Lo-fantastico-y-sus-fronteras-en-una-seleccion-de-cuentos-de-Emilia-Pardo-Bazan

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UNIVERSIDAD NACIONAL 
 AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
 
 Facultad de Filosofía y Letras 
 Sistema de Universidad Abierta 
 y Educación a Distancia 
 
 
 
 
 
Lo fantástico y sus fronteras en una selección 
de cuentos de Emilia Pardo Bazán 
 
 
 
 
 
 
 Tesis 
 Que para obtener el título de: 
Licenciado en Lengua y Literaturas 
 Hispánicas 
 
 Presenta 
 
Rosaura Estela Gómez Guzmán 
 
 
 Asesor de tesis: 
 Dr. José María Villarías Zugazagoitia 
 
 
 MÉXICO, D.F. 2009 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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2 
 
Índice 
Introducción.…………………………………………………………. 4 
Capítulo I 
Tras los pasos de doña Emilia 
La condesa amada …………………………………………................ 10 
El balcón de la condesa………………………………………………. 13 
Hijo del alma…………………………………………………………. 17 
La inspiración………………………………………………………… 19 
Feminista……………………………………………………………... 23 
Por España…………………………………………………………… 26 
Los adorantes………………………………………………………… 27 
Implacable Kronos …………………………………………………... 29 
 
Capítulo II 
Literatura fantástica 
2.1. Antecedentes…………………………………………………… 32 
 
Antecedentes generales……………………………………………… 32 
Antecedentes en España……………………………………………... 37 
 
2.2. Definición de lo fantástico……………………………………... 39 
 
2.3. Clasificación de lo fantástico………………………………….. 44 
Lo extraño…………………………………………………………… 45 
Lo fantástico…………………………………………………………. 47 
Lo maravilloso………………………………………………………. 47 
Categorías de lo maravilloso………………………………………… 50 
Lo maravilloso puro o lo feérico…………………………………….. 50 
Lo milagroso………………………………………………………… 52 
Lo mágico…………………………………………………………… 52 
Lo prodigioso……………………………………………………….. 53 
Lo exótico…………………………………………………………… 54 
Lo mecánico………………………………………………………… 55 
 
2.4. Literatura fantástica en el siglo XIX en España…………….. 55 
 
 
 
 
 
 
 
 
3 
 
Capítulo III 
El cuento fantástico español del siglo XIX 
 
3.1. El cuento español del siglo XIX……………………………… 63 
Origen del término cuento………………………………………….. 63 
El cuento y sus fronteras…………………………………………… 64 
Cuento y poesía……………………………………………………. 66 
Cuento y novela……………………………………………………. 68 
El diálogo………………………………………………………….. 69 
El tiempo y las descripciones……………………………………… 70 
Definiciones………………………………………………………… 73 
El cuento y la prensa……………………………………………….. 73 
 
3.2. El cuento fantástico del siglo XIX en España……………… 75 
Gestación del género fantástico……………………………………. 75 
Un género poco aceptado………………………………………….. 76 
Los temas del cuento fantástico decimonónico español…………… 77 
 
3.3. Los cuentos fantásticos de doña Emilia Pardo Bazán…….. 79 
 
Capítulo IV 
Lo maravilloso, lo extraño y lo fantástico 
 
4.1. Lo maravilloso………………………………………………... 81 
Lo maravilloso puro………………………………………………... 84 
Lo maravilloso exótico……………………………………………. 89 
Lo maravilloso milagroso…………………………………………. 91 
Lo maravilloso prodigioso………………………………………… 92 
 
4.2. Lo extraño…………………………………………………….. 94 
Lo extraño………………………………………………………….. 94 
Cuentos extraños…………………………………………………… 96 
 
4.3. Lo fantástico…………………………………………………... 102 
Los temas de lo fantástico…………………………………………… 103 
Los temas del yo. …………………………………………………… 104 
Los temas del tu. ……………………………………………………. 128 
 
Conclusiones……………………………………………………….. 141 
Bibliografía ….…………………………………………………….. 147 
 
 
4 
 
Introducción 
La producción literaria del siglo XIX es la más prolífica de la historia de la literatura 
española. En este periodo resurgen con fuerza la novela y el cuento. Los grandes novelistas 
decimonónicos son conocidos por sus obras extensas y de carácter realista. Benito Pérez 
Gáldos es célebre por su producción novelística; Alas “Clarín” se le reconoce por su novela 
La regenta pero quizá mayormente por su cuento Adiós Cordera. Blasco Ibáñez, Juan 
Valera, José María de Pereda, Pedro Antonio de Alarcón, entre otros, siempre han sido 
indispensables dentro de los cursos de literatura española en México. Sin embargo, ya no 
digamos entre los poco conocidos, sino prácticamente entre los inexistentes, figura doña 
Emilia Pardo Bazán, ignorada incluso a nivel superior. Recuerdo la expresión de total 
desconocimiento al preguntar a una querida amiga, licenciada en Letras Hispánicas, si tenía 
algún libro de cuentos de Pardo Bazán. La misma expresión se repitió una y otra vez, pero 
no sólo es desconocida por las personas; en las librerías, después de buscar en sus 
anaqueles o centro de datos, la única posible respuesta es: tenemos Los pazos de Ulloa. 
Desconcertada me dirigí a la biblioteca Samuel Ramos y encontré tres grandes tomos de la 
obra cuentística de doña Emilia. Mi primer acercamiento fue a La dentadura, cuento breve, 
de tres páginas, lo leí una y otra vez, quizá nunca me he cansado de leerlo, todavía cuando 
lo tengo cerca y tengo oportunidad nuevamente lo leo.1 En aquel primer semestre nació una 
afición y la idea de elaborar mi tesis como un breve tributo a su obra y sobre todo como un 
instrumento de difusión. 
 La obra inmensa de Emilia Pardo Bazán debe figurar por su calidad y no sólo por su 
tamaño junto con la de las grandes figuras de la literatura española. Se le ha encasillado 
 
1 Otra deuda eterna a una de mis más admiradas profesoras de la carrera. 
5 
 
injustamente en una sola de sus obras, así como en una sola vertiente de expresión, el 
Realismo. Debido a la inclinación por el Naturalismo de doña Emilia su obra ha sido 
estudiada desde esa perspectiva y poco apreciada en sus variantes e innovaciones. 
Probablemente a partir de los cambios sociales y con la dignificación del género femenino 
se ha ido retomando ya, sin prejuicios, la obra de tan excelsa escritora. Los primeros en 
investigar la obra cuentística de doña Emilia son: Mariano Baquero Goyanes, Alberto 
Paredes Nuñez y Nely Clemessy, quienes puntualizan lo exiguo de la temática fantástica 
dentro de la obra de la escritora. Desde mi perspectiva creía haber leído un número no 
desdeñable de cuentos, considerados por mí como fantásticos. En una primera inmersión 
dentro de la historia de la literatura fantástica llamó mi atención cómo se califica de poco 
imaginativos a los creadores españoles, sobre todo hablando de lo fantástico, limitando su 
creatividad al ámbito realista y costumbrista. 
 En gran parte por todo esto, decidí concentrar el tema de estudio en los cuentos con 
temática fantástica de doña Emilia Pardo Bazán. Partir desde lo esencial, conocer a la 
autora, los conceptos de la literatura fantástica, las particularidades de los cuentos y 
finalmente analizar las vertientes de los cuentos de temática fantástica de doña Emilia. 
 En el primer capítulo se presenta una biografía de la autora centrando nuestra 
atención en tratar de entender el origen de una energía inagotable. Setenta años de vida, de 
una mujer extraordinaria. Originaria de Galicia, lugar en donde la imaginación flota en el 
ambiente, la niña Emilia escucha en voz de la servidumbre historias macabras, de 
aparecidos y milagrosas, reflejadas posteriormente en sus cuentos. Desde pequeña rompió 
con los moldes establecidos, y no paró hasta unos días antes de morir,dejando como 
herencia una obra rica y variada: novelas, ensayos, artículos, teatro, crítica, poesía y el 
corpus de cuentos más numeroso de la literatura española. Privilegiada con una educación 
6 
 
