La-batracomiomaquia-de-Francisco-Javier-Alegre--edicion-crtica-y-traduccion

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE 
MÉXICO 
PROGRAMA DE POSGRADO EN LETRAS 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS 
 
 
LA BATRACOMIOMAQUIA DE FRANCISCO JAVIER ALEGRE. 
EDICIÓN CRÍTICA Y TRADUCCIÓN 
 
 
TESIS 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
 
MAESTRO EN LETRAS 
(LETRAS CLÁSICAS) 
 
 
 
 
LIC. EDWARD BUSH MALABEHAR 
ASESOR: DR. RAÚL TORRES MARTÍNEZ 
JUNIO DE 2010 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Edward G. Bush, Jr. 
B. J. Berghorst 
in memoriam 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Agradecimientos 
 
Dejo constancia de mi agradecimiento a muchas personas e instituciones que, de una 
manera u otra, me dieron su apoyo para realizar este trabajo. Doy gracias a la Dirección 
General de Estudios de Posgrado de la Universidad Nacional Autónoma de México que, 
con generosidad, me otorgó una beca durante los cuatro semestres que cursé los créditos en 
el programa de maestría en letras, con especialidad en letras clásicas, de la Facultad de 
Filosofía y Letras. 
También doy gracias a la Sra. Leonor Robledo quien, desinteresadamente y con espíritu 
sabio, me guió en momentos cruciales.. Así mismo, las familias Bush, Steger y Arámbula 
estuvieron presentes durante la elaboración de este trabajo y nunca permitieron que 
desistiera. No puedo dejar de mencionar a Manuel Pontes cuya amistad ha sido siempre 
para mí un sostén puesto que, con sonrisa irónica y amable al mismo tiempo, me enseñó a 
ver más allá de las apariencias. Alonso Guerrero y Leonor Orozco tienen mi gratitud por 
alentarme y ser baluartes. La Dra. Tatina Sule Fernández y el Lic. Eduardo Rivera Pizano 
siempre mostraron interés y me han proporcionado apoyo y amistad. 
Ser docente en la Facultad de Filosofía y Letras es y ha sido un privilegio, por lo que 
agradezco a mis alumnos su paciencia, particularmente a David Josué Piña Galicia. La Dra. 
Carolina Ponce, la Dra. Noemí Novell, la Dra. Aurora Piñeiro y la Dra. Ana Elena 
González han influido, en mayor o menor medida, en este proceso y también tienen mi 
agradecimiento. La amistad del Dr. Andrew Laird ha sido valiosa y agradezco su invitación 
a ser ponente en el taller European and New World Forms of Knowledge in Colonial 
Spanish America, auspiciado por Newberry Library Center for Renaissance Studies en 
Chicago, Illinois y la Universidad de Warwick de Inglaterra, durante el verano de 2007. 
Los participantes de dicho taller fueron benévolos al escuchar algunas ideas desarrolladas 
en el estudio introductorio de esta tesis. La Dra. Belem Clark y la Mtra. Verónica de León 
Ham se interesaron en el presente trabajo desde el inicio y fueron útiles sus comentarios. La 
presencia del Dr. Jakob Rozenknopf Hausman, de mentalidad renacentista, ha sido 
constante a lo largo de esta etapa. Mención especial merecen el Dr. Arnold Kerson y el Dr. 
David H. Fisher. 
Agradezco al Dr. Raúl Torres Martínez su asesoría rigurosa y su amistad. También doy 
gracias al Dr. Ambrosio Velasco, el Dr. Germán Viveros, el Dr. Roberto Heredia y el Dr. 
José Quiñones quienes, en calidad de sinodales, leyeron con atención y me hicieron 
sugerencias. Huelga decir que la responsabilidad de lo dicho en esta tesis es mía. 
Finalmente, gracias a Ana Sofía García Gómez y a Marcial Dávila. 
 
 
Índice 
Agradecimientos V 
Estudio introductorio IX 
Texto latino 1 
Texto español 1 
Index nominum L 
Abreviaturas LV 
Index uerborum LVI 
Bibliografía CIV 
IX 
 
As all historians know, the past is a great darkness, and filled with echoes. Voices may 
reach us from it; but what they say to us is imbued with the obscurity of the matrix out of 
which they come; and, try as we may, we cannot always decipher them precisely in the 
clearer light of our own day. 
Margaret Atwood, The Handmaid‟s Tale 
 
ESTUDIO INTRODUCTORIO 
I 
Al hablar de ediciones críticas de obras latinas y griegas, por lo común se piensa en 
aquellas que forman parte primordial del canon literario de Occidente puesto que los 
manuscritos, esparcidos en las bibliotecas europeas, se consultan de forma continua con la 
finalidad de establecer, bajo múltiples criterios, el “texto” de un Homero, de un Virgilio, de 
un Apolonio de Rodas, de un Valerio Flaco. Cuando se habla de “texto”, pues, el clasicista 
se enfrenta a distintas variantes de los manuscritos y, mediante una metodología que 
pretende ser científica, intenta, con sendos aparatos críticos, “reconstruir” lo que un antiguo 
realmente escribió. 
En cambio, en lo que respecta a la producción textual tanto latina como griega en 
tierras dominadas desde la península ibérica, el clasicista no tiene a su disposición 
numerosos ejemplares de manuscritos provenientes, en gran parte, de la Edad Media. En 
este caso, el clasicista, con frecuencia, tiene ante su mirada un manuscrito único o una obra 
impresa.1 Dadas estas circunstancias, sería muy fácil caer en un concepto erróneo de que 
hacer una edición crítica de una obra neolatina no es llevar a cabo labores propias de lo que 
se podría llamar filología, sobre todo si de esa filología se utilizan los parámetros y 
métodos para fijar un escrito. Además, de existir este modo de pensar e imaginarse un 
 
1
 Véase TORRES MARTÍNEZ, pp. 3-10. 
X 
 
“texto”, uno entraría en tierras resbaladizas en relación con los criterios lingüísticos y 
literarios para distinguir entre el latín “clásico” y el “neolatín”. Uno entraría, también, en 
una discusión estéril de cómo el latín durante la época colonial de México fue propiedad 
casi exclusiva de las capas sociales acomodadas. En esa ficticia discusión, aquellos que 
argumentarían a favor del punto ya señalado tendrían razón en parte, mas ese tipo de 
aseveraciones llevarían implícitamente una ideología que disminuiría la importancia de la 
enseñanza y el aprendizaje del latín, cuyo estudio reportaría un beneficio para trazar la 
historia de nuestro país. 
Lo irónico de esta lid imaginaria estribaría en que, en la actualidad, los estudiosos 
de la antigüedad clásica siguen los mismo derroteros, es decir, si bien el latín y, en menor 
medida, el griego, eran campos abiertos solamente a una capa de la sociedad colonial, no se 
dudaba del alto valor humanístico de tales empresas. Siendo el hecho de que en nuestras 
aulas se enseña lo clásico, se podría decir que la ideología subyacente es la misma, esto es, 
existe el criterio de que lo grecolatino es fuente de valores. La única diferencia radicaría en 
que, en nuestra época, lo clásico no está monopolizado por una minoría selecta. Lo clásico 
está abierto a todos. Otro punto en común entre lo colonial y el presente siglo sería el deseo 
de ser merecedor y, de algún modo, transformador del conocimiento de lo clásico. 
Sin embargo, lo que aparenta ser la diferencia entre las épocas es notorio, mas, al 
escudriñar un poco, uno se percata de las semejanzas entre una época y la otra. En el 
período colonial, abundaban los escritos latinos y han sido juzgados como catalizadores de 
una identidad criolla frente a los peninsulares; en el nuestro, por lo común, se dedica a la 
traducciónde lo “clásico” y a esta labor, digna de encomio por su valor intrínseco, se 
impone, abierta o veladamente, una impronta de nacionalismo. En realidad, se podría 
afirmar que el latín ha sido el vehículo por el cual se han librado batallas en lo referente a 
XI 
 
qué es lo que entendemos por educación, valores, patriotismo y nuestra relación con un 
pasado histórico que, aun cuando se quiere ignorarlo, como diría Alegre, ecce autem mediis 
altum caput extulit undis / hydrus et intorquens per longa uolumina fluctus / ingreditur 
laterique adsultans lympha remugit (Batracomiomaquia, 109-111). En este punto, sobre 
todo respecto a Francisco Javier Alegre, tampoco hay distingos. Lo clásico es algo que 
pertenece a todos, mas en nuestras tierras, nos pertenece a todos sin distinción de clase o de 
raza. 
El presente estudio tiene la finalidad de introducir al lector los criterios utilizados 
para establecer una edición crítica de un texto neolatino del siglo XVIII, específicamente, la 
versión latina que hizo de la Batrachomyomachia, o La guerra de las ranas y los ratones, 
Francisco Javier Alegre. Para esta empresa, se hará una breve exposición sobre la 
naturaleza lúdica del poema que nos ocupa con base en el pensamiento hermenéutico de 
Hans-Georg Gadamer, se hablará sobre el aparato crítico griego, así como se determinará la 
influencia virgiliana en el vate veracruzano. 
La Batracomiomaquia, poema paródico que consta de 303 versos y narra la guerra 
entre seres minúsculos, a saber, ranas y ratones, en la Antigüedad fue atribuida a Homero, 
mas en la actualidad se ha descartado al vate épico como autor, lo cual ha suscitado dos 
problemas: quién compuso la obra y en qué marco histórico debería fijarse. Algunos han 
pensado que un Pigres de Caria, poeta del siglo V a.C., fue el autor, pero otros han dicho 
que es una obra anónima del siglo I a.C. Sin embargo, hubo poetas de la Antigüedad que 
seguían la tradición de que Homero compuso el poema. La parodia, en el caso que nos 
concierne, involucra recursos poéticos propios de la poesía épica griega, específicamente la 
Ilíada. Los elementos paródicos consisten en el uso del hexámetro y el dialecto jónico-
épico. Además, el proemio es un elemento importante para establecer comparaciones y 
XII 
 
contrastes entre la Ilíada y la Batracomiomaquia. La Ilíada comienza de la siguiente 
manera: 
La cólera, canta, diosa, del Pelida Aquileo, 
Funesta, que miríadas de dolores causó a los aqueos 
Y al Hades echó antes de tiempo muchas almas valientes 
De héroes, y a ellos mismos presas los volvió para perros 
Y aves rapaces todas. El designio de Zeus se cumplía 
Desde que primero se apartaron, habiendo altercado, 
El Atrida señor de hombres y el divino Aquileo. (vv. 1-7)2 
 
