El-concretismo-una-poetica-del-espacio-y-la-palabra-como-materia

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE 
MÉXICO 
FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES ACATLÁN 
 
El concretismo, una poética del espacio y la palabra como materia 
 
TESIS QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE LICENCIATURA EN LENGUA Y 
LITERATURA HISPÁNICA 
 
Presenta 
Fernando Didier Terrazo Pereda 
 
Asesor: Miguel Ángel De la Calleja López 
 
Margarita
Texto escrito a máquina
Santa Cruz Acatlán, Estado de México 2018
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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 1 
Índice 
Introducción ..................................................................................................................................................... 2 
Capítulo 1. El concretismo, la última vanguardia literaria ......................................................................... 4 
1.1. Brevísima historia del concretismo como vanguardia ............................................................................................ 6 
1.1.1 De la palabra al objeto y del objeto a la palabra ............................................................................................. 10 
1.2 De la poesía concreta brasileña a la poesía concreta mexicana .......................................................................... 12 
1.3 La poesía concreta en México ....................................................................................................................................... 23 
Capítulo 2. Esbozo a una teoría del poema como objeto (palabra/cosa) .................................................. 29 
Poiesis en la poesía concreta ............................................................................................................................................ 32 
Aestesis y catarsis en el proceso de un hecho verbicovisual ................................................................................. 39 
2.1 El hecho poético en la poesía concreta ....................................................................................................................... 44 
Alegoría y mímesis ............................................................................................................................................................. 47 
2.1.1 Estructura de la poesía concreta ........................................................................................................................... 52 
2.2 Elementos de la estructura del poema concreto ....................................................................................................... 56 
La crisis del verso ................................................................................................................................................................ 64 
2.3 Después de la crisis y el final del concretismo ........................................................................................................ 67 
Capítulo 3. Exposición del poema concreto y análisis de sus elementos ................................................... 73 
3.1 Análisis formal de poemas concretos ......................................................................................................................... 73 
3.2 Gomringer y el inicio de un movimiento vanguardista ......................................................................................... 74 
3.3 Augusto de Campos, el soporte y la figura ............................................................................................................... 78 
3.4 Los sonidos concretos de Decio Pignatari ................................................................................................................. 82 
3.5 Goeritz y la poesía concreta en México ..................................................................................................................... 85 
3.6 Octavio Paz, el espacio que se habita en movimiento: los topoemas ............................................................... 89 
3.7 Ulises Carrión, el final de la vanguardia y la ruptura concreta ........................................................................... 92 
Conclusiones ................................................................................................................................................... 99 
Bibliografía ................................................................................................................................................... 103 
 
 
 
 
 2 
Introducción 
Dentro de las experimentaciones literarias siempre ha existido un ejercicio poético que procura 
hacer de las palabras una suerte de imagen, acercar la forma acústica a la forma visual o pretender 
que las palabras pueden trazar una figura, la de su significado. A este mérito se le conoce como 
poesía visual. 
Hablar de poesía visual de manera general es retomar un tema muy amplio y de parámetros 
variables, por lo que se debe reclasificar en varios subgéneros emparentados en una búsqueda 
estética. Por ejemplo, los caligramas buscan en el orden estructural un reconocimiento visual, la 
poesía de percepción intenta trazar con las palabras las formas visuales de la comunicación y la 
poesía concreta tantea en el espacio poético, la estructura y la repetición sonora la palabra como 
objeto, entre otras cosas. 
La poesía concreta fue considera como la última vanguardia poética. En el “Plano piloto”1 se 
manifiestan sus reglas, sus alcances y su propósito. Como movimiento ha sido objeto de diversos 
estudios, cabe mencionar ninguno está enfocado en el análisis puntual de la poesía concreta, es 
decir, si bien los estudios se encuentran dirigidos hacia la poesía concreta sólo Gonzalo Aguilar se 
detiene a observar sus características. No obstante, la explicación parece obviada. 
Las literaturas de vanguardia se definen como innovadoras y con una prodigalidad inventiva, 
las novedades se experimentan casi con cada autor y sus reglas y poéticas se explican en sus 
manifiestos. Guillermo de Torre dice que estos movimientos tienen un objeto esencial: “desde los 
inmediatos remover, incitar, polemizar, hasta otros muy vecinos, como cierto afán proselitista y la apología 
de nuevos estilos y valores.”2 En constante proceso de cambio, actualización o contextualización. 
Movimientos artísticos sumamente politizados, que parecen cambiar de la mano de la sociedad que 
los experimenta. 
La poesía concreta ha evolucionado en aspectos diversos: hacia lo visual y lo sonoro. Todos 
los estudios encontrados demuestran cómo se van generando a partir de las experimentaciones 
concretas nuevas bifurcaciones de la expresión verbicovisual, desde poesía semiótica hasta poesía 
visual, por ello la plena importancia de conocer los caminos y, sobre todo, la estructura, el 
propósito, la función de sus elementos, sus características y el desglose de procesos que logran 
 
1 Tomado de Jorge Santiago Perednik. “Plano piloto”. Poesía Concreta: A. Artaud, M. Bense, D. Pignatari y otros, 
Centro Editor de América Latina. Buenos Aires, 1982. 
2 Guillermo de Torre. Historia de las literaturas de vanguardi, Ediciones Guadarrama. Madrid 1971, p. 19. 
 3 
hacer de la palabra la materia de su significante, abstraerla y visualizarla, en la poesía concreta 
(ademásde enunciar detrás de cada poema el contexto de su creación). 
El concretismo surge en Brasil a mediados del siglo pasado, justo cuando aquel país 
comenzaba a renovarse y experimentar cambios estéticos y cultural. Recordemos que por esas 
fechas comienza la construcción de Brasilia la Ciudad capital política-administrativa. Esto influye 
para los planteamientos que los concretistas manifiestan en su Plano Piloto. 
El mismo Haroldo de Campos habla de la importancia del lenguaje en los cambios que 
renovaron su nación: “Plano Piloto y proponía una responsabilidad integral ante el lenguaje, realismo total; 
contra la poesía de expresión subjetiva y hedonista, crear problemas exactos y resolverlos en términos de 
lenguaje sensible; un arte general de la palabra, el poema producto: objeto útil.”3 La poesía 
desubjetivizada en la que el autor ya asesinado por Barthes, queda completamente fuera de la 
estructura de la obra. La sensibilidad personal no está en las palabras del poema concreto, más bien, 
lo que hay, es una interiorización del contexto. 
A México la poesía concreta llega una década después, con los mismos principios y 
funciones, pero en una etapa en la que el concretismo lo que busca, además, es la experiencia del 
soporte, ¿dónde se observa y lee la poesía concreta? Los ensayos concretistas en nuestro país se dan 
y piensan a partir del espacio que soporta al poema: la hoja, los muros de un edificio, un espacio 
positivo de exhibición (museos), etcétera. 
Cambia ligeramente en su proceso, pero no en su forma ni en su búsqueda: que el poema 
concreto refleje el significante de la palabra, obvie el referente y haga de la palabra una nueva 
experiencia visual y verbal. La imagen concreta es la imagen poética que todos los poemas buscan 
concretizar, es el sentido, la esencia y la función comunicativa de una palabra o un conjunto de 
palabras, que nos dicen lo que representan (como signo lingüístico) de manera visual, con la 
comunicación no verbal. 
Para que la palabra opere de esta forma recurre a la intermedialidad, un proceso mediante el 
cual el código lingüístico se vuelve el medio de otra expresión artística, es decir, existe un diálogo 
en tanto que practica significante entre distintas formas de representar el mundo. En la poesía 
concreta, la palabra y la imagen comparten un tejido reflexivo de los sistemas semióticos en una 
continua oposición para sintetizar un propósito: la representación de un modelo significativo 
verbicovisual. 
 
3 Haroldo de Campos. “Poesía y modernidad: de la muerte del arte a la constelación, el poema postutópico”, tomado 
de De la razón antropofágica y otros ensayos, Siglo XXI Editores. México, 2000, p. 45. 
 4 
 
 
Capítulo 1. El concretismo, la última vanguardia literaria 
No hay nada moderno en la poesía que corresponda a la rapidez y simplicidad con que todos nos 
hemos acostumbrado a designar por medio de una sola palabra entidades tan complejas como una 
multitud, un pueblo, el universo. Pero los poetas actuales llenan esta laguna; sus creaciones 
sintéticas producen nuevas realidades cuya manifestación plástica es tan compleja como la de las 
palabras para lo colectivo. 
Apollinaire 
El carácter primordial de la arquitectura, el carácter por el cual se distingue de las demás 
actividades artísticas, reside en el actuar por medio de un vocabulario tridimensional que involucra 
al hombre. 
Bruno Zevi 
 
