Propuesta-de-rediseno-de-la-revista-ludica

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
"PROPUESTA DE REDISEÑO DE LA REVISTA LÚDICA"
TESIS
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE
LICENCIADO EN COMUNICACIÓN GRÁFICA
PRESENTA:
JAVIER AGUILAR BARRAGÁN
DIRECTOR DE TESIS
LIC. JORGE ÁLVAREZ HERNÁNDEZ
MÉXICO D. F. 2005
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INTRODUCCIÓN
CAPÍTULO I
Comunicadón y diseño gráfico
1.1 Comunicación
1.2 Comunicación gráfica
1.3 Diseño gráfico
CAPÍTULO 11
ELementos deL diseño editoriaL
2.1 Diseño Editorial
2.2 Elementos de la revista
2.3 Elementos de composición
2.4 Tipografia
2.5 Justificación
2.6 Ritmo vertical
2.7 Componentes de la página
2.8 Color
2.9 Imagen
CAPÍTULO 111
Medios y materiaLes de producción editoriaL
·3.1 Papel
3.2 Pre-prensa digital
3.3 Sistemas de impresión
3.4 Acabados
CAPÍTULO IV
Propuesta de rediseño de La revista Lúdica
4.1 Antecedentes de la revista Lúdica
4.2 Problemática actual
4.3 Estructura
4.4 Datos técnicos
4.5 Filosofia de diseño
4.6 Formato
4.7 Tipoqraña
4.8 Lineamientos de color
4.9 Imágenes
4.10 Características técnicas
4.11 Estructura de la revista
Conclusiones
BibLiografía
~
INTRODUCCION
La revista Lúdica, nace a la luz pública en el año de 1997, tiene como fin,
ser un espacio de reflexión y análisis de las diferentes manifestaciones del
diseño, ser un enlace para los diseñadores con las escuelas, artistas, los
avances tecnológicos y con todo aquello que tenga que ver con eL mundo
del diseño.
El capítulo uno titulado Comunicacián y diseño editorial, habla acerca
de la comunicación, de los modelos de comunicación y de la comunicación
y su relación con el diseño. Entender el proceso de comunicación es vital
para el diseñador gráfico, por que de su correcta aplicación dependerá el
éxito de cada mensaje elaborado. El diseñador es el enlace entre la infor-
mación y el público, es el codificador del mensaje, es quien tiene que
encargarse de analizar la información, entenderla, traducirla y convertirla
en un mensaje claro, ágil, sencillo y funcional. La comunicación es la
principal función del diseñador gráfico y no buscar en el diseño un medio
de expresión o realización estética.
El segundo capítulo, Elementos del diseño editorial, inicia con el concep-
to de diseño editorial y sus antecedentes. Posteriormente se revisa a la
revista, tipos de revista, clasificación de las revistas, elementos de la
revista y continúa con lo que son los elementos del diseño editorial, desde
los formatos, la retícula, la tipograña, los componentes de la página, el cál-
culo tipográfico y color. Todos estos son los elementos con los que cuenta
el diseñador gráfico, para elaborar una publicación que mantenga el interés
del lector en cada publicación. Del tipo de revista que se realice dependerá
el estilo de diseño que se aplique a la publicación. La elaboración de una
revista consta de varias etapas, por lo que se recomienda considerar la apli-
cación de un método de trabajo que permita tener el mayor control de la
publicación y que se realice de manera exitosa. Cada página elaborada en
una publicación es la suma de todos estos conceptos, y el papel del dise-
ñador es conseguir una mezcla armoniosa, sencilla y efectiva.
El capítulo tres Medios y materiales de producción editorial, se refiere a
la etapa de la producción, en el se analiza las diferentes clases de papel,
características y formatos, pre-prensa, sistemas de impresión, tintas y
acabados. La adecuada elección de materiales nos permitirá economizar
cada proyecto de diseño. La correcta realización de archivos digitales evita
contratiempos y errores en la producción. Existen diferentes sistemas de
impresión, elegir el más adecuado depende de cada proyecto, y de los
recursos con que se cuenta. Las etapas de pre-prensa,impresión y acabados
Introducción
6
están estrechamente ligadas, no debemos restarle importancia a esta fase,
ya que una deficiente elección de los materiales, una inadecuada comuni-
cación con el buró de prensa, la falta de cuidado en la impresión o unos
acabados de mala calidad pueden echar a perder cualquier diseño y con
esto todo el tiempo invertido de planeación y diseño en cada proyecto.
En el capítulo cuatro Rediseño de la revista Lúdica, toda la teoria ante-
riormente revisada se aplicará en la práctica, los conceptos se van aplican-
do gradualmente, construyendo cada página, considerando cada elemento
que se utilizará, hasta conseguir primero un par de páginas, posteriormente
un artículo y la suma de todos estos, un diseño total de la revista, de ma-
nera explicativa se van enunciando las aplicaciones que se realizarán acom-
pañadas de un ejemplo gráfico y finalmente mostrar el resultado que se ha
obtenido en una serie de portada, índice, editorial y tres artículos elaborados.
Cabe aclarar que este trabajo únicamente se refiere a la parte de la ela-
boración de la propuesta de diseño, al consejo editorial sele presentará la
propuesta visual con sus fundamentos para ponerlo a su consideración y
determinar la viabilidad el proyecto.
Introducción
7
~
CAPITULO 1
Comunicación y diseño editorial
Comunicación y diseño editorial
1.1 Comunicación
"La comunicación es una necesidad del ser humano que le ha permitido
su progreso. Se entiende por comunicación al acto de relación entre dos o
más individuos mediante el cual se evoca un significado común; esto se
logra con la representación mental de una imagen al percibir un estímulo
(olor, color, objeto) a través de los sentídos.!
Todos los seres vivos se ven en la necesidad de interactuar con los ele-
mentos que están en su entorno, para poder subsistir. El hamo sapiens no
estuvo exento de esto y desde sus inicios en la faz de la tierra se vió obli-
gado a relacionarse con los elementos y las cosas que estaban en su entorno.
En su evolución desarrolló mecanismos naturales que fueron convirtién-
dose en lenguajes ya fuesen visuales, sonoros y corporales que le permi-
tieron entender y hacerse entender dentro de un grupo de personas que
conocían los significados de estos lenguajes naturales. El lenguaje hablado
se dio con el desarrollo de las expresiones guturales con el cual se creó el
habla, y con esta articulación de palabras y el apoyo de su actitud corporal
se logró construir el mensaje.
Los mensajes se transformaron en códigos que rompieron la barrera de
la distancia, las señales de humo y los sonidos eran captados en la lejanía
por otras comunidades en una "interacción social por medio del mensaje".2
En el terreno gráfico el descubrimiento de colorantes naturales dio ori-
gen a un sistema de comunicación a través de imágenes que representaban:
sus costumbres, su forma de vida, la interacción con animales, y las cosas
que estaban en su entorno. La comunicación fue un "acto inherente del
hombre, que lo ayuda a expresarse y a conocer más de sí mismo, de los
demás y del medio que lo rodea".3
1. PAOLI, Antonio, Comunicación e información Ed. trillas, México, Pago11-14
2. FISKE, John, Introducción al estudio de la comunicación , Ed. Norma
3. GONZÁLEZ, Alonso Carlos, Principios básicos de la comunicacián, Ed. Trillas
Capítulo 1
9
Comunicación y diseño editorial
1.1.1 Modelos de comunicadón
"La comunicación es una ciencia que estudia la transmisión deun men-
saje directa o indirectamente de un emisor a un receptor y de éste a aquel
a través de medios personales o masivos, humanos, mecánicos o electróni-
cos mediante un sistema de signos convenidos.V'
El acto de comunicación se desarrolla con base a un proceso, las dis-
tintas etapas que lo integran han sido objeto de diseño para investigadores
preocupados por el problema comunicacional.
Modelo de Aristóteles
Aristóteles hacia el año 300 A.e. planteó un esquema simple con base
a tres elementos:
Emisor .... Mensaje .... Receptor
"Quién dice .... Qué dice .... a Quién lo dice"
La persona que habla, el discurso que dice quien habla y la persona
que escucha.
En este esquema interactúan tres elementos básicos de la comunicación
y ha quedado reducido a una sencilla enumeración de tres frases del proce-
so, una de sus características es englobar a la "persona que habla" como
fuente, codificador o cifrador y emisor.
4. MOTA, Ignacio, Diccionario de La comunicación, pag 161.
Capítulo 1
10
Co mu nicación y diseño editorial
ModeLo de Schanon y Weaver
Las investigaciones realizadas en el año 1947, en el Laboratorio Telefónico
Bell donde Schanon y Weaver desarrollaron un modelo de comunicación
electrónica, que por sus características resultó compatible para el estudio
de la comumcací ón.">
En este modelo el emisor es el origen de la comunicación, quien inten-
tará comunicar por medio de la información, ésta pasará a un codificador, el
cual desarrollará un código a base de signos para formar un mensaje, que
será enviado a través de un canal que puede ser escrito o hablado, y le lle-
gará al receptor, quien interpretará el mensaje y realizará una retroalimen-
tación confirmando al emisor, así se comprobará que el mensaje fue
recibido sin interferencias de ningún tipo.
Emisor ... Codificador ... Mensaje ~ Canal ~ Receptor
t t
.. Retroalimentación .........------
Como fuente de interacción el mensaje es el concepto o idea que lleva
la información a través de un código. Es un sistema de significados
comunes, la forma en que se estructuran en él los símbolos o mensajes tra-
ducidos en un lenguaje comprensible para el receptor y para el canal que lo
decodificará y pondrá en otro o en el mismo código.
La importancia de conocer este proceso se debe a que la labor del dise-
ñador gráfico es ser el enlace entre la fuente de información y su receptor a
través del mensaje, utilizando los diferentes canales o medios que están a
su alcance.
