Introduccion-a-la-historia-del-libro-infantil-ilustrado-en-occidente--de-los-manuscritos-medievales-a-la-industria-editorial

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Universidad Nacional Autónoma de México
Escuela Nacional de Artes Plásticas
“Introducción a la historia del libro infantil ilustrado en Occidente. 
De los manuscritos medievales a la industria editorial”
Tesina
que para obtener el título de 
Licenciada en Diseño y Comunicación Visual
presenta
Mariana Villanueva Segovia
Director de tesina:
Bogart Arturo Olvera Martínez
México, D.F., 2008
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
†5¢
Agradecimientos
Gracias a la Universidad Nacional Autónoma de México y en particu-
lar a la Escuela Nacional de Artes Plásticas por la oportunidad que 
me dieron.
Agradezco mucho a mi familia: a mis papás, a mi hermana, a mi 
tía Maru y al Juancho por apoyarme en todo lo que tuvo que ver con 
esta tesina y en todo lo que no.
Gracias a mis amigos: Óscar, Mariela y Mariana por compartir 
conmigo lo apasionante del quehacer editorial y de paso un cachito 
de sus vidas.
A Isabel Leñero por ayudarme a realizar este proyecto.
Agradezco también a mi director de tesina, Bogart, por su apoyo 
y orientación.
A mis sinodales: Enriqueta, Geraldine, Gerardo y Antonio por 
sus comentarios y su tiempo.
A la gente que hizo esto posible, en especial a Gerardo García-Lu-
na y Susana Carrillo.
Y por último a Giambattista Bodoni ¡Qué bonitos tipos!
†7¢
Índice
Introducción
i Antecedentes del libro infanil ilustrado
1.1 Edad Media
i.2 La Imprenta
ii Principios del libro infantil ilustrado
2.1 Revolución Industrial
2.2 Época victoriana
iii El libro infantil ilustrado moderno
3.1 La actualidad
3.2 Dos de los libros infantiles ilustrados modernos que 
marcaron a la cultura occidental
3.3 Otras industrias culturales relacionadas con la edición
Conclusiones
Bibliografía
9
13
15
25
35
37
41
55
57
77
83
85
91
†9¢
Introducción
Estamos en un momento en el que no sabemos con certeza cuál será 
el destino del libro, pero independientemente de cuál sea, la mejor 
herramienta para saberlo es su propia historia. No contamos con mu-
cha información, quizá porque “La industria editorial no suele ser 
tema de interés de la industria editorial. Aunque cada vez hay más, 
los libros acerca de la edición de libros siguen siendo escasos y, salvo 
un par de excepciones en el ámbito de lengua española, están disper-
sos entre los catálogos de diversos editores.”1 Si este es el caso de los 
libros que hablan sobre libros en general, nos podemos imaginar cuál 
es la situación en la que se encuentran los libros que se ocupan de 
sólo una parcela del campo editorial, en el caso que nos ocupa, del 
libro infantil ilustrado. 
Es claro que parte de esta incertidumbre sobre el camino que ten-
drá la edición está relacionado con las funciones que desempeña Inter-
net y que evidentemente comparte con el mundo del libro. Este solapa-
miento queda de manifiesto, por ejemplo, en las fuentes en las que se 
sustentan la mayoría de los ensayos hoy en día: Editorial x y www…
Son muchos los fenómenos que pueblan Internet y que están destina-
dos a cambiar el mundo editorial. El libro electrónico es, tal vez, el más 
significativo, debido al hecho de carecer de soporte, o mejor dicho, de 
disponer de muchos: digital, impreso, sonoro… Librerías especializa-
das como Fahrenheit 451, bibliotecas virtuales como la Miguel de Cer-
vantes o autores como Lorenzo Silva y Manuel Hidalgo son las piezas 
que mueven este juego.2
1 http://www.librossobrelibros.com/ (consultado el 9 de octubre de 2008). 
2 Véase http://www.elmundo.es/elmundolibro/2003/01/01/anticuario/1041607948.
html (consultado el 11 de octubre de 2008).
†10¢
Internet puede representar un cambio para la industria editorial 
muy importante, aunque del total de las ventas que se hacen por este 
medio sólo el 1% es de libros, 20% de los lectores lee o consulta libros 
por la Internet y cerca de 5% los compra por este medio. Existen va-
rias teorías sobre lo que puede suceder, pero todas ellas de una u otra 
forma se basan en la historia.3
El presente trabajo es una investigación acerca del libro infantil 
ilustrado, es, pues, una aproximación a la historia de la ilustración 
en los libros. Este trabajo empieza con los manuscritos iluminados 
medievales, porque es a partir de esta época en que el libro se presen-
ta como lo conocemos en la actualidad y muy diferente con respecto 
al pergamino que se utilizaba anteriormente. En la época medieval 
los libros los hacían los monjes europeos y el conocimiento estaba cir-
cunscrito a los monasterios y palacios, la ilustración era generalmen-
te ornamental y consistía en el diseño de las letras capitulares. 
Con la invención de la imprenta en el año de 1449 se desarrolla la 
industria editorial y se comienzan a elaborar libros, democratizándo-
se el saber, sin embargo, todavía el trabajo de las ilustraciones era ar-
tesanal. Los grabados empiezan a tener presencia en los libros, prime-
ro elaborados en bloques de madera y finalmente en cobre. La imagen 
se vuelve fundamental para la explicación de esquemas en estudios 
de anatomía como los que aparecen en De Humani Corporis Fabrica 
y para la difusión de todo tipo de conocimientos positivistas. 
Durante la Revolución Industrial, gracias a la imprenta de vapor, 
se optimizan los recursos para producir libros de manera masiva. Se 
desarrolla la litografía como técnica de impresión y poco después la 
cromolitografía pondría imágenes a color al alcance del pueblo. Es en 
el siglo xix, durante la época victoriana, que aparece el libro infantil 
ilustrado, en medio de una sociedad moralista el niño pasa de ser con-
cebido como un receptáculo de conocimientos y de moralejas a sujeto 
activo de su propio desarrollo por medio de actividades lúdicas. En 
este contexto la ilustración es considerada un medio para la educa-
ción y la diversión del niño. Pero no es sino hasta el siglo xx que este 
sector de la industria empieza a cobrar importancia en el mercado 
editorial: se inauguran un sinnúmero de ferias, se organizan concur-
sos y se otorgan premios, se establecen organizaciones en pro del fo-
3 Ibidem.
†11¢
mento a la lectura, etcétera. Este ambiente redundará en más y mejo-
res ofertas de libros infantiles que, en última instancia, son el abono 
más rentable para la industria editorial en su conjunto, sin embargo, 
se prende un foco rojo, es también hacia finales del siglo xx cuando la 
Internet, un medio de difusión del conocimiento distinto a los impre-
sos, aparece para cuestionar el futuro de la industria editorial.
Hasta ahora el libro infantil ilustrado ha tenido una relación di-
recta con factores que condicionan y determinan la existencia cultu-
ral de las sociedades. El libro siempre ha sido una guía para entender 
el desarrollo de las sociedades porque es al mismo tiempo un hecho y 
un espacio cultural, por lo que entender la historia del libro es enten-
dernos a nosotros mismos. 
i. Antecedentes 
del libro infAntil 
ilustrAdo
†15¢
1.1
Edad Media
El antecedente más claro del libro ilustrado en Occidente lo encon-
tramos en los manuscritos que por muchos siglos fueron el único 
medio de difusión de las tradiciones religiosas y del conocimiento. 
Los manuscritos ilustrados medievales se elaboraron en los monas-
terios y se caracterizan por incluir láminas de oro y plata lo que les 
daba un peculiar resplandor al entrar en contacto con la luz.Debido a 
este efecto luminoso en la actualidad se les conoce como manuscritos 
iluminados 
La Iglesia se encargó de conservar la cultura latina por medio de 
los libros que reproducía y almacenaba. Este importante trabajo de 
hechura y recopilación se consiguió gracias a los monjes de las dis-
tintas órdenes monásticas que dedicaban gran parte de su jornada a 
hacer copias de los textos que sus superiores les encargaban.
La mayoría de los libros eran producidos por los monjes en el 
scripturium monástico, dirigido por un scrittori que organizaba la 
composición del libro, indicando dónde iban las ilustraciones con 
pequeñas notas al margen o valiéndose de algún boceto, y con la ayu-
da de un copistti, que transcribía los textos de grandes escritores, en 
ocasiones el copistti o escribano también hacía las ilustraciones. 
El libro era un artículo de lujo al que únicamente tenían acceso 
los monjes y la nobleza. “La producción de los manuscritos era muy 
costosa y lenta. Preparar los pergaminos o vitelas tomaba muchas 
horas, y un libro extenso podía requerir la piel de 300 borregos”.4 
4 Philip B. Meggs, Historia del diseño gráfico¸ México, McGraw-Hill, 2000, p. 39.
†16¢
Los escribanos profesionales podían tardar hasta cuatro o cinco me-
ses en copiar un texto de 200 páginas.5
Estos libros tenían un contenido de carácter religioso, muchos de 
ellos se ocupaban de los evangelios, y estaban escritos por obispos, 
por ejemplo los Evangelios de Lindisfarne, por Eadfrith, en el año 
698 También existen manuscritos iluminados que no tienen un con-
tenido religioso como Virgilio del Vaticano que fue creado a finales 
del siglo iv. Este libro nos muestra dos poemas de Plublius Virgilius 
Maro y es el primer ejemplo de manuscrito iluminado del que tene-
mos conocimiento.
La especialización del trabajo en la elaboración de un libro fue 
creando distintas disciplinas que contribuyeron a la consecución de 
diseños exquisitos. El trabajo se dividió entre varios participantes: 
los que unían las páginas de los códices; los que se ocupaban de pro-
ducir los colores; los encargados de la composición, el diseño y dibujo 
de las ilustraciones; aquellos que pintaban las figuras; otros más ha-
cían la filigrana y el ornamento decorativos, y también los que daban 
un acabado lustroso a las miniaturas. 
Las ilustraciones en los manuscritos cobraron gran importancia 
ya que los monjes ponderaron la imagen no sólo por su valor estético, 
sino que también encontraron en 
ella un apoyo en la función educati-
va gracias al carácter representativo 
que tiene la imagen por sí misma.