abierta y sin límites; rodeada de un ambiente propicio a la intelectualidad y dotada sobre 
todo de una tenacidad única, doña Emilia muestra los alcances de las mujeres, quienes eran 
totalmente denostadas en su época y lucha por ganar lugares, no sólo para ella, sino para 
todas sus coetáneas. La condesa de Pardo Bazán siempre mostró un carácter beligerante sin 
someterse a los prejuicios sociales, si era necesario viajar al Vaticano para demostrar su 
inocencia, lo hacía sin dudar. No se reprime ante nada, prefiere una separación marital a 
abandonar su vocación. Amiga de las más denotadas figuras de la época, encuentra en 
Benito Pérez Gáldos a su alma compañera. Acusada por sus detractores de histérica y de 
emplear en sus cuentos demasiadas historias con tonalidades eróticas, doña Emilia agudiza 
su ingenio y sigue publicando historias más retadoras pero disfrazando su contenido sexual. 
¿Cuánto de rebeldía encierran los cuentos de doña Emilia, capaces de generar ese escándalo 
en los círculos de escritores? 
La literatura fantástica es conocida por su espíritu subversivo, entonces, ¿cuáles son 
los temas de los cuentos fantásticos de esta escritora? Para comprender el concepto y la 
esencia de la literatura fantástica en general y en particular de España, en el segundo 
capítulo se comentarán los preceptos sobre lo fantástico en literatura. Iniciaremos con los 
antecedentes generales de la literatura fantástica, haciendo un recorrido histórico desde su 
nacimiento en las literaturas orientales hasta su cristalización en el Romanticismo. 
Citaremos los antecedentes cronológicos de la literatura fantástica en España, 
puntualizando las causas posibles de su diferencia con las literaturas fantásticas extranjeras. 
Citaremos y comentaremos algunas de las posibles definiciones del género 
fantástico, así como su clasificación. Los preceptos dictados por Tzvetan Todorov en su 
obra Introducción a la literatura fantástica, por su importancia resultan imprescindibles. 
Consideramos necesario revisar los trabajos al respecto de Ana María Barrenechea, 
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Antonio Risco y Ana María Morales, para obtener una unión de conceptos convenientes y 
válidos para el estudio de los cuentos fantásticos del siglo decimonónico español. 
Para algunos investigadores lo extraño entra dentro de lo fantástico, y lo maravilloso 
queda definitivamente fuera. Nosotros seguiremos la clasificación tripartita propuesta por 
Todorov, marcando las características y los límites de lo fantástico y sus fronteras. 
Especificaremos las particularidades de los tres ámbitos de lo fantástico: lo maravilloso, lo 
fantástico y lo extraño. Para el análisis de lo maravilloso seguiremos las categorías 
establecidas por Ana María Morales en su obra Lo maravilloso medieval y sus categorías. 
El segundo capítulo finaliza con la exposición de la literatura fantástica en el siglo 
XIX en España. Explicaremos la forma de difusión y su importancia para el florecimiento 
del género, los temas preferidos por el público, además de sus peculiaridades e influencias. 
Lo fantástico encuentra en el cuento la mejor forma para su expresión. A su vez el 
cuento logra su aceptación como género literario y alcanza su máximo desarrollo en el siglo 
XIX. En el tercer capítulo plantearemos una semblanza del cuento como género literario. 
Iniciamos con el origen del término y su transformación a través del tiempo. Para ganar un 
lugar digno en la literatura, el cuento literario ha pasado por diferentes etapas. 
Mencionaremos las diferencias y similitudes del cuento con los géneros literarios vecinos: 
poesía, novela, teatro. Así como la función y el manejo de los elementos característicos del 
género: brevedad, intensidad y unidad de efecto. Expondremos dos definiciones del cuento 
literario, la primera, dictada por uno de los mejores maestros del género, Mariano Baquero 
Goyanes, en su obra El cuento español del siglo XIX, y la segunda de doña Emilia Pardo 
Bazán, tomada de sus trabajos como preceptista literaria. Veremos cómo el éxito del cuento 
durante el siglo XIX se debe en gran medida al gran avance de los medios de impresión y a 
la abundancia de las publicaciones periódicas. Puntualizaremos cuáles fueron los elementos 
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necesarios para el florecimiento del género fantástico en el siglo XIX español, así como sus 
influencias, los temas más abordados y su aceptación por los lectores. Al final del capítulo, 
hablaremos de manera general sobre los cuentos fantásticos de doña Emilia Pardo Bazán; 
referiremos distintas apreciaciones sobre sus cuentos fantásticos, así como su contenido. 
En el capítulo cuarto incluimos para su análisis cincuenta y dos cuentos, todos 
pertenecientes a lo fantástico y sus fronteras: ocho maravillosos, cuatro extraños y cuarenta 
fantásticos. Intentamos hacer una descripción y un análisis de las imágenes maravillosas, 
extrañas y fantásticas en los cuentos de doña Emilia Pardo Bazán. Hemos seleccionado este 
corpus con base en su mención previa en alguna publicación especializada, con el objetivo 
de obtener un porcentaje sustentado de los cuentos pertenecientes a la literatura fantástica. 
Como ya dijimos, dividimos al corpus según la clasificación de Todorov: lo maravilloso, lo 
extraño y lo fantástico. A los cuentos considerados maravillosos, los catalogamos a su vez 
siguiendo la clasificación dictada por Ana María Morales y especificamos el tipo de 
maravilla presente en la historia. En el ámbito de lo extraño explicamos el sentimiento de 
inquietud en cuatro narraciones y la razón para incluirlas dentro de lo fantástico. 
Los cuentos fantásticos se dividieron para su análisis según su contenido y 
siguiendo la clasificación de Todorov: los temas del Yo y los temas del Tú. Esta 
clasificación nos brinda la oportunidad de conocer el porcentaje de cuentos con temática 
erótica o violenta y de cuentos de modalidad psicótica. 
La vida de doña Emilia Pardo Bazán es un ejemplo de entrega y esfuerzo a una 
vocación. Además de una vasta y variada obra literaria es creadora de más de medio millar 
de cuentos. Dentro de este gran corpus encontramos una diversidad temática en la cual, por 
supuesto, tenemos un número considerable de cuentos inmersos dentro de lo fantástico y 
sus fronteras. Sin embargo las historias fantásticas de doña Emilia han sido desdeñadas y 
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minimizadas. El estudio de algunas teorías sobre la literatura fantástica nos proporcionarán 
los elementos necesarios para la comprensión y el discernimiento de las expresiones 
realistas o fantásticas. No sólo en el Romanticismo el cuento fantástico tiene aceptación y 
crecimiento, el pensamiento racionalista e inductivo de los ilustrados proporciona en cierta 
medida un medio fértil para el desarrollo de la literatura fantástica. Así mismo las historias 
fantásticas de doña Emilia en gran medida cimientan su esencia en lo racional. 
 Los más importantes medios de difusión de la literatura del siglo XIX fueron las 
publicaciones periódicas. Las necesidades físicas de las revistas y de los periódicos se 
ajustan a la perfección a las características formales del cuento. Esta coincidencia permite 
un desarrollo exponencial del cuento como género literario, dando la oportunidad a muy 
variados temas de expresión. 
La selección de cuentos incluida pretende mostrar tanto la amplitud de temas como 
la del número de historias relacionadas con lo fantástico dentro de la obra de doña Emilia 
Pardo Bazán. Siguiendo una clasificación tripartita dividiremos y analizaremos el tipo de 
fantasía contenida en cada historia. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Capítulo I 
Tras los pasos de doña Emilia 
 
¿En qué te ofendo, cuando sólo intento 
poner bellezas en mi entendimientoque no mi entendimiento en las bellezas? 
 
Yo no estimo tesoros ni riquezas 
y, así, siempre me causa más contento 
poner riquezas en mi entendimiento 
que no mi entendimiento en las riquezas. 
 
Yo no estimo hermosura que vencida, 
es despojo civil de las edades; 
ni riqueza me agrada fementida; 
 
teniendo por mejor, en mis verdades, 
consumir vanidades de la vida, 
que consumir la vida en vanidades. 
 
Sor Juana Inés de la Cruz 
 “En perseguirme, mundo, ¿qué interesas?” 
 
 
La condesa amada 
Emilia Pardo Bazán nació el 16 de septiembre de 1851 en La Coruña, en la casa número 3 
de la calle del Riego de Agua; tuvo la gracia de ser hija de don José Pardo Bazán y 
Mosquera y de doña Amalia de la Rúa Figueroa y Somoza, ambos de noble linaje y con 
buena posición económica. Desde lo más tierno de su infancia Emilia fue rodeada de todo 
lo fino y exquisito de su tiempo, “cubrieron su cuna de holandas delicadas de las que 
estaban bien provistos los armarios de rica caoba de Cuba con herrajes de bronce, de moda 
a la sazón, y aquellos amorosos arcones de buen roble y castaño del país en que se 
guardaban ‘las colchas hereditarias del crujiente damasco, con iniciales en realce’ […]” 
(Martín 1962: 157). Heredera, primogénita, hija única, fue cuidada y mimada por don José 
y doña Amalia, quienes buscaron cumplir todos los gustos y no privaron de nada a su 
11 
 
pequeña. Parecería lógico encontrar a una niña caprichosa —como aquel príncipe amado 
de su cuento—, pero afortunadamente no fue así; si creyéramos en cuentos de hadas 
podríamos pensar que el “Hada del Deseo cumplido” le otorgó algunos dones a la niña.1 
Desde muy pequeña demostró ser inteligente y razonable, nada aficionada a los mimos, a 
los remilgos, ni a las adulaciones. Federico Sainz nos dice: 
Prefiere la compañía de los mayores a la de los niños de su edad; y a la de 
aquéllos, la que se hace a sí misma. Muy sensible, muy imaginativa, diríase que 
esta niña no quiere que su vida afluya a la Vida general. Piensa por cuenta y 
riesgo ya. Y no ignora lo que debe callar y lo que debe decir, y cuándo, y cómo. 
Todo el mundo está conforme en recalcar el talento natural de esta niña. ¡Si 
hubiera sido niño...! (Sainz de Robles 1973: 9-10) 
 
Don José Pardo Bazán fue un hombre liberal a pesar de su origen aristócrata. Había sido 
educado según las doctrinas de Rousseau, aprendiendo, incluso, el oficio de encuadernador, 
rompiendo con aquella costumbre del ocioso hidalgo tan común en el barrio aristocrático de 
La Coruña, en donde “los varones nobles que allí moran, además del cuidado de su 
hacienda sólo pueden dedicarse honrosamente a las armas, la iglesia y la política” (Martín 
1962: 158). El abuelo de Emilia, por ejemplo, había retirado del caserón de sus antepasados 
el escudo de armas. El padre de doña Emilia fue llevado a las Cortes por el Partido 
Progresista. En cuanto a religión toda la familia era muy católica y conservadora. 
Antaño la bisabuela de Emilia tuvo acceso a los misterios de las letras de manera 
clandestina. Doña Amalia enseñó a su hija a leer y a escribir. Aunque inteligente, la buena 
señora nunca recibió instrucción en los terrenos de la literatura y de la ciencia; pronto la 
joven Emilia prefirió como fuente de inspiración la figura paterna. Con mayor razón 
cuando él le abrió las puertas del mundo con las siguientes palabras: “Mira, hija mía, los 
hombres somos muy egoístas, y si te dicen alguna vez que hay cosas que pueden hacer los 
 
1 Nos referimos al cuento El príncipe Amado escrito por Emilia Pardo Bazán y analizado en este trabajo. 
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hombres y las mujeres no, di que es mentira, porque no puede haber dos morales para los 
dos sexos” (Bravo-Villasante 1962: 15). 
Con tan increíble invitación, la niña Pardo Bazán se crió sin limitaciones, jugó con 
locomotoras, pero sobre todo leyó, leyó todo cuanto le caía en las manos: libros infantiles, 
libros de mayores e incluso los marbetes. Incansable ante la lectura, devoró sin censura la 
biblioteca del padre. 
De naturaleza curiosa y observadora, escudriñó el mundo a su alrededor. El 
ambiente de Coruña, idéntico al de Marineda, esa “ciudad de tinta” (Fernández 2001: 36) 
inventada por ella, de atardeceres sombríos los cuales invitaban a los niños a recogerse 
temprano frente a la chimenea para escuchar en labios de algún sirviente, historias 
terroríficas, bajo el juramento de sus narradores de haber sido verdad. Todo excitaba su 
imaginación y dejaba un recuerdo imborrable, este conjunto de sensaciones y vivencias más 
tarde serán plasmadas en su obra. 
Su educación continuó como nos dice Bravo-Villasante: 
La educación de la niña sigue cauces normales en apariencia. La enseña a leer 
la madre, cariñosísima y buena y muy dispuesta señora, y poco después acude a 
un colegio francés. El general don Artueo Díaz Ordoñez la enseña matemáticas 
y ciencias, y a casa de don Benigno Rebellón... Para que nada falte, dice la 
misma Emilia, con cierto matiz irónico: “Como parte de educación, en el 
capítulo de labores de mi sexo, me había enseñado una maestra de costura, del 
más clásicamente español, a calcetar medias menguando y creciendo lo que 
Dios manda” (Bravo-Villasante 1962: 19). 
 
