Versificacion-en-el-estudiante-de-Salamanca--forma-y-sentir-del-romanticismo

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
 DE MÉXICO 
 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
LA VERSIFICACIÓN EN EL ESTUDIANTE DE 
SALAMANCA: FORMA Y SENTIR DEL ROMANTICISMO 
 
 
T E S I S 
QUE PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE 
 
L I C E N C I A D O E N LENGUA Y LITERATURAS HISPÁNICAS 
 
P R E S E N T A: 
 
ÁNGEL ALEXANDRO PORRAS ORTEGA 
 
ASESORA: LEONOR GUADALUPE FERNÁNDEZ GUILLERMO 
 
 
CIUDAD DE MÉXICO, 2019. 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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2 
 
ÍNDICE 
DEDICATORIAS .............................................................................................................................. 3 
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................. 4 
1. EL ROMANTICISMO COMO RUPTURA ............................................................................... 8 
1.1 ANTECEDENTES: ILUSTRACIÓN Y NEOCLASICISMO ............................................ 8 
1.2 LA REACCIÓN ROMÁNTICA .......................................................................................... 17 
1.2.1 RASGOS ROMÁNTICOS ............................................................................................ 29 
1.2.2 INNOVACIONES ROMÁNTICAS EN LA LITERATURA ..................................... 37 
2. JOSÉ DE ESPRONCEDA, POETA ROMÁNTICO ............................................................... 45 
2.1 VIDA....................................................................................................................................... 48 
2.2 OBRA ..................................................................................................................................... 54 
3. EL ESTUDIANTE DE SALAMANCA: ROMANTICISMO Y VERSIFICACIÓN ............... 67 
3.1 EL ESTUDIANTE DE SALAMANCA, OBRA ROMÁNTICA.......................................... 67 
3.2 VERSO Y CONTENIDO...................................................................................................... 76 
3.2.1 VERSOS MÍNIMOS (BISÍLABO, TRISÍLABO Y TETRASÍLABO) ..................... 77 
3.2.2 PENTASÍLABOS Y HEPTASÍLABOS ....................................................................... 82 
3.2.3 HEXASÍLABOS ............................................................................................................. 86 
3.2.4 OCTOSÍLABOS ............................................................................................................. 90 
a) Romance ............................................................................................................................ 91 
b) Redondillas ....................................................................................................................... 94 
c) Quintillas ........................................................................................................................... 96 
d) Octavillas italianas ............................................................................................................ 97 
e) Décima espinela ................................................................................................................ 99 
3.2.5 ENEASÍLABOS Y DECASÍLABOS .......................................................................... 100 
3.2.6 ENDECASÍLABOS ...................................................................................................... 104 
a) Octavas reales.................................................................................................................. 106 
b) Serventesios .................................................................................................................... 109 
c) Cuartetos ......................................................................................................................... 111 
d) Octavas italianas ............................................................................................................. 112 
3.2.7 DODECASÍLABOS ..................................................................................................... 113 
CONCLUSIONES ......................................................................................................................... 118 
APÉNDICE. Esquema de versificación de El estudiante de Salamanca. ...................................... 122 
BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................................... 124 
 
3 
 
DEDICATORIAS 
 
 
 
 
 
A mi familia, por el cariño con el que 
han aligerado los días de mi existencia. 
 
 
A Jessica, por su presencia 
incondicional, sin la cual no concibo mi 
presente ni mi futuro. 
 
 
A mi asesora, Leonor Guadalupe 
Fernández Guillermo, por sus sabios 
consejos y sus pacientes observaciones. 
 
 
A todos aquellos profesores que lograron 
contagiarme la pasión por la literatura. 
 
 
 
 
4 
 
INTRODUCCIÓN 
 
 
 
 
 
Pasé una tarde y una noche leyendo El estudiante de Salamanca. El gusto por la 
versificación se había despertado en mí hacía unos años, pero sólo en esa lectura se 
convirtió en pasión. Puse especial cuidado en el conteo de los versos, la variedad de 
las formas, la sucesión de las estrofas. Conforme avanzaba, deducía felizmente que la 
métrica y el argumento se influían mutuamente. Las medidas cambiantes apoyaban la 
velocidad, el misterio y la gravedad con la que se presentaban los pasajes de la obra. 
En la poesía ocurre ese efecto: la musicalidad que se escucha en los versos 
produce ciertas sensaciones que modifican el significado. El poema es un artificio de 
contagio; todos sus mecanismos buscan evocar un sentimiento que no sólo está 
descrito, sino también aludido en la forma. Así, el efecto del poema está predicado en 
la efectividad de dichos mecanismos. No obstante, no se han de reducir sus recursos 
al conteo de las sílabas o los acentos. Saber que un verso es endecasílabo u octosílabo 
lo cifra en una tradición, mas no define su naturaleza. Podemos hablar de ciertas 
generalidades para cada medida, pero nunca simplificar un análisis lírico al número 
de sílabas. La peculiaridad de cada poema radica en su cadencia y en el temple de 
ánimo que quiere contagiar; hablamos de una fusión entre el mensaje y los sonidos 
para que el lector (o el escucha) sienta dentro de sí la emoción con la que el poeta 
concibió su obra. 
 La idea del poema como vehículo de sensaciones cobró auge durante el 
Romanticismo. Los románticos entendieron la literatura como libertad creativa; la 
inspiración en su máxima fluidez. Fue un momento en que la poesía apeló a la 
sensibilidad, por lo que el poeta no tenía restricciones de temas ni de escenarios; se 
podía recurrir a ambientes lúgubres o misteriosos; a tormentas o a huracanes; a 
5 
 
fantasías o a quimeras. En la obra de arte romántica resultaba fundamental que el 
artista dejara fluir sus sentimientos, por lo que se adaptaron los artificios a la 
sensibilidad cambiante del artista. 
 Esa concepción provocó el retorno a la polimetría. En la tradición española el 
referente por excelencia era el Siglo de Oro. En el teatro, con Lope de Vega a la 
cabeza, se usaron diferentes metros para dar voza distintos personajes. Los temas y 
los momentos se ilustraban con la diversidad de los versos. El Arte nuevo de hacer 
comedias, del propio Lope, fue la preceptiva de este género. En esencia, para 
manipular las sensaciones del público, el poeta debía hacer uso de ciertas formas 
métricas. Sin embargo, el mismo Lope de Vega se distanció a menudo de sus propias 
aseveraciones. Nada más diverso que la obra de este gran poeta; las formas poéticas 
se combinaban para efectos distintos, nunca unívocos. Así que en el Siglo de Oro lo 
característico fue la variedad; la polimetría no tenía reglas estrictas, sino que debía 
responder a la sensibilidad del poeta y a los tonos exigidos en la obra. 
 Los poetas románticos españoles usaron la polimetría con un propósito similar; 
no restringían el uso de cada verso, sino que los combinaban con base en sus 
sensaciones. La misma forma estrófica podía corresponder a diferentes contenidos, 
tan sólo con un cambio en la textura de las consonantes o en la melodía de las vocales. 
Los acentos también ayudaban a matizar las frases, por lo que nunca se podían 
clasificar las relaciones entre medidas y efectos, ya que estos últimos eran cambiantes 
y dependían de muchos factores propios de cada composición. 
 En el caso de la obra de José de Espronceda, este recurso fue especialmente 
notorio en sus poemas publicados al regreso del exilio. La “Canción del pirata”, por 
ejemplo, combina versos mínimos con el octosílabo para semejar el oleaje del mar o 
el navegar rebelde del barco del pirata. Sin embargo, esos efectos no pueden 
generalizarse. Sería impreciso señalar semejanza con las olas en todos los cambios de 
versos menores a ocho sílabas. Más bien, el poema, con su cadencia particular y su 
mensaje único, detona estas sensaciones. 
6 
 
La muestra más importante de polimetría en la obra de Espronceda es El 
estudiante de Salamanca. El repertorio de versos va del bisílabo al dodecasílabo, y en 
la cuarta parte se utiliza toda la gama de metros, por lo que se vuelven especialmente 
importantes los cambios en las medidas. Las imágenes fantásticas y macabras se 
suceden en crescendo o en deminuendo gracias a que los versos se complementan con 
gran agilidad. La manera en que Espronceda entendía el ser romántico; el modo que 
encontró para dar completa libertad a su inspiración fue recurrir a diversas medidas 
que pudieran adaptarse a un temple de ánimo especial. A mayor variedad, mayores 
también eran los matices de las sensaciones. 
 El presente texto nació de los sentimientos que me produjo aquella lectura de 
El estudiante de Salamanca. Gracias a ese hecho, pude observar cómo los recursos 
formales se traducen en ideas. De ahí que este trabajo busque esa perspectiva de 
análisis; la versificación es un acercamiento posible a la poesía; acaso deba ser el 
primer paso para entender las variaciones y las cadencias de un poema. Este tipo de 
análisis es uno de los que exhiben los puentes entre la racionalidad y la sensación. Al 
final de cuentas, el poema no es más que la fusión entre la forma y el sentido: debemos 
gozarlo tanto como entenderlo para recibir su inevitable contagio. 
 