Los celtas destacaron por sus 
diseños geométricos entrelazados y 
por la utilización de colores puros, 
ellos crearon ilustraciones más bien 
de tipo abstracto. El Libro de Du-
rrow es el primer manuscrito total-
mente diseñado y ornamentado por 
esta cultura. En general, los diseños 
celtas eran meramente decorativos: 
iniciales adornadas, marcos orna-
5 Véase la página electrónica del Institut Universitari de l’Audiovisual, http://www.iua.
upf.es/~berenguer/recursos/fig_calc/_3_/estampes/4_3.htm (consultado el 9 de noviem-
bre de 2008).
1. Virgilio del Vaticano,
Plublius Virgilius Maro, 698 d. C.
†17¢
mentales, páginas de alfom bra,6 pero también trabajaron manuscri-
tos de otra índole, como el Libro de Kells, considerada la obra maestra 
de la época, la obra cumbre de la escuela de manuscritos iluminados 
celta, creada en el monasterio de la isla Iona (Escocia), hacia al año 
800. Contiene gran cantidad de ilustraciones a toda página, y letras 
capitulares muy elaboradas en más de 390 hojas.7
Este libro contiene la armonía de los cuatro evangelistas buscada por 
Jerónimo, con diferentes ilustraciones casi en cada página que se dis-
tinguen por variados colores. Aquí podéis ver el rostro de majestad, 
divinamente dibujado, aquí los símbolos místicos de los evangelistas, 
cada uno con sus alas, a veces seis, a veces cuatro, a veces dos; aquí el 
águila, allí el toro, allá el hombre y acullá el león, y otras formas casi in-
finitas. Observadlas superficialmente con una mirada ordinaria, y pen-
saréis que no son más que esbozos, 
y no un trabajo cuidadoso. La más 
refinada habilidad está toda ella al-
rededor vuestro, pero podríais no 
percibirla. Mirad con más atención 
y penetraréis en el corazón mismo 
del arte. Discerniréis complejida-
des tan delicadas y sutiles, tan lle-
nas de nudos y de vínculos, con co-
lores tan frescos y vivaces, que po-
dríais deducir que todo esto es obra 
de un ángel, y no de un hombre.8
Antes de que terminaran el Libro 
de Kells la escuela celta se vio trun-
cada por las invasiones de norman-
dos y vikingos en el siglo ix, pero no 
6 “Se incluían en los manuscritos celtas, eran páginas completas de dibujos decorativos 
[…] recibían este nombre debido a la semejanza de sus dibujos con los densos y atestados que 
caracterizan a las alfombras orientales”. Philip B. Meggs, op. cit., pp. 41 y 42.
7 Ibid., p. 43.
8 John O’Meara Giraldus, The History and Topography of Ireland, Londres, Penguin 
Classics, 1982, p.75.
2. Libro de Kells,
800 d.C.
†18¢
3. Libro de Kells,
800 d.C.
†19¢
desapareció totalmente su arte, su influencia se refleja en los diseños 
posteriores del imperio romano.
A finales del siglo viii Europa central se une bajo el Sacro Imperio 
Romano de Carlomagno que pretende unificar su imperio e impul-
sar las artes. El encargado del emperador en el ámbito de la cultura y 
las artes fue el monje Alcuino de York, Cuya primera tarea consistió 
en reformar los métodos educativos. Carlomagno, para profundizar 
estas reformas y darles mayor alcance promulgó un edicto real por 
el que se harán copias de calidad impecable sobre escritos religiosos: 
biblias y evangelarios. También establece controles de calidad para 
evitar la pérdida de manuscritos --que conllevaba la pérdida de cono-
cimientos--, cosa muy común en la primera mitad de la Edad Media. 
La empresa fue da tal magnitud que podemos decir que la mayoría de 
la literatura clásica que conocemos deriva de copias hechas por man-
dato de Carlos el Grande.
Durante su imperio buscaron unificar la composición de las pági-
nas, la decoración y la escritura –se creó una caligrafía de letras peque-
ñas, redondeadas y separadas entre sí, que facilitaba enormemente la 
copia, difusión y lectura de los libros, caligrafía que se conoce como 
minúscula carolingia–; en el terreno de la ilustración se retoman las 
perspectivas de ventana panorámica que a través de la utilización de 
un paisaje como fondo crea ilusión de espacio. Para la conformación 
de estas imágenes se inspiraron en la antigüedad clásica y en las obras 
bizantinas. Con el mismo antecedente se hace la recreación de las fi-
guras distribuyéndolas en varios planos lo que permitía jerarquizar 
las escenas.
Retoman la tradición de los primitivos manuscritos de la cultura 
bizantina en los que muchas veces las ilustraciones fueron copiadas 
de manera casi idéntica a como aparecían en los manuscritos de la era 
antigua. Las imágenes figurativas y ornamentales que se entremez-
claban en los diseños de principios de la Edad Media se separaron. 
Más tarde apareció la innovación de la época carolingia, cuan-
do la profundidad en las imágenes perdió importancia y los dibujos 
lineales eran puestos en primer plano y fondeados con patrones de 
figuras geométricas entrelazadas que terminaban por crear textu-
ras. Este diseño se unificó porque, gracias a las peregrinaciones, las 
nuevas ideas eran diseminadas rápidamente; el arte se convierte en 
un medio de propaganda y, por tanto, su finalidad será fundamental-
†20¢
mente didáctica. Una de las obras 
más conocidas de esta época es la 
primera Biblia de Carlos el Calvo, 
que data de 1851.9
Sin embargo hubo diferencias 
de una región a otra dentro del te-
rritorio del Sacro Imperio Roma-
no, por ejemplo, los manuscritos 
españoles muestran en las colo-
ridas y vivas ilustraciones planas 
una clara influencia mora, como 
en elMoralia in lob de Florentius.
Los más representativos de 
los manuscritos hebreos ilumina-
dos son los Haggadot, que se dis-
tinguen por la presencia de una 
densa caligrafía negra y grandes 
iniciales decoradas que se convier-
ten en el punto focal de las pági-
nas. Los dibujos que reproducen 
de figuras naturalistas fueron eje-
cutados con gran sensibilidad. Ejemplo de esta escuela es el Hagadá 
de Washington, uno de los 11 manuscritos iluminados creados por 
Joel ben Simeon, artista y escriba quien a finales del siglo xv trabajó 
al norte de Italia y en Alemania.
Alrededor del 1265 d.C. la obra Douce Apocalypse, pintada para 
Eduardo, hijo de Enrique III, marca el camino que seguirán, en el ám-
bito del diseño, los futuros libros ilustrados. El Douce Apocalypse es 
la obra maestra del estilo gótico que consigue representar de manera 
realista el Apocalipsis a lo largo de sus cien ilustraciones. La sobrie-
dad con que aborda el tema se desmarca por completo de la tendencia 
española de exaltar sentimientos como el temor y la angustia10
En la tradición medieval los libros se circunscribían principal-
mente a los monasterios donde únicamente tenían acceso los mon-
9 Véase http://www.historiadelarte.us/prerromanico/las-artes-suntuarias-1.html 
(consultado el 2 de septiembre de 2008.)
10 Véase Philip B. Meggs, op.cit., p. 50.
4. Moralia in lob,
Florentius.
†21¢
jes, sacerdotes y misioneros. Sin 
embargo, en el transcurrir del s. 
xiii empezó a extenderse el uso 
del libro entre los emperadores, 
aristócratas, coleccionistas ricos; 
también los estudiantes los podían 
consultar en las bibliotecas de las 
universidades; así, el saber empe-
zó a trasladarse de los monasterios 
a las ciudades, y la demanda de li-
bros se incrementaba día con día. 
En el periodo medieval tardío 
la producción de manuscritos ilu-
minados para uso particular creció 
exponencialmente y a principios 
de 1400 el Libro de horas –libro de 
textos religiosos para cada hora del 
día–, tuvo mucha demanda. Con-
tenían textos de rezos, salmos, así 
como abundantes imágenes, algu-
nas de ellas ilustraban la página completa. Tanto su contenido tex-
tual como las ilustraciones que lo acompañaban estaban inspirados 
en la devoción cristiana y tenían como fin divulgarla.
El manuscrito iluminado europeo llega a la cúspide con Las tres 
ricas horas del duque de Berry, libro de horas realizado en el scriptu-
rium privado del duque de Berry por los hermanos Limbourg, que se 
encargaron de revolucionar la ilustración llevándola por el camino de 
un realismo persuasivo, haciendo uso de profundidad, perspectivas 
atmosféricas, perspectiva lineal y minuciosos detalles. Las tres ricas 
horas del duque de Berry dedica sus primeras páginas al calendario 
del que se presenta una ilustración a doble página por cada mes del 
año y en ellas se encuentra un calendario astronómico encabezando 
los dibujos de las actividades más representativas del mes correspon-
diente. En este libro, básicamente pictórico, las ilustraciones domi-
nan por completo los diseños de página y el texto queda relegado en 
ocasiones a unas cuantas líneas en la parte inferior de la página.
Mientras los hermanos Limbourg realizaban esta maravillo-
sa obra, gracias a las cruzadas llega a Europa la impresión en blo-
5. Douce Apocalypse
1265 d.C.
†22¢
6. Las tres ricas horas del duque de Berry,
ilustrado por los hermanos Limbourg.
†23¢
que y el papel. Las primeras impresiones que se hacen con este me-
dio son de barajas y de imágenes religiosas, que son el antecedente 
directo de lo que hoy llamamos libro de bloque, libros que se hacían 
grabando página por página ilustraciones y textos cortos en un blo-
que de madera que era entintado y usado, en un principio como sello 
de mano y más tarde con ayuda de un prensa, para imprimir varias 
copias del mismo. Los libros de bloque eran usados para la enseñan-
za religiosa y las ilustraciones también predominaban sobre el texto. 
Las imágenes eran sencillas y lineales, su composición era parecida a 
la de los actuales comics. 
Estas ilustraciones asumían su función como comunicadoras de 
información y conocimiento sin dejar de lado la función estética que 
les resulta inherente, estas imágenes cumplían con su función comu-
nicadora a través de un código de signos visuales que sólo tomaba al 
texto como apoyo para reafirmar lo que se está diciendo a través de la 
imagen. Así, la ilustración fue el código preferido por aquellos que se 
encargaban de la enseñanza, en este caso religiosa, de analfabetas.
