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28/9/2022

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA
DE MÉXICO
FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS
TRADUCCIÓN DEL CAPÍTULO “TRANSLATION IN THE
CREATIVE PROCESS” DE INVISIBLE WORK. BORGES
AND TRANSLATION DE EFRAÍN KRISTAL
INFORME ACADÉMICO POR SERVICIO SOCIAL
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE:
LICENCIADO EN LETRAS INGLESAS
PRESENTA:
CARLA XCHEL DEL REAL PÉREZ
ASESORA:
MTRA. CLAUDIA ELISA LUCOTTI ALEXANDER
MÉXICO, D.F. 2009

UNAM – Dirección General de Bibliotecas
Tesis Digitales
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respectivo titular de los Derechos de Autor.

A la UNAM por todo lo que me ha dado
A mis padres, María y José
A mi hermana, Sara
A mis tíos y primas
A mi asesora, Claudia Lucotti, a los profesores Carlos Oliva,
Emma Julieta Barreriro, Ana Elena González e Irene Artigas
por su tiempo, comentarios y enseñanzas

A mis amigos de la carrera, en especial a Magaly,
con quien pasé tan buenos momentos
y a Guillermo, con quien compartí este proceso
A mis profesores, de los que aprendí tanto
A mis amigos de Informática y de otros lados
2
Índice
Introducción ……………………………………………………………………………. 4
1. Análisis de la traducción …………………………………………………………….. 6
1.1 Tono ……………………………………………………………………………... 9
1.2 Gramática ………………………………………………………………………... 9
1.3 Puntuación ……………………………………………………………………....12
1.4 Preposiciones ……………………………………………………………………15
1.5 Citas ……………………………………………………………………………..16
1.6 Títulos de obras literarias ……………………………………………………….18
1.7 Vocabulario ……………………………………………………………………..18
2. Conclusión …………………………………………………………………………..50
3. Traducción …………………………………………………………………………..53
Bibliografía …………………………………………………………………………...100
Anexo. “Translation in the Creative Process”……………………………………….. 102
Introducción
Jorge Luis Borges, además de escribir obras como El Aleph, El libro de arena y Ficciones, fue un
traductor prolífico. Su faceta como traductor y la relación e influencia de la traducción en su obra es el
tema que el autor, Efraín Kristal, desarrolla en su libro Invisible Work. Borges and Translation
publicado en 2002.
Kristal es un académico del Departamento de Literatura Comparada de la Universidad de
California, Los Ángeles (UCLA). Sus investigaciones se centran en la literatura latinoamericana. Ha
publicado diversos artículos en revistas como Revista de crítica literaria latinoamericana, fue editor de
The Cambridge Companion to the Latin American Novel y ha publicado libros entre los que se
encuentran Temptation of the Word: The Novels of Mario Vargas Llosa y el ya mencionado Invisible
Work. Borges and Translation. En este último trabajo, Kristal desarrolla de manera breve pero profunda
tres temas organizados en tres capítulos: la visión que Borges tenía de la traducción, su trabajo como
traductor y cómo sus traducciones de las obras de otros autores influyó en sus obras. Este último
capítulo es el que atañe a este trabajo y consiste en un análisis del papel que tuvieron las obras que
Borges tradujo de autores como Edgar Allan Poe, Franz Kafka, Giovanni Papini y Jack London, por
mencionar algunos, en su obra y que incluso dieron forma a algunas de sus ficciones.
El presente informe es un análisis de la traducción al español de “Translation in the Creative
Process”, tercer y último capítulo del libro de Kristal. La traducción se realizó para el Colegio de
Filosofía de la Facultad de Filosofía y Letras como parte de las actividades para la liberación del
servicio social. Ésta se presenta aquí tal cual se entregó en el Colegio, por ello, contiene algunos errores
que entonces no fueron detectados, pero que son tema de discusión en este informe. El análisis se
centra en los aspectos que representaron problemas de traducción y están organizados de la siguiente
manera: problemas de estructuras gramaticales, puntuación, preposiciones, tono, citas, títulos de obras
literarias mencionadas en el texto y vocabulario. En cada una de estas secciones se explica por qué
dichos aspectos representaron un problema, las posibles soluciones de traducción, la opción elegida y el
por qué de la elección. En algunos casos, se sugieren nuevas alternativas de traducción como una
propuesta para mejorar el texto en español.