En cambio, la Batracomiomaquia tiene el siguiente proemio: 
Al iniciar la primera página, suplico al coro del Helicón que 
me llegue al corazón con motivo del canto que hace poco 
puse en unas tabletas sobre mis rodillas (¡batalla inmensa, 
hazaña de bélico tumulto de Ares!), en mi deseo de llevar a 
oídos de todos los mortales cómo los ratones avanzaron, 
mostrando su superioridad en el combate entre las ranas, 
émulos de las hazañas de los Gigantes, varones nacidos de la 
tierra, según era tradición entre los mortales. (vv. 1-8)3 
Lo paródico del proemio consiste en que las criaturas minúsculas entablan una 
guerra entre sí que se asemeja a una “batalla inmensa” como la que se lee en la Ilíada, pero 
lo más importante es cómo el poeta se burla de los recursos poéticos de la épica, es decir, 
en lugar de que haya un vate inspirado para cantar de memoria las hazañas de los grandes 
héroes –recordemos que la poesía homérica es esencialmente oral–, el poeta es inspirado 
“artificialmente”, pues necesita de tabletas para poner por escrito, con la ayuda de las 
Musas, el asunto del poema. Otro aspecto paródico de la Batracomiomaquia es el 
desarrollo del poema. Mientras que en la Ilíada lo importante es el honor ultrajado de 
Aquiles por parte de Agamenón, en nuestro poema, el pretexto de la guerra entre las ranas y 
los ratones es, en realidad, una acción torpe y una omisión en la narración de los sucesos. 
Psicárpax, o Robamigas, es invitado por Fisígnato, o Inflamofletes, a conocer su morada en 
 
2 Cf. HOMERO, Ilíada, traducción de Rubén BONIFAZ NUÑO. 
3 Cf. Himnos homéricos, La “Batracomiomaquia”, traducción de Alberto BERNABÉ PAJARES. 
XIII 
 
el agua. Para eso, la rana invita al ratón a subir a su dorso para transportarlo, pero de 
manera repentina surge una serpiente. Inflamofletes de inmediato se sumerge en el agua 
para escapar del peligro inminente para sí y su nuevo amigo, mas en el proceso se lleva a 
las profundidades a Robamigas quien no sabe nadar. Ahogándose, el ratón jura venganza. 
Por un lado, la acción torpe estriba en que el ratón debió haber reflexionado que el agua no 
es su hábitat natural, y por otro, la omisión consiste en que hubo un testigo, Roepán, en las 
orillas del lago. Roepán llega a narrar lo sucedido a los ratones, pero omite que Robamigas, 
por voluntad propia, aceptó la invitación de Inflamofletes de cruzar el lago y que hubo una 
serpiente que estuvo a punto de devorar a los dos. 
Sin mayor deliberación, los ratones declaran la guerra a las ranas. La preparación de 
ambos lados es otro elemento paódico del poema, pues las armas utilizadas son 
proporcionales al tamaño de las criaturas: las agujas como lanzas, habas verdes como 
grebas, pieles de comadrejas como corazas, la vaina de un garbanzo como yelmo, etc. En 
este punto del poema, Zeus convoca una asamblea en el Olimpo con la finalidad de saber 
qué dioses van a prestar auxilio a las ranas y quiénes a los ratones. Todos, especialmente 
Atenea, rechazan la propuesta. La batalla, que por fin se entabla, también es paródica, sobre 
todo porque es un remedo de la aristeia, o principalía, en la Ilíada, esto es, hay escenas de 
luchas indivuales que recuerdan aquéllas de Diomedes y Aquiles. Al ver que los ratones 
están a punto de aniquilar a las ranas, Zeus manda a los cangrejos para que intervengan y 
poner fin a la guerra con duración de un solo día. 
II 
XIV 
 
Francisco Javier Alegre, jesuita y humanista del siglo XVIII, oriundo de Veracruz, ha sido 
llamado por Deck4 “el primer crítico literario de México” merced a la traducción que hizo 
del francés al español del Arte poética de Boileau, pero las áreas en que más se esforzó el 
vate veracruzano fueron en aquellas dedicadas al cultivo del latín, o el neolatín, sobre todo 
en obras como la traducción de hexámetros griegos a hexámetros latinos de la 
Batracomiomaquia y la Ilíada. Alegre también es recordado por otras creaciones como la 
Alejandríada, poema épico acerca de la conquista de Tiro por Alejandro Magno, así como 
las Instituciones teológicas. Puesto que es poco lo que se ha escrito sobre Alegre, no sólo 
en nuestra época, sino también en aquella en la que compuso sus obras, nos es difícil medir 
la recepción que pudo haber tenido, sobre todo en lo que concierne a la traducción de la 
Batracomiomaquia. A pesar de que, junto al breve poema, Alegre escribió una carta a su 
amigo pidiendo que éste revisara, criticara e hiciera observaciones de acuerdo con los 
preceptos horacianos del Arte poética –lo cual nos puede indicar qué tipo de lector tenía en 
mente Alegre–, me parece más conveniente discurrir sobre el aspecto lúdico del vate, sobre 
todo porque, como pretende instalarse en la tradición clásica, la traducción de la 
Batracomiomaquia es un juego previo a las otras creaciones artísticas. Es necesario aclarar 
que, para la presente exposición, me he basado en el capítulo “El juego como hilo 
conductor de la explicación ontológica” del libro de Hans-Georg Gadamer, Verdad y 
método I: Fundamentos de una hermenéutica filosófica. 
En lo que respecta específicamente a su traducción dela Batracomiomaquia, todo 
parece indicar que Alegre tradujo este epilio como un “preludio” a una creación propia que 
vendría después, es decir, la Alejandríada. Sobre este punto, el jesuita seguía fielmente la 
 
4 Véase DECK, p.1. 
XV 
 
tradición clásica de escribir una obra menor –o un epilio– con vena humorística, antes de 
iniciar una mayor. 
Ahora bien, el epilio es un poema épico de reducidas proporciones si lo 
comparamos con la Ilíada y la Odisea. La Batracomiomaquia griega consta de 303 versos, 
mientras que la traducción de Alegre, hecha en 1751, tiene 468. El término “neotérico” se 
refiere al poeta que con hexámetros canta un episodio mitológico perteneciente a los 
grandes ciclos épicos (recuerde el poema LXIV de Catulo en el que relata la boda de Tetis 
y Peleo). El neotérico también podía escribir sobre asuntos de contenido paródico, como el 
Culex, o Mosco, cuya composición frecuentemente se había imputado a Virgilio. Alegre se 
inserta en esta tradición al traducir el poema que trata de ranas y ratones que entablan una 
guerra con pretextos ridículos, en lugar de narrar sobre los grandes guerreros como Aquiles, 
Áyax, Héctor o Diomedes. Es evidente, pues, que la traducción/creación de Alegre va más 
allá de un juego paródico, esto es, existe una intención lúdica que entraña al proceso 
creativo en general. 
El concepto del juego ha sido toral en la hermenéutica y en la estética. Para 
Gadamer, lo esencial del juego no está en la experiencia del jugador, es decir, en su estado 
de ánimo, su comportamiento o en su estado subjetivo. El juego, más bien, es un modo de 
ser de la propia obra de arte. Antes de entrar en el tema, Gadamer puntualiza que el juego, 
en cuanto tal, “está en una referencia esencial muy peculiar a la seriedad”.5 Por otro lado, 
Gadamer afirma que el jugador de antemano sabe que está en una actividad marcada por las 
características particulares del juego que dejará su impronta sobre su proceder, es decir, el 
jugador está predeterminado por la seriedad de los objetivos del juego en el que está 
inmerso. Además, el jugador sólo puede cumplir con los objetivos del juego cuando se 
 
5
 Véase GADAMER, p. 144 
XVI 
 
abandona a sí mismo al desarrollo y desenlace del juego. Alegre, en el proemio de la 
Batracomiomaquia, invoca a Calíope, Musa de la poesía épica, puesto que así lo ha 
determinado la tradición clásica. De antemano, Alegre está obligado a seguir esas reglas 
durante el proceso de su creación/traducción. 
No habrá respuesta a la pregunta de qué es lo esencial del juego si nos 
concentramos en la cavilación subjetiva del jugador. Por lo tanto, sólo se hallarán las 
respuestas al examinar el juego como tal, esto es, su modo de ser o su ontología. En cuanto 
a su ser, el arte “(…) no es ningún objeto frente al cual se encuentre un sujeto que lo es para 
sí mismo. Por el contrario, la obra de arte tiene su verdadero ser en el hecho de que se 
convierte en una experiencia que modifica al que la experimenta. El „sujeto‟ de la 
experiencia del arte, lo que permanece y queda constante, no es la subjetividad del que 
experimenta sino la obra de arte misma”.6 
El sujeto del juego no son los jugadores. El sujeto del juego es el juego mismo y 
sólo se manifiesta y se accede a su realidad, o a su ser, mediante los jugadores mismos. En 
otras palabras, refiriéndonos específicamente a la Batracomiomaquia, el juego es el poema 
en sí mismo. Es de notarse que Alegre pide a Mariano Loyzaga Antonio, a quien va dirigida 
la epístola que acompaña la traducción latina, que no revise el poema como amigo, sino 
como un Aristarco. Lo que demuestra Alegre es que la obra en cuestión es un juego en el 
que la identidad personal de cada uno debería desaparecer con el fin de adoptar el papel de 
jugadores: uno que crea y uno que critica. En otras palabras, para que el poema de Alegre 
pueda manifestarse como juego, es necesario que tanto creador como crítico acepten un 
papel pasivo. Como se dijo arriba, el juego de antemano impone condiciones y reglas 
previas a la acción. Los jugadores, pues, aunque aparentan llevar a cabo un desempeño 
 
6 Ibid., p. 145 
XVII 
 
activo en el desarrollo del juego, son pasivos en la medida que convienen en seguir las 
reglas. Para comprender mejor este punto, Gadamer expone la relación del juego con las 
metáforas que se refieren a la actividad lúdicaa. Al enunciar una metáfora, es decir, al 
relacionar dos entes que no están vinculados conceptualmente, el significado original de la 
palabra cobra mayor significado. Abundan los ejemplos: juego de luces, juego de palabras, 
etc. En este tipo de expresiones, existe un ir y venir constante sin un intermediario. El 
movimiento implícito en estos enunciados sugiere que el juego no tiene una finalidad en la 
que pueda desembocar. El juego se renueva constantemente merced a la repetición. El 
movimiento es la realización del juego y, por esta razón, para que se manifieste el juego, no 
se requiere de un jugador como sujeto; en cuanto a su forma lingüística, el sentido más 
prístino de jugar es la voz media, pues jugar no es el desempeño de una actividad. El sujeto 
del juego es el juego mismo. 
Gadamer recurre a un pasaje de Huizinga en el que se afirma que en algunas 
culturas no hay una frontera bien delimitada entre jugar y ser. Gadamer, a continuación, 
manifiesta “(…) el primado del juego frente a la conciencia del jugador (…)”.7 En este 
sentido medial de jugar, el juego es un continuo vaivén que aparece por sí mismo sin 
objetivo, sin intención y sin esfuerzo. Además, permite que el jugador se abandone y no 
sienta la iniciativa de actuar. Que el juego sea un vaivén indica que el modo de ser está 
cercano al movimiento de la naturaleza a la que pertenece el ser humano. Esto da lugar a 
que las expresiones metafóricas pierdan todo sentido figurado y cobren un sentido literal. 
Por otra parte, el sentido medial permite que el juego salga del marco de referencia de la 
obra de arte para constituirse como ser y considerarse como modelo del arte al mismo 
tiempo. 
 