5. FISKE, John, Introducdón 01 estudio de la comunicacion, Ed. Don Basca, pago31
CapítuLo 1
11
Comunicación y diseño editorial
Modelo de Harold O. Laswell
En el año 1948, Harold D. Laswell retoma el modelo básico de comuni-
cación y agrega dos preguntas más en un encadenamiento lineal de cinco
preguntas:
11¿Quién -- dice Qué -- en qué canal -- a Quién -- y con qué efecto?"
Fuente -.. Mensaje -.. Canal -.. Receptor -.. Efecto
11 Quién: Se refiere al emisor, es decir, el origen, la fuente de toda
comunicación. Laswell incluyó en esta denominación todas las categorías de
ermsores,
Dice qué: Lo que el emisor comunica, se trata aquí del mensaje.
El mensaje es el conjunto de signos expresado por el emisor dirigido al
receptor. El mensaje posee un contenido y un código. El contenido es el re-
ferente del mensajero que se dice en él. El código es el lenguaje sobre el
cuál se constituye el mensaje, la forma de expresión.
Por cuál canal: Se trata de los medios, vías, canales usados para trans-
mitir el mensaje. Laswell introdujo la noción de análisis de medios, es decir,
la investigación del o de los mejores canales para trasmitir el mensaje.
Aquién: Se refiere al receptor, quien recibe el mensaje. Para Laswell, el
análisis de receptores es sobre todo cuantitativo, porque recomienda medir
en términos de cantidad el universo a alcanzar para aislar una o varias
partes.
Con qué efecto: Se trata del impacto producido en el receptor al recibir
y comprender el mensaje. Es el resultado de la comunicación. Este impacto
debe ser medible a través del análisis del impacto, por ejemplo, el análisis
del impacto de un mensaje publicitario en una determinada región del mer-
cado en términos de volumen de ventas, imagen, posicionamiento, etc.,,6
Con este modelo comunicacional se han desarrollado otros estudios de
comunicación basados en las preguntas del diagrama de LasweU, que han
sido el punto de partida en la transmisión de mensajes.
6 . GALEA NO. Ernesto Cesar. Modelos de comunicaci án, pág. 3
Capítulo 1
12
Comunicación y diseño editorial
1.1.2 Comunicación visual y diseño
Si la cominucación es un proceso de "interacción social por medio de
mensajes'i/. esto significa que por medio de ella un individuo pasa a formar
parte de una cultura o una sociedad, puesto que el mensaje está formado
por un conjunto de signos que producen significados que al interactuar con
los receptores serán interpretados de diversas maneras dependiendo de fac-
tores externos e internos que definirán la recepción.
Vista de esta manera la comunicación, nos lleva a la generación y aL
intercambio de significados, por Lo que no es un proceso sencillo, ya que
cada cuLtura y Las experiencias personaLes de Los receptores pueden hacer
que Los significados difieran de una persona a otra.
GeneraLmente existen muchas formas de comunicación, Los medios
masivos, La cuLtura popular, eL Lenguaje, nuestro comportamiento individuaL,
todo lo que nos rodea comunica, por Lo que siempre ocupamos eL papel de
receptores de mensajes, Los cuaLes nos llegan a través de nuestros sentidos.
ActuaLmente Los medios de comunicación recurren con más frecuencia a
la información visuaL y de esta manera nos permite ampliar nuestro
conocimiento sensibLe, pues de nuestros sentidos la vista es La que capta
mas rápida y fáciLmente La mayor parte de La información. Nuestra capaci-
dad de ver, reconocer y comprender visualmente es superior a Los demás
sentidos, ya que al adquirir un conocimiento, el apoyo visuaL nos brinda La
información de manera más directa y nos acerca a La experiencia reaL, esto
expLica por qué en la búsqueda de La mejor respuesta a nuestros mensajes
recurramos a Las imágenes.
La comunicación visuaL está dada en Lo que vemos, pero cada imagen
tendrá un significado diferente dependiendo deL marco referencial y La reali-
dad propia de cada persona. Por Lo que es importante entender que para
lograr una comunicación visuaL efectiva, se debe tener claridad en La infor-
mación y que los signos utilizados sean directos, simples y objetivos, bus-
cando así, la determinación de códigos visuales que faciliten la comuni-
cación entre La mayor cantidad de receptores.
7. Fiske, Johnr, Introducción al Estudio de la comunicación, Norma, México, 1984
Capítulo 1
13
Comunicación y diseño editorial
La comunicación visual está constituida por la información y el soporte
visual. La información la lleva consigo el mensaje y el soporte es el que lo
hace visible (textura, forma, estructura, módulo), un soporte óptimo funcio-
nará como código visual y medio material.
De esta forma podemos concluir que "en la comunicación visual el con-
tenido nunca está separado de la forma ... La forma expresa el contenido.1/8 El
resultado de la comunicación visual se dará por la interacción del contenido
(mensaje y significado) con la forma (diseño, oredenación y medio) y por la
interacción que el emisor pueda lograr con el receptor, pues el emisor crea
el mensaje, pero el receptor lo modifica.
Si la comunicación visual para ser efectiva necesita de la correcta con-
junción de los factores que la conforman, debemos tomarla con más
seriedad y es aquí donde el diseño gráfico interviene.
Como veremos más adelante, el diseño gráfico tiene como función dar
forma al contenido, con el fin de resolver problemas específicos de la comu-
nicación gráfica, logrando la transmisión de un mensaje de la manera más
directa, sencilla y ordenada, siempre buscando la funcionalidad.
Atendiendo a lo enterior, podemos decir que la comunicación es la prin-cipal función del diseñador gráfico y no buscar en el diseño un medio de
expresión o realización estética, dicho de otra manera l/el contenido puede
dominar a la forma ..., pero la forma nunca debe dominar al contenido." 9
El diseño debe ser objetivo y racional, ya que cumple un fin determinado.
Para realizar esta tarea el diseñador gráfico cuenta con un vocabulario
formado por elementos visuales. La base del diseño es este lenguaje visual,
el problema es que, a diferencia del lenguaje hablado, no se rige por leyes
obvias. El diseñador debe estructurar el mensaje de tal manera que la sig-
nificación se encuentre dentro del marco referencial del receptor, además de
presentarlo de manera estética.
De esta forma el diseño gráfico considera a la comunicación como parte
esencial de su proceso, al integrar los elementos básicos (emisor, mensaje y
receptor) además de la responsabilidad de satisfacer una comunicación visual.
8 Y 9. TU RNBULL, Arthur. Comunicación Gráfica: Tipografia, Diagramación, Diseñoy producción, Ed. Trillas, 1986
Capítulo 1
14
Comunicación y diseño editorial
1.2 Comunicación gráfica
"La comunicación gráfica es el proceso de transmitir mensajes por
medio de imágenes visuales que normalmente están en una superficie
plana." 10
Se usan dos clases de imágenes:
La ilustración. Término en el que se incluye la fotografía, la pintura y
el dibujo.
Los símbolos visuales
Las palabras se representan gráficamente mediante símbolos de diver-
sas formas llamadas letras. Estas letras o palabras se llaman "símbolos"
porque nada de ellos puede relacionarse con los objetos o ideas que se re-
presentan. El símbolo representa algo más debido a una convención; es
decir, un acuerdo entre usuarios.
Las imágenes, muestran objetos o cosas en forma muy parecida a la
que realmente tienen. No obstante, en ocasiones en las imágenes pueden
usarse también símbolos.
Estás imágenes-símbolos son tan arbitrarias en función de su relación
directa con lo que representan, como los símbolos en forma de palabras,
con aquellos a lo que se refieren y deben aprenderse de la misma forma en
que se aprende el lenguaje.
Las imágenes y el lenguaje escrito desempeñan funciones muy dife-
rentes en la comunicación gráfica, pero comparten una notable similitud.
Las imágenes visuales posibles a los seres humanos que consideren
cosas que no se refieran al aquí y el ahora, incluso podemos usar lo imagi-
nario, aquellas cosas que están completamente divorciadas de la realidad."l1
La comunicación gráfica es de gran importancia en la actualidad y esto
lo podemos constatar en cualquier momento, ya que a diario vemos circular
una gran variedad de impresos a nuestro alrededor, como son periódicos,
revistas, folletos, carteles, libros, volantes, anuncios, etc., pero para que
esto sea posible, se requiere del diseño gráfico, de lo cual hablaremos a
continuación.
10. Y 11. TURNBULL, Arthur. Comunicación Gráfica: Tipografia, Diagramación, Diseñoy producción, Ed. Trillas, 1986
CapítuLo I
15
Com unicación y diseño editorial
1.3 Diseño Gráfico
El diseño gráfico es la transformación de ideas y conceptos 'en una
forma de orden estructural y visual, que consiste en la disposición de for-
mas en una superficie, habitualmente plana, limitada por cuatro lados.
En el diseño "el factor motivante principal es la respuesta a una
necesidad... la última razón motivante, y la de mayor alcance, es la uti-
lización de todos los niveles de datos visuales para ampliar el proceso de la
comunicación humana.,,12
El diseñador gráfico, debe ser una persona práctica, con el único
interés de informar una idea de la manera más simple y directa posible, el
diseño puede ser objetivo o subjetivo, esto dependerá de la manera en que
sea enviado el mensaje.
"Una vez que se ha visto el diseño gráfico como un proceso de comuni-
cación, y su función específica dentro de los sistemas de información apli-
cados, según la clasificación que Joan Costa hace del diseño".13
Diseño de medio ambiente: Comprende en urbanismo, la arquitectura y
el interiorismo.
Diseño industrial: Abarca la planificación de la producción de objetos,
técnicas de uso y productos de consumo, obtenidos por un proceso manu-
facturado o industriaL
Diseño gráfico: Medios impresos: cartel, ilustración, etiqueta, envase y
embalaje, señalización, imagen e identidad corporativa, editoriaL
Los soportes tridimensionales: display, stand, museograña, escenograña.
Existen los medios audivisuales: video, televisión, cine, multimedia.