Sin embargo, se negó a las clases de piano y de música, prefiriendo el latín. Sin duda su 
verdadera pasión fue la lectura. Como ya dijimos, sus padres dejaron leer a la niña todo 
cuanto quiso, ella recordaba no haber tenido prohibiciones. Por prudencia su padre colocó 
en los estantes altos de la biblioteca libros considerados no aptos para los de “baja 
estatura”. Cuando se trataba de leer para Emilia no existían barreras. En su momento llegó 
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a lo más alto, tomó algunos de los libros “prohibidos” y sufrió una decepción; para ella, esa 
literatura no valía tanto riesgo. Agotada la biblioteca familiar siguió su pasión apoyada por 
las bibliotecas de los amigos. 
La primera obra literaria de Emilia Pardo Bazán fue producto del amor patrio 
cuando en 1860, con apenas nueve años, dedicó una poesía a las tropas vencedoras de la 
guerra de África. Al verlas desfilar por las calles de La Coruña: “Emilia, en pleno ardor 
patriótico tira papeles con versos desde el balcón donde presencia el desfile. Son ingenuas 
quintillas, elogiando el valor de los combatientes” (Bravo-Villasante 1962: 20). 
El segundo acontecimiento memorable fue el hallazgo de una biblioteca. Un verano 
sus padres tomaron una vivienda en alquiler en Sangenjo donde encontró un Quijote, una 
Biblia y una Historia de las Cruzadas. Los leyó, los entendió y le encantaron. 
En oposición a lo agradable de la biblioteca encontrada, en su colegio, flor y nata de 
los colegios elegantes, sus compañeras eran sencillamente insoportables. Todas presumían 
de títulos nobiliarios, siempre intentando superar a las demás en alcurnia y dinero. 
Produjeron en la niña Emilia un efecto de huida y desprecio. Después de tres años Emilia se 
encontró sin amigas y siguió viviendo plenamente en su soledad. A su parecer lo único 
bueno que obtuvo de ese colegio fue un muy buen nivel de francés. Todo lo demás le 
desagradaba, sobre todo el trato de la directora para con las alumnas y en especial la 
comida; recordemos que un “rasgo que caracterizó siempre a doña Emilia: su horror a la 
mala comida. Era una gourmet refinada, la exquisitez de su mesa fue bien conocida; su 
sufrimiento debió ser grande con la parquedad de las averiadas viandas que le servían en el 
colegio” (Martín 1962: 163). 
14 
 
Así fueron los primeros años de vida de Emilia Pardo Bazán. Fue una niña querida 
y mimada, rodeada de un ambiente liberal e intelectual, sin graves prejuicios de género, 
cuyo innegable talento natural dio como resultado un prodigio para el mundo. 
 
El balcón de la condesa 
Emilia fue precoz, tremendamente precoz. En las reuniones de sus padres escuchaba, 
preguntaba, opinaba y recitaba, comoella misma decía, “del ‘Quijote’, se me quedaban en 
la fresca memoria capítulos enteros, que recitaba sin omitir punto ni tilde” (Cit. en Martín 
1962: 163). Todos los invitados a las tertulias familiares quedaban asombrados del talento y 
la precocidad de la niña. 
Quizás el cura se alarmase ante tanta libertad, pero se mantuvo en silencio frente a 
don José, católico ligeramente liberal. El médico al observar las ojeras y la vista cansada 
de la niña se atrevió a sugerir “—aire, aire puro —diría—, esta chica necesita oxígeno y 
corretear por la playa…” ( Cit. en Martín 1962: 162) Pero Emilia no enfermó, al contrario 
siempre gozó de buena salud y buen apetito. 
Ya en la adolescencia se hizo presente su incipiente robustez, y sus labios finos 
sonreían. La poesía romántica de Zorrilla señaló la vocación de la joven, ella soñaba con 
ser poeta. Por aquellos años Zorrilla fue elevado al nivel de los dioses. Emilia Pardo Bazán 
comentó algunos años después: 
Nunca he dejado de reverenciar el esplendoroso genio poético de Zorrilla pero 
en mis años juveniles no era reverencia, era culto lo que me inspiraba. Después 
leí más poetas, muchos poetas, casi me atrevo a decir que la mayor parte de los 
grandes poetas que han arrullado, deleitado o suscitado a la humanidad, y el 
astro de Zorrilla tomó el puesto que le correspondía en la soberana 
constelación de sus hermanos (Cit. en Bravo-Villasante 1973: 22). 
 
15 
 
Desde sus inicios la escritora mostró una dedicación absoluta al trabajo, escribió hojas y 
hojas de poesía. Don José leía, seleccionaba y corregía las rimas imperfectas de la joven. 
En esta época Emilia empezó a descifrar el inglés y penosamente, trató de descifrar el 
alemán para leer a Heine, otro de sus dioses. 
A los quince años fue prometida en matrimonio, con el agrado de ambas familias. 
Don José Pardo Bazán, quizá para evitar que la futura condesa se enredase con alguien no 
deseado, mantenía a su hija en una especie de “torre de marfil” para alejarla del mundo 
como sucede en el cuento El balcón de la princesa. El compromiso se realizó con 
entusiasmo y complacencia por parte de Emilia. Este mismo año escribió su primer cuento, 
Un matrimonio del siglo XIX, lo envió al Almanaque de La Soberanía Nacional, y fue el 
primero de los numerosísimos publicados a lo largo de su vida. 
El novio, don José Quiroga y Pérez Deza, “alto, desgarbado de ojos azules, ‘un 
guapo tipo, de ternura gallega’, de convicciones carlistas y del agrado de la adolescente 
Emilia, estudia Derecho” (Fernández 2001: 17). El matrimonio se llevó a cabo después de 
un breve noviazgo. 
El año de 1868 fue especial en su vida y lo resumió así en sus Apuntes 
autobiográficos: “Tres acontecimientos importantes en mi vida se siguieron muy de cerca: 
me vestí de largo, me casé y estalló la Revolución de septiembre de 1868” (Cit. en 
Clémessy 1987: 6). 
 Emilia tenía dieciséis años, y su marido, José Quiroga, veinte. La boda se celebró el 
10 de julio en la capilla de la granja de Meirás, propiedad de los padres de la novia. Don 
José Pardo Bazán literalmente no perdió una hija, sino ganó un hijo. En Santiago, la recién 
casada aprendió Derecho. Es decir, sin salir de casa, su joven marido asistía a la 
universidad y en el hogar ambos realizaban los trabajos escolares. Toda la familia se 
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trasladó a Madrid en el año de 1869, pues don José Pardo Bazán fue elegido diputado a 
Cortes por Carballino. Apenas se había instalado la familia, estalló la Revolución, la 
“Gloriosa”, en la cual la Reina, Isabel II, perdió el trono. A causa de los disturbios 
políticos, la familia salió de España en un largo viaje. 
Éste fue el primer contacto de doña Emilia con el extranjero y le resultó de sumo 
interés. En París, Londres, Italia y Austria, visitó los grandes museos. Asistió en Viena a la 
Exposición universal de 1872, donde oyó a Wagner por primera vez, experiencia grata e 
inolvidable. Emilia aprovechó el tiempo e incorporó a su acervo el conocimiento de dos 
idiomas, el alemán y el inglés, además de mejorar su nivel de francés. Cumplió así un 
antiguo sueño, leer a Shakespeare en su propia lengua. Estas vivencias suscitaron en la 
joven veinteañera un interés especial por la cultura europea. Más adelante este europeísmo 
será una característica de la escritora y por tanto, importante en su obra. 
Simultáneamente, en 1869 el Papa Pío IX otorgó a don José Pardo Bazán el título 
pontificio de Conde, y a la vez la poesía de Emilia empezó a publicarse en revistas gallegas 
y asturianas. 
De vuelta en España, doña Emilia se encontró cansada de la vida vacía de sociedad y 
no siendo suficiente la poesía, retomó con nuevos bríos sus estudios de filosofía, literatura 
y lenguas. “Empieza entonces un estudio metódico de los filósofos desde Platón hasta la 
época contemporánea” (Clémessy 1987: 6). Entró en contacto con el krausismo a través de 
Francisco Giner de los Ríos, y por este influjo además de a la filosofía, se entregó a la 
lectura de los místicos, Santa Teresa, Fray Luis de León, etcétera. 
Lectora tenaz y bien dirigida decidió pronto su vocación: Emilia será escritora y, 
como dice Federico Sainz: 
17 
 
Pero... ¿escritora de qué? De prosa. De prosa de buena ley, todo lo arrebatada 
que se quiera. Y en prosa llamará al pan pan y al vino vino; pero se lo llamará 
con garbo; y de la declaración sacará las mayores consecuencias para lo 
cotidiano. La niña prosista llevará a sus escritos en prosa una infinita poesía, 
que para serlo no necesitará metro, ni ritmo ni cadencia, ni consonancia. Será 
poesía por la hondura de su pensamiento (Sainz de Robles 1973: 16). 
 
Emilia había encontrado su dirección, pero enfrentó entonces una realidad: “como es mujer 
no tiene acceso a las universidades, ni quiere vestirse de hombre como Concepción Arenal 
para entrar en las aulas” (Bravo-Villasante 1962: 39); decidió no parar su educación, será 
autodidacta, su afán de saber es imparable. Lo máximo en ese momento para ella eran los 
filósofos. Sentía la necesidad de reponer un tiempo aparentemente perdido y se esmeró 
como nunca, incluso sacrificó horas de sueño para lograr su objetivo. 
Una vez más el entorno le fue propicio, el marido la impulsaba y participaba en sus 
estudios, mientras el padre proveía los libros y las revistas necesarias para enriquecer el 
discernimiento de su hija en materias como la filosofía y la ciencia. 
 