Para ese propósito se partirá de lo general a lo particular a lo largo de tres capítulos. 
En el primero, se estudiará el movimiento romántico, partiendo de la idea de que es 
una ruptura con respecto a las ideas del Neoclasicismo. Se compararán ambos 
movimientos: sus postulados, sus ideas y algunas consecuencias formales que se 
reflejaron en el arte de cada uno. Asimismo, se afrontará la pregunta de si estos 
movimientos existieron como tales en la literatura española y algunas repercusiones 
sociales que podrían haber influido. 
 En el segundo capítulo se observará de cerca la vida y la obra de José de 
Espronceda. Se juzgará si su literatura puede considerarse romántica y se revisarán 
algunos rasgos biográficos que determinaron su estilo y su evolución como poeta. Del 
mismo modo, se retomarán algunos de sus poemas más importantes, considerando 
7 
 
que sus trabajos mejor realizados se catalogan en el género lírico, y no tanto en el 
narrativo ni en el dramático. 
 Por último, se examinará El estudiante de Salamanca, obra icónica de 
Espronceda. Con base en sus motivos poéticos y en sus características formales, se 
determinará si es pertinente juzgarla como una obra romántica. Posteriormente se 
estudiará el aspecto de la versificación; se analizarán por separado cada uno de los 
once metros que el autor utilizó en la construcción de esta obra. Se considerarán las 
diferentes formas poéticas de cada medida, su historia, la recurrencia con la que 
aparecen en la literatura española, su evolución y sus usos generales. Así, se detallará 
el uso particular que tuvo cada verso en El estudiante de Salamanca, para ilustrar 
finalmente la combinación de tradición y experimentación que se expresó en este 
poema. 
 
8 
 
1. EL ROMANTICISMO COMO RUPTURA 
 
 
 
 
 
1.1 ANTECEDENTES: ILUSTRACIÓN Y NEOCLASICISMO 
 
El cansancio frente a la excentricidad del barroco trajo una apuesta por la razón y el 
método. En Occidente se encendió una luz renovada que suponía el retorno a los 
principios clásicos; es decir, a los que se habían estipulado en la cultura grecolatina. 
 La razón y el conocimiento brotaron como nuevas esperanzas, pues conducían 
a la verdad y, a su vez, a la fraternidad entre todos los hombres. Con la razón, se 
vislumbraba un panorama vívido, que conllevaba el fundamento del hombre ilustrado. 
“El racionalismo implica la fe en la capacidad humana para entender y explicarse el 
mundo a través de formulaciones que simplifiquen y ordenen la multiplicidad de los 
fenómenos”.1 El destino del hombre estaba en sus propias manos, y era necesario 
caminar hacia el progreso (hacia adelante) para conseguir la anhelada mejoría. 
De esta manera, se retomaron las ideas renacentistas, en las que el pensamiento 
y la razón se valoraban sobre los sentimientos. El hombre tenía la posibilidad de 
rechazar las estrellas, los hados y el destino. Su fe se trasladó, como habíamos visto, 
a la de su propia razón, y dejó de confiar en la traslación de los astros como síntoma 
del porvenir. 
Así, las obras del siglo XVIII desarrollaron disciplinas dirigidas al pensamiento 
y no tanto al sentimiento. Las ciencias y la política fueron especialmente tratadas. 
El elemento más obvio de la vida intelectual del siglo XVIII lo 
constituyeron las ciencias físicas y las ideas y suposiciones relacionadas 
con ellas. Durante este periodo no produjo Europa ningún científico de 
 
1 Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española. 5: Siglo XVIII. 
Pamplona: Cénlit, 1981, p. 17. 
9 
 
la talla de Newton o de Galileo. Más que hacer nuevos descubrimientos 
fundamentales de naturaleza trascendental, explotó e incrementó el 
acervo de ideas y conocimientos científicos que le había sido legado por 
los gigantes del siglo anterior, refinando, elaborando y dando a conocer 
sus ideas.2 
Si bien el ejercicio de la ciencia no tuvo un lugar privilegiado, sí lo tuvieron 
las publicaciones científicas. La primera mitad de siglo fue una difusión de la ciencia; 
un regreso al método y al orden de Isaac Newton, pero a partir del análisis y los textos 
científicos. De hecho, “las publicaciones periódicas esencialmente literarias con 
frecuencia imprimían artículos de interés científico o tecnológico”.3 Existen 
importantes obras en ese sentido y también en el histórico, pero no encontramos 
grandes obras literarias. 
Asimismo, hay que recordar que “el siglo XVIII es un siglo normativo”.4 La 
norma, el orden y el método eran las pautas para alcanzar el conocimiento y llegar a 
una sociedad ilustrada. Los preceptos se buscaron en la cultura grecolatina; la mímesis 
de Aristóteles se volvió norma, no sólo en elarte, sino como modo de vida. La 
búsqueda del progreso tomó como modelo al hombre clásico, y se dispuso a imitar el 
modo de vida de los antiguos griegos. La civilización tenía que semejar una Atenas, 
o al menos una Roma, en la que las virtudes del presente impulsaran una sociedad 
incluso más perfecta que aquéllas. 
Así pues, el arte volvió a imitar la realidad. Lo bello era lo que semejara la 
naturaleza y lo que se basara en la razón y la verdad. “Todo lo que en el barroquismo 
es pasión, personalidad y libertad, es aquí razón, disciplina y cálculo”.5 Como el 
Renacimiento en su tiempo, el Neoclasicismo consideró oscura la época que los 
separaba de la virtud, y se empeñó en retornar a los tiempos de esplendor. De este 
modo, el arte y la literatura de la primera mitad del siglo “tendían a ser solemnes, 
 
2 M. S. Anderson, La Europa del siglo XVIII; 1713-1789. México: FCE, 1968, p. 162. 
3 Idem. 
4 Guillermo Díaz-Plaja, Historia de la poesía lírica española. 2a ed. Madrid: Labor, 1948, p. 221. 
5 Ibid., p. 224. 
10 
 
formales, frecuentemente impersonales, y conscientemente motivadoras y 
didácticas”.6 
Este siglo pretendió acabar con las supersticiones; es decir, con lo ficticio, por 
lo que el ejercicio de la literatura se volvió complejo. No obstante, la literatura, como 
las demás artes, sobrevivió gracias a una necesidad por la enseñanza. En su aspiración 
por el progreso, el hombre encargó a la literatura una función pedagógica que guiara 
al vulgo hacia el correcto proceder. Para llegar a la verdad, cualquier actividad 
humana requería del método y la lógica. La literatura también se llenó de esquemas a 
seguir; las preceptivas buscaban guiar al artista para forjar obras efectivas y concisas. 
El trabajo, casi mecánico, buscaba semejar el procedimiento científico, y las artes 
guiaban como ejemplos, más que como expresión: “el dominio racional sobre las 
expresiones instintivas es lo que da sello característico a la poesía neoclásica”.7 
El vulgo, sumido en su aparente ignorancia, requería de las historias que la 
literatura podía darle para seguir los pasos del conocimiento. Así, con todas las 
disciplinas en el lugar correspondiente, el hombre moderno se preparaba para su 
irremediable viaje hacia el progreso. 
Sin embargo, “es ya una costumbre dudar de la existencia de movimientos 
españoles paralelos a los europeos”.8 Europa, aunque sin mares que la separen, parece 
relegar a la península Ibérica de los cambios y las novedades culturales. De cualquier 
modo, los estudiosos coinciden en afirmar que, si bien en España el movimiento 
ilustrado es tardío y peculiar, cumple las características para considerar neoclásico al 
siglo XVIII español.9 La interrogante subyace en la tibia concepción que se tuvo en 
 
6 M. S. Anderson, op.cit., p. 188. 
7 Guillermo Díaz-Plaja, Historia de la poesía lírica española, p. 240. 
8 Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, op.cit., p. 21. 
9 Así lo afirman Guillermo Díaz-Plaja en la Historia de la poesía lírica española de 1948; Julio Torri en 
Literatura española, cuya primera edición data de 1952; Francisco Rico y demás autores en los dos suplementos 
de la Historia y crítica de la literatura española: 1982 y 1992; Ángel Valbuena Prat en la Historia de la 
literatura española, que tiene una 9na edición revisada y ampliada en 1984; así como Pedraza Jiménez y 
Rodríguez Cáceres en el Manual de literatura española, cuyo quinto tomo trata enteramente sobre la época 
neoclásica en España. Todos ellos consideran que, aunque tardío, existió un Neoclasicismo en España, y la 
época reúne suficientes autores como para ser tratada como tal. 
11 
 
España acerca del concepto de Ilustración. “Los ilustrados españoles no son, ni con 
mucho, espíritus revolucionarios ni radicales”,10 sino que, temerosos del disturbio y 
de la posible violencia, se contentaron con “introducir en España aquellas novedades 
que no están reñidas con la moral y las creencias tradicionales”.11 
De igual modo, “las doctrinas heréticas de la Ilustración francesa no penetraron 
en España y lo único que intentaron nuestros ilustrados [sic] fue remover 
determinados obstáculos ligados a la religiosidad tradicional que se oponían al 
progreso de la ciencia y el bienestar general”.12 España se vio involucrada en la 
evolución del mundo moderno, mas no en su revolución. Incorporó la cultura de la 
razón y el método, pero sin buscar los grandes principios de liberación, fundamentales 
en los movimientos de los demás países. 
 Aunque bien puede ponerse en duda la existencia de una época ilustrada en el 
territorio español, es cierto que hubo ciertos autores, ciertos artistas, que siguieron las 
preceptivas y se involucraron directamente en la modernidad de Occidente. De ese 
modo, podemos afirmar que en España no hubo una época neoclásica en su máximo 
esplendor, mas hubo algunos autores dignos del nombre en todas sus letras. 
Acaso el que más nos atañe en este trabajo, sobre todo por su labor como 
preceptista, es Ignacio de Luzán (1702-1754). Si bien “como poeta, Luzán fue poco 
afortunado”,13 “en su Poética, sienta las bases de la doctrina literaria”.14 Publicada en 
1737, define los valores del buen gusto en la poesía y se convirtió así en el “breviario 
estético del siglo XVIII español”.15 Con estilo afable y, contrario a lo que pudiera 
pensarse, con “criterio más amplio que los libros de la misma índole que vinieron 
después”,16 las también denominadas Reglas de la poesía en general y de sus 
principales especies, introdujeron a los poetas contemporáneos en el modo de hacer 
 