Se ha generalizado la idea de que el diseño es una mera expresión grá-
fica, un objeto elaborado por medio de trazos, pero esta acepción represen-
ta sólo parte de una etapa o momento del proceso "diseñar es tener un plan
antes de llevarlo a cabo".14
12. DONDIS, A. La Sintaxis de la imagen, G. Gili , Barcelona pág. 123-124
13. COSTA, Joan. Imagen Global. e.E.A.e. Barcelona, 1989 pág. 14-18
14. TURNBULL, Arthur. Comunicadón Gráfica: Tipografia, Diogramadón, Diseño y produaion, Ed. Trillas, 1986
Capítulo 1
16
¿ti>
. CAPITU LO II
Elementos del diseño editorial
Elementos del diseño editorial
2.1 Diseño Editorial
En este apartado, me referiré solamente al diseño editorial por ser el
tema central que me ocupa, así, el diseño editorial se encarga de la rea-
lización de los materiales gráficos, como libros, folletos, calendarios,
volantes, carteles informativos y/o culturales.
En todas estas variantes del diseño editorial, se le da forma al mensaje
que será impreso, donde no solo se trata de acomodar una serie de textos e
ilustraciones en un espacio determinado, "antes que nada se debe pensar en
el lector, definir la naturaleza de la publicación, además el diseñador debe
tener claros los deseos del cliente respecto al mensaje para que exista de
parte de ambos un respeto hacia el lector". 15
En este desarrollo el diseñador gráfico actúa como intermediario para
lograr la comprensión del mensaje y el lector, expresando así su contenido.
"Comprender a fondo las necesidades formales de la página equivale a crear
un espacio de deseo entre el lector y la página".16
La realización de cada página se desarrollará con elementos esenciales
del diseño definiendo los criterios del manejo de tipografía, imágenes, color
y los espacios en blanco, que junto con la elección del papel adecuado
determinarán los criterios de la política editorial logrando la funcionalidad
de la comunicación y la legibilidad de una manera simple y clara.
Para conocer cómo el diseño editorial se ha desarrollado tenemos que
considerar su evolución y con ello sus antecedentes.
15.NEYSA, Ramón, Obras, México, pág. 24-28
16. RUY SÁNCHEZ, Alberto, Artículo LoPalabra enel DiseñoparaOrigina, Edición especial, México, invierno 1995, pág. 6
Capítulo Ir
18
Elementos del diseño editorial
2.1.1 Antecedentes del diseño editorial
Los antecentes de esta actividad, se basan en la necesidad de conser-
var un registro "escrito" de alguna situación o evento y para ello el desa-
rrollo de las letras o vocabulario ha servido para desarrollar este sistema de
comunicación.
Los escritos más antiguos que se conocen son los que provienen de Fenicia,
se escribían en tela de arcilla en los cuales se nota su preferencia hacia la escri-
tura cuneiforme, un sistema de escritura abstracto y alfabético que contenla22
caracteres; otro ejemplo, son los jeroglíficos escritos sobre papiro.
Los griegos tomaron el alfabeto fenicio y cambiaron 5 consonantes por
vocales, que han evolucionado en las lenguas actuales: a, e, i, o, u, las
cuales por su sonido se unen con consonantes para formar palabras que
ocupaban en la pieza de arte con gran armonía y un bello diseño.
A partir del alfabeto, los griegos desarrollaron escritura cursivas y uni-
ciales, sobre todo para la escritura cotidiana en madera, cera y arcilla.
El imperio romano después de conquistar Grecia, fue la cuna en el de-
sarrollo de la escritura y de la impresión de la palabra escrita ya que el
cambio del papiro al pergamino lo desarrollaron ellos.
En el mandatode Carla Magno, se inventó el pergamino, con una
superficie más fina para escribir, hecha de pieles de animales domésticos,
como cabras y chivos, estas pieles se trataban, se lavaban, se raspaban para
quitar todo exceso de pelo y piel, se blanqueaban con yeso y luego para
suavizarla se tallaban con piedra pómez. El pergamino era un material
durable, más flexible. Con este material se desarrolló el primer folleto de la
historia. Ya que por sus características físicas se podía doblar, coser y pegar
en grupos de dos, cuatro, u ocho hojas. esto funcionaba mucho ya que no
tenían que desenrrollarse como el papiro.
Estos avances que se dieron en la civilización antigua marcan la evolu-
ción de esta forma de comunicar y es en la Edad Media donde se incorporan
3 letras más al alfabeto con lo que se crea un alfabeto de 26 letras que for-
man desde entonces el alfabeto inglés contemporáneo. Durante el siglo XII
en Inglaterra se unieron dos letras Vpara formar la W.
Capítulo II
19
Elementos del diseño editorial
En el año 700 en Inglaterra, su actividad fue básicamente intelectual el
alfabeto tuvo reformas, basado en el modelo de la escritura común del
período tardío antiguo, modelando así un tipo de escritura ordenada y uni-
forme llamado carolingia minúscula.
"En ella se combinan ideas de la escritura cursiva romana, con alguna
de las innovaciones célticas de su escritura insular, entre las que se
incluyen, el uso de cuatro líneas guía, las ascendentes y las deseen-
dentes".17
Esta serie de letras nítidas y fáciles de escribir crearon los caracteres
que conocemos actualmente. Además se adaptaron las mayúsculas romanas,
para los encabezados.
En este desarrollo se encuentra la impresión, en el siglo XI en China y
Corea surgen los tipos móviles. El tipo de metal fundido en bronce que se
desarrolló en Corea, se utilizó en China y Japón, hasta mediados del siglo
XIII, un ejemplo de este proceso es el desarrollado en Corea en el 1397 y
es el texto más antiguo que se conoce.
Con la invención de la imprenta de Johannes Gutenberg en 1440, facilitó
la forma de hacer los libros que antes se hacían a mano por escribientes.
Capítulo II
Detalle de tipo Bodoni
Variación incluida en el Manuale Maximus Iyrius : Sermones. Impreso
por Froben en Basilea en el año 1519.
17. MEGGS Phillip, Historia del diseño Grofico, pág. 9
20
Elementos del diseño editorial
N O T I e E
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pho< lt . d<!n<ki ,ba"u~ >G~ ¡ro....~ ol.o;".....
1hl1'l1.. ",.. "l tsn" ""'·J "''''~'
~-.,. ..... ..... ("< . .... ..~"' ...~
"!'o , .t ,...... I.I""-.~,'.. ' '' l'Il,,a.;,¡.,'O;'4-00i-
k.ú,..". 1' u do,. w-.... dt:.o.lrou<el '.. ""'"' '''''i'
Racine. Oeuvres.
Impreso por F. A.
Oidot en París en el
año 1783.
P"GR 1. 11 V I RC IL I I
) 'All o x 1 S
BUCOLICA.
GEOR GICA,
AL N E I S.
fI 'lur/ ." CH..t.JfJ ¡íF:..
1,.. . J O " ........ " . ...U: e.i. y U.LL
Portada de la edición
de Bucólica de Virgilio
realizada con el tipo
de Baskerville.
MÉMOIRE
SU R. LES O (fl'tRfS T ES
AD MINISTRA Tl ON S
Aclf""& ' H ' ¡..N• • ,¡",.,u _. ¿, .r.~
4:' F-."'" J&r tr.
A ~ A If J J ,
Da l'l__ .. ~.:::~~ ... .. <l l .
Ruault. Mémoire sur les
différents Administrations.
Impreso por Clousier en
París en el año 1790.
Capítulo II
GEORGICON.
l'l lt lt 1' 11: , " u s, .
Página interior de
Bucólica de Virgilio.
En el año 1470 Nicoleas Jenson, toma por base las letras inscritas en
libros manuscritos por monjes venecianos y crea un alfabeto romano de
minúsculas y mayúsculas, estos diseños son el patrón para tipos de
imprenta que se diseñaron más tarde.
Los primeros libros impresos eran realizados con tipos góticos muy
grandes, esto los hacia muy incómodos, cuando se empezó a usar el tipo
romano las letras se fundían en tamaños más pequeños que el Gótico, y las
letras y líneas se apretaban más unas de otras.
La demanda del libro fue creciendo y Aldo Manucio desarrolló una letra
llamada Chancery, también llamada itálica (o bastardilla), con ésto se ela-
boraron libros más baratos, con una fuente de caracteres que imitaba la
escritura informal de su tiempo.
Gracias a que Willian Caxton introduce la primera imprenta en
Inglaterra en 1476, ésta llega posteriormente a las colonias norteamerica-
nas en 1585, año en que la moderna Oxford University Press se estableció y
desde esa fecha la imprenta ha operado de manera continua.
El primero en introducir los tipos de imprenta romanos a Ingleterra fue
Richard Pynson, que imprimió durante la última parte del siglo XV y princi-
pios del siglo XVI.
El diseño de los tipos móviles fue realizado por diferentes personas,
entre ellas se encuentra Jonh Day, que en 1546 diseña un tipo de letra
redonda o ramanilla.
21
Elementos del diseño editorial
Willian Caslon, diseñador de tipos nacido en 1692, desarrolla tipos
móviles de efecto simple y agradable.
Los tipos diseñados por Baskerville, que nació en 1706, se consideran
como los intermediariarios entre el viejo estilo romano de Caslon y el estilo
moderno de letras romanas, desarrollado por el impresor italiano Bodoni.
"Las prensas rudimentarias de madera operadas a mano eran capaces de
imprimir 300 y 500 hojas en un día, fueron reemplazadas por máquinas
movidas por motores que producen el mismo número de impresiones en
pocos minutos".18
En 1847, Richard Hoe perfeccionó la pri mera prensa rotativa, en el cual
el tipo iba sobre un cilindro.
La primera prensa rotativa de bobina fue inventada en 1857, por
William Bullock. Desde entonces las prensas han tenido un alto grado de
eficiencia al duplicar las planchas y las unidades, con este avance tec-
nológico se logró desarrollar materiales impresos con calidad en un tiempo
más corto y un costo más accesible para el público.
Capítulo II
Catálogo del tipo de William Caslon.