Hijo del alma 
A sus veinticinco años y después de ocho años de matrimonio, en 1876 nació su hijo 
primogénito, Jaime. Pocos días más tarde Emilia venció en el Certamen de Orense a 
personajes tan reconocidos como Concepción Arenal, con su trabajo Ensayo crítico de las 
obras del padre Feijoo. El resultado del concurso se decidió en la Universidad de Oviedo, 
pues las dos mujeres habían quedado con igualdad de votos. Casi al mismo tiempo ganaría 
la Rosa de oro por una Oda a Feijoo. El premio de Orense fue decisivo en la vida de doña 
Emilia; este triunfo le dio la confianza necesaria para proseguir con su carrera literaria. 
Emilia empezó a colaborar asiduamente en diversas revistas de provincias y en otras 
de la capital, con artículos sobre de los que se ha dicho: “[…] son como lecciones de cosas 
18 
 
y versan sobre el calórico, la luz, la energía, la electricidad” (Bravo-Villasante 1962: 51). 
De estos artículos germinó una característica constante en la vida de doña Emilia: su 
naturaleza didáctica. 
El pedagogo y escritor don Francisco Giner de los Ríos fue una figura muy 
importante en la vida de Emilia Pardo Bazán. Este amigo la impulsó en su camino. Por 
ejemplo, poco después de haberle leído a Giner las poesías dedicadas a su hijo Jaime, doña 
Emilia recibió como regalo 300 ejemplares del libro Jaime, editado y titulado por el mismo 
Giner. Francisco Giner fue sin duda uno de los grandes maestros de la escritora, 
considerado por doña Emilia como posiblemente el mejor de sus amigos.Para nuestra 
autora el trato con Giner resultaba reconfortante y enriquecedor. Ella lo recuerda así: 
[…] Nació nuestra amistad, no de similitud de ideas, sino por su parte, de un 
generoso interés hacia mi trabajo, y por la mía, del conocimiento de la suma 
bondad de aquella escogida alma. Él, que se dedicaba a tantas cosas útiles, no 
interrumpió jamás la especie de vigilancia afectuosa que le merecieron las 
evoluciones de mi arte, y a menudo sus palabras o sus renglones, llenos de 
efusión y de sinceridad, me consolaban de la crítica incomprensiva, del 
bárbaro palo o del elogio superficial y yerto. 
[…] me enseñó aquel sentido de tolerancia y respeto a las ajenas opiniones, 
cuando son sinceras, que he conservado y conservaré […] Don Francisco 
respetaba, no con los labios, sino internamente, los sentires y pensares ajenos, 
y ponía en este ejercicio un espíritu de justicia y hasta de amor (Cit. en Bravo-
Villasante 1962: 53-55). 
 
De 1877 a 1879 publicó en La Ciencia cristiana, estudios sobre poetas épicos cristianos: 
Dante y Milton y luego Tasso; también sus Reflexiones científicas contra el darwinismo. 
En 1878 nació su hija Blanca y empezó a cartearse con don Marcelino Menéndez 
Pelayo, solicitando al gran erudito datos para estudios proyectados sobre Hojeda, 
Klopstock y Chateaubriand. Menéndez Pelayo será uno de los críticos más severos hacia el 
carácter beligerante e intelectual de doña Emilia. Decía sobre la escritora: “A doña Emilia 
no hay que tomarla en serio en este punto ni en muchos otros. Tiene ingenio, cultura y 
19 
 
sobre todo singulares cuestiones de estilo, pero, como toda mujer, tiene una naturaleza 
receptiva y se enamora de todo lo que hace ruido, sin ton ni son y contradiciéndose 
cincuenta veces. Un día se encapricha por San Francisco y otro por Zolá” (Cit. en 
Fernández 2001: 50). Por supuesto, don Marcelino no fue el único crítico y agresor de 
doña Emilia por su condición de mujer. Palacio Valdés y Ricardo Palma, entre muchos 
otros, primero la alababan para posteriormente menoscabarla; esta situación fue una 
constante en la vida de nuestra autora. 
Al considerar la producción literaria de este primer período, observamos todavía 
algunos versos, bocetos costumbristas y críticas sobre románticos españoles y extranjeros; 
pero, sin duda, la actividad principal consiste en estudios eruditos pertenecientes a dos 
campos muy distintos. El primero corresponde a una afición nunca desmentida por el 
pensamiento religioso cristiano de raíz romántica y una clara propensión hacia la mística. 
El segundo pone de manifiesto una viva y duradera curiosidad por la ciencia 
contemporánea, desde las teorías de Darwin hasta las novedades técnicas de toda índole, 
las cuales llegaban a su conocimiento por revistas extranjeras. Esta sensibilidad 
ambivalente condiciona el trasfondo ideológico de la obra de Pardo Bazán, siempre 
resultante de un compromiso entre tradición y modernidad. 
 
La inspiración 
Doña Emilia contaba en sus Apuntes autobiográficos cómo siguió bastantes años 
despreocupada del género novelesco. A pesar de ser gran lectora, la afición a la novela no 
fue temprana en Emilia, consideraba al género como mero pasatiempo. Por fin, se enteró 
del renacimiento de la novela nacional leyendo a los grandes representantes de la 
generación realista española: Pedro Antonio de Alarcón, Juan Valera, José María Pereda y 
20 
 
Benito Pérez Galdós. Se entusiasmó en seguida por el realismo aplicado a la pintura de 
costumbres nacionales. 
 Pardo Bazán descubrió un nuevo camino a seguir y escribió un cuento titulado La 
mina. Este cuento no fue bien recibido por su padre; aun así, ella decidió guardarlo. Y 
animada por el realismo costumbrista escribió su primera novela, Pascual López. 
Autobiografía de un estudiante de medicina, la cual recibió estimable acogida por parte de 
la crítica. En 1879, leyó también L´Assommoir de Zolá, poco antes de aceptar la dirección 
de la Revista de Galicia, en 1880. 
En 1881 doña Emilia cumplió treinta años y publicó Un viaje de novios, novela 
inspirada en sus experiencias de un viaje a Francia, y ese verano, en Meirás, acabó San 
Francisco de Asís, Siglo XIII, trabajo que venía preparando desde 1880. El prólogo de Un 
viaje de novios es importante para comprender el significado del naturalismo en la obra de 
Emilia Pardo Bazán. En 1881 nació Carmen, su segunda hija. Ya establecida en Madrid, se 
sumergió con prodigiosa vitalidad en el ambiente intelectual de la Corte, desplegando una 
actividad asombrosa la cual apenas en sus últimos años de vida se moderó algo. 
San Francisco de Asís fue publicada finalmente en 1882, a fines de año, entró de 
pleno en el debate suscitado en España por el naturalismo francés; publicó en La Época de 
Madrid los veinte artículos que componen La cuestión palpitante. Para 1983 se reunieron 
dichos artículos y se publicaron en un solo volumen prologado por Clarín. Esta obra 
introdujo el naturalismo en España. Para Bravo-Villasante, doña Emilia no fue la 
introductora del naturalismo francés en España, simplemente lo divulgó. 
Para la sociedad española los contenidos del naturalismo causaron un gran alboroto; 
Bravo-Villasante nos dice al respecto: 
21 
 
A Menéndez Pelayo detienen escrúpulos de conciencia, de gusto literario y de 
honorabilidad personal para escribir sobre La cuestión palpitante; los críticos 
provincianos atacan, cuando no se mantienen en un silencio hostil, los amigos 
cuchichean asustados; en el Casino y en el Círculo los hombres leídos fruncen 
el ceño y los más atrevidos condenan abiertamente el gesto de la Pardo. 
Algunos íntimos preguntan a don José Quiroga cómo es que ha permitido a su 
mujer escribir ese libro. ¿Tú te das cuenta de lo que eso significa? Don José, 
hombre de familia pía y tradicionalista empieza a contagiarse del temor de los 
contertulios. 
En el Círculo de Artesanos, del cual es Presidente, los comentarios son 
terribles. Anatema. Excomunión. Prologuista ateo. Se dice que un sacerdote 
muy conocido va a subir al púlpito mañana y delatar el libro, casi al tiempo 
que se fulmina la pública excomunión. El ambiente es asfixiante en aquel 
pequeño horizonte provinciano. La herejía, la excomunión por un libro 
nefando, son ideas obsesivas que estremecen a don José Quiroga y le 
trastornan (Bravo-Villasante 1962: 96). 
 
Como confirmación a la teoría naturalista en 1883 salió La tribuna. En esta obra doña 
Emilia aplicó la estética forjada a la luz de sus reflexiones críticas sobre el naturalismo. El 
escándalo que provocaron estas publicaciones le obligó a elegir entre las contingencias de 
la vida de casada y sus aspiraciones literarias. La separación de los esposos fue discreta y 
se tuvieron amistad y respeto durante toda la vida. Los ataques no cesaron y se acumularon 
sobre la escritora; mujer de fuerza y acción, decidió ir a Roma. La condesa presentó a un 
cardenal culto e inteligente La cuestión palpitante. El veredicto fue positivo; doña Emilia 
regresó a España con el indulto del Vaticano. 
No todas las críticas fueron negativas, “el 5 de marzo de 1883 Benito Pérez Galdós 
escribe a Emilia Pardo Bazán una carta cortés y laudatoria. La felicita por los ‘admirables 
artículos’ de La cuestión palpitante […]” (Fernández 2001: 56) Doña Emilia, incansable, 
en ese mismo año publicó la novela corta Bucólica, en La Revista de España. En 1884 
fundó en La Coruña la sociedad de “Folklore gallego”. 
La dama joven y otros cuentos (primera recopilación de cuentos) fue editada en 
1885. Además publicó El cisne de Vilamorta; pronunció una conferencia en homenaje a 
22 
 