10 Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, op.cit., p. 22. 
11 Idem. 
12 Ibid., p. 23 
13 Julio Torri, La literatura española. México: FCE, 1993, p. 302. 
14 Ibid., p. 299. 
15 Guillermo Díaz-Plaja, Historia de la poesía lírica española, p. 224. 
16 Julio Torri, op.cit., p. 302. 
12 
 
poesía. Este conjunto de reglas, más que una simple enumeración, expone un 
pensamiento, una manera de ver la poesía. Su relevancia radica no en los preceptos, 
sino en la manera de entender la lírica y en la función que se le adjudica a la misma. 
Hemos de recordar que esta obra no fue una descripción de los hábitos poéticos de la 
época; su intención era más bien exhortativa. A su manera, Luzán buscaba 
revolucionar el arte; invitar a los artistas a ejecutar su oficio de cierta forma que 
conviniera más al espíritu racional de la Ilustración.17 Vale la pena que nos 
detengamos un poco en analizar algunas de estas cuestiones, que bien podrían servir 
para sintetizar la manera de ver la poesía en el siglo XVIII español. 
Fiel a las enseñanzas de Aristóteles, Luzán resalta la esencia del arte: la 
mímesis; es decir, la imitación. La manera en que conocemos se basa en la naturaleza. 
Recordemos que el pensamiento ilustrado comenzó a explicar los fenómenos que 
ocurrían a su alrededor. El entorno resultó el orden que debía desentrañarse y, en el 
caso de las artes, representarse. Luzán iguala el arte con la acción de imitar. 
Reproducir de manera fiel no es su propósito, es su fundamento: “[La poesía es] 
imitación de la naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha con versos, para 
utilidad o para deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente”.18 
En este periodo no se entiende otra manera de hacer arte. La calidad de la obra 
artística yace en su semejanza con el mundo real, ordenado y explicable. De ahí que 
el término verosímil cobre una nueva relevancia en el Neoclasicismo. Mientras en la 
Poética de Aristóteles se trataba de un concepto de coherencia en lo narrativo, los 
neoclásicos vieron en él una fidelidad literal para hacer arte. Lo verosímil; es decir, lo 
semejante a la verdad, resultó imprescindible en el concepto de lo artístico. La verdadera el principio de todo el conocimiento, de toda la manera de pensar en la época, por 
lo que la poesía, y en general el arte, debían seguir los mismos pasos: apegarse a la 
verdad en su desarrollo. 
 
17 Cf. Rinaldo Froldi, “Significación de Luzán en la cultura y la literatura españolas del siglo XVIII”. Actas del 
Sexto Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Toronto, Department of Spanish and 
Portuguese, University of Toronto, 1980, pp. 285-289. 
18 Ignacio de Luzán, La poética. Edición de Russell P. Sebold. Madrid: Cátedra, 2008, p. 190. 
13 
 
 Con eso en mente, Luzán dio prioridad a las unidades en el arte dramático: 
acción, tiempo y lugar.19 Con un eco netamente aristotélico, apeló a la coherencia de 
las historias, es decir, a la verosimilitud de lo sucedido; sin embargo, dio un salto más 
allá de los preceptos del Estagirita, pues exhortó a que el tiempo representado 
correspondiera al tiempo real y que el argumento se desenvolviera en un solo lugar. 
El extremo de las normas fue condicionando la creatividad artística. En el afán por 
emular la realidad, el arte se convirtió en una repetición mecánica, aun cuando su 
utilidad didáctica fuera innegable. Precisamente por esa razón, Luzán y los 
neoclásicos no repararon en esa muerte involuntaria de la creatividad, sino que 
quedaron satisfechos con los efectos de la imitación. Con tal semejanza con la 
realidad, todas las historias provocaban enseñanzas; simulaciones que servían para 
educar al vulgo en las maneras adecuadas y en lo que se denominó buen gusto. 
Ahora bien, ya que hemos ahondado en lo que Luzán consideró la esencia de 
la poesía, podemos detenernos en las dos finalidades que le atribuye a este “acto de 
imitación”. Considera que la utilidad primordial de la poesía es la de educar a los 
hombres. Como decíamos, los ejemplos o moralejas que puedan extraerse de una 
representación resultan muy ilustrativos para demostrar el buen comportamiento o 
bien para enseñar algún concepto; no obstante, en el caso de la lírica ese propósito 
resulta un poco oscuro. 
 Hemos de recordar que la poesía neoclásica no daba libertad a los sentimientos 
ni a la expresividad de imágenes complejas. La lírica debía ser clara para cumplir su 
utilidad; de ahí la necesidad de las normas para la creación artística. Se debía apostar 
a la sencillez en la lírica para que pudieran extraerse las enseñanzas pedagógicas. Pero 
esto no implicaba un detrimento para la poesía; de hecho, Luzán consideraba que el 
ejercicio poético era necesario precisamente porque la ciencia no podía alcanzar la 
claridad en enseñanzas y explicaciones. “Las otras ciencias nos enseñan la verdad 
simple y desnuda, y el camino de la virtud y de la gloria, arduo, áspero y lleno de 
 
19 Vid Libro tercero. Capítulo V, pp. 512-524. 
14 
 
abrojos; mas, por el contrario, la poesía nos enseña la verdad, pero adornada de ricas 
galas”. 20 
Para los neoclásicos, el ejercicio de la literatura armonizaba el aprendizaje y 
facilitaba la adquisición del conocimiento. Acaso inconscientemente, Luzán equipara 
la práctica literaria con la científica: “las otras ciencias”, dice Luzán, sugiriendo que 
la poesía necesita el mismo rigor que el trabajo racional. De cualquier modo, su papel 
en la sociedad ilustrada es limitado. Si bien Luzán declara que son dos las utilidades 
de la poesía, se olvida de esto (o minimiza la segunda de ellas) y luego afirma que “la 
poesía […] aunque carezca de otra utilidad, tiene, por lo menos la de enseñar 
discreción, elocuencia y elegancia”.21 
Así pues, la didáctica se torna en la utilidad básica de la literatura, pero la 
combinación importante de este ejercicio debe ser el del deleite. Gracias a que la 
poesía tiene la capacidad de deleitar, sus enseñanzas resultan afables; “sólo del feliz 
maridaje de la utilidad con el deleite ―sentencia Luzán― nacen, como hijos 
legítimos, los maravillosos efectos que, en las costumbres y en los ánimos, produce la 
perfecta poesía”.22 El deleite es una provocación de los sentidos. Aun cuando la 
sociedad ilustrada privilegiaba lo racional sobre lo sensitivo, también es cierto que se 
buscaba la recreación y la delectación. Ya habíamos visto que la combinación de este 
sentimiento y de la utilidad didáctica provoca la efectividad de la poesía. 
 Ahora bien, ese deleite no puede rebasar las buenas costumbres; es decir, lo 
que se denomina buen gusto. La razón también debía regir el comportamiento e, 
incluso, la forma en que se disfrutaba. En este siglo la razón es importante en todas 
las circunstancias; “nada queda a merced del azar en esta época de crítica y detalle”.23 
De ese modo, el arte sólo podía estimular las cualidades más bellas del ser humano. 
Luzán divide en dos las posibles estimulaciones: “el deleite poético no es otra 
cosa sino aquel placer y gusto que recibe nuestra alma de la belleza y la dulzura 
 
20 Ibid., p. 223. 
21 Ibid., p. 224. 
22 Ibid., p. 216. 
23 Guillermo Díaz-Plaja, Historia de la poesía lírica española, p. 239. 
15 
 
poética”.24 Si bien Luzán enumera primero a la belleza, se encarga de explicar a la 
dulzura en primer lugar. “La dulzura poética […] consiste y se funda en la moción de 
afectos, los cuales, si verdaderos lastiman o entristecen, imitados deleitan”.25 La 
dulzura proviene de cualquier imagen emotiva; los actos, tal vez tenebrosos en el 
mundo real, pueden ser bellamente convertidos en pintura o relatados en poesía. La 
dulzura implica una conmoción. Se parte del hecho de que el instinto primordial del 
hombre es la bondad, por lo que la representación de escenas tristes o lastimosas 
provocará empatía. 
Según Luzán, la empatía es un principio natural del hombre; dado que la 
naturaleza es inequívoca, el hombre tendrá un sentimiento similar dentro de su alma 
al de la escena que observa. En palabras de Luzán: “La dulzura deleita siempre y a 
todos porque, como proviene de un principio natural y la naturaleza obra siempre 
constantemente sin variar, es preciso que la viva imitación y representación de 
pasiones y afectos excite siempre en nosotros […] una suave conmoción de 
semejantes afectos”.26 La dulzura proviene de la agudeza del artista para retratar con 
fidelidad una escena real. Si el artista es bueno, habrá retratado bien un momento de 
realidad y el espectador (o el lector en el caso de la poesía) sentirá en su interior la 
sensación contagiada de la obra de arte. Luzán no da lugar a la subjetividad en esta 
exposición. La dulzura no proviene de la percepción de cada individuo; es inevitable 
que conmueva una obra de arte si es efectiva. La naturaleza, dice Luzán, procede de 
manera invariable. 
A la dulzura de la obra poética, Luzán opone la belleza. Mientras la dulzura se 
percibe con el alma, la belleza se aprecia con los sentidos más directos. “La belleza 
no es cosa imaginaria, porque se compone de cualidades reales y verdaderas”.27 Es 
incluso más objetiva que la dulzura; la componen la técnica, la calidad de un trazo, la 
 