Otro ejemplo de estos libros lo encontramos en el Ars Morendi per 
Figuras Evangelistarum, de 1470, en el que las xilografías fueron in-
tervenidas a mano con acuarelas que le daban color a cada una de las 
imágenes, esto seguía implicando muchas horas de trabajo así que 
incluso en algunos libros de bloque se llegaron a usar esténciles para 
aplicar plastas de color.
Con la llegada de la xilografía se abrieron las puertas para la re-
producción de textos e imágenes a una tinta lo que modificó tanto 
las técnicas de producción del libro, como los usos culturales de la 
época. De este modo el libro de bloque formó parte del contexto de 
cambios en el que se vislumbraba una sociedad con mayor acceso a la 
cultura; visto en su contexto puede decirse que el libro de bloque es el 
antecedente directo de la imprenta.
Aun cuando los libros de bloque optimizaron el proceso de fabri-
cación tanto en costo como en tiempo, las técnicas de aplicación de 
color para las imágenes y ornamentos no tuvieron el mismo alcance; 
este elemento no se mecanizó, la aplicación de color seguía siendo 
meramente artesanal y tenía que hacerse ilustración por ilustración. 
No puede hablarse de la producción de libros en serie, pues las ilus-
traciones coloreadas seguían siendo piezas únicas, provocando un 
desfase entre imagen y texto en cuanto a producción se refiere, lo que 
†24¢
no ocurría anteriormente cuando todo el proceso era elaborado por 
los amanuenses.
El libro de bloque tuvo escaso éxito, no tuvo tanta demanda por-
que la calidad de estos libros, en comparación con los manuscritos, 
era pobre y no tuvo tiempo para perfeccionar sus técnicas, pues la 
aparición del sistema de impresión por tipos móviles en Europa no 
se hizo esperar.
†25¢
1.2
La imprenta
A través de las imágenes 
grabadas e impresas se tra-
ta de fijar en el espacio y en 
el tiempo la manifestación 
contingente del mundo y de 
las ideas.
Juan Martínez Moro
Se considera que la invención de la imprenta fue en 1449,11 momen-
to en el que la demanda de ejemplares aunada a los avances técnicos 
hicieron posible pensar en el uso de caracteres individuales, de tipos 
móviles, que reprodujeran los signos del alfabeto.
La producción de libros por medios, tales como el del tipo movible, era 
codiciada por impresores en Alemania, los Países Bajos, Francia e Ita-
lia. En Avignon, Francia, el orfebre Procopius Walfoghel se involucró en 
la producción de “alfabetos de acero” por el año de 1444, pero se desco-
nocen los resultados que obtuvo. El holandés Laurens Janszoon Coster 
de Haarlem supuestamente exploró el concepto de tipo movible recor-
tando letras o palabras de sus bloques de madera para reutilizarlas. El 
juicio de la historia, sin embargo, establece que Johannes Gensfleisch 
zum Gutenberg (quien nació a finales del siglo xiv y murió en 1468) en 
11 Si bien es cierto que en China se documenta el uso de tipos móviles desde 1030, era 
tal la cantidad de signos que manejaban (cerca de 80 000) que el proceso de impresión no 
resultaba muy funcional.
†26¢
Maguncia, Alemania, fue el primero que agrupó los sistemas y subsiste-
mas complejos necesarios para imprimir un libro tipográfico alrededor 
de 1450.12
No es raro que los primeros caracteres móviles se hicieran de ma-
dera ya que era el material que había dado forma a los libros de bloque, 
pero para esta técnica resultaban frágiles, se rompían fácilmente por 
lo que se buscaron materiales más durablesy se trabajó con algunos 
metales que si bien eran más resistentes al someterlos a procesos de 
calentamiento y enfriamiento se deformaban. Además, la tinta usa-
da para los libros de bloque era muy delgada ya que la madera absorbe 
gran parte de la misma y los metales al no ser porosos provocan que 
esta tinta se corra.
Finalmente Gutenberg dio en el clavo al encontrar la aleación 
exacta de metales: 80 por ciento de plomo, 15 de antimonio y 5 de 
estaño. Esta aleación da al metal resultante la posibilidad de sufrir 
cambios de temperatura sin deformarse. El procedimiento para la 
formación de caracteres móviles era el siguiente:
Para cada tipo o signo tipográfico es necesario primero fabricar un 
punzón en metal duro en cuyo extremo se graba en relieve el carácter 
o signo. El punzón sirve para obtener una matriz en un metal menos 
duro, con el cual la imagen se imprime en hueco. Esta matriz, colocada 
en un molde, permite fundir tantos ejemplares como sean necesarios 
para realizar la impresión deseada.13
Solucionado el problema de los signos, el inventor alemán creó 
una tinta más espesa que funciona a la perfección sobre sus tipos me-
tálicos. Por si fuera poco, adaptó los diseños de las prensas de que-
sos y vinos para impregnar la tinta sobre el papel, lo que le permitía 
prescindir del antiguo procedimiento del bruñidor, preferido por los 
talleres xilografistas.
Sus primeras impresiones fueron cartas de indulgencias fecha-
das en 1454, y el primer libro tipográfico fue La Biblia de las cuarenta 
12 Ibid., p. 61.
13 Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, La aparición del libro, México, Fondo de Cultura 
Económica, 2005, p. 31.
†27¢
y dos líneas que se terminó de imprimir el 24 de agosto de 1456 con un 
tiraje de 300 ejemplares.14
Por algunos años la impresión se centró en Maguncia, al igual que Fust 
y Schoeffer, Gutenberg y algunos otros aprendices que habían estable-
cido sus propias firmas estaban localizados allí. Irónicamente, la rápi-
da propagación de la impresión se aceleró por un conflicto sangriento. 
Príncipes y lores alemanes se involucraron en peleas por el poder que 
dieron como resultado una guerra de grandes proporciones.15
Hacia 1500 las imprentas se habían establecido en más de 250 lu-
gares de Europa: 80 en Italia, 52 en Alemania y 43 en Francia. En total 
produjeron alrededor de 1500 ediciones, con una tirada media aproxi-
mada de 500 ejemplares por edición.16 
Sin embargo, con la llegada de la imprenta el diseño no cambió 
mucho, difícilmente se puede distinguir uno de los primeros libros 
impresos de un manuscrito. Los conceptos básicos: cajas, columnas, 
formatos, principios geométricos, compaginación y bases de la ti-
pografía eran los mismos e incluso muchos de ellos persisten en la 
actualidad. El libro impreso sigue siendo el heredero directo del ma-
nuscrito.
El libro no se modificó por la invención de Gutenberg. Hasta cerca de 
1500 el libro impreso sigue dependiendo en gran medida del manuscri-
to: imita de él su compaginación, su escritura, su apariencia y, sobre 
todo, se considera algo que debe terminarse a mano: la mano del ilu-
minador que pinta iniciales adornadas o historiadas y miniaturas; la 
mano del corrector que añade signos de puntuación, rúbricas y títulos; 
la mano del lector que inscribe sobre la página notas e indicaciones 
marginales. Por otra parte, y de modo más fundamental, tanto antes 
como después de Gutenberg el libro es un objeto compuesto de hojas 
dobladas y reunidas en cuadernos que se amarran unos con otros. En 
14 Véase Philip B. Meggs, op.cit., 2000, p. 67.
15 Ibid., p. 69.
16 Véase Asa Briggs y Peter Burke, De Gutenberg a internet, México, Taurus, 2006, p 
28.
†28¢
ese sentido la revolución de la imprenta no es en nada una “aparición 
del libro”.17 
La imprenta inició la democratización de la información por me-
dio de la lectura del texto, gracias a ella, en poco tiempo, se “produje-
ron alrededor de 27 mil ediciones, lo que significa que en Europa 
de unos cien millones de habitantes, circulaban 13 millones de 
libros”.18 Pero el proceso para la difusión del conocimiento a través 
de imágenes seguía en desventaja, hasta que surge la impresión de 
grabado en cobre que abre las puertas a un libro tipográfico ilustrado 
de producción en masa, sin embargo, el uso de este metal resulta muy 
costoso por lo que se siguen usando la xilografía. 
La iluminación de los primeros incunables19 fue hecha a mano la 
mayor parte de las veces. En muchas ocasiones las ilustraciones fue-
ron elaboradas en bloques de madera a una tinta, y aunque la impren-
ta suplantó a los copistas en la elaboración del texto corrido la divi-
sión de trabajos siguió siendo la misma que había en los scriptorium.
De cualquier forma, estos medios de producción fueron los que 
acercaron la imagen y con ella un código visual al pueblo proponien-
do y reflejando la forma en que la sociedad veía, o debía ver, su univer-
so. “Todas estas primeras imágenes que llevan al hombre occidental 
a otra manera de mirar, entender y pensar el mundo, o los mundos 
que le rodean, fueron difundidas mediante el lenguaje de los medios 
gráficos de reproducción de la imagen”.20
Las primeras innovaciones en el libro tipográfico surgieron con 
los diseños de libros alemanes ilustrados donde los ilustradores y los 
impresores se pusieron de acuerdo para crear diseños pensados en 
conjunto. El primer libro tipográfico ilustrado con bloques de made-
ra se realizó hacia 1460. Fue un impresor de Bamerg, Alemania, de 
nombre Albrecht Pfister quien incorporó cinco ilustraciones en blo-
que de madera en la obra tipográfica Der Ackerman aus Böhmen. Con 
17 Roger Chartier, Sociedad y escritura en la edad moderna, México, Instituto Mora, 
1995 p. 251
18 Asa Briggs y Peter Burke, op cit., p. 28.
19 Nombre para los libros impresos con la invensión de la tipografía de Gutenberg hasta 
el final del siglo xv. Philip B. Meggs, op cit., p. 71.
20 Juan Martínez Moro, La ilustración como categoría, Asturias, Editorial Trea, 2004, 
p.54
†29¢
el tiempo la ilustración en bloque 
para libros tipográficos se popula-
rizó y la demanda de artistas gra-
badores iba en ascenso. Ausburgo 
y Ulm se convirtieron en lugares 
donde la producción de impresio-
nes xilográficas fue relevante, rá-
pidamente se reconocerían como 
“centros” de creación de libros 
ilustrados. 