Rosalía de Castro en el Círculo de Artesanos de La Coruña. El mismo día inició amistad 
con el tribuno republicano Emilio Castelar y estableció una amistosa correspondencia con 
el escritor catalán Narcís Oller, gran entusiasta de la novela naturalista. 
A sus treinta y cinco años en el 86, permaneció varios mesesen París, 
convirtiéndose en puntual asistente tanto de la Biblioteca nacional como de la tertulia 
dominical, conocida como el “Desván” de Edmundo de Goncourt; se entrevistó con Zolá, 
Daudet, Huysmans, E. Rod, Maupassant y Alexis. Firmó Los pazos de Ulloa en la capital 
francesa. Ya leía novelas rusas las cuales gozaban entonces de gran éxito en los círculos 
intelectuales parisienses donde circulaban traducciones de Gogol, Pushkin, Tolstoi y 
Dostoievski. 
En la primavera del año 1887 publicó La madre Naturaleza, segunda parte de Los 
pazos de Ulloa. La noche del 13 de abril de 1887 en el Ateneo de Madrid, doña Emilia 
ofreció la primera de una serie de conferencias sobre La revolución y la novela en Rusia, 
las cuales fueron acogidas con gran éxito. El número de asistentes excedió al espacio; 
muchos permanecieron de pie en los pasillos y fue necesario dejar las puertas del recinto 
abiertas. El maestro Benito Pérez Galdós se encontraba entre la audiencia y en la reseña de 
la revista Arte y crítica, nos dice: 
 […] son el acontecimiento del día, el tema es hermoso, el público 
distinguidísimo escucha reverente y lo que lo valora es el talento poderoso y el 
mágico estilo de la escritora y novelista que tan alto puesto ocupa en las letras 
españolas. En verdad es cosa que a todos maravilla que una mujer posea 
aptitudes tan relevantes en todos los órdenes (Cit. en Bravo-Villasante 1962: 
148). 
 
En 1888 viajó por Portugal; residió de nuevo en París y publicó Mi romería, las 
impresiones de su peregrinación a Roma y de sus entrevistas con don Carlos en Venecia, 
levantando una polémica entre los carlistas; ésta acabaría con la escisión del grupo 
23 
 
capitaneado por Nocedal, director del periódico El Siglo futuro. En su visita a la 
Exposición Internacional de Barcelona, conoció a Lázaro Galdiano. 
Para los años de 1889-1890 fue colaboradora de La España Moderna e inspiró la 
orientación de esta revista. Publicó Insolación y Morriña (1889), Al pie de la Torre Eifel, 
crónicas de la Exposición de 1889, Por Francia y Alemania y Una cristiana (1890). 
 
Feminista 
Empezó la publicación de sus obras completas y entró en una campaña de feminismo 
activo protagonizando la polémica sobre las mujeres y las Academias al serle negada una 
curul en ella. Recordemos al respecto los comentarios irónicos de Juan Valera: “—Como 
no han venido algunos académicos y hay sillones vacíos, pueden ustedes ocuparlos para su 
mayor comodidad”; a lo que ella contestó: “Gracias, don Juan. Ya nos sentaremos en ellos 
algún día las mujeres, por derecho propio” (Cit. en Bravo-Villasante 1962: 162). 
En 1890 enfermó y murió don José Pardo Bazán, lo que dejó en la escritora un 
sentimiento de desamparo y sin aliento para escribir. En una carta dirigida a Menéndez 
Pelayo consta lo siguiente: “He quedado tan enferma y tan desalentada desde este golpe 
que no puedo escribir de mi puño, perdóneme pues el que me valga de amanuense y crea 
en el constante y acendrado afecto de su leal amiga” (Cit. en Bravo-Villasante 1962: 1661). 
Todo ese año fue de luto; doña Emilia se retiró de toda reunión mundana. Sin embargo fue 
un año prolífico en literatura, pues se consagró a escribir. La muerte de su padre, el fracaso 
en la Academia, junto con la lucha feminista en Inglaterra y Francia, impulsaron a doña 
Emilia a ejercer un feminismo militante. 
En este año de luto colaboró en la revista La España Moderna, de su amigo Lázaro 
Galdiano, donde publicó una serie de artículos titulados “La mujer española”, escritos 
24 
 
desde la perspectiva de un feminismo furioso y crudo. La autora se lanzó en contra de todo 
el espectro social de as mujeres españolas, saliendo bien libradas quizá solamente 
campesinas y obreras. Una vez más, la polémica no se hizo esperar y a sus anteriores 
acusaciones de atea, pornográfica y naturalista agregó las de revolucionaria social y por 
supuesto de feminista. 
El 15 de marzo de 1892 publicó el artículo “Una opinión sobre la mujer”, con 
observaciones mucho más fuertes en comparación con los anteriores. Sus ideas feministas 
se concentraron en el artículo leído el 16 de octubre de 1892, cuando se celebraba en 
Madrid el Congreso Pedagógico Internacional. Pardo Bazán leyó una memoria con el título 
La educación del hombre y de la mujer (sus relaciones y diferencias), inspirada en la vida 
de la escritora y penalista Concepción Arenal; en ella doña Emilia va directo a la cuestión: 
No puede, en rigor la educación actual de la mujer llamarse tal educación, sino 
doma, pues se propone por fin la obediencia, la pasividad y la sumisión... En 
mi concepto, pues, débese educar a la mujer no sólo virilmente, sino 
humanamente, educación más fuerte y completa todavía más allá del macho y 
de la hembra (Cit. en Bravo-Villasante 1962: 184). 
 
Con cuarenta años y con el dinero heredado de su padre fundó y redactó ella sola El nuevo 
teatro crítico, nombre otorgado a su revista en homenaje al padre Feijoo. El número uno 
apareció en enero de 1891. A pesar de lo arduo de la tarea editó la revista durante tres años. 
Además publicó La prueba, segunda parte de Una cristiana y La piedra angular. 
En esa época se inició su fama como cuentista, la cual no cesará hasta su muerte. De 
hecho, para muchos críticos, con quienes coincidimos, es lo mejor de su obra; Federico 
Sainz asegura que: 
En este género literario no tiene igual en toda la literatura española de todos los 
tiempos. Un cuento suyo es algo verdaderamente maravilloso. Pasma cómo en 
la brevedad que impone el género puede amalgamarse artísticamente tanta 
amenidad, tanto patetismo, tanta originalidad, tal primor de redacción y tal 
25 
 
riqueza de estilo. Un cuento de la Pardo Bazán es un puro deleite. Durante 
muchos años, las revistas y periódicos de España y América tuvieron como 
principal atractivo “un cuento de la Pardo” (Sainz de Robles 1973: 60). 
 
En 1892 empezó la publicación de la Biblioteca de la mujer, dedicada a la instrucción y 
cultura femeninas. La empresa fracasó pese al interés de títulos como La esclavitud 
femenina, o La mujer ante el socialismo. Doña Emilia “no tarda en darse cuenta de que a 
nadie —menos aún a las mujeres— le preocupa gran cosa estas cuestiones” (Fernández 
2001: 49). Entonces escribió La cocina española, con toda su colección de recetas, el cual 
provocó nuevamente el asombro de sus compatriotas. El mismo año publicó también 
Cuentos de Marineda. 
Desde que vivió separada del esposo solía repartir el año entre Madrid y Galicia. En 
la Corte llevó una existencia mundana trepidante; recibió en su muy concurrido salón a 
destacadas figuras de la política y de las letras españolas y extranjeras. Durante las 
prolongadas estancias en la Granja de Meirás, la cual se iría transformando con los años en 
un hermoso pazo, doña Emilia reanudaba la vida apacible y sana del campo. Esta vuelta a 
las raíces, fuente para ella de hondos placeres, fue también el renacer de su inspiración. 
Allí llevó a cabo sus obras más ambiciosas y logradas. 
Después de tres años, El nuevo teatro crítico fracasó; el último número reflejó el 
cansancio y la amargura de doña Emilia: “Vencida en la empresa, perdido ya el humor y la 
salud y el dinero, la escritora escribe un artículo titulado ‘Despedida’, que es un adiós, un 
lamento” (Bravo-Villasante 1962: 190). 
Libre de la enorme responsabilidad de su revista, doña Emilia dedicó su energía a 
escribir novelas y artículos. Publicó “Doña Milagros, primera novela de una serie que 
titula ciclo de Adán y Eva, donde se estudia a la pareja humana en todas sus 
26 
 
manifestaciones amorosas en sus diferentes edades, desde el amor adolescente hasta el 
amor senil sublimado” (Bravo-Villasante 1962: 193); Cuentos nuevos, y Los poetas épicos 
cristianos (crítica literaria). En esta época dio principio su amistad con Miguel de 
Unamuno. El célebre escritor encontró en la casa de doña Emilia el calorde hogar, así 
como la grata compañía de una mujer bondadosa e inteligente. 
Con el deseo de participar en todos los sectores de la vida española, doña Emilia 
elaboró una sección titulada “La vida contemporánea”, la cual se publicó a partir de 1895 
en La Ilustración Artística. Más adelante, en 1902, la autora recogió y publicó algunos de 
esos artículos en el libro De siglo a siglo. Conjuntamente ese mismo año empezó a 
colaborar en Blanco y Negro, donde publicó crónicas y cuentos, hasta 1920. 
En 1896 publicó Las memorias de un solterón, segunda parte de Doña Milagros; en 
estas novelas predomina un realismo moderado, caracterizado por su creciente interés en el 
psicoanálisis. 
Durante 1897 publicó El saludo de las brujas; en esta obra se observa la emergencia 
de nuevas tendencias en los componentes de la estética. Modernismo y Naturalismo no la 
dejaron indiferente. Con el subtítulo “novela modernista”, la obra abrió camino al último 
período de la creación novelística de doña Emilia: el empleo del simbolismo evidenciado 
en el título inspirado en Macbeth, y un idealismo de signo neorromántico caracterizan a 
esta novela como una obra de transición. También publicó El tesoro de Gastón, novela 
corta muy alabada por Juan Valera. 
 