24 Ignacio de Luzán, op.cit., p. 236. 
25 Ibid., p. 240. 
26 Ibid., p. 243. Cabe resaltar la estructura de silogismo en la exposición de Luzán. Incluso en la forma, está 
imitando los procedimientos aristotélicos. 
27 Ibid., p. 252. 
16 
 
sonoridad de una nota o de un verso. Se puede apreciar tanto por el oído como por la 
vista; la belleza es obvia. Sin embargo, su importancia no se compara con la de la 
dulzura. La visión que tiene Luzán de la poesía no se centra en el artificio ni en la 
construcción, sino en la profundidad del mensaje. Contrario a lo que podría esperarse, 
la poesía debe impactar más en su forma interna que en la externa; por ello es 
prioritaria la dulzura sobrela belleza: “la belleza, aunque agrade al entendimiento, no 
mueve el corazón si está sola; al contrario, la dulzura siempre deleita y siempre mueve 
los afectos, que es su principal intento”.28 Y no sólo eso, sino que “la dulzura de los 
versos encubrirá muchas faltas a la belleza”.29 
 La Poética es, además de todo, un importante manual de métrica y 
versificación dentro de la tradición española.30 A este tipo de recursos corresponde la 
belleza; la clase de rima o la acentuación de los versos sirven al poeta para envestir su 
mensaje y Luzán es uno de los pioneros en el estudio de esas técnicas. De cualquier 
modo, cree en la prioridad del mensaje sobre todos estos recursos. 
 Asimismo, considera que la belleza se compone por las siguientes cualidades: 
la variedad, la unidad, la regularidad, el orden y la proporción. Al analizarlas, llega a 
la conclusión de que “la variedad hermosea los objetos y deleita en extremo, pero 
también cansa y fatiga, siendo necesario que para no cansar sea reducida a la unidad 
que la temple y la facilite a la comprehensión del entendimiento”.31 Ante esta 
afirmación, la polimetría sería de mal gusto. Pese a que Luzán recopila y describe 
diversos tipos de versos y ritmos, no alienta su combinación, puesto que la unidad 
enaltece la belleza de los versos. Luzán buscó una poesía ordenada y uniforme; los 
versos debían sucederse con similitud para evitar el cansancio. La paradoja de ese 
pensamiento es el agotamiento propio de la reiteración de los mismos esquemas. Al 
apostar por la uniformidad, los neoclásicos, y sobre todos Luzán, prescindieron de la 
combinación. Mientras más constante fuera un poema, mayor belleza produciría. Las 
 
28 Ibid., p. 257. 
29 Ibid., p. 239. 
30 Vid Libro segundo. Capítulos. XIX-XXIV, pp. 353-436. 
31 Ibid., p. 252. 
17 
 
sensaciones no implicaban ninguna modificación en esta norma. Por esta razón, las 
rimas debían adaptarse al sentido del poema, y sin posibilidad de variación. 
En el desarrollo de esta escuela, el heptasílabo tuvo un importante auge, ya no 
sólo en compañía del endecasílabo, sino que también en solitario creció como una 
medida de buen gusto: 
En los volúmenes de la “Biblioteca de Autores Españoles” dedicados al 
siglo XVIII, se halla un cuadro de la amplia difusión del heptasílabo en 
endechas, letrillas, odas, romances y octavillas agudas, nuevamente 
restablecidas, en Arjona, Arriaza, Meléndez Valdés, Moratín, Dionisio 
Solís, Vaca de Guzmán y otros.32 
Los experimentos de combinación métrica o las variedades de rima exigían una 
libertad mucho más desenfrenada que la que se concebía en el siglo XVIII. Esas ideas 
e innovaciones se reservaron para el futuro, para otra época y para otros horizontes 
poéticos en los que la voz del sentimiento tuviera más cabida. 
 
 
1.2 LA REACCIÓN ROMÁNTICA 
 
En oposición al pensamiento racional de la primera mitad del siglo XVIII, se produjo 
una revuelta de la sensación. Limitada por los preceptos del Neoclasicismo, el arte en 
Europa occidental volvió la vista hacia el sentimiento. “La literatura y las artes estaban 
siendo influidos por un creciente culto a la sensibilidad, por una creciente y excesiva 
importancia atribuida a la emoción personal como lo esencial para el pintor y sobre 
todo para el escritor”.33 Esto provocó un gran contraste entre la primera y la segunda 
mitad del siglo XVIII. “En tanto que en la primera mitad del siglo se había razonado 
sobre literatura y arte, en la segunda mitad se tenía un creciente deseo de sentir su 
efecto, más bien que de entenderlos completamente, y de que se presentaran 
 
32 Rudolf Baehr, Manual de versificación española. Traducción de K. Wagner y F. López Estrada. Madrid: 
Gredos, 1997, p. 101. 
33 M. S. Anderson, op.cit., p. 191. 
18 
 
edificantes y purificadores modelos de virtud, una noble emoción y un sufrimiento 
inmerecido”.34 
Curiosamente, en Europa el movimiento fue repentino; para algunos autores, 
casi inexplicable. 
Comenzamos con un elemento dix-huitième francés, en el que todo 
empieza siendo tranquilo y suave, obedeciéndose las reglas en la vida y 
en el arte, existe un avance general de la razón, progresa la racionalidad, 
se retira la Iglesia y la sinrazón cede a los ataques prodigados por los 
philosophes franceses. Hay paz, hay calma, hay construcciones 
elegantes, se cree en la aplicación de la razón universal tanto en 
cuestiones humanas como en la práctica artística, en la moral, en la 
política, en la filosofía. Entonces, se da una invasión súbita y 
aparentemente inexplicable. Surge repentinamente una erupción 
violenta de la emoción, del entusiasmo. Las personas comienzan a 
interesarse por los edificios góticos, por la introspección. La gente se 
vuelve súbitamente neurótica y melancólica; comienza a admirar el 
arranque inexplicable del talento espontáneo. Hay una retirada general 
de aquel estado de cosas vidrioso, simétrico y elegante. Al mismo 
tiempo, ocurren también otros cambios. Estalla una gran revolución; hay 
descontento; se decapita al rey; comienza el terror.35 
Con gran capacidad de síntesis, Isaiah Berlin pinta el panorama: hacía unos cuantos 
años que el orden y la razón guiaban el mundo, cuando apareció una necesidad 
convulsiva que llevó a la humanidad hacia el camino del sentimiento. “A la norma, 
erigida en guía sobrehumana, sustituye la humana voluntad”.36 El cambio de 
percepción ha sido ampliamente estudiado,37 pero podemos atribuir su radicalidad a 
la condición inherente del ser humano: el movimiento fue convulso y repentino, 
porque también así se comporta la humanidad. El cansancio y la asfixia no necesitaron 
 
34 Idem. 
35 Isaiah Berlin, Las raíces del romanticismo. Edición de Henry Hardy. Traducción de Silvina Mari. Madrid: 
Grupo Santillana, 2000, p. 25. 
36 Guillermo Díaz-Plaja, Historia de la poesía lírica española, p. 301. 
37 Vid Albert Béguin, El alma romántica y el sueño: ensayo sobre el romanticismo alemán y la poesía francesa. 
Traducción de Mario Monteforte Toledo. México: FCE, 1954 y Rudiger Safranski, Romanticismo: una odisea 
del espíritu alemán. Traducción de Raúl Gabás Pallás. México: Tusquets, 2009, para observar la evolución 
social que provocó este movimiento. 
19 
 
mucho para permear en las conciencias y provocar la inevitable reacción. Los artistas 
necesitaban de libertad completa: una en la que su inspiración fuera la guía única de 
sus construcciones artísticas; el método y las normas les carcomían el alma y 
decidieron sacudírselos de encima. Después de todo, “la inquietud doliente y el hastío 
son elementos inseparables de la poesía romántica”.38 
Por otra parte, es necesario acotar que no sólo fue sorprendente el cambio de 
enfoque tan radical, sino también la prontitud de las fechas. Hay un notorio contraste 
entre las dos mitades del siglo XVIII europeo. En la primera dominaron las ideas 
neoclásicas que ya hemos descrito: “El arte y la literatura de su primera mitad, cuando 
menos en lo que los contemporáneos consideraron como sus niveles más altos, tendían 
a ser solemnes, formales, frecuentemente impersonales, y conscientemente 
motivadores y didácticos”.39 Sin embargo, “para mediados del siglo, tanto la literatura 
como el arte estaban sintiendo cada vez más el impacto de nuevas fuerzas”.40 Llama 
la atención que en aquella época en que el arte seguía preceptivas, hubiera algunos 
artistas que consideraran equivocadas estas prácticas en el ejercicio artístico: “aun 
entre los críticos y escritores profesionales sobre estética, estas actitudes 
esencialmente conservadoras y aristócratas no dejaron de ser atacadas durante la 
primera mitad del siglo. Siempre fue evidente, cuando menos para algunos de ellos, 
que el genio era bastante diferente del buengusto”.41 Por ello, hay que matizar acerca 
de la irrupción del nuevo pensamiento: muchos contemporáneos de las ideas 
neoclásicas criticaron los moldes y los preceptos, por lo que era natural que, ya 
asentada la crítica, viniera la revolución en todos los sentidos. 
Así, el movimiento romántico impulsó una nueva percepción de la poesía: “la 
poesía se liberta de reglas aristotélicas y, sobre todo, de la concepción pedagógica de 
arte. El poeta canta por un imperativo biológico que le mueve a la expresión de su 
 