7 Ibid., p. 147. 
XVIII 
 
El vaivén continuo del juego obliga a Huizinga considerar otro aspecto: “(…) el 
carácter de juego de las competiciones”.8 El jugador no tiene conciencia de que está 
jugando, pero en la competencia se produce el vaivén que sólo permite un vencedor y un 
vencido. Para que el juego exista, no es necesario un jugador real, sino algo que cubra la 
función del “otro” que responda a las iniciativas del jugador con sus propias contra-
iniciativas. Recordaremos aquí que Alegre pide a su amigo una actitud crítica, esto es, que 
adopte el papel lúdicao de alguien que también conoce las reglas del juego que, en este 
caso, es la poesía épica. En cuanto a los jugadores, el juego siempre representa un riesgo en 
la medida en que el juego es tomado en serio, pero “el que por disfrutar la propia capacidad 
de decisión evita aquellas posibilidades que no desea seriamente y que en consecuencia no 
contienen en realidad el riesgo de ser elegidas y de verse limitado por ellas, recibe el 
calificativo de frívolo”.9 Alegre intuye este punto, pues escribe a Antonio después de 
pedirle que sea un Aristarco: 
his autem te tricis immergis?inquies. utique, mi Antoni, nec 
quare id mihi uertendum uitio sit, satis uideo (15-16) 
 
[Pero dirás, ¿te sumerges en estas frivolidades (sc., de que 
Antonio sea un crítico)? Ciertamente, Antonio mío, tengo 
muy claro que no hay cómo ni por qué tomarme esto a mal]. 
 
Gadamer afirma que todo jugar es un ser jugado, lo cual sustenta la hipótesis de 
que el verdadero modo de jugar es la voz media. La verdadera fascinación que ejerce el 
juego en los jugadores esque el juego se adueña de los participantes, quienes adoptan una 
identidad que no es la suya propiamente, pues el juego obliga a que uno tome un papel 
 
8 Ibid., p. 148. 
9 Ibid., p. 149. 
XIX 
 
fuera de lo ordinario de la cotidianeidad. Lo que atrae al juego es el riesgo de si “se podrá”, 
si “saldrá”, si “volverá a salir”. 
Dentro de las actividades del ser humano, lo que más caracteriza al juego es el 
hecho de que se juega a algo. Además, el juego delimita el comportamiento del ser humano 
porque quiere jugar. El juego, pues, no corta la capacidad de opción del que juega puesto 
que, primero, opta por jugar y, segundo, opta dentro de las posibilidades del mismo juego. 
En cuanto a dichas posibilidades, es necesario aclarar aquí que el vaivén del juego se 
desarrolla dentro de un espacio predeterminado que, como afirmaría Huizinga, es la 
correlación del ámbito sagrado. No es fortuito que, en la poesía épica clásica, en el proemio 
esté la invocación a las Musas o al dios Apolo, dado que la épica se separa del ámbito del 
lenguaje cotidiano para inscribirse dentro de lo sagrado. 
Ahora, la opción de jugar, con el espacio predeterminado del juego, marca las tareas 
por llevarse a cabo. Esto es un modo de decir que el juego tiene su espacio y sus reglas, 
mas las reglas no sólo son indicaciones de cómo debe comportarse el jugador, sino también 
son las pautas que permiten que el juego tenga “(…) una ordenación y configuración”, es 
decir, que el juego tenga ese vaivén ya mencionado y que se “represente”.10 El sentido del 
juego no estriba sólo en llevar a cabo los objetivos, sino que el jugador mismo tiene la 
posibilidad de expandirse durante el desarrollo del juego, dando lugar a que “(…) la 
autorrepresentación del juego [haga] que el jugador logre al mismo tiempo la suya propia 
jugando a algo, esto es, representándolo”.11 Además, la representación siempre tiene la 
posibilidad de ser representación para alguien. Donde se realiza esta representación con 
mayor nitidez es en el teatro, aunque representa un mundo cerrado, puesto que este tipo de 
 
10 Ibid., p. 151. 
11 Ibid. 
XX 
 
juego está abierto al lado del espectador. Por eso, “(…) el espectador posee una primacía 
metodológica: en cuanto que el juego es para él, es claro que el juego posee un contenido 
de sentido que tiene que ser comprendido. Por lo tanto, puede aislarse de la conducta de los 
jugadores. Aquí queda superada en el fondo la distinción entre jugador y espectador. El 
requisito de referirse al juego mismo en su contenido de sentido es para ambos el mismo”.12 
Para que la obra de arte tenga existencia, la representación tiene que ser para alguien 
aunque no haya nadie que la vea, lea o escuche. 
Gadamer llama transformación en una construcción el estadio de perfección del 
juego y del arte: “Sólo en este giro gana el juego su idealidad, de forma que pueda ser 
pensado y entendido como él mismo. Sólo aquí se nos muestra separado del hacer 
representativo de los jugadores y consistiendo en la pura manifestación de lo que ellos 
juegan. Como tal, el juego –incluso con lo imprevisto de la improvisación– se hace en 
principio repetible, y por lo tanto permanente (…). Es en este sentido como lo llamo 
„construcción‟”.13 El juego, además, aún tiene referencia a la representación y, al mismo 
tiempo, mantiene una autonomía completa frente al representador, el espectador y el 
creador. Esta autonomía es la transformación. Huelga decir que la transformación no 
significa alteración. „Alteración‟ implica que aún queda algo del origen en la sustancia 
alterada. La transformación es un cambio completo, o “(…) lo que había antes ya no está 
ahora. Pero quiere decir también que lo que hay ahora, lo que se representa en el juego del 
arte, es lo permanentemente verdadero”.14 
La transformación se debe a dos factores. En primer lugar, ya no están los 
jugadores; en segundo lugar, ya no existe “(…) el mundo en el que vivimos como 
 
12 Ibid., pp. 153-4. 
13 Ibid., p. 154. 
14 Ibid., p. 155. 
XXI 
 
propio”.15 Esto significa que el mundo en el que se desarrolla el juego es distinto y “(…) 
está cerrado en sí mismo”. La construcción encuentra su patrón en sí mismo y no necesita 
medirse con otra cosa que no está dentro de sí. La representación, sea teatral, sea cultual, es 
algo que reposa sobre sí mismo y no admite que se le compare con la realidad, puesto que 
eso daría lugar a una copia. 
En cuanto a qué constituye la “realidad”, Gadamer propone que es necesario 
entenderla como un horizonte futuro de posibilidades. Por esta razón, siempre hay 
expectativas que se cumplen, mas existen otras sin posibilidad de cumplirse. Cuando, 
dentro de las posibilidades, existe un punto que se detiene y se cierra, estamos ante una 
realidad que “(…) se convierte en algo parecido a una representación escénica”.16 El juego, 
la obra de arte, la representación “(…) tiene en sí misma su télos (…). De este modo el 
concepto de la transformación se propone caracterizar esa forma de ser autónoma y 
superior de lo que llamamos una construcción. A partir de ella la llamada realidad se 
determina como lo no transformado, y el arte como la superación de esta realidad en su 
verdad. La teoría antigua del arte, según la cual a todo arte le subyace el concepto de la 
mímesis, de la imitación, partía también evidentemente del juego que es la representación 
de lo divino.”17 Gadamer, sobre este punto, destaca que la imitación describe el juego del 
arte sólo si se mantiene el sentido cognitivo. Este sentido de la mímesis es el 
reconocimiento. Una vez que haya reconocimiento, se puede descubrir el sentido óntico de 
la representación. El reconocimiento no es percatarse de lo que ya se sabe, sino conocer 
algo más de lo ya conocido. La mímesis y la representación no son repetición, sino el 
conocimiento de la esencia, pero el que reproduce se ve ante la necesidad de incluir ciertas 
 
15 Ibid., p. 156. 
16 Ibid., p. 157. 
17 Ibid. 
XXII 
 
cosas en detrimento de otras. Alegre mismo da cuenta de eso al poner en el título de su 
traducción nonnullis additis, esto es, “con algunas añadiduras”. 
La representación está obligada a reconocerse como el modo de ser de la obra 
misma, es decir, “(…) el ser del arte no puede determinarse como objeto de una conciencia 
estética, porque a la inversa el comportamiento estético es más que lo que él sabe de sí 
mismo. Es parte del proceso óntico de la representación, y pertenece esencialmente al 
juego como tal.”18 El juego, pues, es una construcción, lo cual equivale a decir que puede 
ser representado varias veces y aún ser entendido en su sentido. Por eso, “Lo que representa 
el actor y lo que reconoce el espectador son las formas y la acción misma, tal como estaban 
en la intención del poeta”.19 Con esto, nos encontramos ante una doble mímesis en la que 
tanto el actor como el poeta representan. En cuanto a la construcción que involucra la 
representación, sólo existe cuando “(…) se presenta a sí misma como una totalidad de 
sentido.”20 
Ahora bien, la variedad es algo que siempre está presente en la repetición de la 
representación por las razones ya expuestas anteriormente. La variedad, dicho de otro 
modo, son las posibilidades de ser propias de la obra. Además, cada representación sirve de 
modelo para las representaciones siguientes, lo cual da lugar a una tradición con la que cada 
intento tiene que confrontarse, mas no debe entenderse que la interpretación de una obra 
tiene que estar servilmente sujeta a esa tradición. Más bien, la tradición deja “(…) abierta 
hacia el futuro la identidad y la continuidad de la obra de arte.”21 La interpretación, pues, es 
una recreación de cómoel que la ejecuta entiende la intención de la obra y cómo le otorga 
 