Por España 
Uno de los momentos más negros de la historia española para doña Emilia fue cuando 
España perdió sus últimas colonias, Cuba y Filipinas. En abril de 1898, asistió a la apertura 
27 
 
de las Cortes y comprobó la indiferencia del pueblo español. La condesa expresó su 
pesimismo patriótico primero con algunos artículos en crónicas de La Ilustración Artística 
y posteriormente en Cuentos de la patria; en estos cuentos su patriotismo parece una 
obsesión. A partir de esa fecha el amor a España fue un tema constante en su obra. 
Doña Emilia en su libro Los cuentos de Navidad y Reyes, los cuentos de la patria y 
los cuentos antiguos, escribió la siguiente nota: “Advertencia de la autora. En este volumen 
incluyo, bajo el título Cuentos de la Patria, algunos de los cuales cabría decir, como dijo el 
poeta del Canto a Teresa: son un desahogo de mi corazón y el lector puede saltarlos (Cit. 
en Bravo-Villasante 1962: 212-213). 
El 18 de abril de 1899, fue invitada a París por la Sociedad de Conferencias, en 
donde pronunció una notable conferencia sobre “La España de ayer y la de hoy”. El mismo 
año publicó El niño de Guzmán, novela muy pesimista. 
 
Los adorantes 
En todos los aspectos de su vida Emilia Pardo Bazán rompió moldes, abrió caminos y 
desafió convenciones. En su vida sentimental no podía ser diferente, no debía serlo. En el 
siglo XIX era inaceptable para la sociedad y la religión una historia de amor como la suya. 
 La amistad de Pérez Galdós y doña Emilia comenzó alrededor de año 1881. En esa 
época ambos escritores se encontraban en plena actividad literaria, y surgió una relación 
entre colegas. No es extraño que una amistad derive en amor. Doña Emilia encontró en 
Galdós amistad, compañía, amor y pasión, relación amorosa que duraría más de veinte 
años. Gracias a la correspondencia unilateral rescatada por Carmen Bravo-Villasante, 
podemos conocer una vertiente oculta de doña Emilia. Estas treinta y dos cartas muestran a 
una mujer alrededor de los cuarenta años, en la intimidad, llena de picardía y feliz de contar 
28 
 
con un compañero en todos los órdenes de su vida. Pero no todo fue dulzura y armonía en 
la relación. En esa época se trataba de un amor prohibido por la sociedad, eso significaba la 
necesidad de mantenerlo oculto, lo cual no dejaba de tener un sinfín de inconvenientes para 
ambos amantes. Doña Emilia una vez más no se amedrentó y se dispuso a vivir con fuerza 
y plenitud: 
Hemos realizado un sueño, miquiño adorado: un sueño bonito, un sueño 
fantástico que a los 30 años yo no creía posible. Le hemos hecho la mamola al 
mundo necio, que prohibe estas cosas; a Moisés que las prohibe también, con 
igual éxito; a la realidad, que nos encadena; a la vida que huye; a los angelitos 
del cielo, que se creen los únicos felices, porque están en el Empireo con cara 
de bobos tocando el violín… Felices, nosotros. (Pardo Bazán 1978: 17). 
Sí, yo me acuesto contigo y me acostaré siempre, y si es para algo execrable, 
bien, muy bien, sabe a gloria, y si no, también muy bien, siempre será una 
felicidad inmensa, que contigo y sólo contigo se puede saborear, porque tienes 
la gracia del mundo y me gustas más que ningún libro (Pardo Bazán 1978: 50-
51). 
 
Estas cartas también ponen al descubierto una faceta increíble de la condesa y a su vez 
dejan entrever al maestro Pérez Galdós en un nivel de hombre dolido a causa de un desliz 
amoroso por parte de doña Emilia. Ella aceptó, confesó y pidió perdón: 
[…] con sinceridad absoluta. Mi infidelidad material […] Perdona mi brutal 
franqueza. La hace más brutal el llegar tarde. Y no tener color de lealtad. Nada 
diré para excusarme, y sólo a título de explicación te diré que no me resolví a 
perder tu cariño confesando un error momentáneo de los sentidos fruto de 
circunstancias imprevistas. Eras mi felicidad y tuve miedo a quedarme sin ella. 
Creía yo que aquello sería para los dos culpables igualmente transitorio y 
accidental. Me equivoqué: me encontré seguida, apasionadamente querida, y 
contagiada. Sólo entonces me pareció que existía problema: sólo entonces 
empecé a dejarme llevar hacia donde —al parecer— me solicitaban fuerzas 
mayores, creyendo que allí llenaba mayor vacío y hacía mayor felicidad. 
Perdóname el agravio y el error, porque he visto que te hice mucho daño; a ti, 
que sólo mereces rosas y bienes, y que eres digno del amor de la misma Santa 
Teresa que resucitase (Pardo Bazán 1978 : 23-24). 
 
Al parecer el desliz de la condesa produjo consecuencias literarias en ambos escritores. El 
mismo día salieron a la venta dos novelas: Insolación por parte de doña Emilia dedicada a 
29 
 
Lázaro Galdiano y en la cual la protagonista sucumbe ante un apuesto andaluz a causa de 
un calor excesivo; y por parte de Pérez Galdós se publicó La incógnita, esta novela trata el 
tema de la infidelidad femenina. La escritora aceptará verse reflejada en el personaje 
central. 
 
Implacable Kronos 
Doña Emilia inició el siglo XX con cuarenta y ocho años. En 1900 visitó la Exposición 
Universal en París. En este año comenzó su amistad con Vicente Blasco Ibáñez, 
tristemente esta amistad terminó en 1905, cuando ambos se presentaron a un concurso de 
cuentos, y como Pardo Bazán obtuvo el segundo lugar, Blasco Ibánez a partir de entonces 
se tornó el peor enemigo de la escritora, acusándola de plagio. Apareció la compilación de 
sus crónicas de El Imparcial: Cuarenta días en la Exposición (1901). 
Por la Europa católica, Cuentos de Navidad y Reyes y Misterio, fueron publicadas 
en 1902. Misterio es una novela histórica, muy a la manera de Alejandro Dumas, sobre el 
Delfín, hijo de Luis XVI y María Antonieta. 
Antes de finalizar 1905, doña Emilia publicó su larga novela La Quimera, inspirada 
en la desgraciada vida del pintor Joaquín Vaamonde, gran amigo y protegido suyo, muerto 
en 1900, y con un atisbo de contenido autobiográfico. A partir de este año entró en la 
última fase creativa de su novelística. En este periodo llegó a sublimarse su espiritualismo 
nutrido de preocupaciones religiosas impregnadas de mística cristiana. En ese mismo año 
publicó Goya y la espontaneidad española. 
Logró finalmente autoafirmar la feminidad en la literatura hispánica cuando en junio 
de 1906 fue nombrada Presidente de la Sección de Literatura del Ateneo de Madrid. Para la 
escritora fue una especie de compensación por su ausencia de la Academia Española, y se 
30 
 
entregó totalmente a la tarea. Ese mismo año publicó Novelas ejemplares y ensayó sin éxito 
el género teatral. Cuentos del terruño fueron publicados en 1907. 
El 8 de junio de 1908, firmó por primera vez como Condesa de Pardo Bazán, título 
concedidopor el rey Alfonso XIII. Además, publicó Retratos y apuntes literarios y una de 
sus mejores novelas, La sirena negra. En 1909 publicó Sud-Exprés y otros cuentos. 
Luego de hacer algunas críticas a las costumbres de lectura de los españoles en 
1910, fue nombrada consejera de Instrucción pública; empezó a publicar La literatura 
francesa moderna, tomo I, El Romanticismo, seguido en 1912 del tomo II, La Transición, 
y en 1914, tomo III, El Naturalismo. El tomo IV, La decadencia, fue póstumo. 
Su última novela Dulce dueño se publicó en 1911. Un año después falleció don José 
Quiroga, marido de doña Emilia, “a pesar de que la separación se ha producido hace casi 
treinta años, le guarda luto riguroso: viste enteramente de negro, se olvida de tertulias y 
actos públicos, y renuncia a su palco en la ópera” (Fernández 2001: 79). 
En adelante seguiría publicando bastantes novelas cortas y muchísimos cuentos en 
La Esfera. A partir de 1914 en Los Contemporáneos, en La Ilustración española 
americana (1908-1915), etc., así como crónicas de la vida contemporánea en que destaca 
su curiosidad despierta por la actualidad política, social y cultural española y europea. 
En 1915 murió doña Amalia, amorosa madre y maestra de doña Emilia, fue ella la 
primera en enseñar las letras a nuestra autora. La condesa tenía entonces sesenta y tres años 
y esta pérdida le fue muy difícil de aceptar. 
Otro gran logro de la Condesa Pardo Bazán fue el conseguir que se dictara un 
decreto permitiendo a la mujer ejercer todos los cargos del Ministerio de Instrucción 
Pública. Gracias a ello en 1916 fue nombrada profesora de la Universidad Central de 
Madrid, con cátedra de literatura de las lenguas neolatinas. 
31 
 
Doña Emilia Pardo Bazán no abandonó nunca la pluma hasta que la sorprendió la 
muerte a los sesenta y nueve años, después de breve enfermedad, el 12 de mayo de 1921. 
Como colaboradora de ABC desde principios del siglo, firmó un artículo a la memoria de 
Juan Valera, “El aprendiz de helenista” (publicación póstuma el 23 de mayo), y su último 
cuento El árbol rosa, entre melancólico y optimista, se editó en Raza española —en esta 
revista fue colaboradora desde el primer año de aparición (1919)— figurando también en 
el número extraordinario de 1921 dedicado a su memoria. Célebre en España y fuera de las 
fronteras desde el principio de la década 1880-1890, la gran polígrafa fue despedida con un 
sentido homenaje, que incluyó declaración de duelo nacional. 
A los pocos días de su muerte Unamuno escribió: “Ahora es cuando empezará a 
juzgarse la obra de doña Emilia; ahora en que la que llamó ella cuestión palpitante, no 
palpita ya..., y ahora, a la vez, se verá cómo esta mujer singular nos ha dejado, entre otras 
lecciones, la de una laboriosidad admirable y la de una curiosidad inextinguible” (Cit. en 
Bravo-Villasante 1962: 305). 
 
 
 
 
Capítulo II 
 Literatura fantástica 
 
 
A un anhelo del hombre, menos obsesivo, 
más permanente 
a lo largo de la vida y de la historia 
corresponde el cuento fantástico: 
el inmarcesible anhelo de oír cuentos; 
 lo satisface mejor que ninguno, 
porque es el cuento de cuentos 
 (...) el fruto de oro de la imaginación. 
 
Adolfo Bioy Casares, 
Antología de la literatura fantástica. 
 