Si por literatura de vanguardia entendemos un fenómeno efímero que se experimenta en el proceso 
de transformación fonética y sintagmática sobre un objeto poético, con la única limitante de ser 
perecedero y conllevar a una ruptura de reglas canónicas o la eclosión de nuevas; entonces, 
debemos considerar al concretismo como una vanguardia. Es un hecho que no podemos o no 
debemos hablar de vanguardia como algo general, puesto que en realidad se trata de diversos 
derroteros, podría compararse con el mar en constante movimiento y con ríos que llevan aguas de 
regreso a su origen, que van en contra del movimiento natural y proceden a su manera, para 
discurrir en nuevas formas dentro de su cauce; de esta manera, ese movimiento es la vanguardia y 
su discurso, el mar la expresión y los ríos el resultado creativo, social y artísticos que le da soporte a 
la obra: 
Una vanguardia depende de una actitud colectiva y de un “principio esperanza”, o sea, la 
vanguardia se caracteriza por un deseo de modificar no sólo el lenguaje, sino también el mundo, 
aunque esto pueda ser una utopía teñida de sueños, de idealización. Sin embargo, es un hecho 
que todas las vanguardias dignas de ese nombre son colectivas y tienen un proyecto colectivo, 
un “proyecto esperanza”. Maiakóvski estuvo ligado a la Revolución rusa y los propios futuristas 
italianos, con todos sus errores ideológicos, estuvieron ligados a la idea de la máquina, de la 
modernización. En nuestro caso específico, había todo un proyecto de renovación del país. Se 
 5 
estaba creando Brasilia, donde el presidente Juscelino Kubitschek tuvo como artista predilecto 
al arquitecto Oscar Niemeyer, que era marxista. Durante el gobierno de Juscelino, se dio una 
incorporación democrática más amplia –de sectores de la población antes marginados– y una 
gran libertad en el plano de las ideas.4 
La vanguardia es un hecho social que se acerca a la producción de sí misma con elementos 
estéticos; se asemeja y concatena en la búsqueda de una invención: aspectos, estructuras y formas, 
no obligatoriamente, innovadoras y mucho menos naturales, pero sí experimentales y llevadas a su 
contexto. Sin embargo, la idea de Haroldo sobre las vanguardias también está en la actitud colectiva 
y contextualizada, aquella que atiende a las necesidades de su momento, incluidas las estéticas, 
quizá por ello el nombre de “esperanzas”: el medio para alanzar un objetivo o para concretizar las 
acciones; asimismo, es una palabra derivada de esperar, y considero que lo que espera es una 
resolución de la ruptura (“Revolución rusa”) de las tradiciones. Así que, las vanguardias, son la 
respuesta comunitaria a los fenómenos políticos y tradicionales. Esto habla de un cambio en los 
poderes gubernamentales reflejados en el arte, donde el poder comienza a ser útil para la comunidad 
o los que hacen la comunidad, así que los resultados podrían ser percibidos por todos, como debería 
ser percibida la idea de concretizar el lenguaje poético en el nivel visual. No obstante, la ruptura de 
esa tradición no es más que la búsqueda de la aceptación europea por una estética 
hispanoamericana, no me atrevería a decir que hubo una ruptura, porque este trabajo complicaría el 
tema y va más allá de los avances de esta tesis, por lo que sólo cabe mencionar que las vanguardias 
latinoamericanas más que ser, sólo lo que dice Haroldo de Campos como esperanza y colectividad, 
son la reacción europeizada de valores estéticos. Quizá las vanguardias de este continente no estén 
influidas por una guerra o un periodo de entreguerras, porque, si algo es verdad, América es un 
continente en constantes cambios, violentado como el “otro” diría Todorov, y con breves momentos 
de paz, algo que valdría la pena revisar en otro estudio, sobre la formación de las vanguardias 
 
4 Haroldo de Campos. “Hispanoamérica desde Brasil: entrevista con el poeta y crítico Haroldo de Campos”, por 
Rodolfo Mata, en De la razón antropofágica y otros ensayos, Ed. Siglo XXI, México, 2000. p. 221. 
 6 
americanas y su despliegue estético. Lo anterior nos lleva a la necesidad de asomarnos un poco a la 
historia del conretismo a su estética y posteriormente a su forma literaria. 
1.1. Brevísima historia del concretismo como vanguardia 
Las vanguardias se originaron a partir de la sociedad de finales del siglo XIX y principios del XX, 
con pensadores que reaccionaron a los límitesy alcances del sistema imperialista, evidenciando la 
predominación de modelos de sociedad que privilegiaba el poder adquisitivo, la producción y los 
valores de cambio frente al hombre, por ello, se manifiesta una pobreza intelectual y espiritual, que 
el arte y la literatura busca reflejar a través de sus herramientas y expresiones. 
Para Georg Lukács, la gran función de la literatura es establecer una relación con la sociedad, como 
creadora y progresista. Asimismo, Lukács en su obra Se trata del realismo (1938) se refiere a las 
vanguardias como la creación de un vínculo moderno con la herencia popular y su contexto, es 
decir, con las tradiciones de los acontecimientos de una comunidad, y a modo de ejemplo revisa las 
obras de Máximo Gorki, Romain Rolland y Thomas Mann. Otro aspecto que Lukács encuentra en 
el arte vanguardista y lo considera como un elemento de la literaria de esa época es su vínculo 
permanente con el Frente Popular, el cual debe, como facilitador de la crítica de la propia historia, 
responder al contexto que pertenece. Como lo hizo la poesía concreta en Brasil y sus adaptaciones 
en el resto de Latinoamérica. 
El concretismo como una vanguardia surge en los años treinta gracias al artista y arquitecto de los 
Países Bajos, Theo van Doesburg, quien publica el “Manifiesto de Arte concreto” en la revista Art 
concret (en el primer número) en el año 1920. Del manifiesto, podemos resaltar la ruptura que su 
propuesta tiene con la pintura abstracta, con la que se diferencia por la pérdida de lo abstracto-
simbólico con la realidad, ya que, para Theo van Doesburg, el trazo y la textura son concretos ya en 
sí mismos, asimismo, por la mayor importancia que se le da a la forma sobre el color. Estos 
 7 
caminos ambivalentes por los que opta el arte concreto son distinguibles en la poesía de Brasil, 
donde surge como un movimiento literario y se esparce por todo el continente. 
Transformar en literatura algunas de las formas plásticas propuestas por el arte concreto fue la tarea 
de los primeros poetas concretistas, por ello, para un estudio del concretismo se vuelve necesario 
conocer y comprender las proposiciones de la obra de Theo van Doesburg que vinculan la literatura 
con las artes visuales en el Manifiesto II de Stijil (1920): 
La palabra es impotente/ La poesía asmática y sentimental, el “yo” y el “él”, que siempre ha 
usado en todas partes, pero sobre todo en Holanda, están bajo la influencia de un individualismo 
temeroso del espacio, residuo fermentado de un tiempo envejecido que nos llena de repugnancia 
[...] Estas frases cuidadosamente colocadas una detrás de otra y la una bajo la otra, esta 
fraseología frontal y árida con que los viejos realistas presentaban sus experiencias limitadas a sí 
mismos, son definitivamente inadecuadas e incapaces de dar expresión a las experiencias 
colectivas de nuestro tiempo5. 
Luego, entiéndase entonces a la vanguardia concreta como un movimiento que unifica 
pensamientos, maneras similares de concebir a una expresión, la visión del mundo compartida y, 
sobre todo, coexistir en el mismo contexto. Esto implica dejar atrás y afuera, no sólo un movimiento 
cultural y artístico, sino posturas y postulados, como el realismo o el costumbrismo. Se fractura la 
idea que individualiza al ser humano para explorar sus condiciones. Los concretistas no abstraen el 
concepto del individuo para separarlo de su entorno, sino que entienden que mientras más 
individual sea, más parte de una generalidad es, por ello no teme al espacio, sino que lo expresa, lo 
vuelve suyo y enuncia en él la discontinuidad, una variación necesaria para no pertenecer a la 
individualidad, pero sí a un sujeto en general. 
 
5 Thèo Van Doesburg; Mondrian, P; Van der Leck, B; Oud, JJp; Kok, A; Huszar, J Pre. “Prefacio” del Manifiesto II de Stijil 
(1920). Tomado de los documentos del Museo Vicente Huidobro: http://www.museovicentehuidobro.cl/wp-
content/uploads/2013/11/MANIFIESTO-STILJ.pdf 
 8 
El estudio de la poesía concreta se debería comenzar, por lo tanto, en los manifiestos del arte 
concreto, ya que, como Agamben propone, se debe situar una obra en su propio espacio de lectura 
para proferir sus aspectos como unidad: “restituirla [...] a una dimensión en la que su existencia objetiva 
y su contenido de verdad [...] vuelvan a componer una unidad”6, retomar cada aspecto de la obra, no para 
actualizarla sino para entenderla en su medio, espacio y contexto social: 
“Si es verdad, en efecto, que toda lectura de una obra debe necesariamente medirse con la 
creciente distancia que instaura el tiempo entre sus distintos niveles de significado, no es menos 
cierto que la lectura sólo es posible en el punto en el que parece recomponerse esa viva unidad, 
que en el origen, se asignaba al texto”7. 
Para atender a la comprensión de la obra de los concretistas partiré de la proposición que hace el 
arte concreto en su manifiesto sobre la lectura (una propuesta) visual, es decir, de la interpretación 
de la palabra hecha objeto. Sin perder de vista que para el caso poético son dos expresiones las que 
forman la unidad de la obra, éstas se encuentran en función de asignar al texto 
(pictórico/lingüístico) el mismo concepto que sus antecesores: la oposición del ser humano al 
individuo (como único) y la del artista a la individualización. Para este momento aún no podemos 
hablar de un lenguaje poético que busque su identidad en la forma-estructura visual, como lo 
hicieron los concretistas, tema que más adelante abordaremos: 
Así como el hombre ha madurado para oponerse a la dominación del individuo y al arbitrio, del 
mismo modo el artista ha madurado para oponerse a la dominación de lo individual en las artes 
plásticas, es decir, a la forma y al color naturales a las emociones.8 
El arte no es de unos cuantos, es para todos y de todos. Existe en su propuesta una enunciación de 
desconocer lo culto (por no decir oculto a la generalidad), en tanto individualice. Por lo anterior, 
 