38 César Vallejo, “El romanticismo en la poesía castellana”, en Crónicas. Edición de Enrique Ballón Aguirre. 
Vol. I. México: UNAM, Dirección General de Publicaciones, 1984, p. 60. 
39 M. S. Anderson, op.cit., p. 188. 
40 Ibid., p. 190. 
41 Ibid., p. 189. 
20 
 
intimidad. El arte no tiene, pues, ninguna finalidad exterior a sí misma”.42 Por otra 
parte, también es cierto que “el principio de la imitación era un principio estéril, y los 
preceptos clásicos tendían a ahogar el genio”.43 Las nuevas formas sólo se encontraron 
en lo más interno del creador: su propia inspiración, y es que el Romanticismo implicó 
una revalorización del individuo. “El Romanticismo no concibe otra poesía que la 
inspirada; el poeta hace circular el mundo alrededor de su yo, única medida y única 
norma. Los antiguos interesan como ejemplares de genialidad, pero no como 
modelos”.44 “El artista sueña sus formas sin trabas ni restricciones: a esto suele 
llamarse libertad romántica”,45 la cual se opone al rigor del neoclásico 
Al modelo bucólico y optimista del Neoclasicismo se opuso un Romanticismo 
de pesimismo y contradicciones. La revolución moderna no brindó la prosperidad que 
prometía, sino que, al contrario, alejó al hombre de su estado natural más puro: antes 
de ser contaminado por la civilización. Este mito del hombre natural contradijo la 
visión del hombre clásico; es decir, aquel que imitaba los principios de la Grecia 
clásica y que buscaba construir ciudades con un esplendor semejante al de Atenas o 
al de la antigua Roma. Este último resultó inverosímil en la nueva época: “El 
clasicismo francés decae, porque los asuntos que eran verosímiles en la antigua Atenas 
y en la antigua Roma son ahora totalmente inverosímiles en París y en todas partes”.46 
De ahí la importancia del mito del hombre natural, “único que tiene la realidad 
auténtica”.47 
El arte se convirtió, así, en un modo de vida. El verdadero motivo para los 
poetas románticos era el de la pasión, no el de la razón, por lo que, a su modo de ver, 
el Romanticismo era una reconciliación con la verdad: “Pasión y sensibilidad 
representan lo natural: lo genuino ante el artificio, lo simple frente a lo complejo, la 
 
42 Guillermo Díaz-Plaja, Historia de la poesía lírica española, p. 301. 
43 Derek Flitter, Teoría y crítica del romanticismo español. Traducción de Benigno Fernández Salgado. 
Cambridge: Cambridge University Press, 1995, p. 157. 
44 Guillermo Díaz-Plaja, Introducción al estudio del romanticismo español, 3ra. ed. Madrid: Espasa Calpe, 
1967, p. 38. 
45 Ibid., p. 53. 
46 Guillermo Díaz-Plaja, Historia de la poesía lírica española, p. 258. 
47 Idem. 
21 
 
originalidad frente a la falsa novedad”.48 El artista romántico dejó las máscaras de los 
moldes y emprendió una actividad en la que fluyera su verdadero sentir. Para el nuevo 
espíritu, la esencia de la vida era la misma que sustentaba la poesía y el arte. “Al 
afirmar la primacía de la inspiración, la pasión y la sensibilidad, el Romanticismo 
borró las fronteras entre el arte y la vida”.49 
Ante esa comunión de pensamiento y acción, los artistas románticos supieron 
que el modelo y la norma ya no podían expresar sus sentimientos, y aplicaron esa 
filosofía no sólo en el arte, sino en su vida diaria, en su manera de enfrentar la 
cotidianidad. “El Romanticismo fue un movimiento literario, pero asimismo fue una 
moral, una erótica y una política. Si no fue una religión fue algo más que una estética 
y una filosofía: una manera de pensar, sentir, enamorarse, combatir y viajar”.50 Su 
poesía no cabía más en los moldes antiguos y no debía regirse por normas estrechas, 
sino dar cauce a la libertad y a la imaginación, pero así debía suceder también en todas 
las acciones, en la manera en que entendían el entorno y se adaptaban a él. 
Esta percepción provoca una disyuntiva: ¿el Romanticismo es época o modo 
de vida? ¿Se puede distinguir entre su cronología y el espíritu que, atemporal, se 
presenta en muchos autores de muchas épocas diversas? Al respecto, Raimundo Lazo 
hace una interesante diferenciación entre lo romántico y la escuela romántica: 
Dialéctica, históricamente, se advierte sobre la necesidad de diferenciar 
entre lo romántico y la escuela romántica que el siglo XVIII lega al XIX 
y éste desarrolla hasta que se precipita su decadencia. Esa escuela, que 
absorbió el concepto intemporal de lo romántico, es un determinado 
fenómeno histórico, que, como tal, se presenta y pasa, mientras que lo 
romántico es un aspecto permanente de la sicología humana en el que la 
historia interviene como influencia modificadora del cambiante 
ambiente social.51 
 
48 Octavio Paz, Los hijos del limo: Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona: Seix Barral, 1974, p. 60. 
49 Ibid., p. 94. 
50 Ibid., p. 91. 
51 Raimundo Lazo, El romanticismo. Lo romántico en la lírica hispanoamericana (del siglo XVI a 1970). 
México: Porrúa, 2005, p. 9. 
22 
 
En ese sentido, habrá siempre románticos; todas las épocas y todos los rincones del 
planeta tendrán románticos, pues el espíritu y el temperamento que forjó el 
Romanticismo se impregnaron en nuestra cultura y seguirán vigentes en las plumas 
de muchos poetas. 
Debemos preguntarnos exactamente lo mismo que en el movimiento ilustrado, 
ya que la respuesta es semejante. El movimiento romántico es una réplica contra el 
método y la razón; es decir, contra el Neoclasicismo. Así pues, “el Romanticismo fue 
una reacción contra la Ilustración y, por tanto, estuvo determinado por ella: fue uno 
de sus productos contradictorios”.52 Dado que la existencia de la primera decreta la 
existencia del segundo, “en España no podía producirse esta reacción contra la 
modernidad porque España no tuvo propiamente modernidad, ni razón crítica ni 
revolución burguesa”.53 
 Como con el movimiento neoclásico, esto no ha impedido que estudiosos 
dediquen obras enteras en donde argumenten la existencia de este movimiento en la 
península Ibérica.54 Todo conduce a la misma respuesta: en España hubo románticos, 
aunque no Romanticismo. Así como “la adopción de la estética neoclásica francesa 
fue un acto de imitación externa que no alteró la realidad profunda de España”,55 su 
movimiento romántico fue influido por corrientes extranjeras, cuyas obras fueron 
imitadas a veces con éxito y a veces con fracaso. Algunos escritores apreciaron la 
sensibilidad de los líricos ingleses o franceses y supieron crear versos propios que 
llevaran los mismos principios, pero dotados de innovación. 
 No sé si sea justo caer en el extremo con el que Octavio Paz calificó al 
Romanticismo español: 
fue epidérmico y declamatorio, patriótico y sentimental: una imitación 
de los modelos franceses, ellos mismos ampulosos y derivados del 
 
52 Octavio Paz, op.cit., p. 121. 
53 Idem. 
54 Podemos mencionar la Historia y crítica de la literatura española, dirigida por Francisco Rico en sus dos 
suplementos: 1982 y 1992; la Literatura española de Julio Torri, cuya primera edición data de 1952 y la Historia 
de la literatura española de Ángel Valbuena Prat, que tiene una 9na edición revisada y ampliada en 1984. 
55 Octavio Paz, op.cit., p. 123. 
23 
 
Romanticismoinglés y alemán. No las ideas: los tópicos; no el estilo: la 
manera; no la visión de la correspondencia entre el macrocosmos y el 
microcosmos; tampoco la conciencia de que el yo es una falta, una 
excepción en el sistema del universo; no la ironía: el subjetivismo 
sentimental.56 
Intentar una apología de cada uno de los presuntos poetas románticos de la época sería 
tan fútil como tedioso. Baste decir que, según muchas otras opiniones (entre las que 
están incluidas voces extranjeras),57 existió en España una gama de autores que, si no 
pudieron forjar una época, sí difundieron y profesaron los ideales románticos; tanto, 
que muchos de sus poemas se han vuelto canónicos y se juzgan representantes dignos 
de la galería romántica en el territorio español. 
Jean-Louis Picoche,58 importante teórico del Romanticismo español, refuta, 
acaso de forma directa, el argumento de Octavio Paz al afirmar acerca de su 
existencia: “esto me parece innegable, pero asimismo lo es el hecho de que el 
Romanticismo español tiene una originalidad profunda”.59 Y posteriormente agrega: 
Si el Romanticismo español fuera una mera copia del francés no habría 
problema y cada uno lo admitiría sin dificultad. Pretender que algo no 
existe revela muchas veces una miopía extremada por parte del 
investigador que no acierta a ver la realidad. Si el Romanticismo español 
no se ve, es que en realidad no se conoce tal como es.60 
 Su argumento se enfoca en las expresiones románticas no literarias que hubo 
en España: las pinturas de Goya. Principalmente en sus últimas láminas (después de 
 