La traducción y el texto original se incluyen a manera de apéndices al final de este trabajo.
1. Análisis de la traducción
El análisis de la traducción de “Translation in the Creative Process”, tercer capítulo del libro Invisible
Work. Borges and Translation de Efraín Kristal publicado en el 2002, se divide en siete capítulos. Los
primeros seis tratan los problemas comunes a todo el texto tales como la finalidad de la traducción, el
tono, las cuestiones gramaticales, la puntuación (específicamente el uso de comas y guión largo), las
preposiciones, las citas y los títulos de obras literarias mencionadas en el texto original. El último
capítulo analiza las cuestiones de vocabulario que se divide en dos tipos: vocabulario común a todo el
texto y vocabulario específico a un capítulo que resultó más difícil de traducir e implicó más
investigación. Este último rubro se divide en cinco secciones que agrupan los problemas de traducción
según su tipo: problemas de vocabulario para los que se encontró solución después de una lectura de la
obra en cuestión de Borges, vocabulario difícil o especializado, vocabulario aparentemente sencillo
pero de traducción complicada, y otros dos problemas que no entran en estas categorías: la traducción
de citas y una inquietud de traducción que consiste en la discusión sobre la traducción de una
generalización como una particularización.
El análisis de los problemas de traducción consiste en una reflexión sobre el proceso que se
siguió para solucionarlos. Así, se discute por qué cierta oración, palabra, frase, etc. representó una
dificultad, se presentan las opciones de traducción que se consideraron y se les contrasta con la opción
elegida para mostrar qué tan bien funciona ésta dentro del texto traducido. En algunos casos también se
contrasta la traducción con el original en inglés con el fin de explicar los cambios que se hicieron de un
idioma a otro. Si se considera que para alguno de los puntos que se analizan pudo haber una mejor
alternativa para traducir, se explica por qué. Como material de apoyo se utilizaron diccionarios inglés-
inglés y español-inglés, libros de gramática del español e inglés e Internet.
La traducción de “Translation in the Creative Process” tiene la misma finalidad que el texto
fuente: presentar al lector el papel que jugaron las traducciones en la obra de Borges mediante una
exposición de su enfoque de traducción, de la comparación de ciertos relatos que tradujo con sus
cuentos y de sus decisiones de traducción y el efecto que provocan en el lector. Se buscó expresar las
ideas de Kristal siguiendo la pauta que presenta el texto en inglés, es decir, en un español neutro o
estándar que evite ser informal o coloquial y que presente las ideas de una manera clara. A continuación
explico de manera más detallada las características del español estándar:
[El español estándar es] la modalidad lingüística comúnmente admitida como modelo de
corrección, al ser la utilizadatanto para la comunicación oral como escrita por las personas de
cultura media y superior, circunstancia que le presta un mayor prestigio y fijación frente a las
variedades dialectales, de carácter más bien popular. No se trata, obviamente, de una variedad
homogénea ni mucho menos, ya que, aparte de estar constituida por múltiples registros o estilos
(formal o informal, literario, científico, solemne, etc.), varía a su vez diatópicamente, puesto
que, al margen de la diferenciación dialectal de la lengua, aunque sin duda influida por ella, la
forma normal de realizar la lengua las personas cultas puede presentar asimismo peculiaridades
regionales, cosa que nos lleva a postular la existencia —al menos en español— de normas
diferentes que en su conjunto constituyen lo que denominamos variedad estándar.1
La traducción se hizo con la intención de lograr un español como el descrito en la anterior cita.
Se pensó que evitar los regionalismos era una característica importante que se debía tener en cuenta al
momento de traducir, ya que se buscaba la publicación de la obra por el Fondo de Cultura Económica.
También se tuvo muy en cuenta el prestigio que el español estándar da a un texto, sobre todo porque se
trata de un texto académico que está escrito en un inglés estándar. Por ello, el español utilizado en la
traducción debe resultar común a un mayor número de lectores, es decir, que debe cumplir con las
características señaladas en la cita anterior: debe satisfacer las expectativas de éstos y cumplir el
objetivo del texto original, es decir, dar a conocer la faceta del Borges traductor y el cómo la práctica
de la traducción es fundamental para Borges escritor.