18 Ibid., p. 161. 
19 Ibid., p. 162. 
20 Ibid. 
21 Ibid., p. 164. 
XXIII 
 
sentido a la misma. Alegre, en este punto, es explícito, pues afirma que sigue la tradición 
clásica: 
ut enim antiqui gladiatores, antequam proprius manum 
consererent, inani uelitatione corpus et bracchium 
exercebant ut certius postmodum ictus dirigerent, ita uel 
poetarum optimos memoriae proditum est in minutissimis 
quibusque prolusisse, antequam opus aliquod illustre 
molirentur (…). humiles Siluas Statius antequam tumidam 
Thebaidem, paruulum Culicem Vergilius antequam ingentem 
Aeneidem, hanc ipsam Batrachomyomachiam poetarum 
princeps Homerus antequam diuinam scripsit Iliada (16-24). 
[Pues como los antiguos gladiadores, antes que trabaran 
combate propiamente, en falsa escaramuza ejercitaban el 
cuerpo y el brazo, para dirigir después con mayor certeza los 
golpes. Así incluso fue transmitido a la posteridad, que los 
mejores entre los poetas se prepararon en cada una de las 
cosas más pequeñas antes de trabajar con ahínco en alguna 
obra ilustre (…). Estacio escribió las humildes Silvas antes 
que la henchida Tebaida; Virgilio, el pequeñísimo Mosco 
antes que la ingente Eneida; Homero, el príncipe de los 
poetas, esta misma Batracomiomaquia antes que la divina 
Ilíada.] 
En la “Carta del autor (sc., Alegre) acerca de este opúsculo, a su amigo Mariano Loyzaga 
Antonio”, el vate veracruzano dice lo siguiente: 
Fateor plura non ad verbum e Graeco fonte trastulisse Flacci 
nostri praeceptum secutus imo et in aliquibus extra Homeri 
uestigia exorbitasse. Nonnulla enim addidi minime ut puto 
extra rem (…) (10-13) 
 
[Confieso que muchas veces no traduje palabra por palabra 
de la fuente griega, siguiendo el precepto de nuestro Flaco 
(sc., Horacio en el Ars Poetica), sino que incluso en algunas 
cosas me he desviado fuera de las huellas de Homero. Añadí, 
pues, algunas cosas, en la medida en que las considero muy 
poco fuera del asunto (…)] 
 
 
XXIV 
 
 
Sin embargo, tras el análisis del texto griego y el alegrino, se puede uno percatar de 
que en algunos lugares existen traducciones parcialmente literales. En el corpus del poema, 
los lugares están señalados en cursivas para que el lector pueda cotejar ambos textos, así 
como lo que Alegre mismo añadió. Es preciso hacer ver al lector que, al leer el aparato 
crítico griego, la traducción “literal”, o “palabra por palabra” no se puede hacer por varias 
razones. 
Aunque el hexámetro permite que haya entre trece y diecisiete sílabas tanto en 
griego como en latín, huelga decir que los patrones fonológicos, o la prosodia, de cada 
lengua son distintos y forzosamente se verá reflejado en la traducción. Puesto que el uso del 
hexámetro o de otro esquema métrico impone sus reglas, tanto la sintaxis como la 
morfología de las traducciones estarían forzadas. En el caso de Alegre, las traducciones de 
versos enteros o de partes de un verso son literales en lo que se refiere al léxico. Sin 
embargo, se podría objetar, aunque se admita que, merced a la prosodia latina, Alegre no 
pudo llevar a cabo una traducción literal a nivel morfo-sintáctico, y que hay algunas 
palabras que no son el equivalente exacto entre una lengua y la otra. Sobre este punto, es 
poco lo que uno puede decir, salvo que Alegre, al seguir el criterio horaciano de no hacer 
calcos palabra por palabra, considera que tanto en una lengua como en otra, hay campos 
semánticos compartidos. Traducir u3dwr por aqua es un calco exacto, mas Alegre 
también considera otras palabras –sinónimos– como lympha o unda. 
Por otro lado, Alegre, en su traducción, puede ser analítico o sintético. Por ejemplo, 
cuando Fisígnato y Psicárpax se conocen, aquél somete a éste a un interrogatorio, un lugar 
común de la literatura antigua. En griego, Fisígnato insta al ratón a que hable con la verdad: 
a0lh/qeuson (v. 14). Alegre, al traducir de forma analítica, pone en boca de la rana 
XXV 
 
fare (...) uerum (v. 19). Alegre también llega a ser sintético, pues cuando Psicárpax 
comienza a relatar cómo es su vida, dice, entre otras cosas, de qué se alimenta: (...) sectio 
pernae (v. 49) y el texto griego es to/moj e0k pte/rnhj (v. 37). Alegre, pues, 
oscila entre los dos modos de traducir, mas también logra, si no un calco exacto, por lo 
menos una semejanza lo más apegada al original que puede, como en versos 60-62 del texto 
latino y versos 45-47 en el griego. 
ad lectum properans digitum uel crura momordi 
nec niger infixus penitus dolor artubus haesit, 
me mordente, grauis neu fugit lumina somnus. 
 
e0pi\ le/ktron i0w\n da/ktulon da/knw
kai\ pte/rnhj labo/mhn
nh/dumoj ou0k a0pe/fugen u3pnoj da/knontoj e0mei=o
Ahora bien, García de Paso y Rodríguez han denominado ad sententiam a la forma 
de traducir, ya sintética, ya analítica, de Alegre, es decir, el vate, por lo menos en la versión 
latina de la Ilíada, “(...) amplía y reduce en algunos puntos el texto homérico, aunque, por 
otra parte, es bastante fiel al original. Las fuentes de su traducción se encuentran 
principalmente en Virgilio.”22 Los autores piensan que Alegre, por utilizar la poesía del 
mantuano, refleja hondamente el conocimiento de la Eneida, dando lugar a que algunos 
tilden las creaciones de Alegre como algo excesivamente virgiliano y, por lo tanto, sean de 
escaso interés.23 Mediante una especie de tipología, García de Paso y Rodríguez han podido 
establecer las concordancias virgilianas, mas esto no implica que Alegre se servía 
exclusivamente de la Eneida, sino, al contrario, existen calcos textuales que no son de 
versos enteros, pues eso nos conduciría a pensar que Alegre estaba valiéndose del recurso 
 
22 Véase GARCÍA DE PASO, p. 283. 
23 Ibid., p. 285. 
XXVI 
 
poético del centón.24 Sobre este modo de utilizar la Eneida, se puede afirmar que la 
traducción de la Batracomiomaquia es, por un lado, imitatio, y, por otro, aemulatio.25 
Ambos términos son válidos cuando se discurre sobre Alegre, pues vinculan lo que ya se ha 
dicho sobre el carácter lúdico de su versión latina. 
Respecto a la impronta virgiliana de la traducción del griego, Knauer ha 
argumentado que Virgilio también se valió de la épica homérica vertida, en muchos 
lugares, al latín; que el procedimiento utilizado también es imitatio, mas no es plagio. 
Virgilio traza paralelos entre la Eneida y la Ilíada y la Odisea, sobre todo en cuanto a 
monólogos, escenas completas, proemios y oraciones. Virgilio usa y modifica los recursos 
de Homero para una creación original, y en la composición del poema también añade 
recursos poéticos propios. Es difícil saber si Alegre estaba consciente de lo que se ha 
llamado la cuestión Homero-Virgilio, mas Knauer ha podido ver que, por lo menos en la 
traducción latina de la Ilíada, Alegre supo retomar versos virgilianos cuyo origen está en 
los poemas homéricos. 
A la luz del artículo de García y Rodríguez, es conveniente seguir el método 
sugerido para dilucidar la influencia virgiliana de la Batracomiomaquia. Los recursos son: 
iunctura en posición inicial, iunctura en posición medial, iunctura en posición final, 
iunctura con cambios morfo-sintácticos, iunctura con pequeños cambios a nivel de la 
expresión, iunctura con cambio de la posición métrica, iuncturae encabalgadas, iuncturae 
nuevas a partir de dos iuncturae virgilianas y iuncturae en un solo verso. 
Sobre la definición de la iunctura, conviene citar textualmente a Borrell Vidal: “Los 
recursos imitativos giran fundamentalmente en torno a cuatro aspectos: la imitación de 
 
24 Ibid., p. 289. 
25 Véase lo dicho por KNAUER, pp. 332-359. 
XXVII 
 
tramos más o menos largos y la trasposición métrica;los otros dos aspectos, de carácter 
léxico, se refieren a la elección de vocabulario y a la incorporación de iuncturae 
procedentes de textos poéticos en general, y de las opera maiora de Virgilio en particular. 
Entendemos por iunctura un conjunto de dos palabras, como mínimo, que hallamos 
ubicado, la mayor de las veces, en principio o en final de verso, aunque también se observa 
en otras posiciones. Cadenas léxicas o segmentos de verso serán en este trabajo (sc., el 
trabajo de la autora sobre la influencia de Virgilio en la poesía de Juvenco) expresiones 
equivalentes al término iunctura. No parece tener especial relevancia, salvo en casos muy 
concretos, la conservación del patrón métrico del hexámetro imitado (...)”.26 
Para las iuncturae en posición inicial: 
BATR. 101 corripit hic artus subitus tremor altaque caeli 
AEN. 6, 290 corripit hic subita trepidus formidine ferrum 
Para las iuncturae en posición medial: 
BATR. 36 gloria pennato quod uexit ad aethera curru 
AEN. 2, 338 quo fremitus uocat et sublatus ad aethera clamor 
 
Para las iuncturae en posición final: 
 
BATR. 13 aequora conspexit; rapido tum litora cursu 
AEN. 1, 157 defessi Aeneadae quae proxima litora cursu 
 
