Aproximacion-estetica-semiotica-a-El-fabricante-de-fantasmas-de-Roberto-Arlt

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
 APROXIMACIÓN ESTÉTICA-SEMIÓTICA A "EL 
FABRICANTE DE FANTASMAS" 
DE ROBERTO ARLT 
T E S I S
 QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
P R E S E N T A
 ASESORA: DRA. MÓNICA QUIJANO VELASCO 
 CIUDAD DE MÉXICO 2017 
 LICENCIADA EN LENGUA Y LITERATURAS HISPÁNICAS 
 ADRIANA MARÍA URSO 
Veronica
Texto escrito a máquina
CIUDAD UNIVERSITARIA, CD.MX.
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 
 
A Sergio, 
por su apoyo y amor incondicional. 
 
A Patricio y Santiago, 
por ser mis estímulos permanentes. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
El agradecimiento es la memoria del corazón. 
 LAO TSE 
 
....y como mi corazón tiene muy buena memoria, quiero agradecer infinitamente: 
A la UNAM, y en especial, a la Facultad de Filosofía y Letras por ser un espacio de 
aprendizaje que despertó en mí el espíritu crítico y reforzó mi afición por la lectura. 
A cada uno de mis maestros que supo transmitir con sabiduría y generosidad sus 
conocimientos. 
A la Dra. Mónica Quijano, por su paciente e invaluable apoyo como asesora y su 
excelente disposición. 
A la Dra. Lourdes Penella por su calidad humana, su entusiasmo contagioso y sus 
valiosos consejos que me animaron a iniciar este proyecto. 
A mis sinodales: Mtra. Judith Orozco, Mtro. Galdino Morán y Lic. Raúl Aguilera que 
con su atenta lectura y sus acertadas observaciones, enriquecieron este trabajo de 
investigación. 
A mi esposo Sergio, mi gran compañero de vida que con su ejemplo de entrega, 
pasión y perseverancia supo motivarme para lograr mi objetivo y me enseñó que 
“si se quiere, se puede”. 
A mis amados hijos Patricio y Santiago, quienes me han impulsado a vivir con 
ilusión, optimismo, alegría y son un estímulo constante en mi vida. 
A mi familia argentina, a mis papás, por estar siempre presente, por respetar mis 
decisiones y sobre todo, por haberme educado con amor y valores. 
A mi familia mexicana, la que me recibió con los brazos abiertos, por brindarme un 
gran cariño y acompañarme en los momentos más importantes de mi vida. 
 
 
ÍNDICE 
 
INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………………………………... I 
CAPÍTULO I. EL EXPRESIONISMO EN EL TEATRO DE ROBERTO ARLT 
Teatro y vanguardia en Roberto Arlt ……………………………………………………………... 9 
Roberto Arlt y el expresionismo …………………………………………………………………… 29 
El carácter expresionista en El fabricante de fantasmas …………………………………. 41 
CAPÍTULO II. EL TEATRO COMO HECHO ARTÍSTICO Y SEMIÓTICO 
El hecho teatral como objeto semiótico ……………………………………………………….. 46 
El método semiótico en El fabricante de fantasmas ………………………………………. 48 
El texto dramático ……………………………………………………………………………………... 51 
Los signos en el texto dramático …………………………………………………………………. 55 
Estructura dramática: trama y acciones ……………………………………………………….. 58 
Estructura narrativa …………………………………………………………………………………... 59 
CAPÍTULO III. ANÁLISIS SEMÁNTICO DE EL FABRICANTE DE FANTASMAS 
La dimensión semántica …………………………………………………………………………….. 63 
Estructura textual del drama……………………………………………………………………….. 74 
 
 
 Paratexto: título y acotaciones escénicas ……………………………………………….. 74 
 Valor semántico de las acotaciones ……………………………………………………….. 76 
El diálogo: lenguaje de la discordancia ……………………………………………………….. 78 
La intertextualidad ………………………………………………………………………………….... 82 
La metateatralidad ………………………………………………………………………………….... 88 
El psicologismo ……………………………………………………………………………………….... 90 
CAPÍTULO IV. VALOR SEMIÓTICO DE LOS PERSONAJES EN EL FABRICANTE DE 
FANTASMAS 
Semántica de los personajes …………………………………………………………………...... 94 
El protagonista: Pedro ……………………………………………………………………………..... 97 
Personajes secundarios femeninos: Eloísa y Martina …………………………………... 105 
Los personajes secundarios: “de humo” y “reales” ……………………………………... 114 
Otros personajes: tipificados y aludidos …………………………………………………….. 124 
CAPÍTULO V. VALOR SEMIÓTICO DEL ESPACIO Y EL TIEMPO EN EL FABRICANTE 
DE FANTASMAS 
Semiótica del espacio ………………………………………………………………………………. 126 
Semiótica del tiempo ……………………………………………………………………………….. 146 
 
 
CONCLUSIÓN ……………………………………………………………………………………….. 160 
BIBLIOGRAFÍA ……………………………………………………………………………………... 166 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
I 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 
El teatro hispanoamericano ha experimentado a lo largo del siglo XX una evolución 
que parte del realismo hacia formas vanguardistas como el expresionismo, que 
renuncia a la copia fiel de la realidad o a su idealización, para crear un modo de 
producción artística especialmente innovador, basándose en la abstracción. Esta 
corriente de “modernización”, como la llama Pellettieri, del sistema teatral 
argentino, admite un progresivo cambio en las poéticas dramáticas y 
espectaculares, de la cual Roberto Arlt es partícipe. Su obra dramática encaja en 
esta consideración pues no sólo plantea una propuesta innovadora sino que en su 
constante búsqueda de la expresión interior, intenta dar un sentido universal al 
conflicto que plantea. En sus dramas muestra la alternancia entre el plano de los 
sueños y el real, cuyo sujeto de acción es un personaje marcado por la frustración, 
la desesperación y el sufrimiento, que tiene la capacidad de generar el mundo 
representado a través de la imaginación. Asimismo, sus obras están marcadas por 
el subjetivismo del autor, lo que sirve como medio para captar la esencia de la 
realidad, sin dejar de notar lo grotesco y violento de la misma. 
 Entre las propuestas renovadoras del teatro argentino en la primera mitad del 
siglo XX se destaca el expresionismo, que nace a la par de otras corrientes 
vanguardistas y comparte la voluntad de ruptura con las formas estéticas hasta 
entonces imperantes. El expresionismo, más allá de constituir una revolución 
 
II 
 
artística universal, fue una teoría de la expresión que buscó una respuesta al 
sentido de la existencia, al tiempo que sostenía una postura de sublevación 
artística y social. Este movimiento atacó los valores e instituciones burguesas a 
través de actitudes provocativas, con el firme propósito de hacer reaccionar al 
hombre frente a sí mismo y a una sociedad que consideraba deshumanizada y 
artificial. El teatro expresionista además de tener una posición ideológica 
particular, cuenta con una técnica que rechaza los principios del realismo. La 
dramaturgia de Roberto Arlt forma parte de los intentos por renovar el teatro 
argentino de los años treinta y se opone, de esta manera, a la producción teatral 
de filiación naturalista propia del teatro comercial. 
 El fabricante de fantasmas (1936), obra que constituye el objeto de estudio de 
esta investigación y encaja, como lo demostraremos, dentro de la estética 
expresionista, pues busca la manifestación de los sentimientos y las emociones 
más que la representación de la realidad objetiva. En ella se observa el 
enfrentamiento de las pesadillas con las miserias de su protagonista, propias de 
toda la humanidad. Está escritaen tres actos que relatan la historia Pedro, un 
autor dramático cuya obra parte de un crimen y sufre, como consecuencia de ello, 
un acoso incesante de los personajes que representan a su conciencia culpable. 
 En el primer acto se observa el resentimiento de Pedro hacia su esposa Eloísa, 
que lo lleva a cometer el crimen. Mientras alcanza la absolución de la justicia, su 
conciencia intenta convencerlo de admitir su culpa, pero se rehusa. En el segundo 
acto, Pedro exhibe la obra de su autoría, Los jueces ciegos, donde representa el 
 
III 
 
asesinato de su esposa al mismo tiempo que satiriza al juez que lo libera, quien al 
ver la puesta en escena, visita al dramaturgo y le insinúa su culpabilidad. Esta 
circunstancia deja a Pedro sintiendo cada vez más el peso de su conciencia al ser 
perseguido por un grotesco grupo de personajes de su propia creación. En el 
último acto, Pedro en total frenesí huye a Europa en un intento por escapar de sus 
fantasmas internos. Ya en una ciudad europea, durante un baile de carnaval, 
conoce a una mujer adorable cuyo rostro cubierto con una máscara, le causa una 
atracción irresistible, que al momento de quitársela, descubre con espanto el 
parecido al de su esposa asesinada. Horrorizado, regresa a su casa enfermo y es 
asediado una vez más por sus creaciones fantasmales, quienes lo incitan a 
suicidarse. 
 Puesto que la obra dramática de Roberto Arlt no ha sido estudiada de manera 
extensiva como su producción narrativa, pretendemos con esta investigación 
despertar más interés en la misma y contribuir con ello a su valoración desde el 
punto de vista temático y estructural. Para lograrlo, nos detendremos en el análisis 
semiótico de la obra El fabricante de fantasmas, centrándonos en el texto 
dramático, considerando el estudio de las representaciones escénicas fuera de los 
intereses y posibilidades de esta investigación. El motivo por el cual nos ajustamos 
a la obra escrita se sustenta en que dicho texto constituye un soporte a partir del 
cual el lector construye un universo de significaciones. Asumiendo que, según 
Umberto Eco, un significado es todo aquello susceptible de ser interpretado, uno 
de los objetivos fundamentales de esta indagación es precisamente hallar los 
 