2.1. Antecedentes 
Antecedentes generales 
Lo fantástico ha acompañado al ser humano desde tiempos remotos. El miedo y la fantasía 
surgen bajo el mismo impulso. Apariciones, fantasmas, sueños, existen desde que el 
hombre manifiesta sus temores y sus anhelos; así, desde el inicio de la literatura, se mezcla 
lo sobrenatural con lo real. Pero, por supuesto, la imaginación humana no puede limitarse al 
impulso del temor. Más allá de buscar crear sensaciones aterradoras o de complacencia, la 
fantasía es un intento de controlar el miedo y la ignorancia; quizá es también un reflejo de 
la curiosidad del ser humano. Un gran número de los relatos maravillosos intentan explorar 
el universo, explicar los fenómenos naturales incomprensibles. Estos relatos son el 
resultado del deseo de conocimiento, un esfuerzo del hombre por comprender lo 
desconocido en su tiempo y en su entorno. Pero la fantasía representa también una forma de 
liberación al decir veladamente lo prohibido. Hay quien afirma que la fantasía es el camino 
más seguro para liberar nuestros deseos inconscientes. 
33 
 
Los teóricos de la literatura fantástica ubican el nacimiento de este género en las 
culturas orientales. Así en el prólogo de la Antología de la literatura fantástica (1965), 
Adolfo Bioy Casares coincide con los expertos, refiriéndose a los chinos como posibles 
padres de este tipo de literatura, cuyas obras se encuentran ricamente acompañadas de 
fantasmas y sueños. —Bioy Casares nos dice: “Viejas como el miedo, las ficciones 
fantásticas son anteriores a las letras. Los aparecidos pueblan todas las literaturas: están en 
el Zendavestra, en la Biblia, en Homero, en Las Mil y una Noches” ( Bioy Casares 1987: 
5). Además, puntualiza la dificultad representada por las fronteras culturales, las cuales 
impiden a las personas ajenas a una idiosincrasia lograr comprender la esencia de tal 
literatura. A causa de estas fronteras culturales los occidentales debemos limitarnos, y no 
clasificar más allá de las obras de Europa y de América. 
Resultaría infructuoso tratar de comprender cualquier obra artística, si su cultura nos 
es totalmente ajena. Con esto no nos referimos a la incapacidad de disfrutar o de quedar 
arrobados por una obra creativa de cualquier cultura extraña a la nuestra, no; lo fuera de 
nuestro alcance es la plena comprensión de su esencia y de su significado. Para el análisis 
de la literatura fantástica resulta imprescindible la cercanía cultural. 
Pero ¿por qué es tan importante para la literatura fantástica la pertenencia cultural?; 
la cuestión puede parecer muy simple: si no es real, entonces es fantástico. Sin embargo, no 
sólo la aparición de lo sobrenatural permite clasificar a un texto como fantástico. En este 
tipo de literatura lo sobrenatural debe transgredir las leyes del mundo real como condición 
imprescindible. A su vez estas leyes están dictadas no solamente por la naturaleza, y es aquí 
donde toma importancia el contexto sociocultural, es necesario contrastar nuestro concepto 
de lo real con el fenómeno sobrenatural de la ficción. Así, la pertenencia cultural es 
inseparable de nuestro concepto de realidad. 
34 
 
Antonio Risco, en Literatura y fantasía, plantea el concepto de verosimilitud. Una 
figuración fantástica tendrá un efecto de realidad1, sólo si se elabora con elementos de la 
realidad ordenados de distinta manera a esa realidad. De esto deriva toda su credibilidad y 
atractivo. Y apunta: 
Pues si entendemos por tal [refiriéndose a la literatura fantástica y 
maravillosa] aquella literatura que ofrece una temática tendente a contradecir 
nuestra percepción de lo real, para detectarla todo dependerá, lógicamente, de 
la concepción, de la visión que tengamos nosotros de la realidad. Con lo que 
desembocamos en el problema que plantea el concepto de verosimilitud, que, 
como es sabido, representa un principio cultural que cambia según las épocas 
y los países. [...] Por lo que hemos de concluir que, desde el punto de vista 
temático, cada época tiene sus propios géneros fantásticos o maravillosos de 
acuerdo con sus propias determinaciones culturales (Risco 1982a: 15). 
 
Al hallarnos inmersos en una cultura, ésta nos impone formas de comportamiento y 
pensamiento que funcionan como modelos y al mismo tiempo marcan límites; por medio de 
la ficción se abre la posibilidad de romper con la represión de dichos límites, sin transgredir 
las normas morales establecidas. Como dice Víctor Bravo: “El drama de toda cultura [...] es 
el intento de reducir lo irreductible, la alteridad hacia la tranquilidad ideológica de lo 
mismo, de la identidad. La alteridad parece ser lo insoportable.El ‘orden’, que toda cultura 
de alguna manera sacraliza, es el intento de reducir la alteridad hacia las formas de lo 
mismo” (Bravo 1988: 9). En cada época y cultura se ponen en práctica distintos medios 
para tratar de controlar las formas de alteridad, tomando como común denominador a la 
Moral como poseedora de todos los valores aceptados; la literatura es la más escurridiza de 
las formas de las cuales se vale la alteridad para estar presente. De esta manera, la literatura 
 
1 Según la famosa denominación de Roland Barthes, Antonio Risco sugiere extender la significación de los 
llamados efectos de realidad, diciendo: “Ahora entendemos por éstos, no unos meros recursos de escritura 
que, como tantos otros, contribuyen a lograr la mimesis, sino el conjunto de cuantos intervienen en esa 
imitación o simulación. Es decir, todo lo que contribuye a la realización de la obra literaria, entendiendo por 
tal no sólo la concreción, la materialización de un proyecto, sino el hecho de estar haciendo real cuanto 
vehicula” (Risco 1982a:14). 
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fantástica es una forma de subversión; se convierte en una posibilidad de ir más allá de lo 
cotidiano, de lo permitido. 
Cada época histórica aporta ciertos contenidos característicos; así, mientras en la 
Edad Media lo fantástico puro sería impensable, lo maravilloso puro se encuentra en 
plenitud. Como en todo arte, la literatura fantástica ha debido recorrer un largo camino para 
lograr su consolidación. Y alcanza su mayor riqueza durante el Romanticismo, quizá como 
contrapartida frente al pensamiento racionalista de los neoclásicos. Para Julia Barella, el 
triunfo de la literatura fantástica en el Romanticismo se atribuye en gran medida: “al 
desarrollo que tuvieron en toda Europa las ciencias ocultas, el esoterismo, la telepatía, el 
mesmerismo, etc.” (Barella 1994: 17) Además, existen razones más profundas por las 
cuales es en el Romanticismo cuando la literatura fantástica logra su apogeo. Veamos cuál 
es el camino recorrido por la literatura “fantástica” hasta su cristalización en el 
Romanticismo. 
Una de las razones básicas de la literatura es reproducir la realidad y las narraciones 
orales: ambas alteradas por el lenguaje, la imaginación, la percepción particular del escritor 
y los actos fallidos de la memoria. Otro uso de la literatura es el de narrar, sobre todo, lo 
que no ocurría, lo posible sólo en el mundo de los deseos y los sueños. 
Sin embargo, como indica Vargas Llosa: “[…] la escritura, con su exigencia al 
lector de convertir el signo en imágenes e ideas, promovió a un primer plano la racionalidad 
en la comprensión de las historias. De este modo nació el ‘realismo’, un mandato de 
verosimilitud, según el cual el texto narrativo debía ajustarse a los cánones de la realidad” 
(Vargas Llosa 2004: 58). Estos preceptos son limitados y dependen del conocimiento y las 
creencias —las cuales disimulan la ignorancia—. Una vez más regresamos al contexto 
socio-cultural, entonces nosotros nos alineamos a la moral occidental y cristiana la cual nos 
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impone una negación de la alteridad, de lo “otro”: frente a las tentaciones del cuerpo, lo 
divino; frente a la locura, la razón; frente a la materialidad del lenguaje, al acceso directo al 
referente. 
En la Edad Media intentó reducirse la alteridad del discurso obligándolo a incluir un 
sentido alegórico. En este periodo floreció sobre todo lo maravilloso, cuentos de hadas y los 
grandes mitos sobre el héroe victorioso. El cuento tradicional aparece completamente 
inmerso en lo maravilloso, así como la novela más primitiva de nuestra civilización: el 
roman courtois o libro de caballerías, las sagas artúricas y el Amadís en España. 
Ya en el Renacimiento se le concede la posibilidad de existencia a la alteridad del 
discurso literario y se acepta como propuesta estética coherente. Entonces surge un Hamlet 
donde locura y cordura conviven, y cuyos espectadores pueden verse escenificados; está 
también Gargantúa y Pantagruel de Rabelais, donde se “pone en escena lo paródico a 
través, fundamentalmente, de dos procedimientos de la semántica del discurso: la hipérbole 
y lo escatológico” (Bravo, 1988: 49). Además de Quevedo y Cervantes, entre otros. 
Después se da paso al Clasicismo, la negación de lo intuitivo, el culto a lo material, 
lo físico, lo científico, lo “real”; lo importante son los conocimientos estrictos y 
comprobables, un periodo difícil para la fantasía. Sin embargo, en 1764, fuera del 
“continente” con buenos antecedentes y poca influencia del clasicismo, surge en Inglaterra 
la novela gótica, la cual aportará algunos de los elementos básicos retomados por los 
románticos para la expresión de lo fantástico. La novela gótica aprovecha la herencia 
medieval para producir un efecto estético. La obra inaugural de la novela gótica es El 
Castillo de Otranto de Horace Walpole. Mathew Gregory Lewis, Ann Radcliffe y Charles 
Robert Maturín serán los grandes representantes del género. Pero la obra maestra será 
Melmoth, el errabundo, de Maturín. 
37 
 
Según Antonio Risco, “La literatura fantástica stricto sensu surgirá a fines del siglo 
XVIII, contribuyendo a anunciar el romanticismo, o sea aquella reivindicación de la 
libertad del sentimiento, del instinto, de todo impulso vital frente al rígido control de una 
razón demasiado estrecha” (Risco 1982a: 18). 
Finalmente, con el Romanticismo alcanza su madurez la literatura fantástica. 
Tenemos como ejemplo a Novalis, quien afirmaba: “Genio es la facultad de tratar objetos 
inventados como objetos reales, y de tratar objetos reales como objetos inventados” (Cit. en 
Arnaldo 1987: 49). Como vemos hay una aceptación total de la dualidad. Además Novalis 
tomaba a la alteridad como una relación religiosa. Los románticos unen lo sublime y lo 
grotesco; así el cristianismo emplea las dicotomías, cuerpo/alma, pecado/pureza, 
Satanás/Dios. En el Romanticismo se erige la alteridad como centro de la estética, dando 
libertad al discurso literario; ya no se atenta contra de la moral establecida; la literatura 
puede tocar territorios anteriormente prohibidos: el sueño, la locura, la magia, etcétera. 
Para concluir, resulta indudable que la cristalización de la literatura fantástica se 
sitúa hacia finales del siglo XVIII, aunque no es sino hasta el siglo XIX cuando alcanza su 
máximo esplendor en países como Alemania, Inglaterra, Estados Unidos y Francia, 
encontrando en el cuento la forma literaria más adecuada para su desarrollo. 
 