56 Ibid., p. 117. 
57 Edgar Allison Peers y Derek Flitter, ambos ingleses pero de épocas muy distantes, dedican sus libros a 
argumentar la existencia de un movimiento romántico en España. Sin dejar de lado las obvias influencias 
extranjeras, consideran que España ofrece una gama suficiente de autores como para considerar una época. Sin 
importar sus argumentos opuestos, en ambos estudios se analizan, no individuos, sino grupos de autores, por lo 
que no es válido desechar totalmente la idea de una época romántica en España. En este estudio no consideramos 
que existan suficientes autores, relacionados entre sí en tiempo y espacio, como para forjar una escuela 
romántica en ese territorio; sin embargo, esta idea no es definitiva y expondremos los principales argumentos 
de quienes defienden su existencia. 
58 Jean-Louis Picoche, “¿Existe el romanticismo español?”, en El romanticismo. Edición de David Thatcher 
Gies. Madrid: Taurus, 1989, pp. 269-303. 
59 Ibid., p. 297. 
60 Idem. 
24 
 
quedarse sordo), el pintor dio cauce a nuevos elementos, ya no metódicos y racionales, 
sino expresivos y pasionales. En los grabados61 de Goya se observa el contraste (la 
lucha interminable) entre la luz y la oscuridad; se distinguen elementos fantásticos y 
grotescos que serían inconcebibles en el Neoclasicismo. “Goya crea un mundo 
fantástico perfectamente irracional y cuya belleza consiste en el horror y el 
tremendismo”.62 
 Si bien en los albores del siglo XIX no hubo un eco literario que hiciera justicia 
a los pasionales trazos de Goya, se forjaron ciertas características que después se 
propagaron a las letras y surgieron, así, los grandes poetas románticos españoles. 
Según Jean-Louis Picoche las características son las siguientes: 
a) Patriotismo 
b) Socarronería 
c) Partir del realismo y terminar en lo fantástico 
No creo que puedan cuestionarse los dos últimos puntos. De hecho, me parece 
que, con el nombre de ironía, el segundo fue parte fundamental en el rompimiento con 
la razón y el método neoclásicos. Asimismo, la introducción de lo fantástico quebró 
con la idea de mímesis que provocaba el realismo en todas las obras de arte. No 
obstante, me parece que el patriotismo es prescindible; en primer lugar, porque es 
exactamente la crítica que se le hacía a la expresión española;63 en segundo lugar, 
juzgo posible la idea de sustituir esa característica por una más general que englobe 
al mismo patriotismo: la expresión del yo. El Romanticismo le dio primacía al 
individuo; es decir, a la intimidad, a la posibilidad de expresarse con sensaciones y no 
con raciocinio. El patriotismo es también una expresión del individuo: la identidad 
unitaria que implica una nación; al amar la patria, se busca distinguirla del resto del 
 
61 Jean-Louis Picoche destaca que “las obras de Goya que más y mejor se conocieron en el mundo durante el 
siglo XIX fueron sus grabados y no sus pinturas, por la sencilla razón que, antes de los recientes inventos de 
reproducción a todo color, el grabado era el único medio eficaz de dar a conocer la obra de un artista”. Op.cit., 
p. 283. Por esa razón se enfoca en varios de los grabados para argumentar su punto de vista. 
62 Ibid., p. 284. 
63 Vid nota 56. 
25 
 
mundo. El propio país se vuelve uno frente al resto del mundo en un enfrentamiento 
dispar. 
 Ahora bien, Picoche no describe un patriotismo únicamente admirativo, sino 
que también destaca el sentido crítico de los grabados de Goya. Su amor a la patria se 
forja “denunciando sus vicios sociales y políticos, denunciando los horrores de una 
guerra absurda en su encarnizamiento, denunciando los que escriben contra el bien 
general y ansiando firmemente la resurrección de la verdad”.64 Sin embargo, la 
imprecisión nace del hecho de haber enunciado socarronería en vez de ironía. La 
segunda incluye también la crítica; busca un rompimiento contra lo establecido y 
dialoga con ella gracias a mecanismos sarcásticos o de crítica. Para el romántico, el 
espíritu “el punto de partida es y sigue siendo el individuo y su aspiración a la libertad 
y a la propia realización”.65 Por tanto, esa clase de patriotismo se puede incluir tanto 
en la ironía romántica como en la expresión de la individualidad. Así pues, la 
expresión del yo, la ironía y la inclusión de elementos fantásticos, aunados al desgaste 
normal de los elementos neoclásicos (síntoma del arte moderno), pueden destacarnos 
una serie de escritores españoles, que, si bien se valieron de esquemas románticos de 
otros países, se consideran ellos mismos como románticos. 
 No obstante, la intromisión de las ideas románticas en España no fue 
inmediata, sino progresiva. Edgar Allison Peers habla de los movimientos españoles 
que fructificaron en el relativo esplendor de algunos escritores del siglo XIX. 
Considera también que “la manera de tratar el movimiento romántico fue, por varios 
conceptos, inexacta o hasta susceptible de inducir a error”;66 juzga que “se concedió 
gran importancia a las fuentes francesas de los dramas románticos españoles”,67 y que 
“la profunda raigambre nacional del movimiento romántico español apenas si se 
mencionaba”.68 Su estudio, en cambio supuso una valorización Rde estos aspectos y, 
 
64 Jean-Louis Picoche, op.cit., p. 287. 
65 Rüdiger Safranski, Romanticismo: una odisea del espíritu alemán. Traducción de Raúl Gabás Pallás. México: 
Tusquets, 2009, p. 160. 
66 Edgar Allison Peers, Historia del movimiento romántico español. Madrid: Gredos, 1967, p. 7. 
67 Ibid., p. 9. 
68 Idem. 
26 
 
como tesis fundamental, afirmaba que la nación española poseía intrínsecamente el 
espíritu romántico: 
La tendencia romántica del carácter español se manifiesta en todas las 
fases y épocas de su literatura y, sobre todo, en la Edad Media, cuando 
la literatura apenas había adoptado forma definida y los ideales clásicos 
aún estaban deficientemente asimilados en el Occidente de Europa, y en 
el periodo de máxima conciencia de sí misma de España y de mayor 
triunfo de su arte, en el llamado “Siglo de Oro”.69 
De acuerdo con esa teoría, en el siglo XIX no nació el Romanticismo en España, 
sino que renació, pues las épocas de esplendorde este movimiento ocurrieron siglos 
antes de que el Neoclasicismo se apropiara del estilo y la tradición. Sin embargo, esta 
tesis ha tenido muchos detractores. Sus afirmaciones han sido origen de polémicas 
que han terminado por desechar esta idea casi naturalista acerca del origen del 
Romanticismo.70 De cualquier modo, Peers coincide junto con la mayoría de los 
críticos71 en que la expresión romántica española se alimenta de obras y autores 
extranjeros, y que gracias a su influencia se gestó el movimiento en la península 
Ibérica, en donde diversos autores le imprimieron características propias, dando 
origen a múltiples expresiones del mismo movimiento. 
“El movimiento romántico, fenómeno paneuropeo, en cuya gestación lejana 
hay que señalar la huella española, llega a la Península, naturalmente, por vía 
exterior”,72 afirma Guillermo Díaz-Plaja. Para él, dos fueron las vías de penetración 
de la nueva escuela: Andalucía y Levante, vías típicas, según él, para la recepción de 
fenómenos culturales. La influencia más importante proviene de Alemania.73 
 
69 Ibid., p. 23. 
70 En el artículo de Picoche, op.cit., se enumeran muchos de los argumentos contra esta teoría. 
71 Entre ellos podemos mencionar a Guillermo Díaz-Plaja, Introducción al estudio del romanticismo español 
(Madrid: Espasa-Calpe, 1967), Ángel del Río “Una historia del movimiento romántico en España”, Revista 
Hispánica Moderna (1943), pp. 209-222; o incluso el trabajo posterior de Derek Flitter Teoría y crítica del 
romanticismo español. Traducción de Benigno Fernández Salgado. (Cambridge: Cambridge University Press, 
1995). 
72 Guillermo Díaz-Plaja, Introducción al estudio del romanticismo español, p. 32. 
73 Basta recordar la importancia del movimiento Sturm und Drang, que tantas obras artísticas produjo en 
territorio germano. Isaiah Berlin, op.cit., explica detalladamente la relevancia de este movimiento. 
27 
 
Nombres como los de los hermanos Schlegel y el de Böhl von Faber son 
fundamentales para comprender el paulatino empoderamiento de las ideas románticas. 
“Schlegel veía la edad de las cruzadas, de la caballería, de la aventura y de los 
trovadores como el nacimiento cultural de las naciones de Occidente”.74 Para los 
románticos alemanes, España era el país romántico por antonomasia, pues los 
trasladaba al pasado medieval, caballeresco y exótico. De ahí que hubiera una la 
revalorización del Romancero viejo: “Un elemento más del temprano Romanticismo 
histórico derivado de los hermanos Schlegel había sido la reivindicación de las 
cualidades del Romancero y de la visión del romance como metro poético nacional de 
España”.75 
Esto también trajo un cambio en la versificación de la época. Mientras la 
combinación del heptasílabo y el endecasílabo creció en el siglo XVIII, en el XIX se 
afianzó el octosílabo de la poesía lírica. Ya ahondaremos más tarde en los distintos 
usos de esta forma métrica; baste por ahora resaltar que, gracias a la influencia de los 
Schlegel, comenzó tanto un cambio temático como uno formal en la literatura 
española. 
No menos importante es la influencia de Böhl von Faber. Este bibliófilo e 
hispanista contribuyó a una nueva interpretación del Siglo de Oro. Esos dorados 
autores traerían, gracias a la influencia de von Faber, un nuevo aire a los líricos 
españoles del siglo XIX, que los ayudaría a innovar tanto en la forma como en los 
tratamientos. Admite Allison Peers: “Böhl von Faber […] desempeña un papel 
notable en la historia del renacimiento romántico, tan notable, que, en realidad, a su 
pintoresca defensa del renacimiento se debe en parte la extendida creencia de que 
aquél estuvo inspirado por el extranjero”.76 
Von Faber y los hermanos Schlegel, provocaron asimismo nuevas lecturas y 
apreciaciones de la obra de Calderón de la Barca. Si bien Luzán no denigró a este 
 
74 Derek Flitter, op.cit., p. 25. 
75 Ibid., p. 173. 
76 Edgar Allison Peers, op.cit., p. 126. 
28 
 
autor, no era tampoco el ideal de teatro que el gran neoclásico español buscaba 
inculcar. Para los románticos, el dramático por excelencia fue Calderón, y el excesivo 
enfoque en el tema del sueño dentro de su obra provocó que se convirtiera en un tópico 
de la expresión romántica española. 
Junto a estos nombres podemos agregar el de los hermanos Grimm, Friedrich 
Schiller o incluso Johann Wolfgang Goethe. La influencia alemana significó para el 
Romanticismo, más que un modelo artístico o literario, una invitación para que 
España revisara sus propias raíces y les diera un vuelco romántico. 
Los otros tres países que principalmente influyeron en el movimiento 
romántico español ―Francia, Inglaterra e Italia― se asemejan en que 
su influencia penetró de un modo directo con la difusión en España de 
las obras de un pequeño número de sus máximos creadores literarios, 
antes que indirectamente mediante la publicación dentro del respectivo 
país de antologías españolas o de obras críticas sobre la literatura 
española.77 
Este párrafo sintetiza la manera en que los románticos españoles se nutrieron de 
fuentes externas. Mientras los alemanes los invitaron a una revisión interna, los 
franceses e ingleses, principalmente, les mostraron tópicos y formas que los inspiraron 
en su propio camino. Autores como Víctor Hugo y Lord Byron contribuyeron con 
innovaciones métricas y con motivos nuevos que invitaban más a la imaginación que 
a la razón. 
En España entró tarde la energía de cambio. En el resto de Europa ya había 
pasado su esplendor cuando la península Ibérica le abrió las puertas a estas 
innovaciones. Sin embargo, fue suficientemente arraigada como para que hoy 
consideremos que, aunque no se haya forjado una época, en el territorio español 
florecieron algunas plumas dignas del adjetivo romántico. 
 