IV 
 
significados profundos de un texto. En el caso específico de la obra dramática, se 
trata además de un texto creado, generalmente, para ser escenificado. 
La elección de El fabricante de fantasmas no fue azarosa, sino que se trata de la 
única incursión de Arlt en el teatro comercial, que significó un fracaso en cuanto a 
la recepción del público y a la crítica, contrario al resto de sus obras teatrales que 
alcanzaron notoriedad en el teatro independiente del Buenos Aires de mediados 
del siglo XX. Esta circunstancia despertó en mí la curiosidad por desentrañar el 
significado de dicha obra. Para lograrlo, nos abocaremos en identificar aquellos 
elementos propios del teatro vanguardista, específicamente del expresionismo, 
sobre la base de un análisis semiótico teatral, teniendo en cuenta sus principales 
componentes: estructura, personajes, espacio y tiempo. Para revelar los factores 
que hicieron que los críticos calificaran a este teatro como inconformista y agresivo 
con el público y que la consideren como una obra “excesiva” para su época, 
debemos analizar con profundidad los principales signos que constituyen dicho 
drama. Además, es preciso aclarar que a lo largo de esta investigación no he 
hallado ningún artículo o texto académico que trate el tema anunciado, sino 
simples menciones que forman parte de los comentarios generales acerca del 
teatro de Roberto Arlt. 
 Encontré interesante utilizar el método semiótico para el desarrollo del 
presente trabajo pues me permite ver en la obra teatral una confluencia de 
diversos sistemas de signos, que se hacen presente de manera simultánea en 
escena. Así, nuestro principal interés es hallar mediante la lectura analítica basada 
 
V 
 
en los postulados de la semiótica del texto dramático, un medio adecuado que nos 
lleve al autor y nos permita descubrir aquellos elementos constitutivos que 
subyacen en su escritura y que operan en una obra teatral. Dichos elementos que 
se constituyen en signos y establecen relaciones en las cuales adquieren sentido, 
así como los diversos formantes adoptados en una obra o en este autor, 
conforman el material de estudio de la semiología dramática. En el caso de 
Roberto Arlt, estimo que hay signos privilegiados en toda su creación dramática 
que, estudiados por separado o en conjunto, podrían darnos las claves 
fundamentales de su obra. Nuestro autor no sólo actualiza el género teatral sino 
que utiliza de manera innovadora aquellos elementos básicos de la creación 
dramática. Existe en su obra la preocupación constante por renovar el género y 
dar interés literario a temas ya tratados, sin dejar de observar las limitaciones a las 
que se debió enfrentar. 
 En el primer capítulo se intenta dar una visión de conjunto de las vanguardias y 
su influencia en el teatro latinoamericano, poniendo especial énfasis en el 
expresionismo y su relación con la dramaturgia de Roberto Arlt. El expresionismo 
constituye para nuestro autor una opción estética (y por ende, conceptual) que 
impone un nuevo lenguaje. Los alcances de la citada innovación se observan en El 
fabricante de fantasmas, que muestra su particular visión de la realidad. 
 En el segundo capítulo se expone el marco teórico-metodológico y referencial, 
el cual va desde las definiciones conceptuales básicas, hasta una explicación sobre 
los distintos componentes de la semiótica teatral. En este segmento se analizará 
 
VI 
 
además, al teatro como hecho artístico y semiótico, el estudio de los signos en sí 
mismos y en relación con otros signos, que tendrá como resultado la comunicación 
teatral. Se considerará el análisis de la fábula y sus unidades, los personajes y sus 
acciones que intervienen dentro de un espacio y tiempo; todo ello integrado en un 
análisis global que dé sentido al conjunto. 
 El tercer capítulo destinado a la semántica, analizamos el significado y el 
contenido de El fabricante de fantasmas, haciendo hincapié en el discurso, 
teniendo en cuenta los signos verbales del diálogo de los personajes y las 
acotaciones. Asimismo es obligado referirnos a un recurso imprescindible en la 
dramaturgia arltiana, y especialmente en la obra analizada: la metateatralidad, por 
la importancia que le concede el autor en la construcción de sus dramas. En este 
apartado se hará referencia también a los procedimientos grotescos propios del 
teatro de Arlt y la presencia de la dualidad cordura-locura, individuo-sociedad, 
rostro-máscara, la trasgresión y la denuncia, elementos destacados del teatro 
expresionista. También, cuando resulta pertinente, establecemos paralelos entre 
algunas novelas de Roberto Arlt y El fabricante de fantasmas, apelando a aquellas 
que presentan un diálogo intertextual con la obra analizada. 
 El cuarto capítulo está dedicado al estudio del personaje como unidad 
semiológica dentro de la estructura interna de la obra dramática. Se lleva a cabo 
una interpretación de los personajes y de los signos que lo integran: verbales, no 
verbales o semánticos. Además, se atenderá a los cambios que sufre el personaje 
dramático a partir de las nuevas teorías del psicoanálisis, que develan las 
 
VII 
 
facultades no racionales del hombre como el sueño o los fantasmas, tal como le 
ocurre al protagonista de la obra estudiada. Se trata, en definitiva, de un conjunto 
de signos que se adhieren a los personajes y definen, en definitiva, su forma de 
ser y de actuar. Este modo de análisis se muestra como un instrumento de gran 
utilidad para la lectura del hecho teatral. 
 El último capítulo hace referencia al valor semiótico del espacio y el tiempo 
como categoríasfundamentales en el análisis de El fabricante de fantasmas y se 
observa la tendencia a la fragmentación espacio-temporal, propia del drama 
expresionista. Partiendo de este presupuesto, se puede considerar al espacio como 
un signo complejo de la estructura dramática, al constituirse como una realidad 
textual a través de la representación y, a su vez, como un elemento ficticio que, 
junto al tiempo, los personajes y las accciones, contribuyen a la conformación de 
la trama. Se distingue el valor sintáctico del espacio, que se asimila como lugar 
físico en el que se ubican dichos elementos y que lo convierte en uno de los 
soportes relevantes de la estructura dramática, en virtud de las relaciones que se 
establecen entre los diversos escenarios de la historia. La función semántica es tan 
destacada como la sintáctica y ofrece una gran riqueza significativa, ya sea 
simbólica o referencial. En cuanto al tiempo, entendido como unidad sintáctica de 
la creación teatral, proporciona al autor múltiples posibilidades en la conformación 
de la obra y su estructura, con un manejo del tiempo en diferentes dimensiones lo 
cual afecta el argumento de manera decisiva. 
 
VIII 
 
La pretensión principal es la contribución, con este trabajo, a los estudios 
realizados sobre el tema pero desde una perspectiva diferente. Se busca, por lo 
tanto, analizar esta obra teatral de Roberto Arlt desde un enfoque nuevo y 
profundizar en la corriente expresionista, considerándola como una de las 
tendencias más innovadoras e importantes de principios del siglo XX. Sin embargo, 
el presente análisis no pretende agotar las múltiples significaciones de El fabricante 
de fantasmas, puesto que sólo apunta a una posible interpretación que habría de 
confrontar con otras lecturas, a partir de enfoques metodológicos diferentes. 
 
 
9 
 
CAPÍTULO I 
 El expresionismo no mira: ve; no cuenta: vive; 
no reproduce: recrea; no encuentra, busca. 
KASIMIR EDSCHMID 
 
EL EXPRESIONISMO EN EL TEATRO DE ROBERTO ARLT 
1.1 Teatro y vanguardia en Roberto Arlt 
Al estudiar la obra teatral de Roberto Arlt lo hacemos con relación a sus 
antecedentes. Si bien no pretendemos realizar una reseña exhaustiva de su obra, 
sí nos parece oportuno situarla en un contexto que permita evaluar su poética en 
términos de continuidad o ruptura. La transformación del canon teatral de Arlt no 
sólo significa un cambio de conciencia en el hombre “moderno” sino que constituye 
una especial reacción hacia los modelos tradicionales. Es justamente ese espíritu 
innovador y particular de la dramaturgia arltiana lo que hace difícil su 
“encasillamiento” como escritor, al reconocer en su obra las afinidades o 
préstamos de diferentes autores o estilos. Para Grisby Ogás Puga, la condición de 
“(auto) marginal respecto al campo político-intelectual argentino, a la lengua y a la 
literatura de su época”,1 le permitió a Arlt distanciarse del modelo de teatro 
nacional en el que prevalecía una estética realista-naturalista y costumbrista al 
incorporar selectivamente las nuevas poéticas de la vanguardia europea, entre las 
que se destaca el expresionismo. 
 
1
 Grisby Ogás Puga,“Migraciones estéticas en el primer teatro modernizador argentino: Henri Lenormand-
Roberto Arlt” en Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM, 18, 2009,p.1 [citado 2014/09/18] 
Disponible en http://alhim.revues.org/3293 
 
http://alhim.revues.org/3293
 
10 
 
Por otro lado, resulta pertinente considerar la presencia de cierto acento realista 
en sus obras, que según sostiene Rose Corral, está en función de la oposición al 
sistema literario vigente.2 De este modo, la obra de Arlt expresa un encuentro 
entre ambas posturas, en el que es posible observar por un lado, cierto dejo de 
realismo y, al mismo tiempo, algunos rasgos vanguardistas provenientes de 
diversas corrientes. 
 Los movimientos artísticos denominados vanguardias surgen a principios del 
siglo XX en Europa, proclaman la renovación de las distintas artes, “la libertad 
absoluta del artista y manifiestan su radical oposición a las estéticas de corte 
realista y naturalista”.3 El ideal vanguardista intenta romper con la concepción del 
arte como práctica autónoma, propia de la sociedad burguesa del siglo XIX, en la 
que el objeto artístico es considerado no sólo como producto de individuos 
“especiales”, de “genios” desvinculados de cualquier acción cultural, sino también 
como producto mercantil con valor de cambio. Aunque las obras y los artistas no 
escaparon, muchas veces, a las leyes de producción material, mantuvieron cierta 
autonomía, desde la cual rompieron con códigos artísticos y estéticos, e 
igualmente cuestionaron concepciones políticas y morales. 
 El teatro no es ajeno a este movimiento de renovación, lo que significa un afán 
por establecer los nuevos cánones vanguardistas, que se concreta en un abandono 
 
2
 Rose Corral, El obsesivo circular de la ficción. Asedios a Los siete locos y Los Lanzallamas de Roberto Arlt, 
México, Fondo de Cultura Económica, 1992, p. 17. 
3
 Manuel Maldonado Alemán, El Expresionismo y las vanguardias en la literatura alemana, Madrid, Síntesis, 
p. 7. 
 