6 Giorgio Agamben. “El sueño de la lengua” en El final del poema. AH, Argentina 2016, p93. 
7 Ídem. 
8 Theo Van Doesburg; Mondrian, P; Van der Leck, B; Oud, JJp; Kok, A; Huszar, J Pre. “Prefacio” del Manifiesto II de Stijil 
(1920). Tomado de los documentos del Museo Vicente Huidobro: http://www.museovicentehuidobro.cl/wp-
content/uploads/2013/11/MANIFIESTO-STILJ.pdf 
 9 
podría parecer que esta vanguardia se orilla a encontrar sus propias oposiciones dentro de sus 
planteamientos, es decir, a exponer lo que no es. Esta búsqueda lleva a los artistas concretos a 
fracturar las estructuras y las funciones presupuestas de las artes, teniendo clara una fenomenología 
no individualizada, como podría suceder en el realismo, sin limitar la experiencia al testimonio de 
una sola persona. 
Esto deriva a la necesidad de una forma o expresión que promueve experiencias colectivas, que se 
puedan habitar mientras se enuncian como espacios ontológicos, es decir, lugares de los que se 
profieren para existir en el conocimiento de los hablantes, o palabras que articulan en tanto que son 
su forma en sí mismas, pero lejos de ser físicas, son el resultado de una convención, trazos que 
refieren la comunidad y el convivio. Así como lo indican en el Manifiesto II de Stijil: 
Semejante en esto a la vieja concepción de la vida, los libros se basan en la longitud, en la 
duración; son voluminosos. La nueva concepción de la vida se basa en la profundidad y la 
intensidad y así como queremos a la poesía.9 
Esa nueva forma de hacer, leer y concebir la poesía se encuentra en los trabajos de los concretistas 
brasileños. Así termina cualquier escisión entre arte abstracto y arte poético, más bien se conjuga 
para manifestarse bajo su propio precepto y heredar a las futuras expresiones de poesía visual su 
concepto.Por ello, la palabra se reconstruye, la hesitación entre sonido y sentido está en la 
búsqueda de una nueva concepción. La poesía no puede ser igual ni mucho menos leerse, 
experimentarse vivirse o conocerse de la misma manera, como un todo lineal, sino sustancial. El 
orden de las palabras en un poema concreto, entonces, no importa: en una sola palabra se puede 
contener y abstraer la profundidad e intensidad del poema, ¿cómo?, si primero se lee y luego se ve. 
Entonces, la poesía concreta deja a un lado el acto de escuchar-leer al poema, y se vuelve un acto de 
mirar-leer, escuchar y significar, cualidades todas de la palabra. 
 
9 Ídem. 
 10 
1.1.1 De la palabra al objeto y del objeto a la palabra 
Antes de pasar a la poesía concreta, es necesario entender que la lengua es un sistema de símbolos, 
signos y grafías, sin orden jerárquico, más bien con cualidades inmanentes y yuxtapuestas. A esto 
Saussure dice: “la lengua como un sistema de signos interdependientes, en los que el valor de cada 
término resulta solamente de la presencia simultánea de los otros”.10 La presencia simultánea hace 
referencia a la imposibilidad de seccionar o sesgar las partes de la lengua, pero al mismo tiempo por 
la indispensable tarea de hacer ciencia, Saussure realizó una taxonomía de los elementos 
lingüísticos, con lo que, para su estudio, toma los términos independientemente. 
Asimismo, Saussure afirma que los términos se disponen en una dicotomía: relaciones asociativas 
(paradigmáticas) (en ausencia-lengua) / relaciones sintagmáticas (en presencia-cadena hablada). 
Misma dualidad que Hjelmslev propone desde otra perspectiva: sistema / proceso (o texto) escrito u 
oral. Atendiendo a esto, la palabra desde el proceso es entonces grafía (escritura, representación 
visual), fonema (lectura, articulación fónica) y significado-sentido (contenido-expresión), que por 
su forma triangular no hay jerarquización. Desde este punto, podría considerarse a los poemas 
concretos como el ejemplo de la poesía estructural y estructuralista. Una obra que ejemplifica a la 
perfección es “Cristal” de Campos11: 
 
10 Ferdinan de Saussure. Curso de lingüística general, Alianza, Madrid, 1998. p. 146 
11 “Cristal” (1958) de Augusto de Campos 
 11 
 
En el poema podemos encontrar cómo la estructura, geométrica y simétrica, genera una imagen que 
no es poético, sino concreta, no hay en ella metáfora, sino sinécdoque, en la palabra como resultado 
de la abstracción del significante de la lluvia/río, resaltando las grafías como el elemento de la 
presencia de un proceso de escritura. No hay verso, ni ideograma ya que la forma se niega por la 
simultaneidad de la palabra en el espacio y evita el ordenamiento de la sintaxis. Está pensado para 
que la mirada puede recorrer el texto en varias direcciones e ir de una palabra a otro. Para el 
concretismo la forma se expone a sí misma como materialidad medial organizada según los 
preceptos del concretismo. El poema es un objeto suspendido en el espacio visual de soporte 
tradicional. 
Más adelante expondré los elementos de éste analizaré. Ahora, si en el proceso, uno de los 
elementos busca resaltar más que otro, entonces quizá estemos frente a un fenómeno literario, 
puesto que una búsqueda como esa daría paso a lo que Roman Jakobson llamó “voluntad de estilo”, 
aquello que está presente en la función poética: “La función poética proyecta el principio de 
equivalencia del eje de la selección sobre el eje de la combinación.”12 Así la particularidad grafía 
dentro de una expresión literaria puede ser la selección sobre la combinación. No obstante, esto aún 
 
12 Roman Jakobson. Lingüística y Poética. Cátedra, Madrid, 1998, p.40 
 12 
no es una palabra-objeto, pues continúa siendo un código en sí mismo, pero que puede volverse y 
volver una expresión “legible” y “visible” que dentro de una lectura contextualizada buscará ser una 
palabra-objeto. 
Con lo que la palabra no es el significado, sino que es lo que significa, se materializa, muta en una 
imagen que no deja de ser palabra. Luego, de la estructura del poema con estas características se 
ramifican, necesariamente, otros sentidos: elementos sémicos que se tienden con cada uno de los 
demás elementos, por ello se dice que es una lectura multidimensional. Realizar la lectura de una 
palabra-objeto debe ser multidimensional y multidireccional, ya que hay una ruptura en la 
linealidad del lenguaje y la percepción. Búsqueda vanguardista de la poesía concreta que tiene 
como fin fusionar los elementos lingüísticos con formas visuales, no necesariamente la del objeto 
significado, sino la de una exploración-proceso de lo que la palabra comparte con lo visual. 
1.2 De la poesía concreta brasileña a la poesía concreta mexicana 
Fue entre los años 1952 y 1956 que la poesía concreta brasileña de Augusto de Campos, su 
hermano Haroldo y el poeta Décio Pignatari (quienes instituyeron el grupo Noigandres en San 
Pablo, nombre que tomaron del Canto XX, de Ezra Pound). Este -ismo se dio a conocer en la 
Exposición Nacional de Arte Concreta, realizada en diciembre de 1956. El nombre de este grupo se 
debe a que la revista Noigandres en su número cuatro publicó el manifiesto “Plano Piloto para la 
Poesía Concreta”13, en el que se jerarquiza a la palabra sobre el verso. Sin embargo, ellos aún no se 
consideraban poetas concretos, sino pre-concretos, ya que decían, no reunir aún las características 
estéticas que luego adquirirán en la “fase ortodoxa”, momento en el que llega a su paroxismo y 
también a México. 
 
13 Jorge Santiago Perednik. “Plano piloto”. Poesía Concreta: A. Artaud, M. Bense, D. Pignatari y otros, Centro Editor de 
América Latina. Buenos Aires, 1982. 
 13 
La poesía concreta brasileña se puede distinguir por dos etapas. Gonzalo Aguilar14 definió la etapa 
del grupo Noigandres (primera) como “fase orgánica”, un momento de exploración que comienza 
con la experimentación de la creación y de la búsqueda en nuevas formas de expresar el poema, 
rompiendo los límites que la sintaxis marcaba. Haroldo de Campos dijo al respecto: “El proyecto de 
los “concretos” era asimilar la producción poética de las vanguardias europeas y dar el “salto cualitativo” 
que implicaría la deconstrucción de la idea de lógica espacial o visual y la creación de un poema-objeto, 
referencial de su propia estructura dinámica sobre el concepto de “metacomunicación”, expresado en la 
Teoría da Poesia Concreta: “la coincidencia y simultaneidad de la comunicación verbal y no verbal”. El 
resultado parcial de esta experiencia puede observarse en el lanzamiento de la Primera Exposición Nacional 
de Arte Concreto, realizada en el Museo de Arte Moderno de São Paulo, en 1956, cuando los poetas antes 
citados, al lado de Ferreira Gullar y Vlademir Dias-Pino, presentaron una muestra de sus poemas-carteles.”15 
De esta producción literaria podemos distinguir las influencias que tuvo (o la interpretación que 
hicieron) el poema Un coup de dés de Stéphane Mallarmé, ya que para los concretistas brasileños, 
es el momento en el que el verso se rompe, tiene una crisis y se actualiza. Philadelpho Menezes 
dice: “la “crisis del verso” detectada por la teoría presentó, su más remota manifestación en Un coup de dés, 
de Mallarme, con el poema diseminándose por la página sin la ruptura de la sintaxis tradicional.”16 Dicha 
ruptura gramatical trajo consigo las llamadas “constelaciones”: juego visual de las palabras, en el 
que existe la búsqueda de suprimir la relación entre la palabra y el objeto significado. Así, la 
palabra se vuelve el objeto en sí mismo. Entonces, las “constelaciones” son una agrupación de 
palabras, ya sea iguales o distintas y sin relación(aparente) alguna, en la que su articulación no es 
sintáctica por lo que en el espacio que posee cada palabra se materializarse y concretiza. 
 