Los lectores hispanohablantes del texto a quienes va dirigida la traducción tienen las mismas
características que los lectores angloparlantes: personas con conocimiento de la obra de Borges
interesadas en conocer la relación de este escritorcon la traducción, estudiosos de la traducción
interesados en conocer el enfoque de la traducción de Borges, estudiosos de Borges y lectores de
Borges que sientan curiosidad por este tema. El lector se acercará a la traducción del texto de Kristal
1 José-Álvaro Porto Dapaena, Planta del Diccionario “Coruña” de la Lengua Española Actual en
http://www.udc.es/grupos/lexicografia/diccionario/1-1-Circunscribiendo.htm. Consultado el 28 de septiembre de 2008.
buscando ampliar sus conocimientos de Borges y esperando encontrar un texto escrito en un español
correcto que le permita centrarse en el desarrollo de las ideas y los argumentos de Kristal. De lo
contrario, el lector puede percatarse o volverse más consciente de que está leyendo una traducción al
encontrarse con alguna frase, oración, palabra poco común o inexistente en el uso del español que
detenga el flujo de lectura. Debido a que se trata de un texto académico expositivo, su objetivo es la
exposición clara de las ideas.
Durante la etapa de traducción en la que se evalúan las diferentes opciones se tomó en cuenta
este pasaje que señala las diferencias generales entre un texto en español y uno en inglés:
Las diferencias más significativas están relacionadas probablemente con la referencia deíctica,
la repetición léxica y el uso de conjunciones argumentativas. En español, el sistema de género
es más completo, existe mayor variación pronominal y el sujeto está incorporado al verbo; sin
embargo, en inglés, al no señalar generalmente la concordancia en términos de número y
género, se utilizan otros medios para clarificar la referencia textual y ha de prestarse mayor
atención al sistema de referencias. El orden de las palabras y la posición de los pronombres es
más rígido en inglés que en español, y se permite la repetición léxica, a diferencia del español.
Además, el inglés tiende a utilizar más conectores argumentativos que reflejan la retórica del
texto, etc.2
1.1 Tono
El tono formal propio de un texto académico se trató de mantener mediante el ya mencionado uso de
“equivalentes” o términos aproximados en español a las palabras en inglés. Esto es, que además de
buscar “equivalentes” en un diccionario, se buscaba la palabra que tuviera el mismo nivel de registro.
Así, como ya se mencionó, se evitó el uso de palabras coloquiales o informales. Otra característica es
que se conservó la complicidad del “nosotros” siempre que Kristal la utiliza para incluir a sus lectores
como a él mismo en una misma posición ante el texto de Borges.
1.2 Gramática
Hubo cuestiones de estructuras gramaticales que representaron un problema al momento de traducir. El
2 Amparo Hurtado, Traducción y traductología: introducción a la traductología, p. 424.
inglés y el español, “en tanto que primos lejanos dentro de la familia indoeuropea, comparten muchos
elementos comunes; ambas lenguas, aunque en diferentes grados, siguen un orden SVO, es decir, que
predomina en ellas el orden sujeto-verbo-objeto/complemento”.3 Pero también hay diferencias. Tal es el
caso, por ejemplo, de la voz pasiva, que se discutirá más adelante, y del uso del adverbio “however”.
Respecto a este último, Kristal utiliza la siguiente estructura con frecuencia:
He has not, however, extracted the Helenisms that appear in the English manuscript as oddities.4
El adverbio “however” aparece después del sujeto y el verbo; esta estructura se repite a lo largo del
capítulo y de todo el libro. “However” se tradujo en la mayoría de los casos como “sin embargo” y en
otros como “no obstante”. Ambos son “elementos de concatenación de referencia opositiva a algo
anteriormente mentado”5 y conjunciones adversativas, es decir, que “indican una restricción o
diferencia compatible con la idea anterior”6. El cambio que se hizo en este tipo de oraciones fue de
estructura. En inglés “however” puede colocarse al principio o dentro de la oración, inmediatamente
después del suejeto. Ésta última es la forma más común de utilización del adverbio “however” y es la
que aparece en el texto de Kristal. Para comprobar lo anterior y tener más pruebas de la posición que
“however” ocupa dentro de las oraciones en inglés, se hizo una búsqueda electrónica en dos novelas en
formato digital: Persuasion y Night and Day de Jane Austen y Viginia Woolf respectivamente. En
ambas, “however” aparece frecuentemente y en ningún caso se le coloca al principio de la oración.