18. BRUNO Michael, Manual de Artes Gráficas, pág. 8
Q..V E L Q...V e s
DESCR1PTIONS
P A R T I C V L I E RE S
lH. S CRV A VT EZ a e s
J C M . I M 4 1' I C "t.! l f D'.\M lO1 L-
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"'J111'At. """ i"buwt , L
e; E l'
Ieátre des Cruautés des
Héréticques. Impreso por
Adñen Hubert en Amberes
en el año 1588.
Colonna : Songe de
Poliphile. Impreso por
Jacques Kerver en París
en el año 1546.
22
Elementos del diseño editorial
2.1.2 La revista
"La evolución de la revista se dió con aspectos del libro y el períodico,
es una publicación híbrida pues la profundidad de su contenido se encuen-
tra en un punto medio entre éstos dos impresos, en comparación con el
libro es más visual y flexible, pero a pesar de ser un medio efímero de
información como el periódico, exige una calidad Que la hace más similar al
libro. Su principal función es informar y entretener". 19
La palabra revista proviene del árabe y en esa lengua significa
almacén. 20 Si ponemos atención en su contenido, nos daremos cuenta de
que las revistas que leemos son una colección de diversos elementos, como
son los artículos y fotografías, unidos por una característica común. Por
ejemplo la revista Proceso, en la cual encontramos diversos y variados
temas de política, es decir, un almacén de temas y artículos políticos.Entre las ventajas Que debemos destacar de las revistas podemos
señalar las siguientes:
Selectividad de audencia: Dependerá en mayor grado a la capacitación de
audiencia, gracias al interés que la editorial proporcione a la publicación.
Mayor alcance entre segmentos seleccionados de la audiencia: Las revis-
tas selectivas proporcionan mayor seguimiento entre un grupo determinado
de audiencia.
Larga vida: Las revistas constituyen el más permanente medio de comuni-
cación de masas, puesto Que pueden guardarse por semanas, meses o años.
Credibilidad: La revista será exitosa si logra comprobar la información que
en ella se encuentre, con ésto el público notará Que puede confiar en ella.
Sin embargo, las características favorables hacia las revistas no se encuen-
tran en discusión, pero podemos observar algunas desventajas:
Costo elevado: En comparación con otros medios gráficos, las revistas por
su circulación, distribución y desarrollo pueden llegar a ser muy costosas. .
todo dependerá del tipo de publicación y de la editorial.
Bancos de imágenes: En ocasiones las editoriales no cuentan con imá-
genes suficientes para cubrir algún artículo, por lo que recurren al banco de
imágenes para salir del problema.
Como ya lo hemos mencionado, el fin principal de las revistas es comu-
nicar, pero la comunicación se puede lograr de diferentes maneras. Una de
ellas es a través del texto, la forma tradicional de cualquier publicación,
19. JENNINGS, Simon, Guía del diseñopara profesionales, Edit. Trillas, pág. 124
20. FOGES, Chris, Diseño de revistas, Edit. McGraw Hill, pág. 7
Capitulo II
23
Elementos del diseñoeditorial
otras incluyen la fotografía, ilustración, titulares expresivos e incluso la
publicidad. Aqul es donde radica la importancia del diseñador, lograr que la
informacion junto con las imágenes, atrapen al lector.
2.1.3 Antecedentes de la revista y tendencias de
diseño
Durante el siglo XIX se comenzaron a publicar revistas en Europa, de carác-
ter politice y literario dirigidas a la clase alta, ya que su costo era muy ele-
vado para dicha época.
Los cambios sociales de la revolución industrial, y los avances técnicos
en la impresión, la fabricación de papel y la elaboración de ilustraciones
contribuyeron en la agilidad de la producción de revistas.
En Europa, y principalmente en París, Alemania y España en el año
1840, surgieron diferentes revistas ilustradas. Una de ellas fue la ILLustrated
London News, fundada en 1842 por Herbert Ingram, en compañia de un di-
señador tipográfico, Ebenezer Landells. Las revistas ilustradas proporcio-
naron un nuevo y rápido servicio semanal de noticias políticas de la época
y en 1850 surgieron en Estados Unidos. Para 1860, surge la litografía en
color, característica de las publicaciones parisinas de finales del siglo XIX.
Acomienzos del siglo XIX, el grabado de un bloque de madera ocupaba
entre un día y un mes en realizarse, según su tamaño y cien años después,
Capítulo II
* En este punto, las imágenes utilizadas no corresponden con el texto.
24
ELementos del diseño editorial
un fotograbado de medio tono se podía preparar en unas horas, para 1890,
revistas como Berliner ILLustrierte Zeitung, Harper 'sy Leslie 's, hacían uso
intensivo de la fotografía, y con esta nueva técnica las revistas se pusieron
al alcance de todo el mundo.
En los semanarios ilustrados predominaba la extravagancia, primero los
carecterizó las portadas estandar sin ningun cambio y luego eran como un
cartel diferente en cada publicación y no existía jerarquización visual ni
consideración con la imágenes y los elementos de la página.
En su desarrollo poco a poco se fué ampliando su contenido, ya que
además de ser documental ahora incluía cultura popular, experiencias coti-
dianas y noticias de diversa índole.
Con el daguerrotipo se estabeció una batalla entre la fotografía y la ilus-
tración, aunque cada una de ellas tomaba parte la una de la otra al repro-
ducirlas en revistas se enmarcaban con viñetas como cuadros de pintura.
En 1872 se inventó la cincografía, que creó grandes oportunidades para
el diseño nuevo, mediante la combinación de la fotografía y el grabado de
líneas, de manera que los grabados podían tener dimensiones según
tamaños que cuadraran con los espacios que deseaba el impresor. El graba-
do se unió a las fotografías en blanco y negro y al texto, esto se hizo posi-
ble gracias al proceso de fotograbado de medio tono o tramado, proceso
que todavía se utiliza.
El tramado, que se utilizó en Estados Unidos en 1880, se generalizó en
1885. La litografía en color, nació gracias a Jules Cheret en París y Londres
en 1860, y así fue como se empleó por primera vez en las revistas. La
litografía en color también se usó en los movimientos artísticos de van-
guardia como medio para hacer un estilo, y las revistas era un vehículo para
la nueva moda de "reportaje pintado". "Los impresionistas como Manet,
Degas, Monet, Sisley, Pisarro y Renoir, contribuían asiduamente en la Vie
Moderne (apartir de 1879) y Toulouse-Lautrec colaboró con varias revistas,
empezando por Le Mirliton.-" 21
L'Art Moderne amplió el papel de la revista como "documentadora". Las
revistas artísticas rompieron con los tradicionales grabados standard convir-
tiendo cada portada en un cartel ilustrado. Las mejorías de calidad recibie-
ron un impulso gracias al movimiento Arts and Crafts, su desarrollo y com-
posición fue independiente al de las revistas artísticas ilustradas.
21. OWEN, WilLian, Diseño de Revistos, Ed. Gustavo Gilí pág. 120
Capítulo II
25
Elementos del diseño editorial Capítulo Ir
Diferentes tipos de revistas
La tecnología había creado la manera para obtener revistas para las
masas con calidad y profundamente ilustradas.
La composición con planchas de metal calientes se introdujo en 1896;
las nuevas prensas rotativas eran capaces de imprimir millones de copias
diariamente, y ya en 1890, Kerel Klic, había demostrado la aplicación indus-
trial del rotograbado. Esta técnica ofrecía una elevada calidad de reproduc-
ción de tipografía y fotografía a partir de la impresión de una sola placa.
En la primera década del siglo XX se empezó a evidenciar que las nuevas
formas de composición de la página en las editoriales comerciales se desa-
rrollaban de forma bastante autómatica respecto a la vanguardia académica.
Con el movimiento moderno se transformaron las revistas. La doctrina
cubo-futurista del dinamismo plástico y la nueva tipografía objetiva actua-
ron como fuerzas primarias en la liberación del diseño de revistas de sus
ataduras tradicionales. La "nueva tipografía" era tanto una expresión como
un vehículo de cambio adecuado para nuevos métodos de producción,
nuevos tipos de material impreso e idóneo para unas percepciones políticas
y sociales transformadas.
El diseño gráfico moderno había que caracterizarlo, primeramente,
como una fuerza democrática, igualitaria, que limitaba el embellecimiento
frívolo para acentuar la verdadera función del material impreso en el cual
era el objeto, y no su ornamentación; como una búsqueda de medios
racionales y objetivos de comunicación de ideas a través de la apropiada
aplicación de tecnología de impresión.
La estructura geométrica subyacente, sugerida por la obra de los cubis-
tas sintéticos y de forma más directa, por estudios compositivos de
26
ELementos deL diseño editoriaL
Mondrian y Van Doesburg, podía ser utilizada como una garantía de cons-
tancia o punto de referencia a composiciones asimétricas libres.
El enfoque racional tuvo como oponente y precursor a los futuristas y
dadaístas, sus caóticas, destructivas e iconoclastas tendencias se dedicaron
al exterminio del antiguo orden. La exhuberancia dadaísta no podía man-
tenerse en práctica cuando la tipograña seguía siendo el medio primordial
de impresión, sin embargo colaboró a liberar a la tipoqraña de sus res-
tricciones rectilíneas.