14 Gonzalo Aguilar. Poesía concreta brasileña: las vanguardias en la encrucijada modernista, Beatriz Viterbo Editora: 
Argentina, 2003, p. 20. 
15Haroldo de Campo. “La poesía concreta y la realidad nacional”, en Brasil transamericano, El cuenco de plata, Buenos 
Aires, 2004, p. 163. 
16 Phladelpho Menezes. Poética e Visualidade. Editora da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Brasil, 1991 
p 30. 
 14 
Esta agrupación tiene como objetivo la mínima expresión lingüística puesta frente a la máxima 
expresión estructural, objetivo que se buscó en la hechura artesanal, en el quehacer literario de la 
realización a mano. “No es más el caso de hablar, entonces, de una “riqueza vocabular” sino de una 
riqueza de estructura que coincidirá, en la poesía concreta, sin contradicción, programáticamente, 
con la más rigurosa simplificación y transparencia léxica”17. Para los concretistas es muy 
importante ser claros, por eso buscan desnudar al lenguaje de sus sentidos, dejan a un lado el uso de 
un lenguaje metafórico y rescatan una estructura significativa. Ese dejar de hacer metáforas es una 
de las características primordiales de la poesía concreta. 
Entonces, a partir de esta etapa la palabra se vuelve objeto, ya que las constelaciones recrean, como 
Mallarmé con Un coup de dés, no la cosa sino el efecto que se produce. Siguiendo a Wittgenstein, 
el efecto es un estado de la cosa, asimismo, menciona que “la forma del objeto es la posibilidad de 
su ocurrencia en estado de cosas”18, por lo que la misma ocurrencia, o en el poema la hechura de su 
efecto es la cosa representada en sí, metamorfosis que, no obstante, no es metafórica sino visual-
estructural. Por lo tanto, en las constelaciones desarrolladas durante la fase orgánica, los elementos 
sémicos, son más bien, una corporeidad de la cosa, ya que su estructura se transforma en el nodo de 
sus sentidos, con la premisa de ser una estructura de la emoción19, y, como imagen, un estado de 
conciencia y consciencia. 
En 1953 Augusto de Campos publicó Poetamenos una compilación de seis poemas en los que juega 
con la disposición de la palabra en el espacio y con algunos colores en la tipografía. ¿Por qué será 
necesario este cambio? Más adelante exploraré el flujo extratextual, en tanto cambio de color en la 
condición de lo impreso y cambio de lectura, lo que explica estos experimentos, ya que en esta 
 
17 Haroldo de Campos. “A temperatura informacional do texto” (1960) en Teoría de la poesía concreta (Augusto de 
Campos, Décio Pignatari y Haroldo de Campos), p. 204. Tomado de: 
https://monoskop.org/images/1/1f/De_Campos_Pignatari_De_Campos_Teoria_da_poesia_concreta_Textos_criticos_
e_manifestos_1950-1960_2a_ed.pdf 
18 Ludwig Wittgenstein. Tratado lógico-filosófico. Gredos. Colecciones grandes pensadores. Madrid, 2009. p. 13. 
19 Más adelante se desarrollará la idea de poesía/sensación y la estructura en el poema concreto como un reflejo de 
ésta, y su búsqueda de estimular la emoción. 
https://monoskop.org/images/1/1f/De_Campos_Pignatari_De_Campos_Teoria_da_poesia_concreta_Textos_criticos_e_manifestos_1950-1960_2a_ed.pdf
https://monoskop.org/images/1/1f/De_Campos_Pignatari_De_Campos_Teoria_da_poesia_concreta_Textos_criticos_e_manifestos_1950-1960_2a_ed.pdf
 15 
etapa la denuncia de los límites del verso, tras la crisis del mismo, y un intento de transgresión de lo 
que se ve y conoce como poesía (al incorporar colores), indica una indagación de otros recursos 
expresivos unos implicados en la plástica. 
20 
Más que experimentarse como una silueta definida, la poesía concreta dice Philadelpho Menezes: 
“La función de los colores como voces, timbres, itinerarios de lectura asociativa de las palabras, dan 
orden al aparente desorden de la composición. La ruptura sintáctica, como en Ferreira Gullar, llega 
a las palabras, que se descomponen, para recomponerse entrelazadas por el color, en un refinado 
proceso de montaje verbal por la utilización de procesos visuales: colores complementarios, 
calientes/fríos, disposición de las palabras por el espacio de la página, funcionalizadas por la 
“melodía de los colores.”21 Para Menezes la combinación de todos los elementos singulares son 
entonces necesarios para entender al poema concreto, no podemos sacar de él un verso, una estrofa, 
un color, una palabra precisa en un lugar constante, o la silueta de una forma; quizá esto explique el 
uso de paronomasias, pues no podríamos ni extraer del poema el puro sonido. 
 
20 Imagen sacada de http://www2.uol.com.br/augustodecampos/poetamenos.html 
21 Phladelpho Menezes, op., cit., p. 23 
http://www2.uol.com.br/augustodecampos/poetamenos.html
 16 
Quizá a lo anterior se refería Haroldo de Campos con el “salto cuantitativo”, hacer de la palabra una 
presencia real y a su vez ausencia, es decir, una oposición de lo visible y lo invisible, una diferancia 
derridiana: “Es sabido que, para Derrida, la noción de diferancia -noción tanto temporal como estructural- 
abarca a la vez el retraso de una “presencia siempre diferida” y la especie de lugar de origen, la especie de 
chora donde se estructuran las diferencias en acción en cada presente “considerado”22. La palabra en el 
poema es la presencia simultánea de su significado y el territorio ambivalente de la forma. A 
propósito, más adelante el mismo Didi-Huberman menciona: “la “forma” designaba ante todo un 
objeto, él mismo sin forma inmediatamente reconocible, un objeto que sin embargo daba forma a otros 
objetos”.23 En la obra Poetamenos Haroldo de Campos busca reflejar, entonces, la palabra que se 
agota en su transparencia significativa y la tradición que se agota y culmina (como forma estructural 
visual) con la poesía concreta. 
Ir más allá de la comunicación o del acto comunicativo con la poesía es establecer límites e ir más 
allá de ellos quebrar las barreras, buscar el proceso que impide exteriorizar la complejidad del acto 
poético en la mente, posar la reflexión en la diferancia y deconstruir la palabra y el sintagma. 
Es importante detenernos un momento, ya que por lo anterior se vuelve trascendente para el estudio 
entender al concretismo desde el proceso creativo vanguardista, pues se considera que para 
formular una poética concreta se debe entender que el ethos en el que se desarrolló fue también un 
ejercicio matérico de una sociedad de artistas, que no sólo deconstruye la poesía, sino su contexto. 
La sociedad de la que surgen los concretistas se encontraban en la transición de un subdesarrollo 
económico a una economía industrializada, es decir, en Brasil operaba un cambio social que se 
puede ver reflejado en sus movimientos artísticos, uno de ellos es la experimentación en su poesía, 
la cual tiene su propio proceso de evolución. Sin detenerme más en cómo los concretistas cumplían 
con las fórmulas vanguardistas, al emparejar la producción artística con la forma de producción 
 
22 Georges Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira, Bordes Manantial. Buenos Aires, 2014, p. 138 
23 Ibídem, p. 139 
 17 
económica, encontramos que, con el lenguaje, los poetas hallan la materia mediante la cual logran 
exponer sus cuestionamientos relacionados a la ideología social de ese momento. 
Siguiendo a Lévi-Strauss: “El lenguaje aparece también como condición de la cultura en la medida que 
ésta posee una arquitectura similar a la del lenguaje. Una y otra se edifican por medio de operaciones y 
correlaciones, es decir, de relaciones lógicas. De tal manera que el lenguaje puede ser considerado como los 
cimientos, destinados a recibir lasestructuras que corresponden a la cultura en sus distintos aspectos, 
estructuras más complejas a veces, pero del mismo tipo que las del lenguaje”24. Encontraremos una 
referencia a la transferencia de la lengua como una realidad hecha por quienes nos enseñan la 
lengua (sistema fuera del sujeto), por lo que no hay palabras para decir un pensamiento completo, 
así que nos quedamos a medias, porque no alcanzan las palabras para expresarlo. 
Al entender la comunicación de esa manera, los concretistas buscan la comunicación a través de la 
estructura “lo verbal” y la negación de esta “lo no verbal”. Hechos todos que son concebibles en la 
obra de Poetamenos. Así, el movimiento concretista es una expresión más de lo que sucedía en ese 
momento. Se contempla a sí misma como una proposición, en tanto que establece diversas 
propuestas, un producto poético que reproduce, pues la palabra (dentro de un poema) ya es 
consciente de su condición de escritura, lo que afecta al cómo se concibe y cómo se da el proceso 
creativo. 
Por lo que se debe pensar al concretismo como un poema visual en el que se busca una doble 
experiencia, no necesariamente dicotómica, en el que el nodo es la condición de reproductibilidad: 
que se puede ver y leer, la frontera entre la imagen y la palabra o un acto verbicovisual. Asimismo, 
en Poetamenos encontramos un tópico muy desarrollado de la siguiente etapa: la desubjetivización 
de la poesía. En la “fase ortodoxa”,25 el poeta está fuera del poema, no es parte de la voz lírica, es 
sólo el instrumento que propicia al proceso del poema, esto supondría a un sujeto que enlaza un 
 