11 
 
de la intriga convencional, del psicologismo y del realismo. Asimismo, la puesta en 
escena incorpora nuevos códigos alejados del lenguaje verbal, empleando medios 
técnicos, objetos y obras que dan lugar a un teatro más dinámico y abstracto 
frente al teatro argumental de los siglos anteriores. Se priva de todo aquello que 
nos evoque la realidad, para dar paso a personajes inusuales, estructuras dispares 
y a buscar una reacción del público con el propósito de hacerlo pensar en sí mismo 
y en la condición humana. La investigación de este período sobrepasó las fronteras 
nacionales y la intensa comunicación internacional entre autores y movimientos 
facilitó que este nuevo teatro fuera contemplado como una tarea unitaria en su 
diversidad. 
 Para entender la propuesta de Roberto Arlt en el marco de las vanguardias 
latinoamericanas es preciso, como señala Ángel Rama, reconocer la existencia de 
dos vertienes vanguardistas que, por caminos diferentes, apuestan por un fin 
común: la renovación literaria, resumida en el siguiente párrafo: 
[…] un sector del vanguardismo, más allá del rechazo de la tradición realista en su 
aspecto formal, aspira a recoger de ella su vocación de adentramiento en una 
comunidad social, con lo cual se religa a las ideologías nacionalistas; otro sector, 
para mantener su formulación vanguardista, que implica ruptura con el pasado y 
remisión a una inexistente realidad que le espera en el futuro, intensifica su 
vinculación con la estructura del vanguardismo europeo.4 
 
Si tuviéramos que ubicar la obra artística de nuestro autor en estos rangos, 
encajaría en el primer grupo que distingue Rama a los que denomina escritores 
 
4
 Ángel Rama, La novela en América latina, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2008, 
p. 127. 
 
12 
 
outsider; es decir, aquellos que pretendieron una renovación del sistema literario 
para ajustarlo a una nueva concepción de la realidad, sin que ello significara 
“perderse” en las excentricidades de la propuesta vanguardista. 
 Por ello, al hacer referencia a la vanguardia teatral hispanoamericana, resulta 
conveniente ubicarla en el período que abarca aproximadamente desde los años 
veinte hasta la década del cuarenta. Su final se extiende más allá que el grueso de 
las manifestaciones vanguardistasde otros géneros, y cuyas primeras expresiones 
son obras de escritores provenientes de la narrativa o de la poesía, que muestran 
“un afán de ruptura con el mimetismo trasnochado que impera en el teatro, para ir 
atemperándose después las novedades y dar origen, en una segunda etapa, al 
nuevo teatro, ejecutado ya por dramaturgos profesionales”.5 Tal es el caso del 
escritor argentino Roberto Arlt, quien en 1932 puso fin a su trayectoria como 
narrador, iniciada en 1926 con El juguete rabioso y confirmada a través de Los 
siete locos (1929), y Los lanzallamas (1931) para volcarse, casi exclusivamente, a 
la producción dramática que conservaría hasta su muerte. 
 Esa vanguardia teatral hispanoamericana se caracteriza por su eclecticismo, 
rasgo que según Reverte Bernal se acentúa en nuestro continente, al agregar 
motivos propios y vernáculos. Se pone de manifiesto que lo que predomina en la 
escena hispanoamericana nacional a la llegada de las vanguardias no es “realismo 
bien hecho”, sino “fórmulas de un romanticismo trasnochado”, en opinión de 
 
5
 Concepción Reverte Bernal, Teatro y vanguardia en Hispanoamérica, Madrid, Iberoamericana, 2006, p.13. 
 
13 
 
Dauster.6 
De esta manera, el sistema teatral7 imperante a principios del siglo XX estaba 
constituido por sainetes costumbristas o teatro de variedades, con puestas en 
escena cuyo peso recaía en la popularidad del galán o de la dama de turno, 
además de representaciones teatrales llevadas a cabo por compañías extranjeras 
de gira por América. 
 Son precisamente estas características las que consolidan el sistema teatral 
argentino que no dependió de la “genialidad” de un autor en reemplazo de otro, ni 
fue resultado exclusivo de la influencia extranjera (europea o norteamericana). Se 
trata de “un proceso de cambios y continuidades (innovaciones, recuperaciones, 
redescubrimientos e intermitencias) en el cual lo sincrónico juega un rol 
fundamental en la descripción de textos dramáticos y espectaculares”.8 Con base 
en lo expresado, hoy sabemos que el sistema teatral argentino conserva una 
fuerte textualidad con sus propios modelos, que a partir de cambios y 
apropiaciones, fue evolucionando con el tiempo. 
 Es conocido que la década del treinta marca el inicio de la llamada “primera 
modernización del teatro argentino”, que contempla la aparición de innovadores 
 
6
Frank Dauster, “Historia del teatro hispanoamericano: siglos XIX y XX”. México, De Andrea, 1973, citado por 
Concepción Reverte Bernal, op. cit., 2006, p. 15. 
7
 Se entiende por sistema literario, y por ende, teatral, al texto o conjunto de textos, en un determinado 
período de la historia, cuya nota dominante es el dinamismo y su constante evolución (Tinianov, 1970). 
Distinguimos dentro del sistema, los subsistemas y los microsistemas. Los primeros son las divisiones 
internas y los cambios en los distintos niveles del texto (acción, procedimientos de la intriga, aspecto 
verbal/espectacular y aspecto semántico), en su evolución y en su recepción. Por microsistemas se 
entienden las manifestaciones peculiares de distintos tipos de textos dramáticos y espectaculares dentro de 
los subsistemas. 
8
 Osvaldo Pellettieri (dir.), Historia del teatro argentino en Buenos Aires: la segunda modernidad (1949-1976) 
Buenos Aires, Galerna, 2003, p. 14. 
 
14 
 
modelos dramáticos y espectaculares, con el advenimiento de una nueva ideología 
estética. Pellettieri habla de modernización y no de vanguardia, “porque tanto en 
el repertorio como en los modos de actuación del grupo iniciador, y los que los 
siguieron inmediatamente, hubo apropiación de procedimientos del simbolismo, del 
grotesco, del expresionismo, pero no de los artificios y las ideologías de las 
vanguardias históricas”.9 Si bien coincidimos con este planteamiento, nos parece 
oportuno aclarar que tal modernización consistió fundamentalmente en la 
representación de obras extranjeras de temática universal con propósitos 
didácticos, teniendo en cuenta la realidad político-social y estética del país. 
 El germen de esta modernización fue la apropiación de nuevos modelos 
europeos, montados por las compañías extranjeras que comenzaron a llegar con 
más frecuencia a Argentina finalizada la Primera Guerra Mundial. Los principales 
países que trajeron estas nuevas propuestas fueron Italia con la obra de Luigi 
Pirandello y Francia con Henri Lenormand; en menor medida, Gran Bretaña (J. B. 
Shaw), Estados Unidos (Eugene O´Neill), Rusia (Leónidas Andreiev, Anton Chejov, 
Nicolai Evrenoiv) y Escandinavia (August Strindberg y el Ibsen simbolista). En 
cuanto a Alemania, el país que nos interesa especialmente en este estudio, suele 
hacerse referencia a la progresiva introducción en este período (1925-1940) de las 
obras dramáticas expresionistas de Georg Kaiser (1878-1945) y Ernest Toller 
(1893-1939). Para comprender esta modernización, debemos tener claros algunos 
conceptos, como los de apropiación y resemantización. 
 
9
 Osvaldo Pellettieri (ed.), El teatro y sus claves: estudios sobre teatro argentino e iberoamericano, Buenos 
Aires, Galerna, 1996, p. 14. 
 