En la Bauhaus, el expresionismo caprichoso y la construcción de juegos
de palabras fueron extirpados por Laslo Mohony-Nagy en 1923, quien
definiólos objetivos del taller de tipograña de la escuela: JJ La tipograña
debe ser comunicación clara en su forma más viva. La claridad debe ser
específicamente enfatizada, pues es la esencia de la impresión moderna. Por
lo tanto, en primer lugar, claridad absoluta en toda obra tipográfica. La
comunicación no debe plasmarse mediante nociones estéticas preconce-
bidas. Los caracteres no deben encorsetarse dentro de formas arbitrarias
como un cuadro, debe crearse un nuevo lenguaje tipográfico, combinando
elasticidad, variedad y una aproximación fresca hacia los materiales de
imprenta, un lenguaje cuya lógica dependa de la adecuada aplicación de los
procesos de imprenta".22
Un impresor llamado Tormer, introdujo con su libro nuevas técnicas de
imprenta y fotograña, así como su teoría de la composición: "El arte de la
Diferentes tipos de revistas
CapítuLo II
eJ'e- - --
22. OWEN, WiLLian, Diseño de Revistos, Ed. Gustavo Gili.
23. HULBURT, ALlen , Editorial desinq in Americe, en Graphis, voL. XXVI. Num. 149, 1971
27
Elementos del diseño editorial Capítulo Ir
Diferentes tipos de revistas
composición es el arte del equilibrio. Sin embargo, no puede ser expresado
como un mero cálculo matemático". 23
La industria editorial sufrió dos duros golpes con las sucesivas depre-
siones económicas de 1972 y 1974, que disminuyeron el consumo y por
consiguiente los ingresos por publicidad, y pusieron los precios del papel a
costos muy elevados. Los formatos de las revista disminuyeron su tamaño y
peso del papel, en esta época se pedían explicaciones que justificaran todo
y a la libertad creativa de editores y directores de arte se anteponían siem-
pre las limitaciones del mercado y de la publicidad.
Esto no quiere decir que fuera un período monótono en cuanto al dise-
ño de revistas, al contrario, fue una década de cambio radical, tanto en
contenido de fondo como en diseño.
La prensa underground tenía ya una larga historia "las publicaciones
contra el sistema establecido en la política y en las artes no eran nuevas"
pero solía adoptar un formato más parecido al de los periódicos o los pan-
fletos que al de las revistas ilustradas.
La política de realismo cotidiano de las revistas tales como Oz, It, la
efimera Ink, la izquierda lDays y el semanario comunista francés Rouge, se
reflejó con una mescolanza de estilos que dió lugar a una actitud fresca y
vivificante hacia el diseño gráfico que fue la que abrió el camino a las for-
mas punk y neomodernas, así reintegró el arte con el diseño.
28
Elementos del diseño editorial
El color como elemento gráfico era aún una novedad en las revistas
europeas, en especial cuando se empleaba como baño texturizado y como
componente dinámico o decorativo.
Oz e It incorporaron fantasía visual del expresionismo abstracto, el Op
art y el Pop arto Como movimiento político libre, el underground se inspiró
en torno a la psicodelia hippie, la cultura de las drogas y de la música por
un lado, y en el movimiento democrático radical nacido en 1968, en 1972
empezaron a separarse como corrientes independientes. La prensa musical
relativamente independiente y nostálgica, fomentó y dio cierto sabor ameri-
cano al pop y al arte psicodélico, produciéndose una revista del Art
Nouveau, en el que la ilustración asumió nueva importancia, al igual que
ocurrió con el cómic, todo esto en competencia con el enérgico expresionis-
mo, los directos ampliados, el collage y el montaje de fotografías trucadas.
El arte psicodélico y el revival de los estilos premodernos tuvieron un
poderoso, pero transitorio efecto en todo el mundo, inspirando la tipografía
e ilustración de publicaciones tan diversas como Look, Playboy, lui, Queen,
Nova, Redbook, Esquiere y Vogue, e incluso de revistas de negocios y de
empresas como Crooke y New Doctor, diseñadas por Mc Connel.
En 1971, Allen Hurlburt propuso un nuevo formalismo en el grafismo de
la revista. Este estilo se caracterizaba por el menor uso de fotografía
sangrada, un nuevo énfasis en el equilibrio simétrico, un mayor empleo de
las pautas tipográficas, márgenes y adornos ocasionales, un revival de los
tipos utilizados en los periodos que van del Biedermeiser a la Bauhaus, una
composición tipográfica más cuidada y la utilización de ilustraciones for-
males, a menudo decorativas.
Revista Design
Capítulo II
Design
29
Elementos del diseño editorial
En 1980 se produjo una regresión al tratamiento del tipo como sumi-
nistrador de variación temática y una ruptura de la unidad de tipo e ima-
gen, esto aparece en el rediseño que hizo Milton Glaser para Esquire y el
elaborado formato tipográfico que inició Robert Priest.
Mientras en 1980 y años precedentes, los diseñadores ingleses pelea-
ban por el dominio básico de la historia del primer diseño moderno, los
holandeses mostraban una madura comprensión del constructivismo de los
principios y función del dinamismo plástico, sin embargo, la gran mayoría
de las publicaciones comerciales y de consumo estaba sometida a una pre-
sión demasiado fuerte por parte de los anunciantes y los presupuestos
como para atraer a talentos del diseño.
Otro inconveniente fue el creciente empleo de sistemas de fotocom-
posición, promoviendo la distorsión y el mal uso del tipo por parte de los
diseñadores sin experiencia, por lo que se requería de una fuerza renovado-
ra, afortunadamente llegó el punk.
El punk fue un movimiento artístico, social y político que surgió en las
escuelas de arte inglesas en 1976 y 1977, era un movimiento autárquico,
nihilista e individualista. El punk era una expresión de desacato hacia la
generación precedente.
CapítuLo II
Revista Punk Revista de fisicoconstructivismo
30
Elementos del diseño editorial
En 1981 Neville Brody entró en The Face, su trabajo inicial para la
revista destacaba por un frescor nacido de la ausencia absoluta de pre-
juicios y por un estilo artístico. Desarrolló un sistema de referencia simbóli-
ca para expresar la continuidad de la revista y redescubrió el valor de la
forma y textura plástica como medio de crear unidad gráfica. La utilización
del tipo se hacía de forma muy imaginativa y sin ningún respeto por los
métodos de construcción convencionales; se le dió el papel de componente
íntegro del diseño y de vehículo de transmisión de significados.
1-0 fue una heredera más directa de los principios del punk, su director
artístico, Terry Jones, ejerció una filosofía de diseño radical, 1-0 estaba
compuesta con una autodisciplina nacida de la utilidad y de la confianza de
Jones, el cual describe su disciplina como "diseño instantáneo": un "bati-
burrillo" saturado de color y tipo, con la apariencia de accidentalidad que
desmiente una de sus muchas contradicciones. Aunque el diseño instantá-
neo suponga fundamentalmente un planteamiento técnico que incorpora
tanto la decoración estructural como la aplicada, también es un método
para resolver problemas en que la forma la dicta el contenido.
El desarrollo del diseño de revistas desde 1985, fluye directamente de
la fuente del proceso de aprendizaje de los quince años anteriores. La
divergencia de la experiencia europea y norteamericana desde 1968 es el
resultado de reacciones bastante diferentes ante las crisis que quebraron la
continuidad del desarrollo del diseño.
Revista 1-0
Capítulo II
31
Elementos del diseño editorial
2.1.4 Tipos de revistas
Para Pilar Perez Calvo "la revista es una publicación periódica que trata
temas variados de índole informativa, educativa, o de entretenimiento,
compuesta por lo regular por 64 páginascomo máximo." 25
Como señala Owen WilLiam, "la revista debe diseñarse de la forma más
sencilla y ordenada y efectivamente posible, cualidades que dependen de la
clase de revista de que se trate". 26
Las revistas cubren funciones culturales que van más aLLá de la trans-
misión de una noticia: son de entretenimiento, son estimulantes, son vín-
culos sociales de los individuos con los intereses comunes y demandan un
lenguaje visual rico.
"La habilidad del diseñador está en emplear las herramientasdispo-
nibles (tipo, color, textura e imagen) para narrar o presentar una historia y
mantener el interés del lector, facilitando la comunicación del mensaje. Las
cualidades de orden, simplicidad y franqueza requeridos en el diseño de la
página dependen del tipo de revista en cuestión.
Pueden identificarse tres tipos básicos de revistas". 27
De divulgación:
De interés generaL, infantil, espectáculos, literatura.
Técnicas:
Disciplinas científicas, sociales, sistemas educativos.
Especializadas:
(Híbridas) Reúnen temas no tan a detaLLe, tocados de forma práctica, son
didácticas y entendibles.
Hay otras clasificaciones de revistas
De arte:
Publicaciones de temas seleccionados eclécticamente que abarcan: pintura,
escultura, arquitectura, diseño, fotografía, antigüedades, cerámica, joyería.
25. PERÉZ Calvo, PiLar,Revista Informativa promacianal de España, ULSA, 1999 pág. 30
26. WI LLIAM, Owen, Diseñode revista, Editorial Gustavo GiLi, México, 1991, pág. 128
27. Taller Básico del Diseño Editorial porcomputadoro, Edición Calipe, 1999
Capítulo II
32
Elementos del diseño editorial
Científica.
Publicación distinta a las demás ya que comunica de forma selectiva, su
portada transmite información inequívoca, la procedencia de sus artículos
determina su credibilidad.
De actuaLidad:
Los temas de este tipo de revistas abarcan: política, música, televisión,
chismes de la farándula, moda, distracciones y pasatiempos, chistes, cari-
caturas, consejos de salud, recetas de cocina, folklore, turismo y viajes,
intimidades femeninas o de la pareja, erotismo, etc, Todo tema que forma
parte de los acontecimientos de la vida cotidiana, explotando todo lo que
sea oportunidad de la noticia, ya que la actualidad interesa a todos.
Presentan la noticia escrita y fotografían la diversidad de temas que
exigen la sofisticación.
Están dirigidas al "gran 'público" devorador de información, consti-
tuyendo un producto de consumo, que a su vez, sirve como medio publici-
tario pues en sus páginas hay gran cantidad de anuncios para otros produc-
tos de consumo.
EmpresariaL (house organ):
Se le llama también boletín de empresa y corresponde a un concepto de
relaciones públicas, no es publicidad ni propaganda, sino un vehículo de
imagen de la empresa, presentando la información con elegancia, este tipo
de revistas forman una línea editorial de la empresa que ésta misma contro-
la y distribuye de forma selectiva. La revista empresarial está dirigida a
clientes, accionistas, proveedores, así como a empleados. En su elaboración
no se escatiman medios.