Para las iuncturae con cambios morfo-sintácticos: 
BATR. 222 propter aquae latices et litora curua paludis 
AEN. 6,4 ancora fundabat nauis ad litora curuae 
 
Para las iuncturae con cambios a nivel de la expresión: 
BATR. 54 nec tamen in bellis minor est mihi gloria; numquam 
AEN. 1, 545 nec pietate fuit, nec bello maior et armis 
 
 
26 Véase BORRELL VIDAL, p. 24. 
XXVIII 
 
Para las iuncturae con cambios de la posición métrica: 
BATR. 132 omnia lustranti tenebris celare barathri 
AEN. 9,425 conclamat Nisus nec se celare tenebris 
 
Para las iuncturae encabalgadas, el siguiente ejemplo es un índice de que Alegre también 
estaba familiarizado con la poesía de Estacio: 
BATR. 95 cum nigro submerso lacu sua colla manusque 
SYLVAE 1,1,73-4 terque ardua mersit / colla lacu trepidans 
Para las iuncturae nuevas a partir de dos iuncturae virgilianas: 
BATR. 215 aspiceret ranas, toto se corpore in undas 
AEN. 12, 642 aspiceret; hinc toto praeceps se corpore ad undas 
 
Para las iuncturae en un solo verso, no se encontraron ejemplos en el poema de Alegre. 
Con la propuesta de García y Rodríguez, se pueden encontrar múltiples ejemplos de 
las concordancias ad sententiam en la Batracomiomaquia de Alegre. Aquí, la única 
intención es demostrar de forma breve el conocimiento de la poesía virgiliana por parte del 
vate jesuita y cómo lo incorpora a su traducción del griego. 
Para la interpretación del apartato crítico,27 se ofrecen los siguientes ejemplos, para 
los que se han tomado los versos 13, 16 y 35, respectivamente, con las anotaciones en el 
aparato crítico: 
aequora conspexit; rapido tum litora cursu 
ll 13 aequora] Equora T, Iz | litora] littora T, Iz ll 
 
aspectans, liquidis quem forte aspexit ab antris 
ll 16 forte] fortè T | aspexit] adspexit T, Iz ll 
 
'tene latet tantum genus, o rex maxime, nostrum, 
ll 35 tantum] tant(ùm) T | o] ô T | rex] Rex T, Iz | nostrum,] nostr(um)? T nostrum? 
Iz ll 
 
27 La información sobre el aparato crítico se encuentra también en el estudio preliminar de Edward BUSH 
MALABEHAR, La Batrachomyomachia de Francisco Javier Alegre. 
XXIX 
 
 Para el verso 13, el número arábigo en el aparato crítico remite al número de verso 
en el texto. En seguida, aequora tiene un corchete cerrado a la derecha indicando la 
propuesta de lectura. Después de un espacio, se lee la variante Equora, y después de dos 
espacios, las siglas T e Iz, señalando la lectura en el manuscrito tepotzotlano y el texto de 
Icazbalceta, respectivamente. West sugiere que todo manuscrito que provenga de un 
convento debe tener por sigla la primera letra. Debe admitirse que Iz no tiene otro 
fundamento más que ser las letras del nombre de Icazbalceta. 
 En el caso de que haya una sola variante que se aparte de la propuesta, se registra 
con la sigla correspondiente dando a entender que la lectura de uno corresponde a la 
propuesta de la edición. Por ejemplo, para verso 16, se lee fortè T. La ausencia de las siglas 
Iz indica que la lectura de Icazbalceta concuerda con la edición. Una barra singular indica 
que sigue otra propuesta y variante para el mismo verso en cuestión, y una doble, que hay 
un cambio de verso. Huelga decir que el orden de los versos en el aparato crítico sigue la 
numeración del texto. 
 En cuanto a la información que se ofrece en el aparato crítico para el verso 35, el 
lector notará el uso de los paréntesis en la lectura del manuscrito, tant(ùm). Partiendo de la 
idea de que primero se tiene que interpretar el manuscrito para luego anotar la variante, los 
paréntesis indican una ligadura, o uirgula, en la grafía del que copió el poema. Por último, 
la presente edición incluye la carta dedicatoria de Alegre al final del poema, carta que tiene 
otra serie de criterios que, aunque comparten muchos rasgos y características con el poema, 
tienen su propia problemática. 
En el manuscrito y el texto tipográfico, no aparece ningún tipo de división que haga 
accesible su manejo para el estudioso. Lo que sigue son indicaciones a fin de que sea más 
fácil su interpretación. Se procedio a enumerar la prosa, de cinco en cinco líneas, 
XXX 
 
comenzando con la dedicatoria, con múltiples de cinco que aparecen en el margen derecho. 
Por otra parte, dentro del texto, aparece un número romano, señalando el párrafo, y un 
número arábigo en cursivas para indicar el número de oración de cada parte de la prosa. 
Con el fin de interpretar el aparato crítico, con la excepción de que el número indica el 
número de línea y no del párrafo ni de la oración. La diagonal simmple indica que hubo un 
cambio de línea en el manuscrito. En esto último, se respetó la división de palabras. En 
cambio, la doble diagonal indica el cambio de página en el manuscrito: el número entre 
corchetes acusa el número de folio en el manuscrito y la propuesta de Yhmoff, esto es [p. 9 
= Y109] se leerá: página nueve del que copió el manuscrito es igual a página 109 de 
acuerdo con la paginación del manuscrito entero llevada a cabo por Yhmoff. 
 Respecto al index nominum, se elaboró para dar a conocer las transcripciones 
correctas al latín de los nombres origianles griegos. Sobre este punto, se respetaron 
fielmente los criterios establecidos por Manuel F. Galiano. Además, el uso del index 
facilitará la ubicación de los lugtares del poema latino con respecto a aquéllos del texto 
greigo entre paréntesis o entre c orchetes. Por otro lado, se consideró necesario hacer un 
registro de todas las palabras utilizadas por Alegre en su traducción-composición por medio 
del index uerborum. Este index es útil no sólo para percatarse del conocimiento de la lengua 
latina por parte de Alegre, sino también para ser un punto de partida de otros estudios de 
naturaleza lingüístico-literaria. El registro de las palabras obedece también una necesidad 
de conocer la flexión nominal y verbal, esto es, el registro nos permite tener una visión 
clara sobre3 los modelos de composición poética en el aprendizaje del latín de la época 
colonial. Además, en lugar de ser un ejercicio escolar, confeccionar un index uerborum es 
necesario puesto que aún no existe un diccionario del neolatín que abarque los períodos 
entre el renacimiento y nuestro horizonte histórica actual. 
XXXI 
 
En suma, Francisco Javier Alegre hace de la Batracomiomaquia una traducción al 
latín con elementos lúdicos, es decir, puesto que aún no había visto la luz el texto antes de 
que Joaquín García Icazbalceta lo llevara a la imprenta a finales del siglo XIX, Alegre 
encomienda a su amigo Mariano Loyzaga Antonio que haga una revisión como Aristarco. 
Esmediante el juego de máscaras por parte de ambos que puede existir el elemento lúdico, 
esto es, de acuerdo con los postulados de Gadamer, los jugadores no son importantes, sino 
el juego mismo que, en este caso, es el poema traducido. Lo lúdico, pues, estriba en 
detectar no sólo los calcos del griego al latín, sino también los lugares ad sententiam 
provenientes de la poesía virgiliana, específicamente la Eneida. Este espíritu del juego 
permitirá que Alegre, posteriormente, componga la Alejandríada y haga traducciones 
latinas de la Ilíada. 
 
III 
En este apartado, quisiera hacer, a manera de apuntes, algunas consideraciones que podrían 
ser retomadas para un estudio más amplio y más exhaustivo sobre la producción literaria 
del siglo XVIII en la Nueva España. Hablaré de la posibilidad de interpretar la poesía de 
Alegre como alegoría, de las condiciones históricas, aunque sea escueta la información en 
las que el veracruzano hizo sus creaciones, y de la posible pugna poético-político-teológica 
que podría haberse dado entre el mismo Alegre, Rafael Landívar y Diego José Abad. 
Es peligroso hacer una interpretación alegórica por lo difícil de ubicar las 
diferencias entre lo ficticio y lo verídico del relato. En la Batracomiomaquia de Alegre, se 
podría argumentar que su traducción latina es una alegoría de la conquista efectuada por 
Cortés. Interpretar de este modo el poema que nos ocupa conlleva los problemas ya 
mencionados, es decir, uno se preguntaría quiénes son las ranas, quiénes los ratones, cómo 
XXXII 
 
se inserta la historia de conquista, y cuáles son los elementos propios del relato literario de 
los que Alegre no podría deshacerse con facilidad. Otro problema del poema alegrino es el 
de la recepción. Sobre este punto, es necesario aclarar, una vez más, que Joaquín García 
Icazbalceta imprimió el poema a finales del siglo XIX y el tiraje constó de 150 ejemplares. 
Por otro lado, la finalidad de Icazbalceta de llevar a la prensa los opúsculos de Alegre era 
“(...) con el único intento de salvar estas reliquias literarias de un mexicano por mil títulos 
digno de memória.”28 En el caso de que la Batracomiomaquia latina sea una alegoría, lo 
que escribió Icazbalceta indica que su modo de entender el poema era que Alegre sólo era 
una curiosidad bibliográfica digna de ser conservada cual mueble antiguo. Mas no es un 
reproche puesto que, merced a la labor y el interés en “reliquias literarias”, hemos podido 
llegar al conocimiento de algunas producciones latinas de nuestro pasado colonial. 
Sin embargo, ¿cómo podríamos afirmar que la Batracomiomaquia de Alegre es una 
alegoría de la conquista de Tenochtitlan? Alegre mismo no se pronuncia al respecto, 
aunque, en una de las abundantes notas que añadió el jesuita a su traducción del Arte 
poética de Boileau, menciona en la nota 23 al verso 154 del Canto I que “La 
Batracomiomaquia, o guerra de ranas y ratones, que escribió Homero, parece ser lo más 
antiguo en este género de escrito (sc., sobre “poemas burlesco-heroicos”). Guido Vannini, 
poeta luqués, la tradujo y la añadió en verso latino, y de ella continuada formó también un 
poema alegórico alusivo a las guerras de su tiempo el P. Balde, y se halla en el Parnaso de 
los poetas jesuitas.” 
En el momento de escribir este apartado, supe, tardíamente, que el único ejemplar 
de Vannini del que se tiene noticias se encuentra en la University Library de la Universidad 
de Cambridge. Mejor suerte tenemos con Balde, puesto que existe una version electrónica 
 