15 
 
Entendemos por apropiación aquello que, según Pavis10, permite adecuar el teatro 
y la cultura extranjera a nuestras propias necesidades, sufriendo un proceso de 
resemantización que termina integrándolo al sistema teatral nacional . Para Grisby 
Ogás Puga, el término apropiación se refiere al resultado de la recepción 
productiva, es decir, el proceso a partir del cual se produce la intertextualidad, es 
decir, la inserción de un texto en otro texto a cargo de un sujeto receptor-
productor; mientras que la resemantización implica la nueva significación que 
cobra la apropiación en el nuevo texto.11 Ambos procesos se hallan presentes en la 
poética dramática de nuestro autor. 
 Por otra parte, procedimientos y tendencias tradicionales se mezclaron con 
textos modernos, como ocurre en el teatro de Roberto Arlt, quien recurre siempre 
a recursos innovadores procedentes del expresionismo subjetivo para probar “su 
tesis realista, social, portadora de un mensaje claro y didáctico para el público 
espectador”.12 
 Arlt forma parte de este nuevo sistema teatral, un teatro “innovador” si 
tenemos en cuenta el paradigma espectacular del momento, y afin a las nuevas 
tendencias dramáticas. Sin embargo, 
 
10
 Patrice Pavis, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Barcelona, Paidós, 1998, p. 334. 
11
 Grisby Ogás Puga, “Teatro e intertextualidad: la fórmula contra el olvido. Recepción productiva, 
apropiación e intertexto en el teatro moderno” en Telón de fondo. Revista de teoría y crítica teatral, 20, 
Buenos Aires, diciembre 2014, pp. 79- 80, [citado 2014/09/20] Disponible en 
http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero20/articulo/533/teatro-e-intertextualidad-la-
formula-contra-el-olvido-recepcion-productiva-apropiacion-e-intertexto-en-el-teatro-argentino-
moderno.htlm> 
12
 Patricia V. Fischer y Grisby Ogás Puga, “El Teatro del Pueblo: período de culturización (1930-1949)” en 
Osvaldo Pellettieri (dir.), Teatro del Pueblo: una utopía concretada, Buenos Aires, Galerna, 2006, p. 176. 
http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero20/articulo/533/teatro-e-intertextualidad-la-formula-contra-el-olvido-recepcion-productiva-apropiacion-e-intertexto-en-el-teatro-argentino-moderno.htlm
http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero20/articulo/533/teatro-e-intertextualidad-la-formula-contra-el-olvido-recepcion-productiva-apropiacion-e-intertexto-en-el-teatro-argentino-moderno.htlm
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en el teatro arltiano los modelos extranjeros dialogan con ciertas formas vernáculas 
y el resultado es una dramaturgia altamente intertextual. Lo que hace Arlt al 
flexibilizar las fronteras y hacer porosos los diversos modelos nacionales y 
extranjeros es, en última instancia, transgredir las normas de la academia, discutir el 
concepto de literatura argentina de su tiempo como discurso autónomo y aislado, 
cuestionando el canon y la tradición nacional.13 
 
Arlt es un autor inmerso en el contexto modernizador de la vanguardia y por tanto, 
pretende dar continuidad al sistema teatral europeo (Pirandello, Lenormard, 
Strindberg, el expresionismo), esperando que sus propuestas funcionaran como 
“productores directos de convenciones”, sin dejar de reconocer que su trabajo se 
asociaba “a nivel discurso con los códigos sociales vinculados a la realidad porteña 
bonaerense”.14 En este sentido, la actitud de Roberto Arlt “ante los modelos 
estéticos tanto nacionales como extranjeros fue la de rebelde, que toma y deja, 
que desea y niega. Su natural independencia como sujeto creador le permitió una 
escritura dramática desafiliada, que borra las huellas”.15 Además, asume una 
actitud nihilista con respecto al teatro del siglo XIX y a las formas teatrales 
populares como el sainete o el drama costumbrista, expresando su clara 
pretensión de crear “el teatro del futuro” con la conformación de un nuevo sistema 
teatral argentino. 
 Si atendemos al contexto, debemos destacar que el movimiento teatral 
independiente, y obviamente el teatro de Arlt, están sumidos en un ambiente que 
 
13
 Grisby Ogás Puga, “El teatro de Roberto Arlt y su modelo nacional, Armando Discépolo” en Telón de fondo 
Revista de teoría y crítica teatral, Universidad de Buenos Aires, 11, julio 2010, p. 53, [citado 2014/09/18] 
Disponible en http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero11/articulo/264/el-teatro-de-
roberto-arlt-y-su-modelo-nacional-armando-discepolo.html 
14
 Osvaldo Pellettieri (dir.), “Algunos aspectos…”, op. cit., p. 74. 
15
 Grisby Ogás Puga, “Migraciones…”, op. cit., p. 53. 
http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero11/articulo/264/el-teatro-de-roberto-arlt-y-su-modelo-nacional-armando-discepolo.html
http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero11/articulo/264/el-teatro-de-roberto-arlt-y-su-modelo-nacional-armando-discepolo.html
 
17 
 
en el plano político representa el quiebre de la democracia argentina con el golpe 
de estado de 1930 encabezado por militares; en lo económico, coincide con el 
“crack” de la bolsa de valores de Nueva York en 1929, además de corresponder 
con el aluvión migratorio proveniente de Europa. Estas circunstancias repercuten a 
nivel social y Buenos Aires asiste a un proceso de modernización, cuya 
heterogeneidad cultural producto de la inmigración la convierte en una ciudad 
cosmopolita, lo que Beatriz Sarlo llamó “una modernidad periférica”. Y será 
justamente esta década en la que se harán más evidentes los conflictos 
económicos y políticos que derivan de la inmigración masiva, donde “el emigrante 
europeo se convierte en figura grotesca por su fracaso vital y por su vinculación 
con la marginación”.16 Este ambiente particular y su origen popular y migratorio, 
por ser hijo de inmigrantes, convierten a Roberto Arlt17 en 
un moderno desterritorializado, pensando que fue acaso, a partir de su posición 
(auto) marginal respecto al campo político-intelectual argentino, a la lengua y a la 
literatura de su época, que logró producir los que denominamos “una dramaturgia 
de migraciones”, la cual se explica por su relación con una patria-madre ajena y 
doble: la europea heredada desde la casa familiar y la argentina de la calle, los 
amigos y el trabajo.18 
 
Resulta quizás por ello, como lo expresamos, un escritor difícil de encasillar, si 
tenemos en cuenta la “tajante” división de los intelectuales porteños de los años 
 
16
 Giuseppe Gatti, “El teatro de Roberto Arlt y Luigi Pirandello: la sonrisa que viene de lo amargo” en 
Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética, 3, 2008, p. 73 [citado 2014/09/20] Disponible en 
http://revistas.um.es/cartaphilus/article/view/23601/22861 
17
 Roberto Arlt (1900-1942) es hijo de padre alemán, Karl Arlt, y de madre italiana procedente de Trieste, y 
emigraron a Buenos Aires provenientes de Alemania en 1888, dos años antes de su nacimiento. 
18
 Grisby Ogás Puga, “Migraciones estéticas en el primer teatro modernizador argentino: Henri Lenormand-
Roberto Arlt” en Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM, 18, 2009, p.1[citado 2014/09/18] 
Disponible en http://alhim.revues.org/3293 
http://revistas.um.es/cartaphilus/article/view/23601/22861
http://alhim.revues.org/3293
 
18 
 
veinte: el grupo Florida (Jorge Luis Borges, Bioy Casares, Oliverio Girondo), 
reunidos en torno a la revista Sur dirigida por Victoria Ocampo y orientado a la 
renovación de las formas artísticas; y el grupo Boedo (Leónidas Barletta, Elías 
Castelnuovo), que otorgaba mayor importancia al contenido político-social y estaba 
estrechamente vinculado al movimiento de teatros independientes. Al respecto, 
Giuseppe Gatti indica, “Este salto [de Arlt] al teatro, que se opone al sistema 
dramatúrgico comercial, engendra en principio la duda de una incoherencia 
intelectual: su proyecto novelístico y cuentístico se enfrentaba a las exigencias 
estéticas del grupo de Florida, cuyo elitismo intelectual era insoportable para el 
autor”.19 Ante esto, podríamos especular una mayor cercanía de nuestro autor al 
grupo de intelectuales de Boedo y a su tendencia a la crítica social; sin embargo, 
su obra dramática no siempre concuerda con el estilo realista del grupo 
mencionado, sobre todo al plantear una estética antinaturalista que propone una 
ruptura de la causalidad y un manejo transgresor del saber; en definitiva, el 
desarrollo de una dramaturgia con la cual no pretendió “arraigarse ni pertenecer”. 
Su “no pertenencia” tanto al grupo de Boedo como al de Florida se debe a que Arlt 
se hallaba en la búsqueda de un público propio que reaccionara ante su particular 
visión del mundo; por su trabajo como periodista, sabía muy bien que el hombre 
común no se identificaba con ninguno de los dos grupos de intelectuales. El giro 
de Arlt hacia la dramaturgia parece motivado por la inquietud que despertaba en él 
la realidad socio-política del momento y, al mismo tiempo, la necesidad de 
establecer un contacto más directo con el público. 
 
19
 Giuseppe Gatti, “El teatro …”, op. cit., p. 74. 
 
19 
 
El ingreso de Roberto Arlt en la escena argentina coincide también con la aparición 
del Teatro del Pueblo, fundado por Leónidas Barletta en 1930, que se convirtió en 
el primer teatro independiente de Argentina y marcó la diferencia con los circuitos 
del teatro comercial del momento. En su declaración de principios manifiesta su 
clara intención de “realizar experiencias de teatro moderno para salvar al 
envilecido arte teatral y llevar a las masas al arte general, con el objeto de 
propender a la elevación espiritual de nuestro pueblo”.20 
 Esta iniciativa, según lo señala Dubatti y con quien coincidimos, significó la 
puesta en práctica de un pensamiento alternativo al servicio de una nueva 
dinámica dentro del campo teatral argentino que se oponía tajantemente a la 
producción comercial, filodramática y gubernamental. Por ello, el teatro 
independiente argentino se considera “enemigo” de los elencos poco profesionales 
que reproducían de manera degradada lo propuesto por el teatro comercial y del 
teatro oficial del gobierno que funcionaba como herramienta de ratificación del 
pensamiento de la derecha y centro-derecha argentina. De igual manera,rechazaba a los grandes artistas cabezas de compañía del “teatro de arte” en el 
circuito profesional, ya que imponían con su trabajo una estructura jerárquica 
sustentada en el narcisismo y el divismo. También, este teatro innovador se opone 
a los empresarios y artistas del circuito comercial, que repiten con algunas 
variaciones dicha estructura jerárquica, y descuidan el “teatro de arte” al apostar 
por una escena conformista, sin calidad ni trascendencia pedagógica, que sólo 
 