24 Claude Lévi-Strauss. Antropología estructural. Ediciones Altaya. Buenos Aires, 1994, p. 110. 
25 Gonzalo Aguilar, op., cit., p.20. 
 18 
sentido formado por emociones, que es codificado por otra subjetividad, con base en la experiencia 
de lugares comunes, y se comparte un mundo, como la totalidad de los hechos lingüísticos. 
La siguiente etapa es a partir de 1960 y se le da el nombre de fase ortodoxa. Esta fase es la que llega 
a nuestra nación y en la cual se experimenta y desarrolla la poesía concreta mexicana. Aquí los 
concretistas buscan, entonces, la superación de un yo lírico, la eliminación del individuo 
(romántico) como el genio y autor. Entonces prevalece la superación de cualquier subjetividad, el 
poeta anónimo haciendo poesía anónima, recurso que tanto se buscó en las vanguardias. 
El tratamiento de esta estructura desliga a las circunstancias individuales que le dan sentido, por lo 
que a fuera queda la profundidad afectiva y sensitiva de un sujeto creador. El abandono de la 
singularidad también fue entendido por los concretistas como la necesidad de distanciamiento del 
poema de las circunstancias históricas que la contextualizan. El texto se convierte así en una 
realidad en sí misma, que habla de sí misma: una estructura que refiere sólo a su estructura, sin 
hacer referencia a lo que le rodea. Al respecto Décio Pignatari decía: “Todo poema auténtico es una 
aventura planificada. Un poema no quiere decir esto o aquello, sino que se dice a sí mismo; es idéntico a sí 
mismo y desemejante al autor, en el sentido de aquel conocido mito de los mortales que fueron amados por 
diosas inmortales y por ello, sacrificados. En cada poema ingresamos y somos expulsados del paraíso”26. El 
autor es sacrificado y expulsado de un paraíso que ha creado, de un poema que ha negado el nombre 
y la individualidad. La Poesía concreta persiste en la tarea de desaparecer al autor, de sacar al 
poema a la calle en su forma más anónima, un laberinto vertiginoso muy vanguardista, del que 
aprovecha la obra concreta para empatar sus ideas con las del arte concreto. Así, el poema debe 
volver a un estado de construcción, como un arquitecto en obra negra, ingeniando una verdad 
interior que no se la debe a un creador, sino que es en sí misma y se explica así misma, de manera 
autónoma, en una clase de hermetismo operacional. 
 
26 Décio Pignatari, “Depoimento”, en Teoria da poesia concreta (Augusto de Campos, Décio Pignatari y Haroldo de 
Campos), 4a ed Atelié editorial. Brasil, 2006, p. 19. 
 19 
Para esta etapa, entonces, el poema es una cosa con la que el lector convive en una estructura 
“edificada” del lenguaje y que niega a la metáfora. El proceso de reificación de la palabra se ha 
concluido, los concretistas han llevado a la poesía a su etapa de significación visual, sin la 
construcción de una imagen física, sino interpretativo en el espacio y la desindividualización del 
poema. En este punto podríamos considerar la comparación entre la poesía concreta y la 
arquitectura. Esta última busca intervenir los espacios para darles una utilidad, significarlos con el 
fin de volverlos funcionales para el ser humano, las estructuras arquitectónicas permiten el 
desarrollo de la vida dentro de. Mientras la poesía concreta es una estructura verbal en la que el 
acercamiento a los espacios es parte del campo semántico de la palabra, pues a través de éste la 
palabra se vuelve objeto, se busca en su contexto y se concretiza en su significado: 
La Poesía Concreta consideró a la palabra en su calidad de objeto lingüístico de tres 
dimensiones: gráfico-espacial, acústico-oral y de contenido, con la intención de explotar 
conscientemente y al máximo sus posibilidades como material poético. Buscó darle una 
“actualización verbivocovisual” para alcanzar así la metacomunicación, es decir, la 
simultaneidad de la comunicación verbal y la no-verbal. Esto incluyó el rompimiento de la 
discursividad del lenguaje y la interacción de la palabra con otros sistemas semióticos como la 
música y las artes gráficas. Para ello, asimiló los hallazgos de Pound, su método ideogramático 
y su léxico imaginista de esencias y médulas; de Joyce, la técnica de palimpsesto en la que se da 
una narración simultánea a través de asociaciones sonoras y semánticas; de Cummings, la 
desintegración fonética y gráfica de las palabras; y de Mallarmé, las “divisiones prismáticas de 
la idea” y la espacialización visual del poema. Todo esto permite hacer del poema un 
“ideograma” que presentifica el objeto y logra la comunicación de una manera rápida y efectiva, 
tal como lo hacen los medios masivos de comunicación.27 
 
27 Rodolfo Mata. Prólogo a la antología de ensayos de Haroldo de Campos, De la razón antropofágica y otros ensayos, 
Siglo XXI, México, 2000 p. XV. 
 20 
A partir de esa insistente búsqueda de lo “verbicovisual” en los experimentos de los autores 
brasileños (Augusto de Campos, su hermano Haroldo y el poeta Décio Pignatari), el concretismo 
explora las posibilidades de la palabra como cosa, como la materia que comunica. Algo que desde 
la crítica no se consideraba, ¿la literatura comunica?, si es así, ¿qué comunica? Y ¿por qué es 
importante que comunique algo? En primer lugar, las tres dimensiones con las que se considera la 
poesía concreta buscan hacer de la palabra (literaria) un objeto comunicante, entonces, debemos 
considerarla como un acto comunicativo. Lo anterior no significa que la literatura antes de esta 
vanguardia no comunicara o intentara comunicar, sino que en el proceso creativo de la poesía 
concreta hay una conciencia del acto comunicante, es decir, la comunicación estructura el acto 
creativo y no viceversa. Algo que hasta las teorías de la recepción con la propuesta de Jaus con el 
concepto de aisthesis se comienza a estudiar. Por lo tanto, más adelante se retomará ese concepto, 
sus propuestas de estudio histórico y análisis de la obra. Asimismo, Haroldo de Campos sintetiza lo 
anterior al mencionar que estos procesos llevan a la metacomunicación, es decir, comunicar que 
comunico, la literatura que habla de sí misma en la enunciación de otrasformas, las visuales. Por 
ello el acercamiento de la poesía concreta a los medios de comunicación masivos, donde 
experimentan la palabra sin reducción a la experiencia del lector, sino a la concretización del 
concepto. Este giro intertextual se da a través de la búsqueda de crear una nueva concepción de la 
forma y la presencia de la palabra como arte visual: “Un NUEVO ARTE exige una óptica, una 
acústica, una sintaxis, morfología y léxico NUEVOS.”28 Poesía que opera tanto en el nivel visual 
como en el nivel fonético, sin marcas temporales, pero con llamadas de atención visuales, como las 
palabras que Haroldo de Campos resalta con mayúsculas en esta cita breve, pero constante, con la 
que sintetiza los hallazgos de su manifiesto poético, con esa economía lingüística imperante en 
tanto que propósito y logro. Porque para hacer de la poesía un nuevo arte, los concretistas 
 