Ejemplos de revista científica, de actualidad y empresarial.
Capítulo II
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33
Elementos del diseño editorial
2.1.5 ELementos de La revista
Los elementos que integran una revista son: Tamaño y formato , los forros y
los interiores.
El tamaño de una revista es delimitado por el área impresa, los for-
matos pueden variar dependiendo de las medidas del papel y el diseño, los
formatos básicos en México son: media carta 13 x 21 cm, carta 21 x 27 cm
y cuadrado de carta 18 x 21 cm.
Dentro de los forros se considera a la portada como primera de forros,
la página interior de la portada es la segunda de forros, la página interior
de la contraportada es la tercera de forros y la contraportada o cuarta de
forros.
En cuanto a los interiores podemos decir que los elementos que los
integran, son: El directorio, Índice o contenido, editorial, artículos, seccio-
nes, notas, publicidad, encartes, cupones.
2.1.6 Portada
Dentro de los forros, una parte esencial es la portada, ésta captará la aten-
ción, ya que tiene que competir con todo lo que le rodea al lector, desde el
estante en el que se encuentra hasta las demás revistas, así debe con-
vencerlo, de que el ejemplar que adquiere es distinto al que adquirió ante-
riormente y distinto al de otras revistas.
La portada es como un cartel que atrae al lector a abrir la revista e
investigar que es lo que contiene. "La portada juega un papel muy impor-
tante, ya que es lo que el lector identifica primero y recuerda de una
revista, ya que compite con otras por la mirada desinteresada dellector"·28
Surge por la necesidad de identificar y diferenciar los manuscritos e
impresos. En sus inicios los copistas en los llamados "incipit", usaban ca-
racteres mayores, color a menudo rojo y letras fluidas. "Posteriormente para
clasificar se agregan el título, autor, origen (lugar y fecha) y nombre del
librero, evolucionando junto con el libro hasta llegar a convertírse en el
medio para enseñar y describir el producto.,,29
28. WILLIAM. Owen, Diseño de revisto, Editorial Gustavo Gilí, México, 1991. pág. 128
29. MOLES Abraham, Grafismo funcional, C.E.A.C., Barcelona. 1982. pág. 162
Capítulo II
34
Elementos del diseño editorial
Uno de lo logros del diseño gráfico es hacer que la portada sea recor-
dada, y no que la vende más, aunque para los editores esto represente la
máxima ganancia.
Una de las características principales según estudios, es que las por-
tadas que contienen rostros humanos mirando a los ojos del consumidor lLa-
man enormemente la atención del público. Según dos pseudociencias que
llamamos "prejuicio popular y sabiduría heredada" en la portada debe haber
un rostro completo, preferiblemente a tamaño natural, con los ojos dirigi-
dos directamente hacia la cámara, sobre una encantadora y atractiva son-
risa. El rostro debe tener personalidad, no ser amenazador y reflejar sin
amagues una imagen espectacular al lector (o de forma más precisa, sus
aspiraciones físicas o sociales), y estar rodeado de tantos titulares como
puedan introducirse en el lado izquierdo, derecho o inferior de la página.,,3D
Existen varios estilos de portadas y pueden agruparse en:
Figurativa:
Estas portadas son para las revistas de moda, espectáculos, negocios, entre
otras, sus características son las fotografías de modelos o personalidades
del medio al que se refieren. Las fotografías son completamente inten-
cionales, buscan las aspiraciones físicas o sociales de los lectores.
Narrativas:
Através de una imagen o composición de imágenes sugiere la redacción de
texto inteligente. Revistas de reportajes sociales, culturales, política.
Abstracta:
La mayoria de estos ejemplos se encuentran en las revistas científicas, téc-
nicas e informáticas, en las que se transmiten ideas abstractas por medio de
ilustraciones, montajes o manipulación digital de fotografías.
Tipográficas:
Mediante construcciones tipográficas y combinaciones de color se busca el
contraste con el resto de las portadas.
Como hemos visto, además de captar la atención, la portada tiene otras
funciones, como son: proporcionar la información básica en cuanto a precio,
código de barras, número, mes, nombre de la revista, información acerca del
contenido y en su caso de ofertas especiales.
30. WILLIAM, Dwen, Diseño de revista, Ed. Gustavo Gili, pág. 186
Capítulo II
35
Elementos del diseño editorial
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2.1.7 Método para un estilo de diseño editoriaL
ELmétodo es eL modo racionaL por eL que se puede reaLizar aLgo31, en Lo
que se refiere aL proceso de pLaneación y reaLización de La revista, podemos
seguir aLgunas etapas, que una vez cumpLidas nos Llevarán aL éxito de nues-
tro proyecto editorial.
ALgunas de estas etapas podrían ser:
1.- PLaneación deLproyecto editoriaL, en este punto es importante definir
Los objetivos de comunicación y audiencia deL producto editoriaL, con-
siderando que se esta vendiendo, que se esta diciendo,eL grado de compe-
tencia aLque nos enfrentamos, como se ha hecho antes y como se podria
hacer ahora .
31. HERRERA,Luis Carlos, Seminario de Ieotiae Historia deL Diseño Gráfico.
Capítulo II
36
Elementos del diseño editorial
Una vez que tenemos bien definido nuestros objetivos y audiencia de
nuestro producto editorial, podemos empezar por:
La definición del presupuesto, tiempos de entrega, programa de traba-
jo, definición del concepto creativo, prueba de nuestro concepto creativo, la
aprobación del proyecto, así como ver de qué forma nos coordinaremos con
el impresor y buró de servicio.
2.- Elaboración de páginas del proyecto editorial, esto se refiere básica-
mente al perfeccionamiento de los elementos tipográficos, formación de
texto e ilustraciones, refinamiento, efectos especiales y coloreado de pági-
nas y finalmente elaboración de índices.
3.- Edición, preprensa, imprenta y acabados, considerar todo lo referente en
cuanto al envío de archivos al buró de servicios, pruebas y revisiones finales
y revisar la impresión, imposición, plegado y encuadernación .
Este es sólo un ejemplo de pasos a seguir, por lo que cada diseñador de
acuerdo a su experiencia y estilo, aplica su propia línea de trabajo, lo que si
debemos considerar es que mientras mayor organización y comunicación
haya dentro del equipo de trabajo, mayor control y posibilidades de éxito se
tendrán en la elaboración de cualquier tipo de proyecto editorial.
Una de las premisas del diseño es la comunicación, comunicar de forma
efectiva y atractiva para el público al cual se encuentre dirigida la publi-
cación.
"El diseño requiere ser susceptible de industrialización, es decir, debe
acceder a la producción en serie... es la única manera de lograr que las
nuevas formas se difundan y lleguen al público deseado... El diseño no
puede ni debe seguir basándose en piezas únicas, ya que su esencia es prác-
tica y funcional; el diseño debe dejar de ser elitista para llegar a ser parte
de nuestra cotidianeidad".32
32. CORDERA, Carmen , Artículo El Diseño Mexicano a fines del Milenio para Origina, Edición especial, México,
invierno 1995, pág. 29
Capítulo II
37
Elementos del diseño editorial
2.2 Formato
El formato se define como: "el tamaño y forma de un libro o cuardeno; el
primero, especificado en general por el número de hojas que se hacen con
cada pliego, y ahora, con más frecuencia, con el número de centimetros de
altura y anchura".33
Cuando hablamos de formato nos referimos a la forma en relación con
su largo y su ancho, estamos hablando de su formato o de su forma, que
limitará el espacio y el estilo de la pieza editorial, hablando especifica-
mente de las revistas debemos considerar no sólo la parte estética, sino que
sea práctica y funcional, que sea de fácil manejo, y que el contenido se
adapte a su forma.
Una publicación que contenga mucho texto se adapta perfectamente a
un tamaño pequeño, es de facil manipulación y almacenamiento, mientras
que un formato grande ayuda a las imágenes a que tengan mayor énfasis y
un alto impacto, el formato también puede proporcionar características
expresivas o de interpretación de las publicaciones.
Tambien "se conoce como formato la colocación del texto dentro del
papel: las medidas de los márgenes, el número de columnas, las disposi-
ciones de cabeza y pies, los folios ...,,34
Hay que considerar previamente todas las variables de la forma y de
diseño de la página ya que un pequeño cambio en el tamaño de la letra, en
el interlineado, en las dimensiones de las fotografías e ilustraciones, o en
los márgenes, obligará a cambiar nuestro diseño y en ocasiones hasta la
forma, que se verá afectada no solo en apariencia sino también en la pro-
ducción.
33. MDLIN ER, María: Diccionario de uso español, Madrid, Gredos v. 1.1 en cederrón, 1996
34. DE BUEN, Jorge: Manual de diseño editorial, México, Ed, Santillana. pág. 135
Capítulo Ir
38
ELementos del diseño editoriaL
2.2.1 Formatos geométricos
El conocimiento de la geometría de los rectángulos dinámicos permitirá
obtener formatos que tengan una proporción con el todo y se les llama rec-
tángulos dinámicos por la proporción que existe entre sus lados, una depen-
dencia reciproca que aumenta o disminuye en proporción a sus lados.
Existen diversos formatos editoriales, y entre ellos los de origen alemán
que "coinciden con el tamaño de las prensas y cortadoras, según las medi-
das establecidas DIN (Deutsche Industrie Norm)",35 sistema impulsado
porJorge Cristóbal Lichtenberg (1742-1799). Este sistema tomó como base
un rectángulo modelo cuyas proporciones se repiten en todos los submúlti-
plos, 1:--.1 2, y lo ajustó al sistema métrico decimal.