20
 Mario Goloboff, Genio y figura de Roberto Arlt. Buenos Aires, Universitaria, 1988, p. 89. 
 
20 
 
halaga los gustos populares para conseguir una gran convocatoria y producir 
ganancias de taquilla. En consecuencia, rebaja el valor del teatro a los números de 
la recaudación, y considera a la escena como negocio redituable.21 
 En contraste con esta postura, observamos que ideológicamente, tanto la 
producción del Teatro del Pueblo como la de Arlt, siguieron algunos de los 
postulados de Romain Rolland22, cuyo teatro de denuncia se aleja de partidismos 
políticos e intereses particulares. Además, Barletta perseguía la idea de hacer un 
“teatro de arte”, revolucionario y crítico, es decir, de alto contenido social que 
permitiera a la sociedad reflexionar. Para Pellettieri, “su actitud central no encarna 
un cuestionamiento a la institución teatro, sino por el contrario, asumía los 
intertextos europeos como modelo absoluto, postulaba la instauración de un 
sistema teatral “culto” que pudiera afirmar un teatro al que se consideraba todavía 
como no “consolidado”.23 
 El Teatro del Pueblo asumió desde sus inicios una función didáctica, que se vio 
materializada con la puesta en escena de textos de autores extranjeros y 
argentinos que presentaron contenidos universales, de problemática actual, para 
propiciar así la denuncia social. En definitiva, se trataba de un espacio de 
innovación estética e ideológica. Sin embargo, Arlt toma distancia de Barletta, 
 
21
 Jorge Dubatti, “Teatro independiente y pensamiento alternativo: traducción del otro y metáfora de sí en 
África de Roberto Arlt” en Hugo Biagini y Arturo Roig (dires.). El pensamiento alternativo en la Argentina del 
siglo XX. Obrerismo, vanguardia, justicia social (1930-1960), T. II, Buenos Aires, Biblos, 2006, pp. 405-406. 
 
 
 
22
 Romain Rolland (1866-1946) participó en la creación del “teatro del Pueblo” en Francia, cuyo referente 
era el obrero, el hombre del pueblo, quien vivía una realidad diferente a la burguesa y requería de un teatro 
también diferente. 
23
 Osvaldo Pellettieri, El teatro y sus claves…, op. cit., p. 71. 
 
21 
 
porque su proyecto teatral si bien partía del Teatro del Pueblo, se apartaba de su 
acento pedagógico e intentaba más bien provocar un efecto de “simpatía” en el 
espectador que le permita asimilar la emoción de lo representado. Recordemos 
que Arlt aprecia el teatro más como representación que como obra literaria, y para 
ello, buscaba un “público esclarecido” y consideraba “apremiante convertir al 
“público-niño” en “público experto”.24 Es importante agregar que si bien la afinidad 
estética de la obra artliana con las vanguardias no coincidía totalmente con 
Barletta y su grupo, Arlt optó por realizar todas sus representaciones teatrales25 en 
el Teatro del Pueblo, con la única excepción de El fabricante de fantasmas (1936) 
estrenada en el circuito comercial y que resultó un rotundo fracaso. Al respecto, 
nuestro autor reflexionaba: “Cuanto más fielmente trate el autor independiente de 
expresar la realidad teatral, más lejos se sitúa del teatro comercial”.26 
 El gran interés de Arlt hacia el teatro no sólo tiene que ver con su 
incorporación al Teatro del Pueblo, donde estrena en marzo de 1932 la adaptación 
teatral de un capítulo de Los siete locos titulado “El humillado”, sino también por 
sentirse integrado y comprometido con el proyecto de Barletta, lo que le lleva a 
manifestar: “Tenemos, es verdad, la pretensión de crear un teatro nacional, en 
consonancia con nuestros problemas y nuestra sensibilidad, y entonces esas 
 
24
 Osvaldo Pellettieri, “Algunos aspectos del “teatro de arte” en Buenos Aires (1930-1975). (El contexto 
teatral y político del Teatro del Pueblo) en Osvaldo Pellettieri (dir.) Teatro del Pueblo…, op. cit., p. 77. 
25
 Su primera obra teatral Trescientos millones estrenada en el Teatro del Pueblo en 1932; Saverio el cruel, 
en 1936; La isla desierta, 1937; África, 1938 y La fiesta del hierro, 1940. Prueba de fuego, se representó 
póstumamente en la “Casa del Teatro” en 1947, al igual que El desierto entra a la ciudad, farsa representada 
en el teatro “El Duende” en 1953. 
26
 Osvaldo Pellettieri, “Algunos aspectos…”, op. cit., p. 77. 
 
22 
 
empresas de comicuchos, y autores de sainetones burdos, no nos interesan”.27 
Este manifiesto plantea la clara intención del grupo de restituir al teatro la 
categoría artística que había perdido, por carecer de un objetivo esencial y una 
poética coherente. Además, siguiendo a Ogás Puga, la escenificación de esta 
primera obra de Arlt despertó en él una gran fascinación por el género teatral, al 
percibir las posibilidades dramáticas de su narrativa y viceversa.28 No debemos 
olvidar que “Cuando Arlt se aproxima al ejercicio teatral, la escena nacional 
languidece. Los teatros comerciales agotan un repertorio declinante donde los 
escasos valores y esfuerzos que despuntan son ahogados por el lugar común y el 
generalizado mal gusto”.29 Y es precisamente en ese medio adverso donde Arlt 
descubre la riqueza y originalidad de su imaginación que será volcada a la 
producción teatral. 
 Resulta inevitable relacionar el teatro arltiano con su narrativa, pues utiliza en 
sus obras teatrales temas y, especialmente, procedimientos dramáticos ya 
desarrollados en sus novelas y cuentos. Como Capdevilla lo señala con acierto, 
Arlt organizó dramáticamente sus situaciones novelescas, al exaltar la disposición 
teatral de los personajes hacia la representación, la simulación y/o el engaño, 
 
27
 Roberto Arlt, “Pequeña historia del Teatro del Pueblo”. Conferencia leída el 3 de marzo de 1932 en el 
Teatro del Pueblo y reproducida en Conducta, 21 (julio-agosto de 1942) citado por Sylvia Saítta, “Desde la 
butaca: Roberto Arlt, crítico teatral”, en Osvaldo Pellettieri (ed.) Roberto Arlt. Dramaturgia y teatro 
independiente, Buenos Aires, Galerna, p. 115. 
28
 Grisby Ogás Puga, “Pilares de la escena independiente argentina. Roberto Arlt en el Teatro del Pueblo”, 
Stichomythia. Revista de Teatro Contemporáneo, 11-12, 2011, p. 33, [citado 2014/09/17] Disponible en 
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3677447 
29
 Raúl Castagnino. El teatro de Roberto Arlt, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 1964, p. 14. 
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3677447
 
23 
 
revelando así su atracción hacia la escena teatral.30 También, Oscar Massotta 
admite una clara “relación de evolución” de la novela al teatro arltiano, que 
depende más de su imperiosa necesidad de transformar al lector en espectador 
que a razones internas de la obra.31 Esta reflexión permite atribuir al lector (que 
deviene en espectador) un rol central en el cambio que se produce en Arlt al pasar 
de la narrativa al teatro, por la necesidad que siente de provocar con su escritura 
reacciones y cuestionamientos sobre la propia vida y la sociedad de la que forma 
parte; la escena teatral constituye así el espacio propicio para ello. 
 De igual manera, su hija y crítica Mirta Arlt destaca que “el lenguaje natural de 
Roberto Arlt fue siempre, aunque él no lo descubriese, el teatro”.32 Asegura que 
esa transición del novelistaal dramaturgo surgió por “mutación natural” y sólo hizo 
falta que Barletta le mostrara el camino del texto escrito a la escena. 
 También ahonda en el tema Julio Prieto, quien sostiene que la prosa de Arlt es 
“teatralizada” y que ambos géneros se caracterizan por el drama y la tragedia; 
“lo que de hecho se observa al yuxtaponer la escritura teatral y novelística de Arlt 
no es una fractura sino una notable continuidad estilística y conceptual”. Considera 
que 
 
 
30
 Analía Capdevilla, “Sobre la teatralidad en la narrativa de Arlt”, Cuadernos Hispanoamericanos: los 
complementarios, 11, julio 1993, pp. 53-54. 
31
 Oscar Masotta. Sexo y traición en Roberto Arlt, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982, pp. 
17-18. 
32
 Mirta Arlt, “Un creador creado por el Teatro Independiente”, [texto leído con motivo de la celebración de 
los 60 años del Teatro Independiente], Buenos Aires, SOMI (Fundación Carlos Somigliana), octubre 1990, p. 
2, [citado 2014/09/20] Disponible en http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/arlt001.htm 
http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/arlt001.htm
 
24 
 
La escritura de Arlt apela con frecuencia no sólo a recursos dramáticos sino a un 
discurso de lo teatral: sus obras proponen una suerte de antropología tragicómica 
que cifra las relaciones sociales en términos de actuación alienada. […] En este 
sentido, lo que tienen en común tanto las novelas como las obras teatrales de Arlt es 
el deseo de salirse de la representación– la lucha contra el destino, contra lo 
prescrito, contra el drama de lo consabido– que suele desembocar en trágicos 
desenlaces.33 
 
En el teatro arltiano, lo mismo que en su narrativa, la alienación es un tema 
recurrente y surge como resultado de la crisis social que empuja al individuo a 
enfrentarse con una sociedad hostil; al sentirse marginado recurre a la evasión, 
buscando con su imaginación aquello que la realidad no le proporciona. 
 Por lo mismo, Isidro Salzman34 señala que “las criaturas de sus obras 
dramáticas no son sino la transubstanciación de los personajes de sus Aguafuertes 
y sus personajes novelísticos”; agrega con plena convicción que los motivos de una 
transformación tan significativa, es decir, el paso de Arlt de la prosa al teatro, se 
deben buscar no sólo en la obra dramática y en las novelas, sino en su producción 
periodística y en el contexto socio-político de los años treinta. Salzman atribuye 
este viraje de Arlt hacia el teatro como respuesta a la situación apremiante de la 
sociedad argentina y a la necesidad de transmutarla en sustancia dramática. 
Propicia el “rescate de un hombre complejo y fracturado, emergente de una 
civilización fanática y suicida”, y considera al teatro como un medio de 
recuperación del sujeto en toda su integridad a través de la restitución de su 
 