28 Véase GARCÍA ICAZBALCETA, p. XIX. 
XXXIII 
 
de su traducción en prosa y un comentario propio. El hecho de que Balde haya extendido su 
traducción ha suscitado una interpretación errónea en cuanto al texto de Alegre, pues éste, 
al escribir en el título liber singularis, se refería a que la traducción es “único libro”, y por 
esta razón, el veracruzano escribe en la epístola a Mariano Loyzaga Antonio que la 
finalidad era que (...) uulgatas nonnullas uersiones studiosa iuuentus contemneret. Balde, 
para el verso 34 del primer canto, Cur nostra venis ad littora Maure?, menciona los 
siguientes nombres (folium 150): Columbus, Cortesius, (...) Pizarrus (...). Aquí, podríamos 
decir que, por parte de Balde, hay una crítica velada puesto que utiliza el vocativo Maure, o 
Moro, para designar al invasor, el extranjero, el “otro”. Las ranas están en el entorno que 
les pertenece y los ratones son quienes vienen a alterar el orden natural. 
Alegre, sin embargo, no hace mención alguna de que su poema deba interpretarse 
como alegoría. Ya se afirmó que es difícil medir la recepción de la traducción entre sus 
contemporáneos. Sobre este punto volveremos más adelante, mas la intención es ofrecer 
una posible lectura de la Batracomiomaquia alegrina como una alegoría de la conquista. 
Como ha observado Laird,29 trazar una historia del término “alegoría” sería una 
labor no sólo poco fructífera, sino también una que se vería plagada de contradicciones. La 
fórmula que ofrece Laird es que la alegoría es un relato en que “X” representa a “Y” donde 
“Y” es más grande que “X”. Podríamos afirmar que Alegre, en su composición-traducción 
de la Batracomiomaquia, nos ofrece una alegoría de la conquista. Dicho de otro modo, la 
versión alegrina representa la conquista donde ésta rebasa los esquemas narrativos del 
poema. Como se sabe, Francisco Javier Alegre hizo su traducción en 1751 cuando aún se 
encontraba en Tepotzotlán. Cabe indicar que, el año anterior, la Compañía de Jesús había 
recibido un golpe a su prestigio debido al Tratado de Límites firmado por las dos potencias 
 
29 Véase LAIRD, “Figures of Allegory from Homer to Latin Epic” en BOYS-STONES, p. 153. 
XXXIV 
 
colonizadoras en lo que ahora es América Latina. Brevemente, el Tratado de Límites, 
también conocido como el Tratado de España, fue una especie de extensión del Tratado de 
Tordesillas de 1494 que demarcaba qué zonas geográficas iban a estar bajo el dominio de 
España y cuáles bajo el de Portugal en lo que actualmente forma la región entre Argentina, 
Brasil y Paraguay. El debate creció a causa de una comunidad casi utópica, formada como 
una entidad política independiente de las potencias colonizadoras. De hecho, Armani,30 
como otros, califica el proyecto jesuita de “estado” y hace breve mención de una obra de un 
jesuita, José Manuel Peramás, cuyo título es De Administratione guaranitica comparata ad 
Rempublicam Platonis commentarius que se encuentra en De Vita et Moribus XIII virorum 
Paraguaycorum publicada en 1793. 
Brevemente, el Tratado de Límites obligaba a que las Reducciones bajo dominio 
español y a cargo de los jesuitas se trasladaran fuera de lo que en ese momento iba a pasar a 
ser territorio portugués. El resultado de la guerra guaraní, iniciada en 1750 y terminada en 
1756, lo describre sucintamente St. Claire:31 “La conflictiva ejecución del Tratado de 
Madrid de 1750 (...) había colocado a los jesuitas en una delicada posición ante la opinión 
pública europea, pues parecía probado que habían dado su apoyo a la resistencia indígena 
frente a dos soberanías católicas, la española y la portuguesa. Por otro lado, se sospechaba 
que la actividad de estos religiosos en las misiones sudamericanas se había alejado de los 
fines propios del apostolado católico, y se les acusaba de enriquecimiento ilícito, 
despotismo y formación de monopolios en perjuicio del Estado”.32 En otras palabras, el 
fondo de la disputa entre jesuitas y monarquías es el poder, ya que la orden 
tradicionalmente había sido la encargada de formar espiritual e intelectualmente a los hijos 
 
30 Véase ARMANI, pp. 96-168. 
31 Véase ST. CLAIRE, pp. 9-10. 
32 Ibid., pp. 9-10. 
XXXV 
 
de las capas acomodadas. Sabido es que laorden era el brazo derecho del Papa. Sabido es 
también que por esa misma razón, la autoridad civil no estaba del todo equivocada en sentir 
temor ante ese hecho. 
He aquí las condiciones históricas de la Compañía de Jesús cuando Alegre en 
Tepotzotlán termina de componer su version de la Batracomiomaquia. A continuación, se 
dará detalle de lo alegórico del poema, así como su exemplum. Al término de esta empresa, 
también revisaremos, aunque de forma breve, la naturaleza alegórica de otra composición 
alegrina, esto es, la Alejandríada, y cómo ambos poemas contienen un programa político-
teológico coherente. 
Tanto Cañizares-Esguerra33 como Domingo Ledezma34 coinciden en que las ranas, 
dentro del marco conceptual del pensamiento europeo, eran una especie de lugar común 
para designar la opresión de las masas. En el poema de Alegre, las ranas equivaldrían a los 
indígenas, y los ratones a los invasores opresores. Sobre este punto, es necesario reiterar 
cómo Balde utiliza el vocativo Maure cuando la rana entabla comunicación con el ratón. La 
invitación de Fisígnato (jefe indígena) se hizo para que Psicárpax (caudillo español) 
conociera los aposentos de los batracios y, en la traducción alegrina, una de las cosas que la 
rana dice es aspicies passim uiuoque sedilia uitro (v. 86) [verás asientos de vidrio vivo por 
aquí y por allá]. El adjetivo uiuus no es de fácil interpretación, mas una de las definiciones 
que ofrece el Oxford Latin Dictionary es, referido a rocas (el cristal es un modo de roca), 
“nativo”. Así pues, uitrum uiuum podría muy bien significar “cristal nativo”, “roca propia 
de México”, es decir, “obsidiana”. Podríamos interpretar la expresión uiuoque sedilia uitro 
como “asientos de obsidiana”. 
 
33 Véase Cañizares-Esguerra 
34 Véase Domingo Ledezma 
XXXVI 
 
Psicárpax acepta la invitación de nadar con la rana, mas de manera fortuita aparece 
una serpiente. La rana, consciente del peligro que representa el reptil, se echa a las 
profundidades de las aguas, dejando a su suerte al ratón. Ahora, conocido es que la 
serpiente se ha considerado como algo diabólico. Sobre este punto particular, Cañizares-
Esguerra35 ha dado a conocer que en el imaginario cristiano europeo, sea católico, sea 
protestante, para el siglo XVI, el diablo había sido expulsado del viejo mundo, mas había 
encontrado refugio en el nuevo. Aunque la serpiente en la traducción alegrina ya no vuelve 
a aparecer, se podría decir que el diablo, en forma de serpiente, fue la causa de la guerra 
entre las ranas-indígenas y los ratones-españoles. 
El desenlace del poema es, en términos generales, fiel al que se encuentra en el 
texto griego. Sin embargo, como Júpiter-Dios cristiano se preocupa por la suerte de las 
ranas, a punto de ser aniquiladas totalmente por los ratones, en particular por Meridárpax, 
envía a los cangrejos (vv. 448-468). 
at non magnanimus Meridarpax territus umquam 
discessit ripis tremula nec cuspide ranas 
perdere cessauit, donec deus aethere ab alto 
auxilium immisit ranis, nam monstra per undas 
exseruere caput, medio quis tergore surgunt 
incudes retroque ferunt uestigia curuis 
unguibus armata et sub pectore tristia fulgent 
lumina (quos Latii cancros dixere uocantes) 
blaesi lati umeros armatique ora recuruis 
forcibus, fulget leui testudine tergus, 
neruosis tecti ceruicibus octipedesque, 
qui manibus sterni nequeant aut uulnera pelle 
dura pati rigidamue aciem nam, ferrea quamuis, 
tela repulsa sonant tergo. timuere furentes 
belligeri mures; tunc saltibus antra quietae 
grata petunt ranae. uenienti occurrere turmae 
muribus haud placitum. memori tamen ante tropaeo 
signauere locum. cancri petiere paludem 
 
35 Véase CAÑIZARES-ESGUERRA, capítulo 2: “The Satanic Epic”; capítulo 3: “The Structure of a Shared 
Demonological Discourse”; capítulo 4: “Demonology and Nature”. 
XXXVII 
 
mirati ranarum exitium muresque superbos. 
ast olli ingenti repetunt sua castra tumultu 
et conuiuantes fessosque profunda premit nox. 
 