Otro buen ejemplo de esta 
tradición de libros ilustrados lo 
constituye el De Mulieribus cla-
ris, de Boccaccio, impreso por 
Johann Zainer, para el cual se 
usaron 80 ilustraciones grabadas 
en madera,21 estas imágenes eran 
sencillas, líneas de trazo firme 
sin intención de generar medios 
tonos. El grabado en madera evo-
lucionó de manera trascendental 
y llegó a tener representantes importantes en el ámbito artístico 
de la talla de Durero, quien en 1498 imprime Los cuatro jinetes del 
Apocalipsis, en latín y alemán con 15 grabados de impecable técnica 
y fascinantes acabados que rompían con lo que se había hecho an-
teriormente.22 Durero era un grabador que en sus viajes a Venecia 
había aprendido la filosofía humanista y las teorías y técnicas de pin-
tura; en el grabado acentuó los efectos de luz y sombra y matizó las 
intensidades de color con superficies rayadas. Durero fue una de las 
figuras que sirvió de puente para la difusión del pensamiento rena-
centista.
El Renacimiento tuvo sus orígenes en Italia, en cuanto a la lite-
ratura se retoman a los clásicos griegos y latinos, el humanismo fo-
mentado por las imprentas de Aldo Manucio en Venecia, modificó 
el pensamiento social, poniendo al hombre y su manera de entender el 
21 Véase Philip B. Meggs, op. cit., pp. 72 y 74.
22 Ibid., 79.
7. Los cuatro jinetes de la Apocalipsis, 
Durero, 1498.
†30¢
mundo en primer plano con lo que las ciencias, las humanidades y 
las artes recobraron importancia. La religión y la Iglesia perdieron el 
poder hegemónico que tuvieron en la Edad Media.
Surgen libros bellamente ilustrados como el De Symmetria Par-
tium HumanorumCorporum, impreso en 1532, y un tratado sobre las 
proporciones de la figura humana en el que Durero revela a los alema-
nes los conocimientos que ya se tenían en Italia respecto al dibujo del 
cuerpo humano. Es un hecho que para esta clase de conocimientos 
anatómicos la ilustración es muy importante, ya que es el mejor me-
dio para su consignación y difusión; ahí donde una descripción sería 
muy complicada y probablemente insuficiente, la imagen, en cam-
bio, resulta un medio directo y sencillo para transmitir esta informa-
ción. Con las ideas humanistas guiando el movimiento renacentista 
la ilustración se pone al servicio de la epistemología.
La ilustración gráfica ha sido la salida natural del pensamiento en su 
manifestación visual, no solo en tanto le ofrecía un medio técnico de 
difusión, sino también por encontrarse determinado por códigos vi-
suales de naturaleza semejante al objeto mismo de la representación: 
el mundo de las ideas tras su paso por la fábrica de la imaginación y el 
almacén de la memoria.23
En el Renacimiento se vuelven a analizar los conceptos básicos 
de diseño en el ámbito editorial, esto va desde el diseño de caracteres 
hasta las ilustraciones, pasando por la composición de la página. 
Se generan nuevos diseños de tipos, muchos de los cuales se si-
guen usando actualmente. Aparecen los tipos de Garamond, y más 
tarde los de Caslon, Baskerville y Bodoni que a pesar de seguirse 
basando en la caligrafía ya tienen en cuenta ciertas proporciones 
geométricas.
En el terreno de los ornamentos las flores silvestres y parras salpi-
can gran parte de los diseños reflejando el amor por la naturaleza pro-
pio de la época. Estos diseños ornamentales no tardaron en empezar 
a ser fundidos como tipos móviles y tomaron el nombre de florones. 
El Ars Morendi, de 1478, fue el primer libro en el que se usaron estas 
flores de imprenta para decorar la portada y como elementos de ayu-
23 Juan Martínez Moro, op. cit., p. 28.
†31¢
da para obtener cierta compo-
sición en la página ya que se 
emplearon para rellenar los 
espacios que quedan en un 
bloque de texto no justificado 
y obtener así una mancha de 
texto que produce la ilusión 
de abarcar toda la caja.
Los motivos de las ilustra-
ciones recuperaron el interés 
por el mundo natural y hubo 
una clara influencia de la an-
tigüedad clásica en la que se 
estudiaron los modelos de 
perspectiva, las técnicas de 
claroscuro y la anatomía hu-
mana. 
Los estudios de anatomía 
que se hicieron por primera 
vez con cuerpos disecados se 
reproducen en De Humani 
Corporis Fabrica escrito en 
1543 por Andreas Vesalius, pa-
dre de la anatomía moderna. 
Este libro muestra en sus cerca de setecientas páginas un estudio a 
detalle la estructura completa del cuerpo humano con ayuda de ilus-
traciones a toda la página hechas a partir de impresiones xilográficas 
de muy alta calidad. Las ilustraciones contextualizaban las figuras 
anatómicas en impresionantes paisajes.
Algunas de las imágenes de ilustración en que se ha presentado el co-
nocimiento han traído consigo nuevas maneras de ver el mundo y, con 
ello, un efecto de retroalimentación en el que nuestra imaginación se 
dilata hacia nuevos esquemas cognitivos. Así ocurrió cuando la medi-
cina formalizó visualmente el cuerpo humano a través de las primeras 
imágenes de disecciones.24
24 Ibid., p. 21.
8. Ars morendi, 1478.
†32¢
Y en efecto, De Humani 
Corporis Fabrica trajo con-
sigo una nueva forma de ver 
el cuerpo humano, desmin-
tió teorías como la de Gale-
no que afirmaban que los 
vasos sanguíneos nacían en 
el hígado. La ilustración ha 
ayudado a que las socieda-
des se sigan replanteando 
su universo cultural y vi-
sual.
A principios del siglo 
xvii el grabado en cobre em-
pieza a popularizarse debi-
do a que los adelantos téc-
nicos abrieron un abanico 
de posibilidades en lo que a 
tonos, texturas y detalles se 
refiere, pronto la nueva téc-
nica remplazó a la xilografía 
y se establecieron estudios 
de grabado al aguafuerte 
en los que además de producirse grabados para ser usados como ilus-
traciones dentro de los libros, se realizaron impresos para colgarse 
como cuadros en las paredes de las casas. Estos grabados abrieron las 
puertas para que la gente que no podía pagar los elevados costos de 
las pinturas al óleo tuviera acceso al mundo de la imagen con lo que 
empezó a formarse un imaginario colectivo que abarca estratos socia-
les más amplios.
Los grabados en cobre pudieron explotar todas sus posibilidades 
con la llegada del Rococó, un movimiento artístico francés que abar-
ca los años de 1730 a 1760, en los que el diseño es profuso y exagerado, 
se retoman fuentes medievales y recargan las páginas con ornamen-
tos de formas curvilíneas. 
La obra cúspide de este movimiento es Contes et Nouvelles en 
Vers, en la que colaboraron el especialista en colofones ornamentales 
Philippe Choffard, y Charles Eisen quien se ocupó especialmente de 
9. De Humani Corporis Fabrica, Andreas 
Vesalius, 1543.
†33¢
las ilustraciones en grabados de placa en cobre; Fournier le June fue 
el encargado de la edición que se terminó de imprimir en 1762, En 
esta obra se aprovecharon los más novedosos recursos del grabado y 
se experimentó con el imaginario de la época. 
Las industrias seguían especializándose cada vez más y el trabajo 
de los amanuenses se iba sustituyendo por el trabajo mecánico, esto 
llegó a su clímax con la llegada de la Revolución Industrial.
ii. PrinciPios del libro 
infantil ilustrado
†37¢
2.1
Revolución Industrial
La Revolución Industrial inicia en la segunda mitad del siglo xviii en 
el Reino Unido y en poco tiempo se expande por toda Europa; es un 
periodo que se caracterizó por sus grandes avances tecnológicos que 
de la mano de la máquina de vapor se tradujeron en la mecanización de 
la industria lo que a su vez tuvo repercusiones sociales importantísi-
mas. La sociedad pasó de ser agrícola a ser industrial y, las leyes de la 
oferta y la demanda empezaron a tomar el control sobre el mercado. 
En la industria editorial, con la invención de la imprenta de va-
por en 1831, la relación costo-producción tuvo cambios significativos: 
aumentó el tiraje y disminuyó el costo por libro. Es a partir de este 
suceso que la prensa se presenta como el eje de los medios de comuni-
cación masivos. La industria siguió su carrera de especialización y el 
diseño se separó de los medios de producción.
Thomas Bewick, en Inglaterra alrededor de 1770, puso en prácti-
ca la xilografía como técnica para ilustrar libros. Lo novedoso de su 
método consistía en emplear bloques de madera que se insertaban en 
los tipos de metal para imprimir. Esta técnica requería de mucha de-
dicación porque para obtener ilustraciones grandes debían cortarse 
varios bloques de madera y unirse para la impresión final. Esta téc-
nica funcionaba en ilustraciones a una tinta, si se quería darles color 
éste debía de ser incorporado de modo manual. 
La tarea del coloreado fue una actividad muchas veces realizada 
por niños y mujeres que eran instruidos para esta labor con anteriori-
dad. No obstante que estos avances, el grabado en bloque de madera 
seguía presentando problemas o inconvenientes, por ejemplo el que 
resultaba de que las ilustraciones estaban hechas en papel y se reque-
†38¢
ría de un burilador para que las trazara en un bloque de madera, pero 
en la mayoría de los casos la fidelidad del grabado dejaba mucho que 
desear.
El artista alemán Aloys Senefelder descubrió la litografía en 
1798, este invento se basó en la observación de la particular relación 
de rechazo que existe entre el agua y el aceite. Senefelder, con el fin de 
dar salida impresa a sus obras de arte dramático, dibujó con un lá-
piz graso sobre una piedra caliza, que posteriormente mojaba, con el 
resultado de que el agua era expulsada hacia las zonas blancas de la 
piedra, y finalmente empleó una tinta de base grasa que sólo queda 
impregnada en los lugares por los que el lápiz graso había marcadosu huella. Esta piedra al ser presionada contra un papel deja en él 
tinta y agua, el agua al final se evapora y el dibujo es lo único que per-
manece.
Este nuevo proceso tenía varias ventajas; era más barato y daba 
una mayor libertad creativa a los artistas, gracias a esta técnica se 
abrieron las puertas a una nueva gama de medios tonos y los ilustra-
dores acostumbrados al pincel pudieron dibujar directamente sobre 
dichas piedras. 