33
 Julio Prieto, “Los dos Saverios: delirio, poder y espectáculo en Roberto Arlt” en “Malas” escrituras: 
ilegibilidad y políticas del estilo en Latinoamérica, 2010, p. 53 [citado 2014/09/21] Disponible en 
http://www.iai.spk-berlin.de/fileadmin/dokumentenbibliothek/Iberoamericana/38-2010/38_Prieto.pdf 
34
 Isidro Salzman, “Una lectura de la obra dramática de Roberto Arlt en el contexto de la década del 30” en 
Osvaldo Pellettieri (ed.), Roberto Arlt. Dramaturgia y …”, op. cit., p. 70- 82. 
http://www.iai.spk-berlin.de/fileadmin/dokumentenbibliothek/Iberoamericana/38-2010/38_Prieto.pdf
 
25 
 
realidad histórica concreta. Además, para Salzman las Aguafuertes Porteñas 
publicadas en el diario El Mundo desde 1928 a 1942, son mucho más que una 
crónica costumbrista o una columna de actualidad: son verdaderos “borradores” o 
“ensayos” de su producción dramática no sólo por su temática, sino por sus 
excelentes parlamentos, con sus acotaciones escénicas o didascalias. Si atendemos 
a las posturas críticas antes enunciadas, podemos pensar que existe una estrecha 
relación entre la actividad periodística con su desempeño como novelista, y 
concretamente, como autor teatral, en cuyas obras lo imaginario o lo fantástico se 
potencia y sus diálogos se muestran desprovistos de toda referencia local para 
alcanzar así, la universalidad. 
 La apreciación de nuestro autor sobre los modelos teatrales argentinos, 
aparece en sus Aguafuertes porteñas, particularmente en su columna Aguafuertes 
teatrales del diario El Mundo en 1933. En ellas afirma: “…no soy yo solo el que 
tiene la sensación de este desastre que constituye nuestra literatura y nuestro 
teatro, y todas nuestras artes en general. Aquí, sacando media docena de autores, 
el resto es el acabóse”.35 Arlt asume una actitud de compromiso y denuncia como 
dramaturgo y, sobre todo, como espectador y crítico teatral: 
Me he convertido en el hombre de la calle que pasa ante un teatro y, atraído por los 
títulos de los carteles, se detiene un instante. Luego entra, se arrellana en una 
butaca y cuando el telón se levanta sobre el iluminado mundo del tablado, se olvida 
de Strimberg (sic), de Ibsen, de Bernstein y Pirandello. Lo único que desea… es 
percibir con toda claridad la misteriosa vida que el autor le va a entregar en los 
 
35
 Roberto Arlt. Aguafuertes porteñas: cultura y política, selección y prólogo de Sylvia Saítta, Buenos Aires, 
Losada, 1994, p. 67. 
 
26 
 
personajes, de los cuales sólo exige que sean de carne y hueso, como usted, como 
yo.36 
 
Arlt advierte que la obra teatral lleva siempre la impronta del autor, como así 
también la huella de los actores que la ponen en escena. Reconoce que participar 
en la experiencia creativa del teatro significa entrar en un juego constante donde 
se fusionan realidad y ficción; así la creación teatral se ofrece como una vía de 
descubrimiento y trascendencia de la vida misma. El propósito del personaje-
individuo de Arlt es, según Masotta, llevar al hombre hacia el horizonte de sus 
plenos poderes individuales, logrando con ello la desmasificación. Por eso, todos 
los personajes de su obra dramática encarnan la proyección de los deseos, 
frustraciones, remordimientos o vivencias del hombre común, del hombre “de 
carne y hueso”. 
 Es así como el teatro representa un desafío para la vocación vanguardista de 
Arlt y, al mismo tiempo, “… implica la necesidad de dar el salto a un discurso más 
visualizado y eso le impone incluir códigos corporales y escénicos que faltaban en 
su narrativa”.37 Si algo destaca en sus obras dramáticas es el alto contenido de 
teatralidad, una escritura que delata la presencia de todos los componentes 
teatrales y que fue pensada exclusivamente para ser representada, es decir, “por y 
para la escena”, alejándose de lo meramente literario para ceñirse a lo 
 
36
 Roberto Arlt, “La compañera de Sirio”, El Mundo, 2 de abril de 1933, citado por Sylvia Saítta, en El escritor 
en el bosque de ladrillos, Buenos Aires, Sudamericana, 2000, p. 38 
37
 Giuseppe Gatti, “El teatro…”, op. cit., p. 74. 
 
27 
 
específicamente teatral, a su praxis. A tal punto, que la mayoría de sus obras 
fueron publicadas después de sus estrenos y como resultado de ellos. 
 A propósito de lo expuesto, resulta interesante la postura de Julio Prieto, quien 
afirma que “lo que tienen en común tanto las novelas como las obras teatrales de 
Arlt es el deseo de salirse de la representación – la lucha contra el destino, contra 
lo prescrito, contra el drama de lo consabido– que suele desembocar en trágicos 
desenlaces, [como] el suicidio de Pedro en El fabricante de fantasmas”.38 Agrega 
además, que este “salirse de la representación” es un manera de hacer presente 
una determinada realidad histórica con un criterio metafísico y político, lo que 
Walter Benjamín llama “presentización”.39En este sentido, la obra de Arlt da 
cuenta de una reconstrucción individual de la memoria, en la medida en que 
rememora a través de la escritura, sus propias experiencias, deseos y 
frustraciones. 
 Así, este tipo de escritura lleva a Arlt a un contacto esencial hacia todo lo que 
tiene que ver con lo teatral y se traduce en sus obras a través de la creación de un 
espacio propicio “para dar vida a mundos creados y no a mundos reflejados”.40 
Para nuestro autor, la posibilidad de “mundos creados” con fantasía y magia va 
más allá de la realidad cercana y pertenece al hombre cosmopolita, al ser humano 
 
38
 Julio Prieto, op. cit., pp. 53- 54. 
39
 El concepto “presentización”, que supone la experiencia de lo misterioso de una realidad y no su 
representación por medios convencionales, pertenece a Walter Benjamín (en Imaginación y sociedad. 
Iluminaciones I, Madrid, Taurus, 1980). 
40
 Mirta Arlt, “Un creador…”, op. cit., p.2, citado [2014/09/20] Disponible en 
 http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/arlt001.htm 
http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/arlt001.htm
 
28 
 
universal. Según Grisby Ogás Puga, 
los mundos que el dramaturgo proyecta dentro de la ficción están hablando de su 
concepción del teatro como metáfora de la vida y de los niveles de conciencia del 
hombre.[…] La vida como teatro en tanto simulación y la espectacularidad de la vida 
cotidiana, conforman su concepción subyacente sobre el teatro, pensado como 
acontecimiento vivo, como espectáculo y como ceremonia.41 
 
El teatro, visto de esta manera, constituye para Arlt una cuestión estrictamente 
personal, como “generador de mundos” que puede observarse en todas sus obras. 
Por ello, más allá de las coincidencias con obras de la vanguardia europea, el 
teatro “puro y vigoroso” de Roberto Arlt es “consecuencia absoluta del acto vital 
que lo genera y que desconoce por lo mismo toda supeditación”, de ahí la 
dificultad que plantea la clasificación de su obra “densa y dispar”, que se aleja de 
todas “ligaduras normativas” y de “los preceptos y cánones”, como afirma 
Castagnino.42 Por lo mismo, su hija Mirta Arlt se arriesga en conjeturar que por su 
origen germánico aparece en la dramática argentina, “el espíritu de “bárbaro” 
teutón conformado por el espíritu y la precaria cultura del país que conquista; de 
ahí la difícil catalogación de su obra”.43 
 A pesar de que resulta inevitable advertir el “peso” de ciertos autores europeos 
en la dramaturgia arltiana, coincidimos con Mirta Arlt, que se trata más bien de 
 
41 Ogás Puga, Grisby, “Teatralidad y metateatralidad en la obra dramática de Roberto Arlt. Un modelo de 
análisis”,7, Karpa. Revista de teatralidades, arte y cultura, 2013, p. 2, [citado 2014/10/2] Disponible en 
http://web.calstatela.edu/misc/karpa/Karpa7b/Site%20Folder/grisby1.html 
42
 Raúl Castagnino, op. cit., p. 17. 
43
 Mirta Arlt citada por Raúl Castagnino, ídem. 
http://web.calstatela.edu/misc/karpa/Karpa7b/Site%20Folder/grisby1.html
 
29 
 
“márgenes de confluencias antes que de influencias”.44 En este sentido, no 
podemos referirnos a Arlt como “europeísta”, tal como sucedía con la burguesía 
rioplatense que se caracterizaba por su imitación de las corrientes del viejo 
continente. Tampoco adscribía a la cultura popular que estaba demasiado apegada 
al sentimentalismo, ni al realismo ingenuo que caracterizaba al Teatro del Pueblo. 
Por ello, la estética de Arlt “resultó un producto emergente, de ruptura, aun dentro 
del campo supuestamente experimental o de nuevo teatro como se 
autodenominaba el grupo de Barletta”. Esto es así porque aunado a la apropiación 
de procedimientos estéticos provenientes de la vanguardia teatral europea, en 
especial del expresionismo, y del realismo social, su obra “estuvo motivada por la 
necesidad que tuvo Arlt de congeniar su proyecto creador con el reclamo 
ideológico del Teatro del Pueblo”.45 
1.2 Roberto Arlt y el expresionismo 
La mayoría de los estudios sobre la propuesta estética de Roberto Arlt se 
relacionan con la vanguardia europea. Entre ellas destaca el expresionismo que, 
como corriente vanguardista, encaja dentro de una nueva postura estética y vital, 
que al igual que otros “ismos”, plantea un compromiso del arte con el devenir de la 
humanidad. Así, el artista expresionista asume que su actividad creativa puede 
contribuir a “cambiar la vida”, o lo que es lo mismo, a “provocar un cambio de las 
circunstancias existentes que desemboque en la formación de una nueva 
 
44
 Mirta Arlt, “Presentación y ubicación de Roberto Arlt dramaturgo” en Roberto Arlt, Teatro completo, T.1, 
Buenos Aires, Schapire, 1968, p. 9. 
45
 Grisby Ogás Puga, “Pilares de la escena…”, op.cit., pp. 36- 37. 
 