[Pero el magnánimo Meridárpax, jamás aterrorizado, no se 
alejó de las riberas y no cejó de destruir a las ranas con la 
tremenda lanza, hasta que un dios desde lo alto del cielo 
envió auxilio a las ranas, pues unos monstuos por las ondas 
sacaron la cabeza: en medio de la espalda les surgen yunques 
y hacia atrás arrastran las huellas, de curvas uñas provistos y, 
bajo su pecho, brillan ojos siniestros (a los que los lacios 
llamaron cangrejos parlantes), balbucientes, anchos de 
hombros, y armados en cuanto a las bocas con encorvadas 
tijeras, brilla su dorso de concha alisada, cubiertos respecto a 
los vigorosos cuellos, y octípedos, para que no puedan ser 
derribados con las manos o sufrir una herida en la dura piel o 
una rígida punta, pues, aunque de hierro, los dardos repelidos 
resuenan sobre su espalda. Temieron los furiosos ratones 
guerreros; entonces a saltos, tranquilas, las ranas buscan las 
grutas agradables. No fue del agrado para los ratones del 
escuadrón que venía para salir al encuentro. No obstante, 
antes marcaron el lugar con un trofeo que hace recordar. Los 
cangrejos se dirigieron al lago admirando la destrucción de 
las ranas y a los ratones imponentes. Pero aquéllos vuelven a 
sus propios campamentos en ingente tumulto y a los que 
festejan y a los cansados la profunda noche rodea.] 
Dos asuntos en este pasaje son importantes: los cangrejos y el trofeo que alzan en el 
lugar de la batalla. Los cangrejos significarían aquí la llegada de las órdenes mendicantes; 
es decir, merced a la intervención de religiosos católicos, se puso fin a la conquista por 
armas. Otro elemento de interpretación que cabría aquí es que Alegre estaba pensando en 
los jesuitas: por un lado, existe en el imaginario cristiano, debido a las epístolas de San 
Pablo en el Nuevo Testamento,36 cómo debería armarse uno espiritualmente contra las 
tentaciones del mundo; por otro lado, es común ver que los jesuitas son una especie de 
soldados de Cristo. Además, cabría decir que existe una diferencia fundamental entre los 
 
36 Cf. los siguientes pasajes de las epístolas paulinas: Romanos 8: 28-39 y Efesios 6: 10-20. 
XXXVIII 
 
cangrejos y las ranas y los ratones, esto es, los cangrejos están armados por naturaleza y 
tanto ranas como ratones están armados “artificialmente”. 
Ahora bien, los cangrejos ahuyentan a los ratones y erigen un trofeo para hacer 
recordar los sucesos que trascurrieron. Conviene recordar aquí que Alegre, en el segundo 
proemio, invoca a las Musas (vv. 284-286): 
Heia agite, o Musae, campis quae funera mures 
ediderint nomenque ducum et pulcherrima facta 
pandite, uix seros perlabitur aura nepotes. 
 
[¡Ea, vamos!, oh Musas, revelad las muertes que los ratones 
causaron en los campos, y el nombre de los jefes y las 
famosas hazañas, pues apenas si lo conocen los tardíos 
descendientes.] 
 
Alegre se refiere a seros nepotes (v. 286) para hacer recordar a los “tardíos 
descendientes” los hechos de la conquista, es decir, a los indígenas y a los criollos de su 
época. Al final del poema, como ya se señaló, los cangrejos levantan un trofeo, que no es 
otra cosa que el lábaro de Cristo. Se justifica esta interpretación porque tropaeum viene del 
griego trópaion, del verbo tre/pw cuyo significado es „voltear‟. El tropaeum se 
utilizaba para dar a conocer que el enemigo se había dado la vuelta, o retirado del campo de 
batalla en calidad de vencido. Alegre no utiliza este sustantivo para dar a entender que, en 
el vaivén de la guerra de las ranas y los ratones, hubo un vencedor y un vencido, sino para 
significar que ambos lados ya pertenecían a Cristo, es decir, dieron la vuelta hacia Cristo. 
Alegre, pues, podría decirse, rechazaba cualquier poder o autoridad civil sobre las tierras 
conquistadas y sólo reconocíala potestad de Roma. Además, el trofeo tendría otro 
significado para Alegre: ya no habría distinción entre ranas y ratones, o indígenas y 
criollos, ya que todos eran cristianos por igual. Al seguir esta línea de interpretación, 
Alegre estaría dando a conocer los lugares comunes de la poesía virgiliana: Magnus ab 
XXXIX 
 
integro saeclorum nascitur ordo (Égloga 4, 5) y maior rerum mihi nascitur ordo (Eneida, 
7, 44). 
Alegre, en otro poema, la Alejandríada, toma estos pasajes virgilianos como eje 
ideológico. Laird37 ha dado en el blanco sobre la interpretación alegórica de este poema, 
mas equipara a Alejandro Magno con Hernán Cortés. En esto, sin embargo, se podría decir 
que el macedonio representa a Cristo, pues afirmar esto nos llevaría a pensar que la 
Batracomiomaquia y la Alejandríada tienen una coherencia ideológica. El trofeo levantado 
por los cangrejos significaría que las tierras pertenecen a Cristo, mas habría la necesidad de 
dar a conocer a Cristo como el vencedor universal, y Alegre lo cumpliría a través de este 
poema. Además, recordaremos lo que escribió Alegre a Loyzaga (24-27): 
Quid ergo, si Aeneam, si Achillem alium grauiore 
postmodum tuba sonaturus, in his calamum et stylum 
exerceo, in quibus se Apollinis mystam exercuisse haud fuit 
reprehendendum? quem autem Aenea et Achille maiorem 
appellem, sat nosti (24-27). 
 
[¿Pues qué, si <otro> Eneas, si otro Aquiles con poesía épica 
más grave he de cantar después, <qué si> en estos <versos> 
ejercito mi cálamo y mi estilo, en los que no debió ser 
censurado que se ejercitara el sacerdote de Apolo? Mas 
conoces bien al que nombraré más grande que Eneas o 
Aquiles.] 
 
Torres38 ha demostrado fehacientemente que Alegre conocía con profundidad las 
fuentes antiguas para elaborar su poema, mas, aunque no es del todo seguro, parecería que 
el jesuita también tenía conocimiento de un texto muy difundido a lo largo de la Edad 
Media, a saber, una novela escrita en latín sobre Alejandro Magno: Historia de preliis. 
Carlos Jasso ha apuntado que en esta novela “(…) se cuenta que Alejandro tiene una uva en 
 
37 Véase LAIRD, “La Alexandriada de Francisco Xavier Alegre: arcanis sua sensa figuris” en Nova Tellus 
(21-2), pp. 165-176. 
 
38 Véase la edicón crítica del poema en TORRES (1996). 
XL 
 
la mano y la arroja a la tierra, pisándola con los pies, extrayendo de ella el vino. 
Evidentemente, traductor y redactor medievales tienen en mente la pisa de la uva. En la 
iconografía existe la representación de Cristo haciendo este pesado trabajo. La explicación 
de este emblema expresa una tipología: Cristo es sangre y vida (vino), es, al mismo tiempo, 
producto y productor, creado y creador de la vida, de vino, pero también de muerte, la 
extracción de la sangre del cuerpo, de la uva, y, resurrección, sangre nueva. Alejandro, 
entonces, es, en su propio sueño, para el pensamiento medieval, la tipología de Cristo”.39 
El pasaje comentado por Carlos Jasso es XXVII, 2: 
 
Nocte itaque eadem apparuit Alexandro in somnio, quasi 
teneret uvam in manu et iactaret eam in terram et tundens 
calcibus faceret ex ea vinum. Exurgens autem a somno fecit 
venire ad se ariolum et narravit ei somnium, quod viderat. 
Cui ariolus ait „Rex Alexander, pro certo scias, quia uva, 
tenebas in manu et in terram proiecisti et calcibus tutundisti, 
hec civitas est, quam debes apprehendere et ad terram 
prosternere, et vinum, quod de uva fecisti, sanguis humanus 
est, que debes in ea fundere.‟ 
 
[Y así, esa misma noche, pareció a Alejandro, en sueños, 
como si tuviera una uva en la mano y la arrojara a la tierra y, 
pisándola con los pies, hiciera vino de ella. Cuando se 
despertó del sueño hizo venir ante sí al adivino y le contó el 
sueño que había tenido. El adivino le dijo: “Rey Alejandro, 
sábete bien que la uva que tenías en la mano y que arrojaste a 
la tierra y pisaste con los pies, es esta ciudad la cual debes 
tomar y asolar, y el vino que hiciste de la uva, es la sangre 
humana que debes derramar en ella.] 
 
De ser correcta la interpretación de que, para Alegre, Alejandro es Cristo, 
podríamos concluir que, en la Alejandríada del veracruzano, los consejos que da el judío 
Jaddo a Alejandro involucran más la idea de una conquista espiritual que una llevada a 
cabo con las armas. Un ejemplo de esto sería un pasaje que retoma Laird:40 
 
39 Véase CARLOS (2008), p. 61. 
40 Véase LAIRD, ibid. 
XLI 
 
Orbi 
iura dabis uicto, cum formidabile nomen 
extremos feret usque ingens tua fama sub Indos (III, 232-234) 
 
[Darás leyes al orbe vencido, cuando tu gran fama lleve el 
formidable nombre hasta los confines indios.] 
 
Este pasaje, por cierto, está en perfecta consonancia con el lugar virgiliano citado 
arriba, así como el pasaje de la Eneida cuando, al descender a los infiernos, Eneas recibe 
los consejos de su padre Anquises (VI, 851-853): 
 
tu regere imperio populos, Romane, memento 
(hae tibi erunt artes), pacique imponere morem, 
Parcere subiectis et debellare superbos. 
 
[Tú, romano, recuerda guiar a los pueblos. 
Tendrás estos métodos: asentar la costumbre de la paz, 
ser indulgente con los sometidos y sobreponerse a los 
soberbios.] 
 
Por otro lado, entender a Alejandro como Cristo hace más comprensible la aparición 
de la Virgen de Guadalupe en el poema de Alegre (IV, 577-589):41 
ast heros taetro iam uulnere singultantem, 
conficit: in terram pronus tum corpore toto 
uertitur ille remens, largoque cruore rubentem 
mandit humum tristemque animam sub Tartara fundit. 
Hactenus Emathios uatem memorasse triumphos: 
sit satis, arboream recubat dum lentus ad umbram, 
qua per Mexiceos liquidus perlabitur agros 
Anthius, ac placidis fecundat jugera lymphis, 
et Guadalupaei surgunt felicia templi 
culmina pinnatoque minantur in aethera cliuo: 
fors olim tua, Diua Parens, grauiore cothurno 
signa canam, laudisque tuas procul ultima Thule 
audiet, ac positis numen venerabitur aris. 
 
[Pero el héroe ya acaba con una horrible herida al que gime, 
en el momento en que éste, temblando, inclinado hacia la 
 
41 Para citar el pasaje en cuestión, se ha utilizado la edición de TORRES MARTÍNEZ quien corrige los 
errores de numeración presentes en la edición boloñesa (1776) de la Alejandríada, errores repetidos en la 
publicación de BUELNA. 
XLII 
 
tierra, se voltea con todo el cuerpo, muerde el suelo, 
enrojecido por tanta sangre y lanza la triste alma bajo los 
tártaros. Esto sea suficiente para que el poeta haya 
conmemorado los triunfos ematios, mientras tranquilo se 
recuesta bajo el arbóreo umbral, donde el líquido Antío se 
desliza por los campos mexicanos y fecunda las yugadas con 
plácidas aguas, y donde se levantan las felices bóvedas del 
templo Guadalupano y amenazan hacia los cielos con 
apuntalado declive. En otro tiempo, por fortuna, ¡oh divina 
Progenitora!, cantaré tus señales con grave estilo, y el confín 
Tule oirá a lo lejos tus alabanzas y venerará a la divinidad en 
las aras erigidas.] 
 
