serie Idilios y elegías