30 
 
humanidad”.46 Este movimiento muestra claras coincidencias con el espíritu 
renovador de las vanguardias, sin embargo, resulta complejo a la hora de definirlo. 
No entraremos aquí en la polémica en cuanto al origen del término 
“expresionismo”,47 no obstante, debemos señalar, que esta corriente no se 
constituye, como el caso del futurismo o el surrealismo, en un grupo homogéneo 
de artistas relacionados con un programa o manifiesto común, como tampoco en 
demostraciones colectivas y publicaciones, tal como lo señala John Willett.48 
Además, los modos en que la vanguardia expresionista se manifiesta son 
numerosos y diversos, lo que impide unificar criterios, esto explicaría el carácter 
ecléctico y la falta de homogeneidad característica de los artistas agrupados bajo 
este epíteto. 
 Aparece como movimiento artístico en el primer cuarto del siglo XX en 
Alemania, en directa vinculación con el momento histórico que atravesaba el país, 
que vivía un clima de desencanto frente a la estructura social y política del régimen 
imperialista de Guillermo II, a lo que se agrega una Europa fragmentada por crisis 
internacionales que desencadenarán la primera guerra mundial. El expresionismo 
responde además, a ese naciente mundo mecanizado e industrializado cuyas 
reacciones se manifiestan a través de “lo grotesco y la fealdad, rasgos centrales 
 
46
 Manuel Maldonado Alemán, op. cit., p. 15. 
47
 Según Frank Whitford el primero en divulgar el término fue Herwarth Walden, editor del periódico alemán 
Der Sturm; el crítico Modern atribuye el uso del vocablo al pintor francés Julien- Auguste Hervé, quien 
expuso bajo tal denominación ocho de sus cuadros en el Salón de los Independientes de 1901. 
48
 John Willett. Expressionism, citado por Lucía Solaz Frasquet , “La sensibilidad expresionista” en Espéculo. 
Revista de estudios literarios, 27,Universidad Complutense de Madrid, 2004, p. 1, [citado 2014/6/24] 
Disponible en <https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero27/expresio.html> 
https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero27/expresio.html
 
31 
 
del arte expresionista”.49 
 Es precisamente en este punto donde debemos considerar qué entendemos 
por “expresión”, pero no como un concepto genérico que corresponde a distintas 
artes, sino en el sentido que le otorga este movimiento. En el expresionismo, este 
término significa más allá de una completa liberación del temperamento y del 
instinto del artista para comunicar su interior, un desahogo emocional que se 
proyecta sobre su universo exterior con un sentido trágico de su existencia. Para 
Cirlot, “el expresionismo es el arte producido por la insurrección desbordante del 
principio de expresión. Debe entenderse por expresión la emergencia de lo 
patético, creciendo como crudo incendio desde los abismos del ser hasta la 
superficie de los actos y sus manifestaciones”.50 De ello, resulta un arte que 
impone la expresión sobre laforma o el significado de las cosas de una manera 
exagerada, para obtener un alto grado de emotividad. Por todo esto, el 
expresionismo hizo hincapié en una temática diferente, totalmente opuesta al ideal 
naturalista e impresionista que imperaba, 
A diferencia del Impresionismo, el nuevo movimiento no aspira a la manifestación de 
las impresiones sensitivas, sino a la expresión de sentimientos y experiencias 
internas. En oposición al Naturalismo, la literatura expresionista renuncia a la 
imitación de la realidad exterior, a la descripción detallada de la superficie, y opta 
por mostrar la esencia profunda de las cosas. Lo que antes era “impresión desde 
fuera” es ahora “expresión desde adentro”.[…] El artista ya no se ocupa de 
reproducir con fidelidad objetiva el mundo presente, sino de manifestar un sentir 
 
49
 Lucía Solaz Frasquet, op.cit., p. 6. 
50
 Juan Eduardo Cirlot. Diccionario de los ismos, Barcelona, Argos, 1956, p. 134. 
 
32 
 
subjetivo y unas particulares vivencias que transmitan la auténtica sustancia de lo 
existente.51 
 
Desde esta perspectiva, se hace previsible el camino que se van a abrir las obras 
expresionistas al mostrar el lado oscuro de la conciencia humana, poniendo énfasis 
en lo trágico y lo angustioso de la existencia. Tal como lo apunta Maldonado, “no 
se caracterizan por un estilo bello, sino por la intensidad expresiva y un tono 
patético, exaltado e incluso extático. [Conciben] la estética de lo feo: con extrema 
crudeza persiguen captar la verdad de lo existente a través de la representación 
artística de lo macabro, lo siniestro, lo disonante, lo extraño y lo grotesco”.52 Al 
rechazar el “establishment”, el nuevo arte donde tiene cabida lo disonante o lo 
deforme, renuncia a la copia fiel de la realidad o a su idealización y crea un modo 
de producción artística especialmente innovador, basándose en la abstracción. Esta 
tendencia del arte de vanguardia hacia lo abstracto está relacionada con una visión 
caricaturesca de la realidad. 
 En definitiva, la clara intención del arte expresionista es transmitir la existencia 
atormentada del artista. Sin embargo, no podemos considerar el expresionismo 
como una corriente meramente artística, sino una manera de sentir el mundo, 
marcado por un espíritu de rebeldía y oposición a todo lo establecido, que se 
corresponde con el ambiente de preguerra. Ilse Brügger nos habla de “una actitud, 
una forma de ver las cosas que va más allá del marco de teorías y programas y 
 
51
 Manuel Maldonado Alemán, op.cit., p.34. 
52
 Ibid., p.35. 
 
33 
 
atraviesa cual hilo rojo numerosas manifestaciones de las letras y muy en especial 
de las alemanas”.53 Por tanto, se podría decir que el expresionismo impuso una 
nueva sensibilidad frente al mundo y a la vida, así como un rescate de lo 
“verdaderamente real” con mayor compromiso que el resto de las vanguardias. 
 Esta posición es asumida por el grupo de pintores alemanes Die Brücke (El 
Puente) constituído en Dresde en 1905, al que pertenecían Erich Heckel, Ernest 
Kirchner, Emil Nolde y Karl Schmidt-Rottluff, entre otros. Lo que importa a estos 
pintores, más allá de la recuperación del contorno de los objetos y su intenso 
colorido, es captar la esencia de los mismos. Parten de la deformación o la 
caricatura, del empleo libre de la forma como medio de expresión, para rescatar 
la subjetividad del artista. En contraste con el espíritu tempestuoso de los 
expresionistas de “El Puente”, apareció el grupo denominado Der Blaue Reiter (El 
jinete azul) surgido en Munich en 1911. Conducido por el artista ruso Vassily 
Kandisky e integrado por pintores alemanes como Franz Marc, August Macke y los 
austríacos Oscar Kokoschka y Egon Schiele, se distinguió por su tendencia más 
espiritual que lo llevaría a la abstracción como vehículo para expresar lo absoluto 
de la existencia humana. Predominan las líneas curvas y la armonía cromática y 
sostienen que “la forma no es el problema esencial y la renovación no puede venir 
de ella. El arte puro es una reinterpretación contenidista en la alianza del 
psicologismo con la mística y la ideología difusa de la filosofía vitalista. La forma es 
algo externo, casual, en permanente cambio. Lo decisivo es el espíritu, la 
 
53
 Ilse M. de Brügger. El expresionismo, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1968, p. 8. 
 
34 
 
necesidad interior”.54 
 Los principales preceptos de los pintores expresionistas tuvieron continuidad en 
otras artes como la literatura, y específicamente el teatro, por considerarlo un 
medio idóneo por su acción directa inmediata y sus recursos expresivos. Al igual 
que en la pintura, la literatura se ha planteado la oposición entre impresionismo y 
expresionismo. El primero se caracteriza por una poética sensible, esencialmente 
descriptiva, en la cual se reduce todo valor poético a la pura sensación, mientras 
que el segundo resalta por su agresividad y dinamismo; de ahí que 
Para el expresionista, la realidad se articula en dos planos, de modo tal que detrás 
del normal de todos los días, él advertirá la presencia de una dimensión 
trascendente, que ha de conferirle a las cosas su profunda y peculiar dramaticidad. 
La obra expresionista nace, por lo tanto, como tensión, como esfuerzo constante por 
captar el valor metafísico (absoluto) que se esconde tras los datos inmediatos de la 
realidad […].55 
 
Lo que se desprende de ello es que el arte expresionista propone un nuevo 
concepto de la realidad que ha dejado de existir fuera de la conciencia del artista, 
logrando disminuir su sujeción a lo real a través de la reinterpretación objetiva del 
mundo. Como bien lo señala Modern, “A partir del expresionismo, la literatura deja 
de significar una mera reproducción de lo real, o una apariencia estética, una 
actividad consoladora o un juego sin finalidad”.56 Sin embargo, es preciso subrayar 
que el teatro expresionista no plantea una ruptura con la realidad, sino una 
 
54
 Ángel González García et al. Escritos de arte de vanguardia 1900/1945, Colección Fundamentos, 147, 
Madrid, 2009, p. 98. 
55
 Jorge Lafforge. “El expresionismo teatral” citado por Jorge Dubatti (coord.), Historia del actor II. Del ritual 
dionisíaco a Tadeusz Kantor, Buenos Aires, Colihue, 2009, p. 245. 
56
Rodolfo Modern, El Expresionismo literario, Buenos Aires, Eudeba, 1972, p. 47. 
 