Pienso que si en todos los casos se conserva la estructura que él utiliza, la lectura del texto se hace
pesada porque la idea que expresa la oración se ve interrumpida al colocar la conjunción después del
verbo. Además, si bien en español no es incorrecto el uso de “sin embargo” como aparece en el texto
de Kristal, considero que es más común colocarlo al principio que a la mitad de una oración. Así es
como se le ve empleado en diversos tipos de textos, tanto académicos como periodísticos. Por ejemplo,
3 Juan Gabriel López Guix y Jacqueline Minett Wilkinson, Manual de traducción inglés-castellano: teoría y práctica, p.
65.
4 Efraín Kristal, Invisible Work. Borges and Translation, p. 99.
5 María Luz Gutierréz, Las estructuras sintácticas del español actual, p. 250.
6 José Antonio Pérez-Rioja, Gramática de la lengua española, p. 230.
el uso de “sin embargo” tomado del libro de Pérez Rioja: “existe una zona amplia de indiferenciación
en la cual es difícil distinguir si las oraciones son coordinadas o subordinadas […] Sin embargo, deben
incluirse en las subordinadas”.7 Así, se decidió colocar “sin embargo” al principio de las oraciones en
las que aparecía porque así es como lo veo empleado más frecuentemente.
Otros cambios en la estructura de las oraciones se hicieron cuando se tenían construcciones en
las que el verbo está al principio de la oración mientras que el sujeto se encuentra a la mitad de la
oración:
To exemplify the meditative beauty of Browne’s prose, Borgestranslates two fragments he
appreciates.8
Se tradujo como:
Borges traduce dos fragmentos que aprecia para ilustrar la belleza meditativa de la prosa de
Browne.
Esto se hizo básicamente para evitar que la oración en español comenzara con “para” más un
verbo en infinitivo, pues aunque la construcción que propone el inglés no es extraña en español, se
buscó expresar la idea de la manera más clara y sencilla posible. Además, al ser éste un texto
académico, no hay razones estéticas para conservar ciertos estilos o estructuras.
Como se mencionó al principio, también se hicieron cambios en la estructura de las oraciones
para evitar la voz pasiva: “En inglés, la voz pasiva se utiliza con mucha mayor libertad que en
castellano, que tiende a evitar la verdadera voz pasiva utilizando una pasiva refleja, una forma
impersonal o una forma activa”9. Así, la voz pasiva no se utiliza frecuentemente en español. Su
utilización hace la lectura del texto pesada. Además, la voz pasiva tiene más funciones en inglés que en
español. Algunas de éstas son:
Se emplea cuando la acción del verbo o su objeto es de mayor interés que el agente o
cuando éste último no se conoce, [se emplea también] como forma de evitar el orden fijado
SVO cuando se requiere alzar el objeto; la pasiva tiene la capacidad de convertir no sólo el
complemento directo sino también el indirecto en sujeto gramatical de la oración [y se
7 Ibidem, p. 385.
8 Efraín Kristal, op. cit., p. 92.
9 Juan Gabriel López Guix y Jacqueline Minett Wilkinson, op. cit., p. 135.
encuentra además] en formas durativas; sobre todo, en presente y pasado.10
Un ejemplo en el que se realizó el cambio de voz pasiva a activa es el siguiente:
Browne’s affirmation of Christian salvation over the illusions of wealth and power are
transformed by Borges, in both the 1923 fragment and the 1944 translation, into the affirmation
of ephemeral beauty.11
Se tradujo como:
Borges transforma la afirmación de Browne de la salvación cristiana sobre las ilusiones de
riqueza y poder en la afirmación de belleza efímera tanto en el fragmento de 1923 como en la
traducción de 1944.
En el ejemplo que aquí se presenta, el cambio se realizó al cambiar el verbo a voz activa y moverlo
junto con el sujeto (Borges) al principio de la oración. De no haber hecho este cambio hubiera quedado
así:
La afirmación de Browne de la salvación cristiana sobre las ilusiones de riqueza y poder son
transformadas por Borges en el fragmento de 1923 y en la traducción de 1944 en la afirmación
de belleza efímera.