La litografía tuvo mucho éxito, sobre todo en el ámbito publicita-
rio, y se expandió rápidamente ejerciendo importante presión sobre 
los impresores tipográficos. También conquistó los periódicos de la 
época en los que la sátira social dio cabida a las primeras caricaturas. 
En estas ilustraciones los rasgos de los personajes se exageraban, con 
humor, ironía o sarcasmo, y el resultado generalmente eran imáge-
nes grotescas o ridiculizaciones de carácter político o religioso. Este 
tipo de ilustración crítica hace uso de alegorías dentro del lenguaje 
visual en las que por medio de ciertos atributos y características de la 
imagen se dan a conocer ideas más abstractas.
A principios del siglo xix Charles Hullmandel en Londres reali-
zó las primeras investigaciones acerca de la impresión a color que se 
perfeccionaron en Francia por Engelman que, con base en los estu-
dios de Newton acerca del color, desarrolló la cromolitografía a cua-
tro tintas de la que obtuvo una patente en 1837.25
Gracias a la cromolitografía las ilustraciones a color llegaron a 
25 Véase Gerardo Kloss, Entre el diseño y la edición, México, Universidad Autónoma 
Metropolitana, 2002 , p. 57.
†39¢
formar parte importante del imaginario colectivo. Anteriormente, 
con la xilografía el común de la gente tuvo acceso a grabados a una 
sola tinta, con la llegada de la litografía esas mismas personas empe-
zaron a consumir arte a color Además, con el auge del cartel las ca-
lles se vieron colmadas de coloridas imágenes que hacían partícipe 
al pueblo del proceso de resignificación y desarrollo de nuevos signos 
en el lenguaje visual. Por fin la impresión mecánica de imágenes pone 
el recurso del color al alcance de los ilustradores, y los resultados a la 
vista de todos.
Con base en la teoría mecánica se desarrollan nuevas prensas de 
impresión que culminan con la prensa que en 1827 William Cowper 
realizó, por encargo, para el periódico Times de Londres. Esta pren-
sa mecánica, que funcionaba a partir de vapor, imprimía 4 000 hojas 
por ambos lados cada hora, tan sólo 30 años antes las impresiones 
eran de 250 hojas por hora.26
Además de las innovaciones en las prensas de impresión se desa-
rrollaron sistemas de rodillos para entintar y llegaron las máquinas 
de linotipo o agrupación de tipos, que facilitaron el trabajo poniendo 
a disposición del tipógrafo un teclado de oficina para la composición 
tipográfica que sustituyó el trabajo de miles de cajistas.
Después de haber trabajado muchos años de la mano con Niepce, 
Daguerre, en 1839, presenta la primera imagen fotográfica a la Aca-
demia de Ciencias Francesa. La fotografía, al dibujar a través de la 
luz fieles copias de la realidad cambió de manera radical el camino de 
las artes y la ilustración, estas disciplinas dejaron de estar atadas a la 
forma original de los objetos. La fotografía implicó una nueva forma 
de resignificar el mundo icónico-visual a la sociedad, transformó la 
ilustración científica poniendo a disposición del conocimiento hu-
mano imágenes que cambiarían la forma de entender el mundo como 
en 1543 lo hizo la ilustración anatómica de Andreas Vesalius.
La invención de la fotografía trajo consigo un crecimiento exponencial 
en la creación de imágenes de ilustración, así como la universalización 
del código o paradigma de registro visual de la información y el cono-
cimiento. La fotografía permitió abrir nuevos horizontes visuales con 
26 Véase Philip B. Meggs, op. cit., p. 133.
†40¢
la captación y revelación de imágenes tan inéditas como inaccesibles 
para la retina humana.27
En 1880, después de muchos estudios, el New York Daily Graphic 
imprime la primera reproducción fotográfica dándole a las imágenes 
periodísticas la objetividad que antes no tenían, creando imágenes 
que han servido para darnos identidad a través de una memoria vi-
sual colectiva.28
No somos sino memoria. La fotografía, pues, es una actividad funda-
mental para definirnos que abre una doble vía de ascesis hacia la au-
toafirmación y el conocimiento.29 
Todos estos adelantos tecnológicos dieron lugar a un importan-
te aumento en la producción de material gráfico que también se veía 
beneficiado de un importante ahorro. “El precio de tres centavos de 
un periódico en 1880, demasiado caro para el ciudadano común, se 
desplomó uno o dos centavos, mientras que el número de páginas 
se multiplicaba”30 y cada vez eran más, muchos más, los ejemplares 
en circulación. La impresión de libros no era para nada ajena a este 
desarrollo y sus títulos y tirajes también aumentaron con rapidez. 
Gracias a programas educacionales masivos y a los avances que he-
mos citado en el terreno editorial el número de analfabetas bajó de 
manera drástica.
Mientras la fotografía empezó a acaparar un sector importante 
de la producción de imágenes dentro del mundo editorial, la cromoli-
tografía se perfeccionó de manera asombrosa para producir diseños 
de impecables resultados en los que quedaron implícitos los valores 
de la época victoriana.
27 Juan Martínez Moro, op. cit., p. 89.
28 Philip B. Meggs, op. cit., p. 141.
29 Joan Fontcuberta, El beso de Judas. Fotografía y verdad, Barcelona, Gustavo Gili, 
1997, p. 56.
30 Philip B. Meggs, op. cit., 2000, p 134.
†41¢
2.2
Época victoriana
El surgimiento del libro infantil ilustrado
El auge de la Revolución Industrial tiene lugar en el Reino Unido du-
rante la última mitad del siglo decimonónico, es ahí donde los avan-
ces tecnológicos implican cambios en las estructuras sociales, que 
pasaran de tres estamentos bien definidos: el clero y la aristocracia, 
la clase media y la clase trabajadora; a una nueva organización, más 
relacionada con los medios de producción, en la que también se pue-
des distinguir tres clases: la nobleza, burguesía y el proletariado. En 
esta época, si bien es cierto que la reina Victoria no gobierna, tam-
bién lo es que los puestos gubernamentales estaban reservados para 
la nobleza y que la influencia de la reina era decisiva.
En el siglo xix Inglaterra destacó por el largo reinado de la reina Victo-
ria, que inició en 1837 (a los 18 años edad) y se prolongaría hasta 1901. 
Durante ese periodo la monarquía inglesa ocuparía el estatus de símbo-
lo de autoridad moral que mantiene hasta la actualidad, deslindándose 
del gobierno […] Durante la época victoriana vería el desarrollo de la 
economía inglesa, arquetipo del sistema capitalista e identificado ple-
namente con las ideas de Adam Smith.31
Para el imperio británico, lleno de cambios y avances tecnológi-
cos, resulta indispensable conformar una ideología capaz de hacer 
31 José Luis Gómez Navarro, Historia universal, México, Pearson Educación, 7ª ed., 
2004, p. 86.
†42¢
partícipe a la sociedad los múltiples descubrimientos científicos y 
técnicos y al mismo tiempo que sierva de asidero a su fe en Dios. El 
pensamiento victoriano se basó en un ideal de progreso y un espíritu 
didáctico y moralista que enaltecía las buenas costumbres, y exaltaba 
los valores que las perpetuaban. La gráfica de la época denotaba la 
gran importancia que tenían el nacionalismo, la familia, el hogar y 
la religión. En la producción de imágenes acordes con esta visión del 
mundo los motivos florales y la representación de niños, cachorros 
y doncellas, fue de los más socorrido, y gracias a la cromolitografía 
tuvieron amplia difusión.
Los textos para niños habían surgido en el siglo xvii, estos libros 
tenían fines meramente educativos, religiosos y moralizadores don-
de lo más importante era el contenido, el lado estético no era relevan-
te.A fines de ese siglo los libros pensados para niños no dejaron de 
lado sus fines moralistas, pero empezó a valorarse el lado estético de 
las obras; la belleza empezó a considerarse un elemento importante y 
con esta consideración la ilustración para este tipo de libros empezó 
su verdadero desarrollo. 
En 1658 aparece en la República Checa el primer libro infantil 
ilustrado, El mundo sensible en imágenes, bajo la autoría de Juan 
Amos Comenius, considerado padre de la pedagogía. Esta obra pre-
tendía que los infantes aprendieran latín utilizando como recurso la 
ilustración y mecanismos móviles para hacer más divertido el apren-
dizaje. Esta nueva concepción y práctica de la enseñanza sirvió como 
modelo para los actuales libros de texto.
El pedagogo y filósofo checo estaba convencido de que la educación 
era de vital importancia para la formación del individuo dentro de la 
sociedad y trató de motivar a la gente a que adquiriera conocimiento 
de una manera alegre y divertida. “Enseñar bien es permitir que el 
alumno aprenda de manera rápida, agradable y completa”,32también 
creía que la educación no sólo debía concentrarse en el conocimien-
to, sino que debía formar personas íntegras lo que implicaba ense-
ñanzas de índole moral y espiritual.
Sin embargo, no fue sino hasta la época victoriana, en el mun-
do occidental, cuando el niño dejó de ser tratado como un adulto 
32 Juan Amos Comenio, Didáctica Magna. México, Porrúa. Colección Sepan Cuántos, 
1988. p. 167.
†43¢
pequeño, A partir de ese momento los niños 
fueron tratados cordialmente, con más sim-
patía, lo cual puede apreciarse en el cambio 
de orientación de las gráficas dirigidas a este 
público. Un mundo “de juegos” influenciaba 
el carácter de las imágenes. La recreación tuvo 
un lugar importante en la época victoriana en 
la que surgieron muchos juegos, se inventa-
ron desde el backgammon (el primer juego de 
mesa) hasta el tenis, y los espectáculos recrea-
tivos como los carnavales y el circo se volvie-
ron muy populares.