" El rectángulo de la proporción 1:--.1 2, también conocido como de la
diagonal abatida, se construye de la siguiente manera: Dado un cuadrado,
(A, B, C, D) se prolonga uno de sus lados (A, B )Haciendo centro en una de
los vértices ( A), se traza la diagonal ( A,C )hasta cruzar el segmento. Con
la interacción ( P ) se consigue el lado largo ( A, P ). Esta proporción
equivale al número irracional 1,41414.... ,,36
D e D e
/ /1\
/
/ I \
/
/
/ I \/ I \
/ /
/ /
I \
/
/ I \
/ / I \
/ / 1
/ / I \
/ /
A B A B P
D e
/ I \
/ I \
/
/ I \
/ I \
/ I \
/ I \
/ I
/ I \
/
/ I
Capítulo II
A B p
35. FLORAVANTI, Giorgio. Diseño y reproducción, Gustavo Gili, Barcelona, 1988, pág. 158 Y159
36. DE BUEN, Jorge: Manual de diseño editorial, México, Ed, Santillana. 2000 pág. 144
39
Elementos del diseño editorial
Hay un rectángulo dinámico de raíz de ...j- 3
Del rectángulo que nos resultó, trazaremos otra diagonal a donde terminará
el rectángulo (D a B). Repitiendo la operación con el compás. El rectángulo
resultante es el rectángulo dinámico raíz de tres y su valor en el lado mayor
es de 1.7321
Capítulo II
D
A
e
. ,/
,/ ~.
,/
,/
,/
,/
,/
,/
/ i}~:~1~J#~~\1
B
Rectángulo raíz de tres =1.7321
\
\
\
\
\
\
\
p
Hay un rectángulo dinámico de raíz de ...j- 4
Repetir la operación del compás en un nuevo rectángulo de raíz de cuatro,
cuyo valor está contenido dos veces en su lado mayor. De este rectángulo
nos resultan dos cuadrados perfectos.
D
A
Rectángulo raíz de cuatro = 2
e
B p
40
Elementos del diseño editorial
En un rectángulo de siete, los valores se traducirían en:
Capítulo Ir
o e
A
1. Raiz de uno
2. Raíz de dos, que es igual a 1.4142
3. Raíz de tres, que es igual a 1.7321
4. Raíz de cuatro, que es igual a 2.
5. Raíz de cinco, que es igual a 2.2361
6. Raíz de seis, que es igual a 2.4494
7. Raíz de siete, que es igual a 2.6457
B
El ternario y otros rectángulos
El ternario es una figura de 2 x 3, utiliza el número 3 y los cristianos la
llamaban Divina ya que este número es recurrente en las sagradas escrituras
y por la trinidad de Dios.
Se inicia con el trazo de un rectangulo con proporción 3:4, que será
dividido en dos partes, lo cual generará 2 rectángulos proporcionales al
original, estos serán colocados en la parte superior (1), al unir los 3 rectán-
gulos y arrastrarlos hacia sus lados se creará un rectángulo de proporción
2:3 (2).
Lo mismo sucede cuando se unen dos rectángulos de proporción 2:3 por
el lado largo (3). Las divisiones consecutivas de estas formas dan por resul-
tado la serie 2:3 (4), 3:4 (5), 2:3 (6), 3:4...
41
Elementos del diseño editorial
1
5
2
6
3
~
~
§:J
4
~
:4
f- 2:3
3:4
res u l t ado
Capítulo II
~
:4
2:3
2:3
3:4
+
• < '
34
3:4
2:3 ~ 2:33:4
3:4
Rectángulo áureo
La sección áurea es un sistema de proporciones muy utilizada en las
artes, especialmente en la arquitectura, desde las pirámides egipcias y el
partenón hasta los más modernos edificios.
Para construir un rectángulo áureo, se comienza dibujando un cuadrado
( A BCD) dividido en dos partes idénticas (A E F O, E B( F). Se traza
una diagonal de uno de los rectángulos ( E( ); entonces haciendo otro
centro en E, se traza la diagonal hasta cruzar la recta A B en el punto P,
que determina el lado largo del rectángulo áureo.
o F e
A E B p
42
Elementos deLdiseñoeditoriaL
El italiano Leonardo Fibonacci describió una sucesión númerica, de O,
1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55... Ya partir del tercero, cada miembro es la
suma de los dos anteriores. Si se dividen dos miembros consecutivos, el
mayor entre el menor, el cociente se aproxima gradualmente al número de
oro.
El número de oro es 1,618 033 988 749 894 848 204 586 834 365 64
2/1 =2
3 / 2 =1,5
5 / 3 =1,667
8 / 5 =1,6
13 /8= 1,625
21 / 13 = 1,615
34/ 21 = 1,619
55 / 34 = 1,618
Hay proporciones como 5:8, 8:13, 13:21 y 21:34 y a ésta última suele
Llamarse aproximación áurea o sección áurea simplificada, la cual es muy
utilizada por los diseñadores.
2.2.2 Márgenes
"Dentro de los elementos que componen una página encontramos los már-
genes, que son los espacios en blanco que quedan en cada uno de los lados
de la zona impresa.,,37
Se le llama de cabeza al margen superior, de pie al inferior, de lomo al
interior y de corte al exterior.
A principios del siglo XX, el diseñador suizo Jan Tschichold realizó un
análisis a los manuscritos medievales y concluyó que "La armonía entre el
tamaño de la página y el de la caja de texto se deriva de la igualdad de
proporciones entre ambas. Si se logra una unidad entre página y texto, las
proporciones de los márgenes se establecen en función del formato de la
página y el proceso de construcción. Todos los elementos son mutuamente
dependientes. Los márgenes no dominan la página, se derivan en forma na-
tural del tamaño de ésta, siguiendo las proporciones de un modelo".38
El modelo de los documentos antiguos existe en una proporción de 2:3
que traducida a centímetros seria de 20 cm de ancho por 30 cm de alto.
37. LARRAÑAGA, Mariana, De la letra a la página, UAM, México, 1990, pág. 35
38. Kapr, A. The Art01 Lettering, Munich, New Yo rk, London , París, 1983
CapítuLo II
43
Elementos del diseño editorial
El dibujante renacentista Rosarvio realiza la proporción 2:3 dividiendo
en 9 unidades básicas y el resultado es el mismo y se puede dividir en 12 o
hasta 18 partes, logrando márgenes más estrechos pero bien proporcionados.
En el cálculo de los márgenes es necesario un estudio minucioso de las
relaciones entre el largo y el ancho de una página.
CapítuLo II
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Canon de Tschichold basado en una proporción 2:3 Canon de Rosarvio basado en proporción 2:3
dividido en 9 unidades básicas
Hay diversos métodos para calcular márgenes proporcionados y una de
ellos es el de hipotenusa, de rectángulo regular, el rectángulo de oro.
---
Cuadrado
44
Elementos del diseño editorial
Hay otra forma de encontrar márgenes armónicos, que se llama método
basado en la diagonal, aunque este método consigue márgenes arbitrarios,
manteniendo entre sí una proporción de dos unidades para el margen supe-
rior, cuatro para el inferior uno para el interior y tres para el margen externo.
Esto se realiza tomando una hoja de papel del tamaño que se va a uti-
lizar, a partir de sus esquinas se traza una diagonal. Después se mide el
ancho de una línea de texto justificado (esto implica saber ya, cuál será el
tipo de letra y su tamaño en puntos), este resultado será el tamaño de la
anchura de la caja de texto, y se trazan dos líneas separadas por esta
anchura; al cruzar las líneas por la diagonal, se obtiene la caja de texto.
Capítulo II
........_."....-..-~.-......,.
I I
I
I
I
I
1: :11I
I
I
I
I
I
I I
~ ...J
I
I
I
I
I
1\ :I\l
I
I
I
I
1 I
1 :=:= .J
=
Método basado en la diagonal
El método de tercios se realiza dividiendo la página en tercios verti-
cales y horizontales. Dos tercios de la página equivalen al ancho y alto de
la caja de texto. El tercio vertical restante se subdivide en tres partes
iguales, y lo mismo se hace con el tercio horizontal que sobra. El margen
superior será igual a dos tercios verticales.
-
'1111
-
-
---ro-
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- ',_ .",,,,,,.. . ,,," " ,, ,'.:)
'~ " ..,'"~''' _'_.,-
Método.basado en los tercios
45
Elementos del diseño editorial
El método de quintos es parecido al anterior, en este método la página
se divide en cinco partes. Tres quintos de alto y tres quintos de ancho
equivalen a la caja de texto. Los dos quintos restantes se subdividen en
cinco partes iguales. Según la dirección en que se divida, vertical u hori-
zontal, dos partes equivalen a los márgenes superior e interior, y tres partes
equivalen a los márgenes inferior y exterior. En cualquier caso, la norma de
hacer que el margen inferior sea mayor que el superior, no es por capricho.
El libro normal de texto parecería caerse de la página si no tuviera más aire
o espacio en la parte inferior. En las revistas, por el contrario, el uso de
columnas múltiples impide esta ilusión óptica, y permite que ambos már-
genes: superior e inferior, sean iguales.
Capítulo II
1I
-
1
'"- -:;.:,;,;,.,.:,::=
--~ - - -
=~~::-~__o.
1
1-
-
-
, .. ' · ·· · m
~;~~~
Método basado en los quintos
2.2.3 Retícula
Para crear una retícula es necesario considerar las características del
tema, el formato de la obra, el material textual y gráfico, el tipo de letra, el
sistema de impresión y la calidad del papel, básicamente su complejidad
dependerá de la jerarquía que se le da a la información.
Su correcto uso da legibilidad al diseño permitiendo al lector establecer
relaciones lógicas entre las diferentes partes del texto.
La retícula "Debe ser flexible pero funcional, existiendo la libertad para
variar el acomodo en el diagrama sin perder la unidad. Se puede hablar de
dos tipos de retículas: las estáticas, con una división modulada y un ritmo
rígido; y las dinámicas,que son descomposiciones armónicas, a partir de
ideas interesantes y con un ritmo libre." 39
39. PERFECT, Christopher, Guia campleta de la tipograjia, Bleme, Barcelona, 1992, p. 287
46
Elementos del diseño editorial
Medianil
Línea vacia
-~IIIÍI
Columna
Los campos son espacios que pueden tener las mismas dimensiones
de ancho y profundidad convirtiéndose en el esquema de las columnas de
texto, los medianiles y los márgenes.