Antecedentes en España 
Los antecedentes medievales de la literatura fantástica en España son escasos: lo cual no 
resulta extraño al recordar que la fantasía: “en la Edad Media, y hasta el Pre-Renacimiento, 
es una de las potencias del alma, o sentidos interiores, de la que en cierta medida, hay que 
desconfiar, porque es fácil presa del ‘enemigo’” (Risco 1998: 76). 
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 En ese tiempo la “fantasía” en cualquiera de sus manifestaciones era algo como 
“antojamiento de cosa sin razón” (Risco 1998: 76); este concepto va siendo aceptado como 
una falsa ilusión o una apariencia, para posteriormente usarse como sinónimo del latín 
phantasma, sinónimo a su vez de “sueño o fantasías que vienen durmiendo”. Entonces las 
personas respetables debían evitar el ejercicio de la imaginación por considerarse peligroso, 
pues era una forma de conjurar a Satanás y a todos los malos espíritus. En consecuencia, si 
el hombre del Medievo otorgaba a la autoridad religiosa la última palabra sobre lo falso o lo 
verdadero, todo relato apartado de las situaciones cotidianas, o experiencias de la 
naturaleza, era aceptado como verdadero en tanto pudiera atribuírsele a la intervención 
divina, o a los poderes malignos siempre y cuando Dios lo permitiera. Por tanto a la 
mayoría de la literatura medieval no la podríamos clasificar como fantástica, sino como 
maravillosa. 
No debemosolvidar el contexto geopolítico español, donde habitaban musulmanes, 
con lo que se forma una cultura con influencias orientales. Como siempre pasa, el constante 
contacto entre personas de culturas diferentes termina influyendo en los acervos culturales 
respectivos. Así tenemos en la península numerosos relatos con toques “exóticos” 
finalmente recogidos en “el difundidísimo Libro de Patronio, también conocido como 
Libro del Conde Lucanor (1335)” (Risco 1998: 79), en donde el señor don Juan Manuel no 
sólo acopia relatos de colecciones anteriores, sino que, al mismo tiempo, incluye algunos de 
indudable origen oriental; estos relatos además de ser obligadamente didácticos, deben 
tener un contenido alegórico. En estas historias encontramos invenciones prodigiosas así 
como escenas grotescas y obscenas. 
A comienzos del siglo XV se inicia una precaria recuperación de textos 
grecolatinos. Éstos no fueron traducidos, sino interpretados según convenía a la 
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idiosincrasia de la época, al no aceptar las fantasía contenidas en ellos. Así la mayoría de 
los textos antiguos son convertidos en historias admisibles dentro de la cosmovisión 
cristiana de la Edad Media española, obedeciendo a dos razones. La primera puramente 
económica, los pergaminos tenían un costo alto, los libros resultaban artículos de lujo, 
entonces sólo se ponían por escrito asuntos serios, importantes y fundamentales. La 
segunda razón era la capacidad del receptor en creer y entender las historias grecolatinas. 
En el Siglo de Oro el Quijote, sin ser una obra fantástica, representa la confluencia 
entre la razón y la fantasía. Y, por su parte, el periodo barroco ofrece una dinámica 
favorable a lo fantástico, así tenemos como ejemplo el Crótalon, Los sueños, de Quevedo. 
En la novela pastoril, sobre todo, se encuentran ejemplos de lo maravilloso: La 
Galatea y las novelas ejemplares de Cervantes, La Arcadia de Lope de Vega, etc. En el 
relato breve El patrañuelo de Juan Timoneda, El abencerraje de Antonio de Villegas, 
Novelas amorosas y ejemplares de María de Zayas. También existe literatura fantástica en 
las novelas históricas y en las novelas autobiográficas. Todo este corpus de textos fueron el 
preámbulo para el recibimiento del Romanticismo y con él, como ya hemos dicho, de la 
literatura fantástica. 
 
2.2. Definición de lo fantástico 
Después de una ardua búsqueda tratando de encontrar la definición exacta del término 
“fantástico”, podemos concluir, como lo han hecho un buen número de críticos que hasta el 
día de hoy no existe una definición universal con capacidad de enmarcar a la literatura 
fantástica. Además tampoco importa mucho lograrlo, pues el propósito final de este trabajo, 
no es elaborar una teoría de la literatura fantástica, sino atender a lo dicho de ella, para 
analizar un corpus de cuentos de doña Emilia Pardo Bazán. Si examinamos los 
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antecedentes de la literatura fantástica podemos ver claramente, cómo este género ofrece un 
amplio abanico de posibilidades. 
Es, sobre todo, a partir de la obra de Tzevan Todorov, Introducción a la literatura 
fantástica (París, 1970), cuando la definición de ésta se convierte en objeto de estudio por 
parte de teóricos y especialistas; la propuesta de Todorov ha dado origen a múltiples 
críticas, tanto a favor como en contra. De la misma manera, dio pie a un gran número de 
nuevas definiciones. Sin embargo, si Roger Caillois, Pierre-Georges Castex, Louis Vax, y 
el mismo Todorov hubieran guardado silencio no podríamos saber cuál sería el estado 
actual del estudio de este tipo de literatura. A pesar de todo, es la obra de Todorov, sin 
duda, referencia obligada en cualquier estudio relacionado con el tema. Por tanto, resulta 
indispensable incluir en este trabajo su definición tan controvertida: 
Lo fantástico se basa esencialmente en una vacilación del lector —de un 
lector que se identifica con el personaje principal— referida a la naturaleza de 
un acontecimiento extraño. Esta vacilación puede resolverse ya sea 
admitiendo que el acontecimiento pertenece a la realidad, ya sea decidiendo 
que éste es producto de la imaginación o el resultado de una ilusión; en otras 
palabras, se puede decidir que el acontecimiento es o no es (Todorov 2003: 
125). 
 
Para Todorov lo fantástico termina cuando el lector toma una decisión y precisa si se trata 
de un acontecimiento real o de una ilusión. Sin embargo, la definición no termina ahí, este 
autor excluye de lo fantástico a la poesía y a la alegoría. Pasaremos de largo lo referente a 
la poesía, por resultar innecesario en el presente trabajo, únicamente nos enfocaremos al 
análisis de cuentos. Es indispensable atender y entender las razones de Todorov para 
excluir a la alegoría del género fantástico. Veamos primero, una acepción aceptada del 
concepto de alegoría, Todorov dice: “Fontanier, el último de los grandes retóricos 
franceses, escribe: ‘La alegoría consiste en una proposición de doble sentido, de sentido 
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literal y sentido espiritual al mismo tiempo’” (Todorov 2003: 54). Para el preceptista 
búlgaro resulta inconveniente la doble significación de los textos: el sentido literal y el 
sentido figurado o aludiendo a Fontanier el sentido espiritual. Este doble significado no 
depende de la interpretación o decisión del lector, se encuentra explícito en el texto; pero si 
en la alegoría, a veces, el lector debe ignorar el sentido literal y quedarse con el sentido 
figurado, entonces, el lector pierde poder de decisión, no importaría si el texto contuviera 
algún elemento sobrenatural. Al limitar la lectura al sentido figurado exclusivamente, el 
lector pierde la posibilidad de la vacilación y lo fantástico sería aniquilado; pero existen 
posibilidades según el grado de perduración del sentido literal, y por tanto, la posibilidad de 
permanencia o convivencia entre lo fantástico y lo alegórico. 
Otra aportación importante proporcionada por Todorov es la delimitación de 
distintos subgéneros. Él encierra la naturaleza de los hechos relatados y los representa en 
un diagrama muy parecido al siguiente: 
 
 
 extraño puro 
 
 
fantástico-extraño 
 
fantástico-maravilloso 
 
maravilloso-puro 
 
 
 
 
 
 fantástico puro 
 
 
 Lo extraño puro se da cuando “las leyes de la realidad quedan intactas y permiten explicar 
los fenómenos descritos” (Todorov 2003: 37); lo fantástico-extraño contendría “los 
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acontecimientos que a lo largo del relato parecen sobrenaturales, y reciben, finalmente, una 
explicación racional” (Todorov 2003: 37); lo fantástico puro estaría “representado por la 
línea media que separa lo fantástico-extraño de lo fantástico-maravilloso; esta línea 
corresponde a la naturaleza de lo fantástico, frontera entre dos territorios vecinos” (Todorov 
2003: 37). Aquí radica la incertidumbre del lector, es el momento de la vacilación, al cruzar 
la frontera hacia cualquier dirección finaliza lo fantástico puro; lo fantástico maravilloso 
serían los hechos tratados como insólitos a lo largo del relato, pero al final no pueden ser 
explicados por las leyes de la naturaleza tal como las conocemos. Por último, en lo 
maravilloso-puro, “los elementos sobrenaturales no provocan ninguna reacción particular ni 
en los personajes, ni en el lector implícito. La característica de lo maravilloso no es una 
actitud hacia los acontecimientos relatados, sino la naturaleza misma de esos 
acontecimientos” (Todorov 2003: 46). 
Observado lo anterior y siguiendo a Ana María Barrenechea, podemos ver cómo 
Todorov establece una tripartición: 
lo extraordinario / lo fantástico / lo maravilloso 
Determinadas las tres clases por los parámetros ya vistos: la existencia o 
inexistencia de hechos normales o a-normales. 
En esencia los preceptos anteriormente tratados son lo más importante del estudio 
de Todorov. Si nos apegamos a sus