Un antecedente directo de los textos infan-
tiles ilustrados de la época victoriana lo encon-
tramos en el libro de Heinric Hoffmann, Pedro Melenas, publicado en 
1845 Se trata de una compilación de poemas donde los protagonistas 
son niños. El autor e ilustrador era un psiquiatra alemán que creía fir-
memente en que las imágenes podían llegar a ser más afines a la me-
moria que las palabras, así que decidió hacer uso de ciertas alegorías 
visuales que al exaltar algunos rasgos de la imagen producían efectos 
humorísticos muy parecidos a los que se obtienen con la caricatura 
política de la que hablamos en el capítulo anterior. “Pedro Melenas 
presenta en la portada un personaje desgreñado, con las uñas inmen-
samente largas, una figura desaliñada que contrastaba con los cáno-
nes del niño burgués de la época”.33 Este tipo de ilustraciones, llenas 
de enseñanzas morales y de moralejas, mostraban con humor las 
consecuencias de una mala conducta. “El efecto humorístico de Der 
Struwwelpeter, [Pedro Melenas] el guiño cómplice de humor negro 
se intensifica en el juego que el texto establece con la ilustración”.34
33 http://www.revistadeartes.com.ar/revistadeartes%207/libroinfantililustrado.html 
(consultado el 8 de noviembre de 2008).
34 Marcela Carranza, “Tres clásicos entre la obediencia y la desobediencia”, Imagina-
ria, núm. 209, Buenos Aires, 20 de junio de 2007. Para consulta por Internet: http://images.
google.com/imgres?imgurl=http://www.imaginaria.com.ar/20/9/lecturas-15-Struwwel-
peter-Tapa.jpg&imgrefurl=http://www.imaginaria.com.ar/20/9/entre-la-obediencia-y-
la-desobediencia.htm&h=136&w=100&sz=22&hl=en&start=16&um=1&usg=__SMkUQQ
UKeHvCXA5tVYO8ET2u2FI=&tbnid=JWXFoKisZ3MuGM:&tbnh=92&tbnw=68&prev=/
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Dsafari%26rls%3Den-us%26sa%3DN (consultado el 8 de noviembre del 2008).
10. Pedro Melenas, Heinric 
Hoffmann, 1845.
†44¢
No se sabe con certeza quién 
fue el primer ilustrador de libros 
infantiles durante la época vic-
toriana, puesto que no fueron 
fechados, pero podemos aseve-
rar que George Cruickshank fue 
uno de los pioneros en abordar el 
tema en cuestión y uno de los pre-
cursores en la ilustración de lite-
ratura para niños en Inglaterra. 
Cruickshank ilustró libros como 
Historias populares alemanas de 
los hermanos Grimm, lo mismo 
que Sketches de Boz (1836) y Oli-
ver Twist (1838) ambos de Char-
les Dickens. Ilustrar esos cuentos 
infantiles además de ayudar a que 
la imaginación de los pequeños 
se desarrolle, siempre fue el mejor medio para definir arquetipos de 
lo irreal. 
Cruickshank fue uno de los pocos ilustradores que se especializó 
en el grabado de imágenes al aguafuerte en este periodo. La mayor 
parte de los ilustradores preferían trabajar el grabado en bloques de 
madera, siguiendo la tradición que el xilógrafo inglés Thomas Bewick 
legó desde el siglo xviii. Entre las obras más importantes de Cruicks-
hank encontramos una edición ilustrada de las Fábulas de Esopo pu-
blicada en 1818.
Otro de los iniciadores de la ilustración infantil en la época victo-
riana en Inglaterra fue Walter Crane, quien en su juventud aprendió 
la técnica del grabado en madera y miniaturas gracias a las enseñan-
zas de William Linton. Su estilo muestra claras influencias del arte 
prerrafaelista y de los grabados japoneses. En 1862 empieza a ilustrar 
colecciones económicas de libros infantiles para Edmund Evans, es-
tas colecciones tenían una reducida paleta de color restringida a tres 
tintas para no encarecer los costos de producción de estas obras. Pos-
teriormente Evans le dio más libertad creativa a Crane quien pudo 
usar una paleta de color sin restricciones para la creación de coleccio-
nes más costosas. 
11. The Young Giant and the Tailor, 
George Cruickshank, 1826.
†45¢
En esta línea, la primera obra de Crane 
es Railroad Alphabet;35 impresa en 1865; en 
1874 inicia una nueva serie llamada El prín-
cipe rana, y, veinte años después, su obra 
maestra, La reina de las hadas (1894-1896). 
Estos libros infantiles tienen la innovación 
de plantearse como objetivo casi exclusivo 
entretener al menor familiarizándolo con 
la belleza que se transforma en la esencia de 
sus obras. En estas últimas es evidente la in-
fluencia recibida por los grabados japoneses 
que compró a un marinero británico tiem-
po atrás. El éxito de estas colecciones logró 
romper con el esquema que se tenía del libro 
infantil en Inglaterra.
Mérito indudable de Crane fue romper 
con el molde editorial de su época que concebía a los libros infantiles 
como didácticos y moralizadores. Su obra no sólo supone la publica-
ción de libros novedosos sino que lleva implícita una relación muy 
diferente con la niñez, niños que ahora son vistos como sujetos de 
la sociedad inglesa. Por lo que toca al libro en sí, Crane lo entendió 
como un todo en el que cada una de las partes (tipografía, blancos, 
ilustraciones, etc.) interactuaban para crear una Gesamtkunstwerk36 
en el terreno editorial. 
Crane perteneció al movimiento Arts and Crafts dirigido por Wi-
lliam Morris, este movimiento pretendía volver a darle a los oficios 
el valor que tuvieron en la Edad Media y reivindicar el papel del ser 
humano sobre el de la máquina. Los fundamentos de la propuesta 
editorial de este grupo eran muy claros:
Empecé a imprimir libros con la esperanza de llegar a producir algo que 
tuviera legítimo derecho a ser considerado bello siendo al mismo tiem-
po fácil de leer sin deslumbrar la vista ni distraer el intelecto del lec-
35 Véase Philip B. Meggs, op. cit., p.153.
36 El concepto Gesamtkunstwerk hace referencia a una obra de arte total, a un conjun-
to artístico planificado de forma global. Término utilizado por Richard wagner para definir 
obra de arte total.
12. Railroad Alphabet, 
Walter Crane, 1865.
†46¢
tor por lo singular de las formas de sus letras. Siempre he sido un gran 
admirador de la caligrafía de la Edad Media y por los primeros libros 
impresosque los reemplazaron. Así los libros del siglo xv, hermosos 
simplemente con la tipografía sin el añadido de ornamentos, posibili-
taba que muchos de ellos fueran reproducidos de forma abundante. Y 
esa fue la esencia de mi idea, producir libros que fueran un placer para 
la vista más que simples piezas impresas. Mirando mi aventura desde 
este punto de vista, encontré que era necesario considerar principal-
mente las siguientes cosas: El papel, la forma de los tipos, el espaciado 
de las letras, las palabras y las líneas y por último la imposición de la 
«mancha» en la página.37
De este modo, los niños y adolescentes pudieron disfrutar libros 
con composiciones e imágenes maravillosas que fueron pensadas 
específicamente para ellos y pronto se popularizaron dejándoles un 
mundo de imágenes que pasó a formar parte del imaginario colectivo 
de la época. 
Randolph Caldecott fue otro ilustrador inglés de la época, aman-
te del buen humor trataba de transmitirlo a través de personajes ani-
mados que creaban mundos fantásticos. En su trabajo se reconoce la 
influencia de las obras de Crane y de Greenaway (de esta última ha-
blaremos más adelante) que conocía bastante bien, y también por la 
de los caricaturitas ingleses George Cruickshank, William Hogarth 
y Thomas Rowlandson. Sus ilustraciones eran mucho menos rígidas 
que las de Crane y ponían el énfasis en el sentido del humor en mayor 
medida de como lo hacían Greenaway. Crane rompió con los cánones 
establecidos proponiendo un diseño de libro para niños unificado de 
primera a cuarta de forros en lo que a composición se refiere, Calde-
cott unificó el contenido, se puede decir que fue el primer ilustrador 
que mostró lo que no decía el texto a través de imágenes y amplió lo 
que decían las imágenes a través del texto, novedosa y sugerente rela-
ción entre ambos (letra y figura) que le deba a la narración un ritmo 
característico. 
37 William Morris, “Aims in founding the Kelmscott House”, Upper Mall, Hammer-
smith, 11 de noviembre de 1895. Tomado de http://www.unostiposduros.com/paginas/
sobretex2.html (consultado el 8 de septiembre de 2008).
†47¢
La relación entre el tex-
to e imagen marca el rit-
mo narrativo: da claves 
de cuánto hay que de-
tenerse para observar, 
cuánto hay que apurar 
el paso porque varias 
acciones se suceden en 
forma veloz en una 
sola página. El ritmo 
narrativo en el álbum 
involucra la dimensión 
física del libro, ya que el 
tiempo que lleva pasar 
la página también afec-
ta la velocidad de la na-
rración. En efecto, los 
creadores de álbumes 
toman en cuenta este 
tiempo para marcar el 
ritmo narrativo y utilizan cantidad de recursos y “anzuelos” para invi-
tar al lector a detenerse o a dar vuelta a la página.38
Esta manera de concebir los libros ilustrados sigue vigente y la re-
lación entre texto e imagen, a la que algunos eruditos como Lawrence 
R. Sipe llaman sinergia, es estudiada actualmente por varios teóricos 
de la ilustración.
Caldecott fue requerido por Evans en 1878 para ilustrar dos co-
lecciones navideñas de libros infantiles cuando Crane dejó de ser su 
ilustrador de cabecera.39Estas dos colecciones fueron: The House 
that Jack Built y The Diverting History of John Gilpin, mismas que 
38 María Cecilia Silva-Díaz, “Las imágenes cuentan: los álbumes y las nuevas formas de 
leer”. Tomado de http://209.85.173.104/search?q=cache:KyBKJlE2Ob0J:www.fundacion-
vallecastodocultura.org/ACTIVIDADES/2007/Documentos2007/Imagenhistorias.doc+re
lación+texto+imagen+sinergia&hl=en&ct=clnk&cd=1&lr=lang_es&client=safari (consulta-
do el 9 de septiembre de 2008).
39 Véase http://www.randolphcaldecott.org.uk/who.htm (consultado el 2 de septiem-
bre de 2008).
13. Farmer’s Boy, Randolph Caldecott, 1881. 
†48¢
tuvieron gran éxito y posicionaron a Caldecott 
como uno de los mejores ilustradores del mo-
mento. A partir de entonces Caldecott y Evans 
comenzaron una fructífera relación gracias a 
la cual cada navidad por un periodo de ocho 
años imprimieron dos libros infantiles ilus-
trados a color. Evans aceptó que Caldecott se 
desarrollara artísticamente de forma libre y lo 
dejó tomar decisiones importantes no sólo en 
el terreno de la ilustración, sino que también 
en el del texto.