 
 
77 Ibid., p. 137. 
29 
 
1.2.1 RASGOS ROMÁNTICOS 
 
Además de la nueva estimación del sentimiento, cuya importancia es innegable, 
existen algunas otras características que definieron el movimiento romántico. “El 
camino hacia el Romanticismo se marca por una progresiva valoración del corazón 
sobre la cabeza”;78 y esa nueva valoración llevó a nuevos modos de hacer arte. Sin 
embargo, los elementos, o al menos los temas del Romanticismo, no son del todo 
claros. A menudo se enumeran rasgos opuestos entre sí que, en efecto, fueron 
utilizados por distintos poetas durante la llamada época romántica de ciertos países.79 
Existe una gran variedad de rasgos que definen el movimiento romántico. 
Como ejemplo, podemos mencionar la expresión de la individualidad frente al 
sentimiento patriótico. César Vallejo, en su tesis sobre poetas románticos, da cuenta 
de una de estas oposiciones al afirmar que la poesía romántica es una “cuyo rasgo 
sincrético es el tema del pasado y el eterno problema del futuro”.80 Tan relevante es 
para los románticos la añoranza del pasado, en la que se pretende regresar al hombre 
natural o bien recuperar la tradición medieval previa al Renacimiento, como la 
promesa de un futuro. Asimismo, el sentimiento del individuo puede no sólo expresar 
una nación, sino también a la humanidad misma. Precisamente porque el poeta escribe 
desde su íntima inspiración, es capaz de declarar verdades que se comuniquen con el 
lector y produzcan efectos de conmoción o alegría. “Siendo cada hombre el fondo 
mismo de la poesía, la inspiración es personal, subjetiva, porque en cada canto ya va 
una esperanza y una pena, ya una dicha y un desengaño, ya una sonrisa y una 
lágrima”.81 Estos intensos sentimientos intentaron recuperar el pasado. Los aspectos 
oscuros de la Edad Media fueron especialmente atractivos para estos poetas; el 
Romanticismo quería romper las barreras del raciocinio, impuestas por la Ilustración78 Guillermo Díaz-Plaja, Historia de la poesía lírica española, p. 261. 
79 Recordemos que en España no existe tal agrupación de literatos (que es el arte que nos interesa) como para 
que se haya forjado una verdadera época romántica, aunque algunas personalidades, más allá del ámbito 
cronológico, merecen ese adjetivo. 
80 César Vallejo, op.cit., p. 59. 
81 Ibid., p. 66. 
30 
 
y el Renacimiento, para así retornar a las épocas de fantasía y magia. “Los escritores 
estaban siendo influidos […] por la creencia en que la poesía producida por un pueblo 
es una expresión de su historia y de su carácter, y por un interés en la literatura de la 
Edad Media, hasta entonces totalmente relegada al olvido, y en la de pueblos remotos 
y primitivos”.82 
De estas afirmaciones, podemos extraer características esenciales unidas a la 
expresión del yo, y completar así nuestro panorama sobre el Romanticismo: en primer 
lugar, la añoranza del pasado. Su búsqueda tornó la vista hacia atrás y encontró en la 
Edad Media un oasis ante la ardua Modernidad. Esto conlleva al segundo punto: el 
gusto por lo exótico. No sólo fueron atractivos los aspectos relacionados con la vida 
del hombre, sino también las artes y los motivos de aquella época. El ambiente 
nocturno y lúgubre, la arquitectura gótica y la cultura de la fantasía fueron recuperados 
por los románticos. Lo gótico, como influencia de otras naciones, es el punto principal 
de lo exótico romántico. Cada vez con más frecuencia, se habla de la relevancia de lo 
gótico en la concepción romántica española, sobre todo cuando se considera como un 
elemento claro de una reacción ante las ideas racionales: “Gothic is generally 
ackowledged to be a natural product of, or a reaction against, the return to a 
Renaissance aesthetic and cultural values during the Enlightenment”.83 
El gusto por lo exótico se conecta, a su vez, con el tercer punto: la recuperación 
de lo popular. En los cantos del pueblo, en sus tradiciones, los poetas románticos 
encontraron un importante rasgo de identidad; la voz del pueblo, voz plural 
paradójicamente, tenía verdades tan emotivas como las del yo lírico de un poeta, acaso 
porque la voz popular no pensaba en artificios ni en dogmas, sino que era franca, 
honesta y espontánea, como la inspiración de los románticos. 
A estas tres fundamentales características, falta añadir una influencia directa; 
es decir, su recuperación de la poesía del siglo XVII. Algunas plumas encontraron en 
 
82 M. S. Anderson, op.cit., p. 190. 
83 Xavier Aldana Reyes, Spanish Gothic: National Identity, Collaboration and Cultural Adaptation. London: 
Palgrave Macmillan, 2017, p. 2. 
31 
 
el Siglo de Oro una inspiración y una influencia; los recursos métricos y los motivos 
de esos grandes autores fueron retomados por ciertos escritores de la península Ibérica 
durante el siglo XIX, y con ellos surgió una renovación de la poesía en español. 
La expresividad del yo, el retorno al pasado, el gusto por lo exótico, el aprecio 
por la voz popular y, en el caso de España, la revalorización del Siglo de Oro son los 
factores que determinan el Romanticismo. Muchos otros se pueden unir; muchas más 
ideas pueden agregarse, pero prescindiremos de ellas para no ramificar en demasía y 
alejarnos del tema. Así pues, vamos a detenernos en cada una de las anteriores 
características, para que, a partir de ellas, podamos determinar en el siguiente capítulo 
si el poeta que nos atañe, José de Espronceda, puede considerarse o no un romántico. 
Los románticos tienden a elevar lo sentimental a un primer plano. Esto no 
implica una melancolía chocante o exagerada, sino una prioridad del sentimiento 
sobre la razón. “El romántico proyecta sobre su alrededor lo mejor de su espíritu”.84 
Todo su ambiente es un reflejo de su sentir; de ahí que las escenas románticas se 
ambienten en noches lúgubres, bosques con fuertes vientos o indomables mares: la 
sociedad contemporánea de los primeros románticos85 recibió un despertar pesimista 
y hasta desesperado. “La sociedad se halla, casi literalmente, sin dirección, y el poeta 
es un ser desesperadamente necesitado de unos principios por los que guiarse”;86 así, 
los artistas románticos fueron el reflejo de una sociedad, aun celebrando su propia 
individualidad. En las palabras del poeta, libres y llenas de sentimiento honesto, estaba 
la dolencia de todo el mundo. “La literatura, y en concreto la literatura romántica, es 
considerada espiritual en grado sumo y por tanto capaz de estimular la mejora 
colectiva de un mundo que sufría los desastres del desmoronamiento de los valores 
traicionados”.87 
En cuanto al gusto por el pasado, y en especial por la Edad Media, hay que 
destacar la extracción de motivos de aquella poesía. Los románticos españoles 
 
84 Guillermo Díaz-Plaja, Introducción al estudio del romanticismo español, p. 53. 
85 Llamemos así a aquellos artistas que vieron nacer el Romanticismo durante la segunda mitad del siglo XVIII. 
86 Derek Flitter, op.cit., p. 192. 
87 Ibid., p. 193. 
32 
 
vuelven, gracias a las influencias de Schlegel y Böhl von Faber, a los romances de 
caballeros y aventuras fantásticas; la naturaleza se confronta con castillos y todo se 
funde en un ambiente de leyendas tenebrosas. “[Friedrich] Schlegel veía la edad de 
las cruzadas, de la caballería, de la aventura y de los trovadores como el nacimiento 
cultural de las naciones de Occidente”.88 
Si bien puede ser cierto que el conocimiento que estos autores tenían de la Edad 
Media era, acaso, superficial, les sirvió para convertir al caballero en un motivo 
romántico, para llenar las narraciones de vientos furibundos o para incorporar 
elementos fantásticos a las mismas. Julio Torri lo resume de la siguiente manera: 
Los románticos se complacen en los aspectos más grandiosos de la 
naturaleza, en una Edad Media mal conocida y, por consiguiente, 
convencional; en un Oriente de viñeta, en lo popular, en lo desmesurado, 
en lo nacional y típico, etc. Las grandes leyendas épicas españolas, el 
Romancero y el teatro de Calderón ejercieron poderoso atractivo en los 
románticos de toda Europa.89 
El poeta entendió al arte como su salvación, o al menos como la expiación de 
su malestar. La poesía y las demás artes le permitían la libertad anhelada, la expresión 
de sus más profundos sentimientos. Del mismo modo, los románticos se interesaron 
por elementos exóticos. El concepto se considera desde el punto de vista racional que 
se implantó en el Neoclasicismo. Los románticos buscaron inspiración en elementos 
contrapuestos a la racionalidad; contra el día vino la noche; contra la luz, la oscuridad; 
y frente a la vida se plantó la muerte. Así pues, el término exótico no es más que un 
punto de vista racional; la lejanía implementada por el mundo neoclásico. En realidad, 
este concepto describe los rasgos lejanos a las ideas racionales. Mientras el optimismo 
y el buen gusto neoclásicos celebraban la vida, los románticos encontraron un gusto 
por la muerte que les saciaba su pesimismo. Para explicar ese gusto suicida, César 
Vallejo presenta una imagen asombrosa, que hermana el amor con la muerte y la 
redención: 
 