28 Haroldo de Campos. “ojo por ojo a ojo desnudo”, en Galaxia concreta, p. 103. 
 21 
intentaron operar desde el proceso nuevas fórmulas con características que nieguen la tradición, por 
lo que él habla, primero, de una óptica y termina por lo léxico. 
Esta búsqueda de “NUEVO ARTE” desde el concretismo se replica en México y su estética. En 
nuestro país quien experimenta con la poesía concreta por primera vez fue el arquitecto Goeritz, él 
de la mano de los participantes del encuentro Poesía Concreta Internacional, exploraron en los 
sentidos más amplios la palabra, el arte, su concepción y su forma de ser, porque al igual que 
Haroldo no quería más de la tradición pretenciosa de la poesía: 
Estoy harto de la pretenciosa imposición de la lógica y la razón, del funcionalismo, del cálculo 
decorativo y, desde luego, de toda la pornografía caótica del individualismo, de la gloria del día, 
de la moda del momento, de la vanidad y la ambición, del bluf y la farsa artística, del consciente 
y subconsciente egocentrismo, de los conceptos inflados, de la aburridísima propaganda de los 
ismos y los istas, en sentido figurativo o abstracto. 
Harto también de la cacofonía de un arte de la deformación, de las manchas, de los trapos viejos 
y pedazos de basura; harto del preciosismo de una estética invertida que festeja la belleza 
superficial de lo destruido y podrido; harto de todas estas interesantes estructuras de 
pensamiento y de los juegos vacíos de una educación puramente visual o táctil. No menos harto 
estoy de la ausencia total de la sensibilidad que, con dogmas oportunistas, sigue presumiendo, 
todavía, de ser capaz de sacar jugo a la imitación o la estilización de una realidad heroicamente 
vulgar. 
Estoy harto, sobre todo, de la atmósfera artificial e histérica del llamado mundo artístico y sus 
placeres adulterados. Quisiera que una silla fuera una silla, tal cual, sin toda la enfermiza 
mistificación inventada en torno suyo. 
 22 
[...]Habrá que rectificar a fondo todos los valores establecidos. ¡Creer sin preguntar en qué! 
Hacer, o por lo menos intentar, que la obra del hombre se convierta en una ORACIÓN 
PLÁSTICA.29 
Goeritz, harto de la poesía como poesía, del arte como arte, de todos los cánones establecidos, de la 
imperante necesidad de hacer lo mismo y hasta harto de las contradicciones vanguardistas, propone 
con base en la poesía concreta experimentar de manera plástica con la palabra, y hallar a través de 
la exploración en el proceso matérico, la forma de la palabra la posibilidad de metacomunicación, 
sin individualidad, sin normas sintagmáticas, en la configuración espacial que se puede tocar con la 
mirada. Con esto Goeritz rechaza la idea de una tradición, porque ésta se tambalea sobre las modas, 
el individualismo, las vanaglorias, de las farsas y las falacias. Un hartazgo poético, pero con 
inclinaciones sociales, donde se refleja su pensamiento estético más allá de la palabra, ya que se 
posan en las funciones plásticas y por lo tanto visuales. 
Primero, considero que la tradición a la que se refiere está enunciada en el mismo texto, y son a las 
vanguardias. Textos que para entonces ya estaban agotados, con propuestas estéticas efímeras que 
más que ser propositivas le fueron cansadas sin mucho más que la explosión del momento, es decir, 
que cumplieron con su propósito y después nada, el contexto que encunó al movimiento había 
desaparecido. Eso lo siente y vive Goeritz desde las expresiones plásticas y literarias, desde la 
creación y la recepción. Por eso, en segundo lugar, habla de una insensibilidad, considero, no de 
forma genérica, sino a los cambios que han operado entre los istmos hasta que él descubre y 
continúa con la poesía concreta. Entonces, en este texto, un pequeño tratado para presentar su 
concepto arte-literatura, Goeritz nos expresa lo que le motiva a cambiar las formas, su disgusto 
hacia lo “nuevo”, o vanguardia como una moda y en consecuencia a su deturpación, un molde que 
se repitió con exceso. Como respuesta de esta problemática, plantea una revisión obligada de la 
 
29 Mathias Goeritz: Estoy harto – Ich hab’s satt [en la exposición «El Realismo de Mathias Goeritz», Galería Antonio 
Souza, México, noviembre de 1960]; a. l. en Christian Schneegaas (ed.): Mathias Goeritz 1915-1990. EL ECO Bilder 
Skulpturen Modelle. Academia de Arte, Berlín, 1992, pág. 181. 
 23 
tradición y del hombre en tanto que constructo social, no como el que convive en “atmósferas 
artificiales”, sino como el hombre común que se piensa en el Plano Piloto. Quizá la forma estética 
que imita la realidad caótica y ecléctica más atinada para él es por lo tanto la poesía concreta, ya 
que en su manifiesto se expone de manera progresiva los niveles estéticos que integran la forma 
plástica de la palabra y la poesía, como en la “ORACIÓN PLÁSTICA” que apunta ya, una 
revolución, no sólo como una llamada de atención al texto, sino exponiendo la búsqueda matérica 
de la palabra. 
Cabe mencionar que este texto de Goeritz también apunta a una paradoja, ya que contrapone su idea 
de vanguardia utilizando los medios vanguardistas. Lo que abre las preguntas: ¿por qué Goeritz 
rechaza, por su parte, las vanguardias, pero no escapa de ellas al proponer una forma estética?, ¿qué 
tanto Goeritz considera al concretismo como una vanguardia? Estos temas, tan particulares y a su 
vez generales, si se piensan como ¿qué tanto un autor se reconoce dentro de un movimiento 
estético?, o ¿dónde considera Goeritz su obra en la historia literaria?, deben ser anotados y 
estudiados aparte, en su momento y espacio. De todo lo anterior, se puede resaltar para este estudio 
que a partir de estos supuestos inicia y se estipula el alcance del concretismo en México. 
1.3 La poesía concreta en México 
El concretismo llegó a México como un movimiento vanguardista en auge durante los años sesenta. 
Sin embargo, si bien como hemos mencionado la poesía concreta brasileña tuvo una influencia 
profunda en el desarrollo del concretismo mexicano, quien trajo la poesía concreta a territorio 
nacional fue Gomringer. 
Para éste la poesía concreta se define como lo hace en el Diccionario de conceptos literarios Otto 
F. Best30, el concretismo es: 
 
30 Otto Best. Handbuch literarischer Fachbegriffe. Definitionen und Beispiele. Frankfurt: Fischer-Verlag. 1991, p. 270. 
 24 
Una corriente de la lírica moderna que ajusta los elementos lingüísticos de sus composiciones 
según apreciaciones de tipo óptico y auditivo, renunciando de ese modo a copiar y comprender 
la realidad empírica y poniendo en cuestión, en su lugar, a la palabra individual: la cual es 
tomada como forma de pensamiento, haciéndose uso de ella en cada una de sus posibilidades 
concretas; en virtud de lo cual surgen ideogramas y constelaciones, en los que el contenido de 
significación y la estructura son idénticos;en que la realidad del texto -por así decir- reposa en 
la estructura, en la función. 
Concepto muy similar al que encontramos en la segunda etapa de los concretistas brasileños. Este 
hecho ayudó a que la poesía concreta nacional se consolidara, si es que así fue. La historia de la 
poesía concreta en nuestro país no fue, en realidad, un movimiento que envolviera a una generación 
o a una gran cantidad de autores. Quizá sus aportaciones no son tan relevantes como en otros rubros 
de la historia literaria nacional, pero este es, quizá, el punto de partida de otros movimientos 
experimentales en nuestro país, actos que continúan teniendo vigencia y factores que se siguen 
desarrollando por otros caminos, con otras materialidades y con otras extensiones. 
La poesía concreta nacional31 en su comienzo fue propuesta y promovida por artistas que, antes de 
ser poetas, tuvieron una formación como arquitectos, escultores y pintores. Se considera que 
Goeritz trajo ese movimiento vanguardista a México, que como todas las vanguardias tienden sus 
lapsos en lo efímero y pasajero. Según el archivo del Museo Experimental El Eco: “Goeritz viajó a 
México gracias a la recomendación que el artista Alejandro Rangel Hidalgo hizo al Arquitecto 
Ignacio Díaz Morales”. 
Antes de su llegada la poesía visual y las diversas experimentaciones vanguardistas de la lengua 
habían sido probadas por autores como José Juan Tablada y, años después, Octavio Paz, Jesús 
Arellano y Ulises Carrión; no obstante, antes de ellos en la Nueva España durante el siglo XVI los 
Carmina figurata de Cristóbal Cabrera y en el siglo XVIII las Décimas acrósticas de Mariana 
 
31 Se le llamará Poesía Concreta Nacional a aquel concretismo realizado en México durante el lapso de 1966 a 1972 y 
que guarde relaciones estructurales con las expresiones concretas del grupo Noigandres. 
 25 
Navarro fueron ejemplos de los inicios de una experimentación visual de la palabra en esta región. 
Es decir, podríamos hablar de que el territorio nacional tenía una sutil inclinación por experimentar 
con las palabras, así pues, la poesía visual no era algo nuevo en México, no porque fuera un 
movimiento estético, sino porque el público se prestaba para responder de manera asertiva a las 
propuestas verbicoviuales. 
Recordemos que en nuestro país hubo movimientos vanguardistas como Los Contemporáneos o el 
Estridentismo que, de igual forma, fueron periodos de la literatura cortos y de los cuales no hubo 
quienes les precedieran. El concretismo fue uno de ellos que, dentro del marco de la expresión 
verbívoco-visual, lleva a la radicalización de la palabra como objeto dentro de un espacio 
asintagmático. “Poesía Concreta Internacional”, fue la exposición organizada por Mathias Goeritz 
en la Galería Universitaria Aristos de la UNAM en 1966 que dio inicio al movimiento concretista 
en México. Si bien, poco antes de la década de los sesenta Goeritz ya trabajaba la poesía concreta 
con en el ensamble de madera, trozos de metal y hojas de oro, fue hasta 1963 que se acercó al 
concretismo, al publicar el diseño de su obra Mensajes dorados, los cuales fueron impresos en 
folletos llamados Futura. Entre Mayer proyectaron la labor de imprimir 26 folletos de Futura. 
Tras dicha exposición, los elementos del movimiento concretista de nuestro país tardaron dos años 
más en resurgir. Siguiendo la forma propuesta por Goeritz y los concretistas: no mimética, 
autónoma y autorreflexiva; en el año 1968 Octavio Paz publicó Topoemas en la Revista 
Universitaria de México, los cuales son: Palma del viajero, Parábola del movimiento, Nagarjuna, 
Ideograma de libertad, Monumento reversible y Cifra. Por su parte en 1970 Ulises Carrión escribe 
El arte nuevo de hacer libros, que salió a la luz primero en México y luego en Ámsterdam, en el 
que habló de la espacialidad, unidad elemental del concretismo, como parte de su poética. Más 
adelante, en 1972, Arellano publica El canto del gallo. Poelectrones, en el que encontraremos el 
síntoma de hacia dónde se dirige la poesía experimental de México y, por último, en 1974, Montes 
de Oca da a conocer el hasta ahora poco comentado Lugares donde el espacio cicatriza. Hasta aquí 
 26 
la historia de poesía experimental podría continuar con el grupo de los ochenta “Nucleo Post-Arte” 
quienes realizaran la primera edición de la Bienal Internacional de Poesía Visual y Alternativa, de 
la cual la última reunión se llevaría en el 2009, mas, la poesía concreta, considerando a Christina 
Weiss, se separa de la poesía visual en tanto se intenta hacer palpable el lenguaje como tal. Weiss 
define la poesía concreta como: 
El uso lingüístico en el marco discursivo literario, por el cual se intenta hacer palpable 
el lenguaje mismo como tal, o, más exactamente, su capacidad de constituirse en 
significado. Este uso lingüístico, que se sirve de variados procedimientos, apoyándose, 
antes que nada, en la representación gráfica de los vocablos y las posibilidades de su 
distribución en un plano tipográfico dado (la página en blanco), se define como 
"concreto".32 
Siguiendo esta definición considero que la experimentación de la poesía concreta se da tanto en lo 
formal como en lo paratextual, el soporte tiene consecuencias en la interpretación, como más 
adelante lo veremos. Goeritz experimentaba la poesía en los muros, mientras que Carrión lo hacía 
en la construcción de un nuevo libro. Nos es común la experimentación literaria, misma que ha 
llevado a los movimientos a agotarse de manera efímera (concepto buscado por las vanguardias), 
anteponiendo una idea sobre otra, una ruptura constante de movimientos que no terminan de 
construirse antes de que puedan establecerse de una manera más compleja, pensada o contundente. 
Así, casi siguiendo los pasos de Carrión (a quien la experimentación lo lleva a comenzar con la 
poesía concreta y lo lleva a otro nivel de gestionar la percepción de la poesía) otros poetas han 
trabajado en la experimentación. 
Por lo tanto, la poesía concreta en territorio nacional es un eslabón que preparó y perpetró el terreno 
para los trabajos de otros autores, de grupos, colectivos, individuos, escuelas, posturas de poesía 
 