Las ilustraciones de Caldecott en un mismo 
libro iban desde espontáneos bocetos en sepia 
hasta elaboradas imágenes a doble página lle-
nas de color en las que el ojo del lector siempre 
podía detenerse en busca de nuevos detalles. A 
través de estos drásticos cambios de estilo y la 
relación simbiótica que proponía entre texto e 
imagen marcaba el ritmo narrativo.
En 1879 Edmund Evans imprime la prime-
ra obra de la acuarelista británica Kate Gree-
naway (1846), intitulada Under the Window. 
Se trata de una compilación de versos infan-
tiles que implicó un costoso proceso de pro-
ducción en el que con ayuda de la fotografía se 
transfirieron las acuarelas de esta ilustradora a 
bloques de madera, utilizando nuevas técnicas 
de impresión. En contra de todas las recomen-
daciones de los expertos en el medio, Evans de-
cidió tirar 20 mil ejemplares de esta obra, que 
de inmediato se agotaron.40
Las ilustraciones de Greenaway presenta-
ba a dulces niños sonrientes y de conducta in-
tachable. La ilustradora, además de estar cons-
ciente de encontrarse en un contexto en el que 
40 Véase http://www.iupui.edu/~engwft/greenaway.htm, sitio electrónico de la India-
na University-Purdue University Indianapolis (consultado el 8 de septiembre de 2008).
14. Under the Window, 
Kate Greenaway, 1846.
†49¢
los niños empezaban a verse de otro modo, prefirió, a diferencia de 
Crane y Caldecott, llevar el espíritu de la época victoriana a su máxi-
ma expresión resaltando en sus ilustraciones el valor de la familia, 
el de la buena conducta y el del hogar a través de imágenes que a pri-
mera vista pudieran parecer simplemente cursis, pero que poniendo 
atención revelan matices nostálgicos.
In fact these charming children dancing in the countryside seem 
strangely dispirited, almost melancholy. Like china dolls, they are 
always well behaved, smile only occasionally, and never laugh or cry. 
Their dreamy figures seem disembodied in time and space. . . 41
Greenaway no era una gran dibujante y no tenía grandes conoci-
mientos anatómicos de la figura humana, pero esto la llevó a crear in-
creíbles vestuarios para sus personajes que lejos de quedarse en papel 
y tinta fueron llevados al mundo real imponiendo una moda en la ves-
timenta para niños de la época victoriana. Éste es un ejemplo claro de 
cómo la ilustración forma parte del conjunto de signos que determi-
na nuestro imaginario cultural. 
El imaginario cultural prevaleciente en el contexto histórico del 
que formó parte Greenaway determinó la experiencia visual de la ar-
tista, experiencia visual que dio lugar a sus innovadoras ilustracio-
nes que a su vez trascendieron a la forma de vestir de los niños de su 
época y ahora forman parte de nuestra memoria cultural occidental. 
También destacan sus adaptaciones de las rimas de la tradición oral 
(Mother Goose, 1881 y Dame Wiggins of Lee, 1885).
Greenaway estaba apenas por involucrarse en el mundo de la ilus-
tración cuando el matemático y escritor Charles Lutwidge Dodgson, 
mejor conocido como Lewis Carroll, escribe e ilustra a mano el pri-
mer ejemplar Alice’s Adventures Under Ground para regalárselo a su 
pequeña amiga, Alice Pleasance Liddell, en la navidad de 1864.42
41 Susan E. Meyer, A Treasury of the Great Children’s Book Illustrators, Nueva York, 
Harry N. Abrams, 1983. p. 109. “De hecho estos encantadores niños bailando a las afueras 
del pueblo parecen extrañamente desanimados, casi melancólicos. Como muñecas chinas, 
siempre bienportados, sonríen sólo ocasionalmente, y nunca gritan o lloran. Sus soñadas 
figuras parecen incorpóreas en tiempo y espacio…” [T. del A.]
42 Véase http://mural.uv.es/jorgon/tenniel.htm (consultado el 2 de septiembre de 
2008).
†50¢
Carroll recibió bue- 
nos comentarios de su 
trabajo y gentecomo 
Henry Kingsley, her-
mano de Charles Kings-
ley, autor de The Water 
Babies, le recomendó 
publicarlo, esto emo-
cionó al artista y con el 
apoyo de George Mac-
Donald decidió hacer-
lo. MacDonald revisó, 
corrigió e incorporó al- 
gunas historias al texto, 
también él recomendó 
a John Tenniel para que realizara las ilustraciones. Carroll y Tenniel 
trabajaron juntos arduamente y, a pesar de haber llevado una relación 
más bien difícil, la primera edición del libro resultó fascinante. Edi-
tada por MacMillan, aparece a mediados de 1865, bajo el título Alice’s 
Adventures in Wonderland, pero al llegar a manos de Tenniel, éste se 
negó a aceptar impresiones de tan baja calidad y la edición fue retira-
da del mercado para volver a editarse en la navidad del mismo año.43
Después del éxito obtenido Carroll decide publicar la segunda 
parte de la obra Through the Looking-Glass, and what Alice found 
there. Tenniel, que se ve tenía su carácter, se negó a seguir colaboran-
do con el escritor, pero después de mucho insistir y con su buen trato 
Carroll logró convencerlo y Tenniel realizó 50 fantásticas ilustracio-
nes para esta obra que sería publicada en 1872.44
Edmund Evans no podía quedar fuera de este proyecto y en 1890 
es el encargado de la publicación de The Nursery “Alice”, una versión 
resumida por el autor para niños de hasta cinco años de edad. Para 
esta edición se usaron 20 ilustraciones a color del original, realizadas 
por Tenniel.45
43 Véase http://www.revistadeartes.com.ar/revistadeartes%207/libroinfantililustra-
do.html (consultado el 2 de septiembre de 2008).
44 Véase http://mural.uv.es/jorgon/tenniel.htm (consultado el 2 de septiembre de 
2008).
45 Ibidem.
15. Alice’s Adventures Under Ground, Lewis 
Carroll, 1864.
†51¢
16. Alice’s Adventures in Wonderland, John Tenniel, 1865.
†52¢
Carroll tenía claro que los libros para niños 
tenían que ser ilustrados, no concebía estos li-
bros sin ilustraciones, argumentaba que el uso 
del texto como único medio de comunicación 
no era suficiente y no podía cumplir plenamen-
te su función. Es por eso que decidió hacer uso 
de ambos lenguajes para Alice’s Adventures in 
Wonderland. Carroll vio en el libro un soporte 
bimedia que resulta perfecto para crear modelos 
de lo imaginario. Las primeras palabras del per-
sonaje de Alice en la obra tienen mucho que ver 
con esto:
Alice was beginning to get very tired of sitting by her 
sister on the bank, and of having nothing to do: once 
or twice she had peeped into the book her sister was 
readig, but it had no pictures or conversations in it, 
“and what is the use of a book,” thought Alice, “wi-
thout pictures or conversations?”46
Alice’s Adventures in Wonderland es un hito dentro de los libros 
ilustrados que ha tenido varias interpretaciones, en las que encuen-
tran desde vínculos entre el autor y el uso de estupefacientes hasta 
rasgos pedófilos en su obra. Pero en lo que a este trabajo concierne lo 
más relevante es la relación de la obra con la época en la que se publi-
ca, en ella encontramos plasmada toda clase de signos referentes al 
contexto histórico-social victoriano. 
Por un lado, el juego, tan importante para esta sociedad, es lleva-
do a sus últimas consecuencias dentro de la obra; que narra pequeñas 
historias en las que los juegos de cartas, ajedrez y críquet son de vital 
importancia, y qué decir de los juegos de palabras tan recurrentes a lo 
largo de la historia. Por otro lado, el mundo imaginario que crearon 
Carroll y Tenniel es el mundo de Alice y sólo pudo ser posible gracias 
46 Carroll Lewis, Alice in Wonderland, Nueva York, Digital Scanning Inc, 2007 pp. 1 y 
2. “Alicia empezaba a cansarse de estar sentada en la banca con su hermana, y de no tener 
nada que hacer: un par de veces Alicia se asomó al libro que estaba leyendo su hermana, pero 
no tenía ni ilustraciones ni diálogos —y ¿de qué sirve un libro —pensó Alicia— que no tiene ni 
diálogos ni ilustraciones?” [T. del A.]
16. The Nursery “Alice, 
John Tenniel, 1895.
†53¢
al concepto de niño que se hilvanaba en ese entonces y con el que aho-
ra vivimos.
Alice’s Adventures in Wonderland, es tal vez, el libro más represen-
tativo de la época victoriana y un clásico en la literatura de la cultura 
occidental. El fascinante mundo que propone esta obra no hubiera 
marcado de manera tan trascendental nuestra cultura si careciera de 
ilustraciones, la imagen que tenemos de Alice es la que Tenniel nos 
dejó. Alice forma parte de nuestra memoria visual occidental y sus 
signos ahora son parte de nuestra identidad cultural.
Como hemos visto, Edmund Evans fue la columna vertebral de la 
industria editorial dirigida a los niños en Gran Bretaña –región que 
mantenía la hegemonía en la producción de libros–, y su técnica se 
extendió hasta 1905 cuando la xilografía fue remplazada por los pro-
cesos fotográficos de reproducción.47 El fotograbado permitió una 
fiel reproducción del original y, con este proceso de reproducción los 
hermanos Dalziel, que eran los grabadores encargados de trasladar a 
bloques de madera las ilustraciones de Tenniel perdieron su trabajo 
para dar paso a grabados en metal hechos a partir de fotografías que 
no modificaban de ninguna manera los originales. 
La época victoriana dejó sentados muchos de los principios que 
serán básicos en la creación de libros infantiles, tal vez el más impor-
tante fue el principio de sinergia que descubría un mundo de posibi-
lidades en la relación entre imágenes y texto.