“[De haber conservado la voz pasiva en español] el resultado [habría sido] rígido e inapropiado.
[…] Una traducción natural aprovechará la flexibilidad en el orden de las palabras del castellano, que
permite el uso de la anteposición para resaltar el interés del hablante”.12 Éste es, asimismo, un caso de
modulación, la cual es “una variación del mensaje obtenida por medio de un cambio en el punto de
vista, en la perspectiva”.13
Sólo se conservó la voz pasiva en un par de oraciones, pues éstas escaparon a la revisión. Una
de ellas es “Muchas de sus narrativas se presentan como traducciones implícitas, muchos pasajes o
fragmentos traducidos son insertados en el cuerpo de sus escritos”.
1.3 Puntuación
10 Ibidem, p. 136-137.
11 Efraín Kristal, op. cit., p. 93.
12 Juan Gabriel López Guix y Jacqueline Minett Wilkinson, op. cit., p. 69.
13 Jean-Paul Vinay y Jean Darbelnet, Stylistique comparée du français et de l’anglais, p. 51 en Juan Gabriel López Guix y
Jacqueline Minett Wilkinson, op. cit., p. 266.
La puntuación del texto original se conservó tal cual en la mayoría de las oraciones, lo que presenta
problemas en algunos casos, pues no es acorde a las reglas de puntuación del español. En específico,
estos problemas se refieren al uso de comas y guiones largos o rayas, los cuales son el principal tema
de discusión de este capítulo. El uso de puntos también presenta diferencias entre las dos lenguas, pues
“la omisión de los elementos que marcan la relación de oraciones favorece un uso de la puntuación y
una concisión que, en castellano, puede dar la impresión de pobreza estilística o de una búsqueda
deliberada de efectos expresivos que, en determinados contextos, no es pertinente”.14 Pero se consideró
que éstos no representaron un problema, ya que el estilo del texto no presentó esa concisión que
favorece el uso de muchos puntos. Kristal utiliza oraciones largas y conectores, las oraciones cortas y
sencillaz son poco frecuentes en su texto.
Como ya se mencionó, el estilo de las oraciones de Kristal se asemeja al español en cuanto a
que éstas son largas, incluyen más de una idea ligada por conectores, puntos, comas, guiones. Pero
también presenta la siguiente característica, propia de los textos en inglés: “utiliza punto ante
conjunciones, adverbios o locuciones donde el castellano opta más fácilmente por una pausa menos
marcada”.15 A pesar de esta diferencia sobre el uso del punto, se decidió no unir las oraciones por lo ya
mencionado sobre la longitud de éstas. El unir las ya largas oraciones provocaría que las ideas se
perdieran y no quedaran del todo claras.
En contraste, el uso de comas se cambió puesto que en español éste es diferente: “Es en este
signo de puntuación donde son mayores las diferencias entre las dos lenguas. El castellano y el inglés
utilizan de modo diferente las comas en combinación con ciertas conjunciones. En inglés, por ejemplo,
suele emplearse una coma delante de la copulativa ‘and’ y la disyuntiva ‘or’”16.
Por ello, se encontró que en ciertas oraciones el haber conservado las comas del original crea un
problema al momento de leer el texto porque en español su uso no era necesario. Esto trae como
14 Juan Gabriel López Guix y Jacqueline Minett Wilkinson, op. cit., p. 146.
15 Idem.
16 Ibidem, p. 147.
consecuencia que la exposición de alguna idea se vea de pronto interrumpida sin razón. Por ejemplo,
esta oración conservó las comas del original aun cuando en español es incorrecto colocar una coma
antes de la “y” que marca el final de una enumeración:
Es un relato que combina su peculiar estilo de literatura fantástica, […] su exploración de
mundos exóticos, su humor irónico, y sus preocupaciones políticas y psicológicas.17
Además de la coma, otro de los signos de puntuación con los que se tuvo problema es la raya o
guión largo. Si bien los guiones largos no son tan comunes en los textos en español, como sí lo son en
los textos en inglés, se consideró que, en la mayoría de los casos, el conservarlos no afectaba la lectura
del texto. Tras una lectura de la traducción se encontró que su utilización, salvo en un par de casos, no
supone ningún problema. También se revisaron algunos textos académicos en español, como por
ejemplo Madre Terrible y algunos números de la publicación Historia mexicana de El Colegio de
México, entre otros, para investigar el uso del guión largo. Al encontrar que éste sí es común, se
reafirmó la decisión de conservarlos. Pero también, como otro de los aspectos que escaparon a las
revisiones, se encontró que hay un par de casos en los que el guión largo no funciona en la traducción.