32 Tomado de Klaus Meyer-Minnemann “Octavio Paz: Topoemas Elementos para una lectura” en Nueva Revista de 
Filología Hispánica T. 40, No. 2 (1992), p 1115 
 
 27 
concreta. Personas como Milán Eduardo, Alejandro Tarrab o Armando Alanís Pulido o el grupo 
LLEOM continuaron en la expansión de la experimentación y alcanzaron planos, niveles y soportes 
y contextos que de no haber sido por la poesía concreta no se hubieran logrado. 
La historia de la poesía concreta en México es muy lacónica y poco difundida, fue más bien, un 
acontecer individual de artistas que buscaban tanto innovar en el soporte, como disrumpir en la 
lengua y la concepción de la poesía. Por lo tanto, difícil se vuelve crear un grupo de poetas o 
conjunto generacional, eso sería faltar a la historia de la literatura nacional y no rescatar lo que en 
este territorio más bien significó al poema: el autor. 
La afinidad que los poetas concretos mexicanos tuvieron con los brasileños está en la composición 
del espacio en blanco dentro del poema y las propuestas teóricas de los hermanos Campos para 
reificar la palabra, hacerla presencia de lo que la palabra es y no un modelo simbólico significante 
de la palabra. Atendiendo a lo anterior, los poetas que se mencionarán a lo largo de este estudio 
serán escogidos por los elementos concretistas de sus propuestas y por las aportaciones que hicieron 
en dicho movimiento y se seleccionarán sus trabajos más representativos que se enmarquen en la 
propuesta de análisis. Así pues, dos poetas extranjeros de lengua hispánica que fueron introducidos 
por el movimiento de Goeritz a nuestro país y que influyeronen gran medida el trabajo que se hizo 
a partir de su aportación fueron Eugen Gomringer, quien en el año de 1966 presentó su trabajo 
Constelaciones (1952) durante el encuentro/exposición “Poesía Concreta Internacional”33. Otro 
poeta extranjero que a considerarse para el estudio será Decio Pignatari, a quien se ha seleccionado 
por su búsqueda en la poesía experimental, encontrando en algunas de sus publicaciones un 
acercamiento al concretismo o al neo-concretismo con ciertos límites contextuales, lo que terminará 
corroborar dónde la poesía concreta termina y una etapa, en otro nivel con otras búsquedas 
(apegadas al movimiento concretista) inicia. 
 
33 Archivos del Museo del ECO 
 28 
Por su parte, los poetas con obras nacionales, en tanto que siguen o proponen en el movimiento 
concretista elementos que configuran un perfil nacional, sin alcanzar a ser un grupo denominado 
homónimamente ni autores que se autonombren como tal o inscriban la totalidad de su obra en 
dicho movimiento, se considerarán en este estudio, elegidos por los mismos parámetros 
estructurales y vanguardistas; asimismo, se tendrá en cuenta por la propuesta temporal del tema que 
abordaremos. Del primero que se toman ejemplos es Goeritz, quien sin ser mexicano trajo el 
movimiento concretista y fue partícipe de él. 
El siguiente poeta que mencionaremos será Octavio Paz con los topoemas, propuesta publicada en 
la Revista de la Universidad de México. Estos poemas alcanzan una particularidad de 
experimentación intertextual que no está del todo inserta en la poética concretista debido a que 
contienen frases que comunican los diversos niveles lingüísticos, estructurales y perceptivos del 
oba, sin embargo, la calidad, la experimentación (después del poema “Blanco”) y las nociones de 
concretismo que Paz tenía en aquellas fechas, se reflejan en tanto que postura poética, en sus 
poemas, todos dedicados. 
Por último, con quien cerramos y más adelante consideraremos que acaba el movimiento 
concretista como vanguardia en México es Ulises Carrión, quien con la presentación de sus trabajos 
en 1972 y proposiciones rompe todos los parámetros establecidos y abstrae de la poesía sólo un 
elemento concreto, con lo que él termina de configurar y darle forma a la poesía concreta mexicana 
al tiempo que la agota. Para este momento, los parámetros de lo que era la poesía concreta ya están 
muy definidos. 
 
 
 
 
 29 
Capítulo 2. Esbozo a una teoría del poema como objeto (palabra/cosa) 
La poesía visual es una grieta que se bifurca en las diversas formas de expresar la palabra que busca 
ser imagen, sin dejar de ser un símbolo, sin dejar de pertenecer a un campo semántico, sin deshilar 
su constitución inmanente, sin ser en sí un problema. El proceso de la poesía visual histórica nos 
lleva a encontrar en la construcción del ideograma el movimiento a la experiencia verbivocovisual 
en el que podemos encontrar una forma más allá de la función fonética, un lugar instalado en la 
(con)figuración, de la palabra, primero sin sonido, una percepción visual, enfrentamiento contra la 
forma concreta de un vehículo de significados, una estructura en obra negra, en espera de hacerse. 
La palabra aquí es un contenedor de su historia, de los elementos en el paradigma que le rodean, de 
lo que se dice de ella (metalingüística), del cómo se formula hasta su última forma (morfología), sin 
enunciar los procesos detrás de ella, permitiendo que se rehaga (como algo cíclico) un nuevo 
proceso: el de construcción de la poesía concreta. 
En tanto la combinación de símbolos independientes, disociados unos de otros, funjan en conjunto 
otra expresión. Se vuelve necesario entender este discurrir de formas debido a que, para la creación 
de una teoría que sustente a la poesía concreta, se debe delimitar lo que ésta es y lo que deja de ser. 
Como, por un lado, los caligramas buscan significar en la metáfora, por ejemplo, el puñal como 
símbolo del caligrama “El puñal”34 de Tablada, donde la conjunción de los versos adquieren la 
silueta de un “puñal” son la imagen metafórica de su contenido; no obstante, el contenido del 
poema descansa en “la primera mirada pasional que se queda como un puñal en el corazón”, en este 
caso, la distribución oracional/visual reafirma el sentido del poema, importante para la 
interpretación, porque recordemos que éste un proceso en el que hablante asigna el los conceptos al 
discurso. Por otro lado, en la poesía concreta no sólo hay una falta de metáfora, tema que trataremos 
en las siguientes páginas, puesto que su forma visual no teje una relación simbólica, sino que hay 
 
34 Tablada “El puñal” Imagen tomada de la página “Una palabra” de Iván W. Jiménez. 
http://unapalabra.com.mx/?p=606 
 
http://unapalabra.com.mx/?p=606
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una búsqueda de la de proximidad variada: la cual deriva y regresa al sentido. Hay un uso libre de la 
disposición en el espacio, lo que concibe una tensión entre los distintos elementos composicionales: 
palabras (dis)puestas en un lugar indicado y no lineal. 
 