47 Véase http://www.library.ucla.edu/libraries/special/childhood/pictur.htm, sitio 
electrónico de la Universidad de California. (consultado el 10 de septiembre de 2008) .
iii. El libro infantil 
ilustrado modErno
†57¢
3.1
La actualidad
El libro infantil ilustrado moderno
Si tuviéramos que definir en pocas palabras qué fue el siglo xx en la in-
dustria editorial, podríamos decir –usando la jerga política– que fue 
el siglo de la consolidación renovada: las bases teóricas y los distintos 
andamiajes propuestos por los diseñadores son ya lo bastante sólidos 
como para trazar una dirección que le permita a esta industria tran-
sitar sin titubeos en el camino de las nuevas tecnologías y aprovechar 
los nuevos destinos que se abren para la edición en general y en par-
ticular para el sector que nos ocupa. Pero para llegar aquí hubo que 
transitar por un largo camino.
A comienzos de 1920 varios factores ayudaron a que el libro in-
fantil ilustrado dejara de ser un objeto de lujo, los libros infantiles 
ilustrados empezaron a ser más una regla que una excepción en la 
vida de la gente. Estos factores, diversos y complejos, se relacionan y 
retroalimentan entre sí. A continuación se enuncian tres de los más 
relevantes: 
# La revaloración de la educación y del aprendizaje de los niños.
# Reducción de los costos en impresiones y creación de nuevas 
técnicas gracias al desarrollo tecnológico.
# La gran difusión que se le da al libro infantil ilustrado.
Estos tres factores no surgen en un momento preciso de la histo-
ria, sino que van evolucionando gradualmente durante este periodo 
formando un ciclo del cual seguimos siendo parte, es por eso que vale 
†58¢
la pena hablar de la evolución de cada uno de ellos, sin olvidar que es-
tos factores son como pequeños engranes de una gran maquinaria.
La revaloración de la educación y del aprendizaje de los niños 
Aunque desde la época victoriana los niños ya eran tomados en cuen-
ta, en este periodo los niños se consolidan como parte fundamental 
de la sociedad, lo cual se ve reflejado en los múltiples estudios rea-
lizados sobre pedagogía y psicología infantil, el decreto de los dere-
chos de los niños y la preocupación de muchos Estados por la alfabe-
tización.
Los cimientos de la psicología infantil adquieren mayor solidez 
con el test de inteligencia elaborado por Lewis Terman en 1916.48 Esta 
prueba llevó a los psicólogos a realizar estudios sobre el desarrollo 
intelectual de los más pequeños. Con estas pruebas es evidenteque 
la manera de ver a los niños en la época victoriana dejó libre un cam-
po de estudio que comenzó a explorarse y sus frutos han sido de gran 
ayuda para entender las motivaciones, los temores, las capacidades, 
etc. de los niños y por ende –en lo que a nosotros nos ocupa– para rea-
lizar libros apegados a sus gustos y necesidades.
Entre los estudios que se realizaron destacan los de John Broadus 
Watson (1878–1958), padre del conductismo, quien sostenía que la 
psicología debía enfocarse únicamente al estudio de la conducta, 
la cual se regía por estímulos y respuestas, en particular el niño era 
visto como una hoja en blanco que aprende con base en experiencias 
previas de estímulo-respuesta (premio-castigo).
Más importantes y de mayor amplitud son estudios realizados 
por el psicólogo Jean Piaget (1896–1980) quien se opuso a las teorías 
conductistas. Piaget basa su teoría en el supuesto de que el hombre 
aprende constantemente, desde el momento en el que nace, incluso 
sin necesidad de estímulos. El aprendizaje, según Piaget, es un pro-
ceso en el cual el individuo participa, es decir tiene un papel activo, 
formando así parte esencial de este proceso. 
Piaget realizó varios trabajos sobre psicología infantil en los que 
48 Véase http://www.ideasapiens.com/psicologia/infantil/ (consultado en 14 de sep-
tiembre de 2008).
†59¢
destacó la interacción del infante con su medio, en especial el socio-
cultural; es en esta reinterpretación del medio según las sucesivas es-
tructuras que se presentan en la etapa de crecimiento que se va con-
formando el desarrollo integral del individuo. Las investigaciones de 
Piaget y las conclusiones que proponía llevaban de la mano una nue-
va teoría del aprendizaje.
Estos estudios llamaron la atención de sectores dedicados a la 
educación que al reconocer que el individuo se encuentra inherente-
mente ligado al proceso de aprendizaje tomaron cartas en el asunto y 
consideraron a la psicología como una ciencia aliada.
El siglo xx constituye un verdadero movimiento reformador de la peda-
gogía, cuya tendencia consiste en darle a la educación un carácter acti-
vo. La educación innovadora adquiere la profundidad de su significado 
y, además, se desarrolla en forma de tendencias generales […] Para al-
gunos esta educación se basa fundamentalmente, en la psicología del 
niño; pero, cabe recordar que la educación anterior no ignoró sistemá-
ticamente los caracteres propios de la mentalidad del mismo, es decir, 
la psicología de éste, aunque en general era empírica y sin pretender el 
nombre de ciencia; más aún, no se llegaba a establecer que la mentali-
dad del niño difiere de la del adulto.49
El camino hacia la democratización del conocimiento que se ha 
recorrido desde el Renacimiento, encuentra en el siglo xx muchas he-
rramientas tecnológicas y de difusión a su favor, además de un apoyo 
del Estado proveniente de una serie de presiones y necesidades socia-
les que hacen de la educación y de la especialización un tema priori-
tario. Todo esto se traduce en grandes esfuerzos para llevar adelante 
campañas de alfabetización y en la exaltación de la educación como 
un derecho y una obligación.
Durante la primera mitad del siglo actual [el xx] se han realizado con-
siderables reformas a la educación, aumentadas después para darle a 
la misma caracteres fundamentales basados en los valores científicos 
y sociales. Otra característica es la universalización de la educación 
49 http://presencias.net/indpdm.html?http://presencias.net/educar/ht1066.html 
(consultado en 17 de septiembre de 2008).
†60¢
pública, conservando el sentido nacional. Pero, una edu-
cación universal no es solamente la que extiende sus be-
neficios a todos, sino fundamentalmente la que conviene 
o satisface la gran variedad de las necesidades sociales, 
las capacidades e intereses individuales. Es conocida la 
preocupación por la educación en el siglo actual y, espe-
cialmente, en las últimas décadas.50
Para abordar este problema la Liga de Naciones 
promulgó, en la Declaración de Ginebra de 1924, la 
Declaración de los Derechos del Niño en la que se es-
tablece la educación como un derecho de todos los 
niños. Esta declaración logró que cada vez más ni-
ños fueran alfabetizados y con esto que la demanda 
de libros infantiles creciera y los editores pusieran 
las miradas en ese mercado.
A la cultura del libro infantil ilustrado ya se le 
había dado un lugar especial en Inglaterra, pero no 
tardó en atravesar el Atlántico y llegar a Estados Uni-
dos. El artículo del escritor y periodista estadouni-
dense John Richard Hersey (1914–1993), “Why Do 
Students Bog Down on First R? A Local Committee 
Sheds Light on a National Problem: Reading” publi-
cado en la revista Life en 1954, hacía un llamado a la 
publicación de libros infantiles con ilustraciones de 
la talla de las de Tenniel para fomentar la cultura de 
la lectura en dicho país.51
Theodor Seuss Geisel (1904–1991), mejor conoci-
do como Dr. Seuss, un caricaturista y escritor esta-
dounidense leyó el artículo e hizo suyo el reto y en 1957 publicó The 
Cat in the Hat. Para esta obra Geisel disminuyó casi a la mitad una 
lista de 400 palabras que su editor le había dado, esta lista contenía 
palabras que los niños aprenderían a usar en sus primeros años esco-
lares y basándose en ese vocabulario creó una historia que utilizaría 
50 Ibidem.
51 Véase Philip Nel, Dr. Seuss: American Icon, Nueva York, Continuum International 
Publishing Group, 2004, p. 29
17. The Cat in the 
Hat, a) portada del 
libro, b) caricatura 
política, c) cartel de 
la película.
†61¢
263 palabras maravillosamente rimadas consolidando el género de 
libros para principiantes. The Cat in the Hat une la literatura con el 
aprendizaje de una manera casi invisible proponiendo una método 
para aprender a leer divertido en el que es difícil darse cuenta de lo 
instructivo que resulta. Hasta este momento la brecha entre libros 
ilustrados a merced de la educación y libros literarios ilustrados era 
muy marcada.
Esta nueva idea de la literatura infantil en la que se toman en 
cuenta los procesos de aprendizaje de los niños revolucionó los mé-
todos de enseñanza que empezaron a buscar formas de hacer llegar el 
conocimiento a los más pequeños fomentando el gusto por el apren-
dizaje a través de materiales, entre ellos los libros infantiles, que estu-
vieran a su alcance. En ese momento las dudas sobre los medios por 
los cuales el conocimiento es adquirido asaltaban no sólo a la indus-
tria editorial, sino que todos los que tenían que ver con la infancia 
parecían compartir esa preocupación. En el campo pedagógico el tra-
bajo de Benjamín Bloom (1913–1999), Taxonomy of Education Objec-
tives (1965), codificó los procesos de aprendizaje. Teorías como esta 
revolucionaron los sistemas de educación que empezaron estudiar 
las maneras a partir de las cuales conseguimos aprender.
Tomar en cuenta el mundo de los niños no sólo dejó grandes li-
bros infantiles ilustrados, llevó a la ciencia a explorar áreas vírgenes, 
exploración que a su vez impulsarían el desarrollo de la industria edi-
torial dirigida a los niños.
Dr. Seuss hoy en día es un icono importante para la sociedad es-
tadounidense, su obra es un modelo en el que, según libros como 
Dr. Seuss: American Icon, esta sociedad se ve reflejada, y no es difícil 
pensarlo ya que ha sido citado por George W. Bush, en un discurso 
el 21 de octubre de 2002 en la American Academy of Pediatrics, para 
subrayar la importancia de la lectura;52 sus ilustraciones han sido la 
base de alegóricas caricaturas políticas que circulan en publicacio-
nes como Mad;53 la película The Cat In The Hat producida en 2003 
por Universal Studios, DreamWorks Pictures e Imagine Entretain-
52 Véase http://www.whitehouse.gov/news/releases/2002/10/20021021-11.html (con-
sultado el 9 de septiembre de 2008).
53 Véase http://www.uni.uiuc.edu/library/blog/blog_images/MadSeuss.jpg (consul-
tado el 9 de septiembre de 2008).
†62¢
ment gozó de