88 Ibid., p. 25. 
89 Julio Torri, op.cit., p. 327. 
33 
 
En primer lugar, la idea del Amor, según el alegorismo florentino, 
representa la exaltación religiosa en un puro fuego de celestes gozos; es 
una llama de amor de Dios […]. Y este sentimiento de un amor puro, 
bendito por la mano de Dios, atraviesa la Tierra como soplo de consuelo, 
haciendo vivir al hombre una nostalgia infinita por el Empíreo; y aunque 
perfuma la vida, no satisface la sed del corazón que sólo encontrará 
dicha completa en la muerte.90 
Así, para los románticos el amor es un bálsamo divino, pero lamuerte es la cura 
definitiva. Por eso, abundan imágenes de cementerios, cadáveres o hasta fantasmas; 
el Romanticismo siente añoranza por la muerte, ya que ahí encontrará el final de su 
inquietud y de su hastío. 
Lo fantástico es también un rasgo exótico que permite acercarse al mundo 
sentimental, aunque ello sólo cobra sentido a la luz de una nueva estética y poética: 
un artista que añora la muerte y a la vez celebra la posibilidad de cantar en vida. La 
apariencia ya no es importante, sino la profundidad del canto; la ironía romántica 
permite que individuos horrendos de apariencia sean nobles y hermosos en su actitud. 
Cualquier elemento irracional, es decir, inexplicable a luz de la razón, es adecuado 
para expresar pesares o alegrías. El Romanticismo entiende esas ideas fantásticas o 
exóticas como un medio adecuado para dar libertad a su inspiración. 
Por esta razón, el artista también celebra al pueblo como creador supremo. Los 
poetas ya no buscan educar al pueblo, sino que aprenden de él. “Los poetas escudriñan 
el folklore y dan forma popular a sus leyendas y narraciones. Se estudian las formas 
sencillas de las canciones del pueblo. Junto al entusiasmo de las cosas irreales y 
fantásticas, surge una profunda curiosidad por los aires y canciones que poseen un 
sabor pintoresco o un color real”.91 El folklore es el nuevo buen gusto: sin normas; 
franco y emotivo. De la tradición popular se extraen las canciones, las historias, las 
creencias y hasta las tradiciones. Los románticos se apoyan de estos aspectos para 
implementarlos en sus obras literarias. En ese sentido, “los románticos 
 
90 César Vallejo, op.cit., p. 65. 
91 Guillermo Díaz-Plaja, Historia de la poesía lírica española, p. 293. 
34 
 
sobreestimaban la genética y la espontaneidad del folklore”,92 puesto que las creencias 
del pueblo parecían más sinceras que los cúmulos de reglas que regían al arte durante 
la Ilustración. 
Finalmente, en cuanto a la recuperación de los autores del Siglo de Oro, hay 
que retomar la influencia alemana. Los hermanos Schlegel, y en especial August, 
contribuyeron a la redención de autores como Lope de Vega y Calderón tras haber 
sido relegados por el Neoclasicismo. “De manera crucial, las ideas de [August] 
Schlegel implicaban la rehabilitación de la literatura española antigua, y de 
dramaturgos del Siglo de Oro como Lope de Vega y Calderón, condenados por el 
Neoclasicismo por no haber acatado los preceptos de Aristóteles y Horacio”.93 En 
obras como La vida es sueño o El caballero de Olmedo se encontró un modelo, no 
imitable, sino como motivo de nueva inspiración. 
Tienen gran relevancia las lecturas que los poetas del siglo XIX hicieron de los 
autores del XVII. Encontraron innovación y oposición ante la normatividad neoclásica. 
Tanto en motivos como en recursos estilísticos, los barrocos alimentaron la poesía 
romántica. En España se sintió como un retorno a una tradición; un recuerdo de un 
nacionalismo perdido, a partir del afrancesamiento de la cultura durante el siglo XVIII. 
“La reivindicación de los dramaturgos del Siglo de Oro, especialmente 
Calderón, había jugado un papel esencial en el desarrollo del Romanticismo histórico 
en España durante el reinado de Fernando VII”.94 En efecto, tanto Calderón de la Barca 
como su obra más famosa, La vida es sueño, despertaron el interés romántico. Los 
románticos identificaron su gusto por lo exótico con la importancia del sueño; la 
congoja y el encierro de Segismundo detonaron la relevancia del yo; y la redención 
de la que se habla en la obra coincide con su anhelo de muerte. Edgar Allison Peers, 
quien, como habíamos visto, considera que en toda la literatura española ha estado 
siempre el ideal romántico, y que en el siglo XIX ocurrió, más bien, un renacimiento 
 
92 Roman Jakobson, Ensayos de poética. Traducción de Juan Almela. México: FCE, 2006, p. 15. 
93 Derek Flitter, op.cit., p. 10. 
94 Ibid., p. 163. 
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de ese Romanticismo, afirma lo mismo de Calderón: “es romántico, ante todo y sobre 
todo, por su lirismo imaginativo, por su idealismo, por la vaguedad de su llamada 
filosofía, por su mescolanza de cristianismo y paganismo y por su amor al au-delà 
[más allá]”.95 
 Fuera de España, Lope de Vega gozó de menor fama, aunque influyó de igual 
manera en los poetas románticos. “Es cierto que Calderón y sus seguidores fueron 
considerablemente más populares que la escuela de Lope”;96 no obstante, también hay 
que notar los motivos de sus obras y, sobre todo, los artificios con los que escribió. El 
caballero de Olmedo, por ejemplo, contiene muchos de los tópicos que habíamos 
visto: el retorno a los motivos de la Edad Media, la expresión del yo a partir del 
simbolismo del héroe, la ambientación lúgubre en las escenas finales y muchas más 
características que la hacen del pleno gusto romántico. Del mismo modo, 
Fuenteovejuna ilustra el poder de la voz popular; y, dictando los preceptos, está el 
Arte nuevo de hacer comedias, que mostró los alcances de la polimetría, y heredó esta 
técnica a los románticos, como veremos más adelante. 
 Aun cuando pareciera que Lope de Vega muestra una preceptiva (aspecto 
contra el que estaban los románticos), su estilo fue el de la innovación, sin llegar nunca 
a encasillarse: “sabía las reglas y, sin embargo, se jactaba de burlarlas; encerraba los 
preceptos bajo seis llaves, mezclaba tragedia con comedia, ponía a grandes personajes 
a la misma altura de los pequeños, modificaba sus tipos de estrofa acomodándolos al 
estado de ánimo que quería expresar”.97 Es una preceptiva llena de ironía, que hace 
alarde, paradójicamente, de la ruptura con la normatividad. 
Por último, hay que destacar la influencia del narrador más importante de 
nuestra lengua: Miguel de Cervantes. “A la creciente aceptación de los autores 
dramáticos fue unida la de otros escritores del Siglo de Oro, en particular del más 
grande de todos ellos”. Sabemos bien que Cervantes incursionó en muchos géneros, 
 
95 Edgar Allison Peers, op.cit., p. 32. 
96 Ibid., p. 101. 
97 Ibid., p. 28. 
36 
 
tanto en el drama como en la lírica, pero fue la narrativa la que lo volvió el más grande. 
Principalmente en el Quijote, los románticos encontraron un reflejo de sus propias 
ideas. “El Quijote tiene, desde cierto punto de vista, inspiración romántica y muchos 
momentos románticos”.98 Recordemos que la visión de Peers era que el Romanticismo 
español no era más que un despertar de ideales que yacían en la idiosincrasia ibérica. 
Sin embargo, es indudable que “cada época tiende a amoldar a los clásicos literarios 
a su propia imagen”.99 Así pues, los románticos hallaron en don Quijote una expresión 
de la individualidad; todas sus aventuras parten de enfrentar su punto de vista contra 
el de la sociedad; don Quijote es un romántico por expresar su sensibilidad ante el 
mundo racional, y no sólo por retomar la visión caballeresca de la Edad Media. César 
Vallejo resume esta idea de la siguiente manera: 
Tal es el temperamento lírico del Romanticismo castellano; el idealismo 
de don Quijote enlutado por el negro pesimismo de Espronceda: una 
poesía en que los ideales se buscan no ya con la serenidad del corazón 
sano, condición importante para las especulaciones ontológicas, sino 
con las alas de la imaginación ardiente, dócil instrumento de las fuerzas 
emotivas.100 
No obstante, cabe aclarar que esta obra, como obra clásica e inagotable, tiene 
infinitas interpretaciones, por lo que el verdadero mérito de los románticos fue 
acercarse a esa obra para leerla con su propia visión. El Quijote, abierto y afable, les 
permitió un espejo en el cual reflejar su temperamento inquieto. Esa lectura cercana 
fue más allá del motivo romántico de don Quijote: festejó