También debemos considerar que la poesía concreta se produce durante la etapa que Benjamin 
Walter observa cómo la época de una reproductibilidad técnica. Momento histórico en el que el arte 
deja de ser áureo, único sin poder ser reproducible y en el que la autenticidad se pone en duda; 
problemática que en la literatura o el soporte de ésta se traduce en la búsqueda de nuevas estructuras 
internas (formales), en la experimentación de contenidos expuestos de manera auténtica (particular 
o individual) y en la exposición (sujeta al soporte) por otros medios, como sucede con las 
vanguardias, y particularmente con la poesía concreta, que busca su unicidad, la manera muy 
particular de ella, una singularidad que la dote con propiedades que “otra poesía” no tiene (esa otra 
poesía es la canónica, hecho anterior a las proposiciones y reglas fonéticas, bases y figuras a las que 
se oponen en la ruptura de la poesía vanguardista, provocada por una “crisis del verso”35): “Incluso 
 
35 Tomo el concepto de la “crisis en el verso” de Philadelpho Menezes, quien en su obra Poética e Visualidade dice 
que: “la “crisis del verso” detectada por la teoría, presentó su más remota manifestación en Un coup de dés, de 
 31 
en la más perfecta de las reproducciones una cosa queda fuera de ella: el aquí y el ahora de la obra de arte, su 
existencia única en el lugar donde se encuentra[...] El concepto de la autenticidad del original está 
constituido por su aquí y su ahora.”36 Es de esta manera que debemos entender los sucesos artísticos en 
el devenir temporal de la poesía concreta, desde donde podremos explorar las propuestas y pautas 
que fueron marcando los originarios para un desarrollo categórico. 
Al referirme a una “categoría” atiendo a las proposiciones de las vanguardias, en tanto éstas son 
teorías prescriptivas de sus propios movimientos. Previo a surgir como concretismo, en el acto de 
volver a la palabra objeto, como corriente artística, existe un manifiesto que expresa puntualmente 
qué es, qué busco, y qué habrá. Entonces los manifiestos son realizados para exponer la propuesta 
de un movimiento no de un individuo, por lo que crean o son pensados para un colectivo que está a 
instantes de realizar un acontecimiento, en tanto sea un hecho artístico. No obstante, conseguir lo 
perseguido mediante la postura a la que el artista vanguardista (concretista) se propuso, más que ser 
una responsabilidad es un mérito, ya que en la realidad el manifiesto muchas veces funciona de otra 
manera que no siempre se consigue. Por lo tanto, considero necesario para una teoría del 
concretismo, atender a la búsqueda de la propuesta (como un proceso creativo: poiesis), a la obra, a 
la recepción(aestesis) y a la comunicación (catarsis). Sin dejar a un lado que lo más importante 
para este estudio es la teoría y el análisis que puedan surgir a partir de la observación de obras 
concretas, su estructura formal, sus aspectos poéticos analizables y aquellos hechos factuales que la 
hacen poesía. 
Considero que a través de la construcción de una teoría se podría explicar cómo funciona la palabra 
en tanto tiene un peso visual, y que, para sus creadores, es una poesía sin peso metafórico, entiendo 
por peso la intensidad con la que se considera un hecho artístico sobre o dentro de otro. Se debe 
 
Mallarmé, con el poema diseminándose por la página sin la ruptura de la sintaxis tradicional, a pesar de que las capas 
del discurso se sobreponen y se entrecruzan de tal manera que, en ocasiones, el discurso parece substituido por un 
conjunto de textos autónomos. Esa espacialización sin ruptura sintáctica, que en Mallarmé asume una complejidad 
multifacética del discurso, la configuran las “subdivisiones prismáticas de la idea”. 
36 Benjamin Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Itaca, México, 2003. P 42 
 32 
tomar en cuenta que para ciertos periodos artísticos la ruptura de cánones ayudó a la consolidación 
de nuevos, por lo que nos hemos encontrado sólo con un ir y venir de modelos retóricos. 
Poiesis en la poesía concreta 
El trabajo de un poeta concreto como proceso creativo difiere al de un poeta canónigo, por la 
concepción que se tiene, tanto de la poesía como del objeto visual. Asimismo, la intención de uno y 
de otro se distingue, entonces, por el uso de los recursos retóricos. La poesía Concreta no busca el 
reflejo de los significados en la sonoridad y, quizá, ni siquiera en lo visual. Sino en la experiencia 
de una palabra concretizada, como exprimir el significado expandir el significante, llevarlo a la 
última instancia, la frontera más difusa entre la palabra y la imagen, donde el símbolo palabra está 
desnudo de inmanencias. Proceso que sólo se podría dar con ideas vanguardistas. 
La poesía concreta brasileña fue el momento de totalización de este proceso. En cierto sentido, 
fue también el último movimiento poético de vanguardia, colectivo e internacional [...] Llevó a 
cabo, no sólo en el plano del poema, sino también en el de la poética, la confluencia 
Oriente/Occidente: desde la ideografía poemática intentada en lenguas alfabético-digitales, hasta 
la reexportación de las técnicas tipográficas del poema concreto a una lengua escrita en 
caracteres ideográficos (el japonés), en una especie de tropismo por revisión complementaria. 
Agotamiento del campo de lo posible, radicalización “verbi-voco-visual” hasta la sensación del 
límite, la poesía concreta, en un gesto grupal, anónimo y plural, se empeñó en llevar hasta sus 
últimas consecuencias el proyecto mallarmeano. Rompió los vínculos residuales del discurso 
(hablo de los poemas de la fase minimalista, de estructura geométricamente controlada, que 
corresponden al Plano piloto de 1958), convirtiéndose, monadológicamente, en una tensión de 
palabras-cosas en el espacio-tiempo.37 
La “tensión de la palabras-cosas”, considero, se refiere a romper el extremo formalismo en el 
lenguaje poético, extenderlo semióticamente y semánticamente hasta llevar al signo lingüístico al 
 
37 Haroldo de Campos, “Poesía y modernidad: de la muerte del arte a la constelación, el poema postutópico”, De la 
razón antropofágica y otros ensayos, p. 43 
 33 
extremo, una frontera deconstruida de la palabra entre la forma y el fondo. Es en ese punto en el que 
debemos centrar la atención, ya que ahí se encuentra el espacio que en la poesía concreta se explora 
tanto en la experiencia del lector como del inventor que no creador. La invención, según el 
Diccionario de la Lengua Española en su cuarta acepción, la define como: “parte de la retórica que 
se ocupa de cómo encontrar las ideas y los argumentos necesarios para desarrollar un asunto”. Por 
lo cual, en la invención está la intentio auctoris, la intención del poeta por exponer con las 
herramientas y los materiales disponibles de su contexto su pensamiento. Guiándonos por este 
camino, la intención del poeta concretista es, según Augusto de Campos, su hermano Haroldo y el 
poeta Décio Pignatari con su “Plano piloto para la poesía concreta” (manifiesto que inicia con la 
sentencia “poesía concreta: producto de una evolución crítica de las formas”38) en el que se busca 
reivindicar el trabajo poético a partir de la palabra y no de la versificación. La página, como espacio 
bidimensional, se convierte en el soporte y elemento base para esta expresión que pretende ir más 
allá del lenguaje abstracto, más adelante lo hará también el libro (aquí comienza la exploración 
matérica de elementos que en función con la palabra pueda ostentar una intermedialidad, concepto 
que será definido más adelante), el espacio tiene una función sumamente importante para los 
concretista (es decir, en el intentio auctoris, la concepción del espacio está en el proceso de 
creación, particularidad que revisaremos más adelante en función al análisis), los elementos 
lingüísticos se disponen de forma sistémica sobre la página en blanco, estableciendo estructuras y 
relaciones significativas que se expresan más allá de la palabra, sin la relación de expresar un 
concepto a través de otro (un proceso por desaparecer a la metáfora). Entonces el poema no sólo se 
lee, se experimenta de manera íntegra, como en la escritura compuesta por ideogramas. La 
importancia de este signo esquemático se puede ver a lo largo de las propuestas en una historia de la 
 
38 Tomado de Perednik, Jorge Santiago, “Plano piloto”. Poesía Concreta: A. Artaud, M. Bense, D. Pignatari y otros, 
Centro Editor de América Latina. Buenos Aires, 1982. 
 34 
poesía visual. Como paréntesis, en nuestro país el ejemplo más claro de la influencia ideográfica 
está en la poesía visual de Tablada, como el siguiente ejemplo39: 
 
La poesía visual es la representación visual de la palabra, la poesía concreta da un paso más, va 
hacia la construcción del significado visual con el sentido de la palabra, es importante entender en 
este momento la diferencia, porque las dos parten de lo mismo la experimentación y las dos se 
atienden a una propuesta visual. Así, la poiesis en la poesía concreta está dirigida, por lo tanto, 
hacia terrenos de la intermedialidad entre lo visual y lo escrito, entre el significado de una imagen y 
el sentido de las palabras y viceversa, un vaivén en el que el nodo es el poeta concreto 
experimentando con los recursos que tiene en su horizonte. 
El interés de los concretistas es mantener un diálogo matérico entre los diversos niveles de la lengua 
y de las formas que tiene una palabra como materia y como símbolo, con el fin de cuestionar la 
abstracción y la representación en el arte y la poesía. Entonces la representación de estos poemas 
 
39 José Tablada. Caligrama del libro Li-Po y otros poemas (1920) de José Juan Tablada, México p. 13 
 35 
sería al mismo tiempo su producción, así que, el poema concreto no existe fuera de su espacio, o de 
su materialidad. El cuerpo de la obra es de suma importancia para sí misma y, en consecuencia, 
para su interpretación, porque forma parte de su proceso de creación. 
Desde este proceso, se saca de su paradigma a la metáfora. El autor se piensa fuera de ese recurso 
retórico, fundamental para la poesía, pero acto de ruptura necesario para los concretistas, ya que el 
texto es lo que es, no enuncia ni expresa una cosa