La retícula es un sistema de líneas verticales y horizontales que crean
un sistema modular donde se obtienen ejes estructurales que determinan
pequeñas áreas que facilitan la estructuración de los títulos, fotograftas,
ilustraciones y todo tipo de recursos gráficos que forman una unidad
geométrica dentro de la página.
Existen retículas de una sola columna, de dos y de cuatro, las cuales
permiten gran flexibilidad, ya que pueden dividirse y formar cuatro, para
crear una armonía de elementos sobre una superficie, dejando espacios en
blanco justificados y creando otros con cierta tensión y equilibrio que per-
miten crear composiciones formales e informales.
"Las retículas de 3 y de 6 columnas, se encuentran en las revistas,
hojas informativas, y cierto material publicitario, no obstante es un formato
en el cual los elementos necesariamente tienen que romper con la rigidez
del texto." 40
40. SWANN, Atan, Como diseñar reticulas. Edit. Gustavo Gili , Barcelona, 1989 pág. 34
Capítulo II
47
Elementos del diseño editorial
Retícula de seis columnas
2.2.4 Caja Tipográfica
Podemos definir a la caja tipográfica como un campo dentro de la retícula
que establece los espacios y su utilización de una forma ordenada, los már-
genes delimitan la información de la página.
Su función es darle unidad y forma a los elementos, armonizando los
signos dentro del campo gráfico, siempre en busca de la legibilidad, que es
su principal objetivo.
Para desarrollar una caja tipográfica es necesario tomar en cuenta:La linea.
Es el conjunto de palabras, en forma horizontal.
Interlineado
El interlineado es el espacio entre dos líneas de texto y se mide en
puntos. Si queremos conocer la dimensi ón de este espacio, averiguaremos
con el tipómetro la medida del cuerpo, medimos la distancia entre las
líneas base de dos líneas, y al resultado le descontamos el cuerpo de la
letra, así obtendremos el tamaño de la interlínea.
También se le puede llamar línea vacía, este espacio esta en relación al
cuerpo del caracter que se utilice, ya que debe ser el mismo espacio para
que otra linea entre en ese espacio.
Capítulo Ir
48
ELementos deLdiseño editorial Capítulo II
Interlia
CoLumna.
La columna es el texto compuesto por el número de lineas, con un
ancho definido y espacios interlineales blancos.
Justificación.
Es el ancho de columna que se mide en picas. La tipograña se adecua
al ancho de la columna, según el formato, y el tipo.
Profundidad o Longitud de coLumna
Es el número de líneas de una columna, se mide en picas o puntos,
según el número de líneas y la fuerza del tipo.
MedianiL.
Es el espacio que divide a las columnas.
Más adelante, en el punto referido a mancha tipográfica, volveremos a
hablar de algunos de estos elementos.
JUsti1icaclón
Profundidad
o longitud d
columna.
i
Columna
Medianil
i
Columna
Líneavacta
49
,
Elementos del diseño editorial
2.4 Tipografia
Desde el antiguo Egipto, algunas de las ideas se han comunicado por medio
de formas visuales en las que se utilizaban dibujos y símbolos colocados en
una línea. En Grecia, estos dibujos evolucionaron y crearon letras que en
conjunto forman un alfabeto (palabra derivada de las dos primeras letras
del alfabeto griego alfa y beta) que se convirtió en el sistema de escritura
que actualmente conocemos.
Se le ha llamado tipografía o caracteres a los símbolos visuales de una
página impresa, este término incluye letras, números, signos de pun-
tuación y símbolos como el arroba @,o el signo de los números # por men-
cionar algunos.
Cada tipografía cuenta con una estructura que le da forma, caracter y
expresividad. JJLa belleza de la tipografía reside predsamete en esa
inmutabilidad de todas las letras, y su esencia en la repetición de los
tipos,,41 que al unirse producen significados lingüísticos y visuales por sus
características.
En el diseño gráfico la correcta elección de una tipografía, logrará que
el mensaje sea legible y estético dentro de la página impresa,algo más que
simples marcas negras sobre el papel.
Para conocer la riqueza de la tipografía es necesario tomar en cuenta
sus características y propiedades que integran a la letra, y que llegan a
crear familia tipográficas que han evolucionado a través de los años y han
creado estilo dentro de su época.
Sería complicado para cualquier diseñador saber el nombre y las carac-
terísticas de todas las fuentes existentes, pero es necesario saber diferen-
ciar su estructura, y composición clasificándola en familias.
2.4.1 Anatomia deL Tipo
Como antecedente en la la forma de las letras es necesario comenzar por la
forma en la que están construidas, brevemente explicaremos su estructura,
cuerpo, peso, tamaño y su dirección.
41. RUDER, Emi], Manual de Diseño tipográfico, Ed. Gustavo Gili , México, 1992, pág. 58
Capítulo II
50
Elementos del diseño editorial
Estructura:
Es el armazón o esqueleto que determina su personalidad, tipo y estilo.
Dentro de este armazón hay letras de un solo elemento llamadas unívocas o
de estructura sencilla, y letras de varios elementos multívocas o de estruc-
tura compleja.
En la construción de un alfabeto completo es necesario contar con una
estructura simple que sea la base para que en conjunto se puedan construir
otras letras formando con ello una familia tipográfica.
Hay letras derivantes que están compuestas por trazos de otras y las
derivadas que están incluidas en el esqueleto de las derivantes.
Un ejemplo de ello es la derivante Eque contiene estructura de las
derivadas I, L, YF.
Yla Vestá presente en forma inversa y con una línea horizontal en la
A, y también la Wy la M. La Oincluye a la ay la eesta última con frag-
mentos de la misma O, la derivante P origina la b, d, q.
Estructura simple Derivantes
I LFE E
V A )
W M (Ji )
O Q OC
"
P dbq P )
Las letras forman por la fragmentación, fusión o yuxtaposición del cír-
culo, el triángulo y el cuadrado, figuras básicas de la geometría.
Del círculo se origina la O, la e, la D, la G, la a, y del triángulo se ori-
gina la A, V, W, X, Y, M, T, Z.
•
Capítulo II
51
Elementos del diseño editorial
Por la forma de las letras se pueden clasificar en 4 grupos: rectas, que-
bradas, curvas y mixtas.
Rectas ILEFHT il
Curvas QCOS COS
Quebradas AVWN MZXYK zxywk
Mixtas GRJPeagmbpd
Cuerpo:
Su estructura puede manipularse para obtener estrechas, condensadas,
ensanchadas o extendidas.
El cuerpo es la dimensión constante de todo el alfabeto, se mide desde
la línea base hasta la línea media de alineación, y corresponde al tamaño
de la letra minúscula.
Peso:
El peso se refiere al grueso de la línea, por su estructura se pueden consi-
derar tres tipos:
Abierta: como la C, E, K, F, Yla n,h,w:
Cerrada: como la O, D, O,
Mixta: A, R, P, Yla a, e, b
Al cambiar diferentes gruesos de línea con diferentes alteraciones en la
estructura obtendremos letras anchas como M, W, medianas como A, 8, C,
D, E, F, G, H, Yangosta como la 1, J,
El tamaño:
El tamaño es el setido vertical que se mide en puntos y se define en
relación a 3 dimensiones básicas: el rasgo del ascendente, la altura del
cuerpo, y el rasgo descedente. El tamaño se aprecia en la relación con la
proporción que tiene con respecto al espacio en blanco que la rodea.
Dirección:
Es la inclinación de la letra y el sentido de la escritura. En la letra H, 1, T,
domina la dirección vertical y en la E, F, resalta la horizontal, la diagonal
domina en las letras X, V, W, K, N, Yla curva predomina en las letras O, C,
O, G, S.
Capítulo Ir
52
Eleme ntos del diseño editorial
2.4.2 Partes de las letras
Los tipos constan de partes con las cual se han construido y que son pre-
dominantes en la construcción tradicional de las diferentes letras. Un ejem-
plo es la letra B que esta formado por un asta y dos brazos curvos.
Los nombres de cada parte de las letras han sido muchos a lo largo de
la historia y han surgido tantos glosarios como talleres tipográficos. Los
esquemas a continuación muestran la forma y el nombre de los rasgos ca-
racterísticos.
Terminal también es llamado remate, patín, gracia o serif y es la forma
en la que termina una letra.
Hay términos que se refieren al aspecto de los caracteres de imprenta y que
hay que tener presente 42:
Altura x: la profundidad del cuepo central de la letra minúscula como por ejem-
plo a, r, i, c, etc.; basada realmente en la letra x.
Ascendentes: la parte de las letras minúsculas que se extiende por debajo de la
altura x.
Descendentes: la parte de las letras minúsculas que se extienden por debajo de
la letra x.
Linea de base: la línea sobre la que descansan el cuerpo central y las letras
mayúsculas.
Hueco: espacio blanco dentro de la letras.
Linea fina: rasgo delgado dentro de una letra.
Remate: rasgo final en la terminación del rasgo principal de una letra.
Fustes: es cada línea vertical gruesa de una letra, que puede formar un
ángulo recto con la línea de base, como las letras normales o estar ligera-
mente inclinada, como las cursivas.
Barras o astas transversales: son las líneas horizontales con las que se
construyen las letras.
Traviesas o transversales: son las rectas que tienen mayor inclinación que
los fustes.
Curvas: la unión entre la curva y la línea recta forman anillos o bucles
cuando estas uniones son semicirculares.
42. DE BUEN, Jorge, Manual de diseño editorial. México, Ed, Santillana. 2000 pág. 100
Capítulo II
53
Elementos del diseño editorial Capítulo II
Ascendente
•
descendente
Linea base
Hueco
Terminal
Ojo 1
Traviesa
Traviesa
Bucle
Barra o asta transversal Punto
\
\ 1e
i
ápice ápice