35 
 
profundización y búsqueda de la expresión íntima del artista. Por ello, lo que se 
transforma es la conciencia que tenemos sobre lo real, sin abandonar la premisa 
central: mostrar la realidad misma. De esto deriva el interés del drama 
expresionista, y del expresionismo en general, por todo lo fenoménico57, lo cual 
explica su dependencia hacia la desrealización, utilizando técnicas como la 
exageración y la deformación para hacer visible una idea concebida en la mente 
del artista, que a través de la distorsión de la realidad aparente revela la otra 
oculta. 
En el drama expresionista la realidad física se muestra desde una perspectiva 
distorsionada que, en términos literarios, se traduce en un lenguaje áspero y duro 
que refleja la discordancia. Sin embargo, Brügger manifiesta que 
De acuerdo con los cánones implícitos del teatro, el lenguaje dramático no sufrió 
transformaciones tan radicales como las que se observan en la lírica expresionista y 
también en algunos trozos de prosa narrativa […] Pero aún así, el lenguaje está 
lejos tanto de la imitación del lenguaje hablado en el teatro naturalista como de la 
pulida expresión del teatro clásico alemán.58 
 
El lenguaje en el teatro expresionista es sometido a un proceso de desrealización, 
el cual exige uno nuevo, más violento y entrecortado,que no debe describir sino 
“actuar”, similar a lo que sucede con el resto de los componentes dramáticos. Los 
dramaturgos expresionistas se rebelan contra la sintaxis y la gramática 
 
57
 Fenoménico se refiere a la realidad tal y como se muestra en la percepción. Todo objeto perceptible es 
fenómeno. La realidad perceptible es la realidad fenoménica. Como podemos distinguir percepción externa 
y percepción interna, cabe hablar de fenómenos físicos o cosas dadas a los sentidos –vista, oído–, y de 
fenómenos psíquicos o de cosas dadas a la mente misma y que la mente encuentra directamente en ella –
sensaciones, percepciones, sentimientos, deseos, actos de voluntad, pensamientos. Francis Garden 
Diccionario de Filosofía, Londres, Queens College,1978, p. 45. 
58
 Ilse M. de Brügger, Teatro alemán expresionista, op. cit., p. 53. 
 
36 
 
convencionales para lograr penetrar en el pensamiento humano. Asimismo, es 
posible reconocer que este lenguaje muestra una renovación y una tendencia a la 
abstracción, ya que el convencional utilizado en el teatro decimonónico le resulta 
incompatible con la necesidad de exaltar la expresividad. Al respecto, apunta 
Maldonado Alemán, “El lenguaje es sobrio, conciso, simplificado y concentrado, 
pero también intenso, expresivo, dinámico, patético y exaltado. Las oraciones se 
reducen a su núcleo gramatical esencial. A menudo se transgreden las normas 
sintácticas”.59 
Estudiosos como Pellettieri y Ogás Puga encuentran en el “expresionismo 
subjetivo” de Arlt, el modelo que prevalece en toda su dramaturgia y se hace 
patente a partir de la necesidad del autor de “expresar” lo que siente, no lo que 
observa a su alrededor. Todo lo mencionado nos permite caracterizar una poética 
teatral de carácter subjetivo, como aquella que 
se enfrenta a la visión objetivista y a la concepción del realismo cotidiano.[…] coloca 
en el centro de su poética la función expresiva del sujeto, ya sea como construcción 
de un mundo de experiencia propio (diverso del común mundo compartido) o como 
respuesta interior (y exteriorizada) a los estímulos de la realidad. En este sentido, la 
visión subjetiva del expresionismo solo es perceptible por el contraste, de diverso 
grado y calidad, que establece con las coordenadas objetivas.60 
 
La opinión de Mirta Arlt no se aleja de esta apreciación, al asumir la escritura de su 
padre como “una creación existencial de pronunciado sesgo expresionista”.61 Otros 
 
59
 Manuel Maldonado Alemán, op. cit., p. 140. 
60
 Jorge Dubatti, Concepciones de teatro. Poéticas teatrales y bases epistemológicas, Buenos Aires, Colihue, 
2009, p. 126. 
61
 Mirta Arlt, “Roberto Arlt dramaturgo” en Prólogos a la obra de mi padre, Buenos Aires, Torres Agüero 
Editor, 1985, p. 83. 
 
37 
 
críticos como Luis Ordaz señala: “En su teatro conducía a los personajes con una 
técnica y procederes que se acercan al “expresionismo” o, pues también sucede, 
transitan, con desenfado total, sobre andariveles de dicha modalidad”.62 Resulta 
claro que la preponderancia de la dualidad de planos (realidad–fantasía, sueño–
vigilia), la constante de personajes contradictorios que apelan a la fantasía y a la 
evasión para escapar de la realidad que los agobia, son características que nos 
permiten explicar el teatro arltiano desde la preceptiva expresionista. Arlt 
imposibilita a sus personajes para ser héroes y los muestra como seres infelices y 
ridículos, además de servirse del contraste para presentar posiciones contrarias, lo 
que produce un efecto en el lector o espectador. Estas características nos permiten 
explicar el teatro arltiano desde la preceptiva expresionista. 
 De igual manera, la afinidad estética de la obra de Arlt con el expresionismo, es 
analizada por José Amícola63 para quien “pensar en Arlt como un escritor 
expresionista en la Argentina debería implicar una reflexión sobre en qué medida 
las transferencias o préstamos culturales están siendo resignificados en el 
traspaso”. Considera el vanguardismo de nuestro autor “como un verdadero 
impulso creativo desde un centro con irradiación propia como Buenos Aires”, que 
por los años veinte mostraba una total apertura hacia medios novedosos como el 
cine, que se instaura como técnica y ficción, y al mismo tiempo, permite la 
 
62
 Luis Ordaz citado en “La textualidad dramática de Roberto Arlt: catarsis y sorpresas” de George Woodyard 
en Osvaldo Pellettieri (ed.), Roberto Arlt. Dramaturgia…, op. cit. p. 147. 
63
 José Amícola, “Fritz Lang, Alfred Döblin y Roberto Arlt” en Wolfram Nitsch, Matei Chihaia y Alejandra 
Torres (eds.), Ficciones de los medios en la periferia. Técnicas de comunicación en la literatura 
hispanoamericana moderna, Köln, Universidad de Köln, 2008, pp. 161-169, [citado 2014/09/29] Disponible 
en http://kups.ub.uni-koeln.de/2585/18/13_Jose_Amicola.pdf 
http://kups.ub.uni-koeln.de/2585/18/13_Jose_Amicola.pdf
 
38 
 
creación de nuevas formas posibles en el imaginario social de la cultura popular en 
la que nuestro autor está inmerso.64 Amícola se refiere a Arlt como un escritor que 
reflexiona acerca de la modernidad y se apropia de elementos cinematográficos 
para volcarlos en su obra, utilizando “la disonancia como modo de expresar la vida 
de los estratos Lumpen65 (es decir, como contenido de la forma), la preocupación 
épica y el voyerismo como ojo de una cámara oculta […]”. 
 Esa “poética de la disonancia” a la que alude el propio Arlt, se opone a la 
modernidad que reina en su entorno y que “trabaja con pocos elementos, fríos y 
derivados de otras literaturas de decadencia”. Además, condena enfáticamente el 
“arte deshumanizado”, una literatura ajena “al problema social y el problema 
religioso”, con escritores que sólo “tienen inquietudes intelectuales y estéticas” 
pero “no espirituales e instintivas”.66 También rechaza la literatura realista y, a 
propósito de ello, Rose Corral añade, 
En su crítica al realismo Arlt rescata no obstante –y ello es revelador de lo que es su 
propio estilo (que la crítica más reciente viene vinculando al expresionismo– “la 
exageración en la descripción de las cosas hasta su retorcimiento”, lo que produce, 
“dentro del realismo, un fenómeno de estilo esencialmente poético”.[…] de manera 
congruente, parece ser una vez más el estilo lo que salva determinadas obras y 
autores, y no la adscripción a una determinada corriente literaria”.67 
 
 
64
 La proyección de películas de tinte expresionista como El gabinete del Dr. Caligari (1920) de Robert Weine 
o Metrópolis (1927) de Fritz Lang y representaciones teatrales de autores expresionistas como George 
Kaiser y Ernest Toller, eran vistas en Buenos Aires desde la década del veinte. 
65
 Lumpen es un término marxista de origen alemán que se refiere al sector marginado o no integrado de la 
sociedad, ubicado por debajo de la clase proletaria, con deficientes condiciones de vida. 
66
 Entrevista a Roberto Arlt (1929) citado por Rose Corral. Roberto Arlt. Una poética de la disonancia, 
México, El Colegio de México, Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, 2009, p. 27. 
67
 Rose Corral, Roberto Arlt…, op. cit., p. 32. 
 
39 
 
Así, la correspondencia entre Arlt y el expresionismo se muestra en la 
(re)presentación de una realidad marcada por la angustia, por la soledad y por un 
gran “tremendismo”, con el cual exageró, y muchas veces, satirizó, diferentes 
aspectos de la misma. En otro importante artículo de César Aira, el mundo 
expresionista de Arlt, lleno de “contigüidades excesivas y deformaciones” en un 
ámbito limitado a su fuero interior, constituye “una opción formal” que crea su 
propio universo, ajeno a los términos psicológicos o socio-históricos. Según Aira, 
Arlt