Además, Benjamín Fernández ha visto la relación que guardan pasajes de la Eneida 
(XII, 833-839) con la aparición guadalupana y enfatiza que “Este mestizo anhelo de Juno lo 
hicieron verdad los hombres del México de ayer”:42 
do quod uis, et me uictusque molensque remitto. 
sermonem Ausonii patrium moresque tenebunt, 
tuque est nomen erit; commixti corpora tantum 
subsident Teucri. Morem ritusque sacrorum 
adiciam faciamque omnis uno ore Latinos. 
hinc genus Ausonio mixtum quod sanguine surget, 
supra homines, supra ire deos pietate uidebis. 
 
[Concedo lo que pides, y a ti me rindo vencido y placentero. 
Conservarán los ausonios su lengua patria y sus costumbres, 
no mudarán su nombre como hasta aquí lo tienen; sólo por 
mestizaje se asentarán los teucros; le apegaré a los latinos 
nuevas usanzas de sagrados ritos, y lesdaré una sola lengua. 
Y la raza que de aquí nacerá, mezclada con la sangre ausonia, 
la verás sobrepujar en piedad a los hombres y aun a los 
mismos dioses.] 
 
Para el caso que nos concierne, la Guadalupana, así como el lábaro que erigieron los 
cangrejos, dentro del catolicismo de Alegre, con fuertes influencias virgilianas, el mestizaje 
no es una cuestión racial, sino un hecho espiritual: indígenas, criollos y mestizos están 
todos unidos bajo la díada Cristo-Guadalupe. 
 
42 Véase FERNÁNDEZ, pp. 215-216. 
XLIII 
 
Alegre, sin embargo, no estuvo exento de críticas por su programa poético de la 
Batracomiomaquia y la Alejandríada. Laird43 anota que tomó para el título de su artículo 
parte del proemio de la obra de Rafael Landívar, Rusticatio Mexicana: “Este pasaje puede 
ser sacado de su contexto para ofrecer un comentario sobre un poema tan críptico como la 
Alexandriada. Landívar, en Monitum, o, como traduce Octaviano Valdés, “Preámbulo del 
autor”, dice: 
In hoc autem opusculo nullus erit fictioni locus, eam si 
excipias, quae ad lacum Mexicanum canentes poetas 
inducit.44 
 
[En este opúsculo no tendrá cabida la ficción, exceptuada la 
que introduce a los poetas cantando a la orilla del lago 
mexicano.] 
 
En cuanto al proemio de Rusticatio Mexicana, Landívar expone en Liber Primus Lacus 
Mexicani (vv. 1-6): 
OBTEGAT ARCANIS ALIUS sua sensa figuris, 
Abstrusas quarum nemo penetrare latebras 
Ausit, et ingrato mentem torquere labore; 
Tum sensum brutis aptet, gratasque loquelas; 
Impleat et campos armis et funere terras, 
Omnia armato debellet milite regna. 
 
[OCULTEN OTROS sus pensamientos bajo arcanos 
símbolos, por cuya tiniebla abstrusa nadie ose penetrar, ni 
torturarse la mente con estéril esfuerzo. Atribuya a los 
animales razón y hablas sabrosas; fatigue los campos de 
armas, las tierras de muerte y arrase los reinos bajo 
escuadrones guerreros.] 
 
Los primeros tres versos constituirían una crítica a la poesía de Alegre, el cuarto verso sería 
un dardo dirigido a la Batracomiomaquia y versos 5 y 6 serían otro dardo contra la 
Alejandríada. En general, el proemio de Landívar sería un intento de escribir de modo 
 
43 Véase LAIRD, ibid. 
44 Véase LANDÍVAR, pp. 46-47. 
XLIV 
 
distinto lo que era México, es decir, Alegre se ocupaba de presentar un cuadro desagradable 
del territorio, mientras la poesía de Landívar es una refutación, pues preferiría cantar las 
bellezas naturales. Del verso 7 al 17, Landívar sintetiza el contenido de cada uno de los 
quince cantos que conforman su obra, pero en vv. 28-31, Landívar se ensaña aún más 
contra Alegre: 
Tu, qui concentus plectro moderaris eburno 
Et sacras cantare doces modulamina Musas, 
Tu mihi vera quidem, sed certe rara canenti 
Dexter ades, gratumque melos largire vocatus. 
 
[Tú, que conciertas músicas con el ebúrneo plectro y a las 
sagradas musas enseñas a modular armonías, propicio, 
asísteme a mí, cantor de asuntos reales, aunque peregrinos, e 
inspírame, invocado, la grata melodía.] 
 
Es la invocación a Apolo para que asista a Landívar para superar a Alegre. El que se 
califique a sí mismo como “cantor de asuntos reales” podría entenderse como una alusión a 
Hesíodo en la Teogonía y en Los trabajos y los días, sobre todo en lo referente a las Musas 
que saben decir verdades y decir cosas falsas. 
Sin embargo, la pugna no queda sólo entre Alegre y Landívar. Parecería que Diego 
José Abad tampoco aprobaba el programa poético del veracruzano. En De Deo Deoque 
Homine, está el Carmen Deo Nostro donde Abad expone sus ideas de cuál debería ser el 
uso correcto del hexámetro (vv. 1-44) 
Vero unique Deo laudando nata Poesis 
lamentabatur, sese ad vilissima quaeque 
captivam, invitamque trahi, dicique parentem 
esse sibi, illacrimans, indignabatur Homerum. 
Divina sese iurabat origine natam, 
Ante suas mendax pareret quam Graecia Musas, 
Anteque quam Graecus foret ulli auditus Apollo. 
De caelo ad Mosen delapsam se esse ferebat, 
Tum cum magnificum Maris ille in litore Carmen 
Prorupit, cecinitque Deo, quo vindice, iamiam 
Terga premens Pharao, flictuque frementes 
XLV 
 
et currus, et equi, tantusque exercitus, instar 
plumbi abiere deorsum, et subsedere profundo. 
Soli nempe Deo natam se incendere odores, 
turaque, et humanas in caelum tollere mentes. 
Captivam prorsus, contrectatamque profanis 
Iam manibus, temerare ausis caelestia dona, 
traductam sese insana ad deliria amantum, 
ad conflata meris mendacia anilia nugis, 
ad portentosa, et vanissima somnia. Falsis 
ex illo se numinibus, foedisque subinde 
sordibus incassum obnixam serviré coactam. 
Haec memorans, flebat sine fine; et fusa pudore 
Vultum avertebat retro, manibusque tegebat, 
conspectum fugiens hominum, aversataque lucem 
invisam dudum sibi iam, mortemque praeoptans: 
usque et acerbabat flendo, urgebatque dolorem. 
Siqua ego lugenti possem solatia ferre; 
vellem mendaces ad vera reducere Musas, 
rursus et imbuere alma Relligione Poesim. 
Tu mihi ades, cuius tota est Sapientia: mitte 
de solio ipse tuo radios, lucemque benignus 
menti da: et mecum fac sit, mecumque laboret. 
Tu modo quae sanctis arcana oracula libris 
Obsignasti, aperi, septenaque solve sigilla. 
De te dicturus, divinos hos mihi fontes 
Optarim. Nam tu solus te digna locutus. 
Nec niti huc omnes potuere Aganippidos undae, 
quas et Romani, Graecique bibere Poetae. 
Incute carminibus vim tu his. Velut imber in herbam, 
ut ros in gramen, descendant carmina in aures, 
quae te ubivis nomenque tuum, laudesque sonabunt, 
Unigenaeque tui, quem tu mortalibus aegris 
misisti natum de Virgine Iesum Christum. 
 
[La poesía, nacida sólo para alabar al Dios verdadero y único, 
se lastimaba y dolía de que cautiva y mal de su grado se le 
llevase a los negocios más viles, y con querella de lágrimas 
se indignaba de que le diesen a Homero por padre. Juraba que 
era nacida de celestiales cunas antes de que la vana Grecia 
diera a luz a sus Musas y antes de que en oídos humanos 
sonase la música del griego Apolo. Contaba menudamente 
cómo desde el cielo había descendido hasta Moisés, cuando 
éste, en la ribera del mar, prorrumpió en aquel canto sublime 
para loor de Dios, por cuyo brazo vengador, ante el cercano 
acoso del Faraón, su tan grande ejército y sus carros y 
caballos, bramando de cólera con belicoso estrépito 
desaparecieron bajo las aguas, y como plomo sepultáronse en 
XLVI 
 
el mar. Decía que era nacida para quemar ante Dios sólo 
inciensos y aromas y para despertar a los hombres a 
pensamientos divinos. Mas consideraba en qué suerte de 
cautividad se había muy luego mirado, tratada por indignas 
manos, atrevidas a profanar su celestial tesoro, puesta al 
servicio de los insensatos desvaríos de los amantes, dada a 
fábulas mujeriles y cosas de nada, y abandonada a las 
imaginaciones más monstruosas y vanas, y cómo desde 
entonces, a pesar de su inútil resistencia, se había sentido 
obligada y muy a pesar suyo a servir a las divinidades falsas, 
y de ahí a las más abominables miserias. Con estos recuerdos 
lloraba sin tregua, y deshecha de rubor, escondía la cara, se 
velaba con manos de vergüenza por huir la mirada de los 
hombres y la vista de la luz, que desde hacía mucho tiempo le 
era aborrecible, y no deseaba cosa mejor que la muerte, y con 
su llanto daba más amargura y apremio a su dolor. Yo me 
dije: si pudiera llevar cosa de solaz a esta afligida; cómo 
quisiera sacar a la plaza de la verdad la mentira de las Musas, 
y henchir de nuevo la poesía con los sustentos de la religión. 
 
Tú me asistes, ¡oh Dios!, cuya es toda la sabiduría. Desde tu 
solio manda tú mismo los rayos de tu resplandor a mi alma, 
y, benigno, alúmbrame la inteligencia con tu misma claridad, 
para que ella me dé favor y trabaje conmigo. Tú que tienes 
sellados en los libros santos tu palabra y tus misterios, 
ábremelos, rompe sus siete sellos; y ya que he de