Un ejemplo es:
Borges deletes the indications that the cruelty of the inquisitor may involve his religious
differences with his victim –a Rabbi and kabbalist18.
En español el guión largo se utiliza para contener dentro de sí una idea que expone algo relacionado
con la oración principal. “Hasta hace poco, este signo era relativamente raro en castellano; equivale a
un paréntesis, aunque con una función diferente: encerrar incisos ‘sugerentes, irónicos o afectivos’, de
intención más bien estilística. Utilizado de esta forma, los manuales indican que debe cerrarse al final
del inciso”19.Esto no sucede en el ejemplo anteriormente expuesto, por eso se considera que debe
cambiarse, ya que en casos como ése “el castellano emplea otras marcas de puntuación: los dos puntos,
17 “It is a tale that combines his peculiar brand of fantastic literature, […] his explorations of exotic worlds, his ironic
humor, and his political and psychological anxieties” en Efraín Kristal, op. cit., p. 89.
18 Efraín Kristal, op. cit., p. 123.
19 Juan Gabriel López Guix y Jacqueline Minett Wilkinson, op. cit., p. 152.
la coma, el punto y coma o los puntos suspensivos”20. Así, en el ejemplo el guión largo funciona a
manera de dos puntos o coma utilizados para aclarar el punto anteriormente expuesto. Por ello, debería
reemplazarse con cualquiera de estas dos opciones.
Un ejemplo en el que el guión largo funciona bien porque evita el agregar paréntesis y comas a
una oración que ya contiene varias de ellas es:
The significance of this narrative strategy—structuring a story made up of a translator’s note
indicating the nature of an imagined translation that follows as the main body of the story—can
be illustrated by analyzing Borges “El inmortal” (The immortal), a tale inspired perhaps by
Virginia Woolf’s Orlando (which Borges translated) in that its protagonist lives multiple
lifetimes and experiences more than one self.21
En este ejemplo se reemplazan los guiones largos por comas. La idea que se expresa entre ellos es muy
larga, pues introduce dentro de la oración principal una explicación sobre la estrategia narrativa de la
que habla. Si se reemplazan los guiones largos con comas no se puede aislar del todo la idea que éstas
encierran. El resultado es:
La importancia de esta estrategia narrativa, estructurar una historia inventada a partir de
una nota de un traductor que indica la naturaleza de una traducción imaginaria y que es el
cuerpo principal de la historia, puede ilustrarse al analizar “El inmortal” de Borges, un cuento
quizá inspirado por Orlando de Virginia Woolf (que Borges tradujo) en el que el protagonista
vive múltiples vidas y experimenta más de un ser.
Creo también que el guión largo es una cuestión visual, pues, al sobresalir más que la coma anticipa la
presencia de comentarios aislados; le da también mejor presentación a una oración larga como la que se
utilizó de ejemplo.
1.4 Preposiciones.
La forma de verificar si una preposición se estaba utilizando correctamente fue la siguiente: se escribía
la frase en cuestión en el buscador de Internet y si en un documento de páginas confiables y de
prestigio tales como las de universidades, organizaciones, institutos de investigación, etc. la
preposición se utilizaba de esa manera, se conservaba. Si se encontraba un uso diferente, se cambiaba y
20 Ibidem, p. 153.
21 Efraín Kristal, op. cit., p. 98.
se probaba otra fórmula. Un ejemplo de dudas respecto al uso de preposiciones se da aquí: “El
protagonista […] descubre una conspiración extravagante en la que están implicados innumerables
individuos quienes, por muchas generaciones, han estado diseñando un universo alterno”22. Aquí tuve
que elegir entre “por” y “durante”. Otro caso es el de “La idea de que los seres humanos puedan desear
la transformación del universo físico es una fantasía desmedida inspirada, quizá, por la concepción que
tenía Schopenhauer”23 se debe elegir entre “inspirada por” o “inspirada en”. Se considera que la
decisión tomada mantiene la fluidez de la oración.
1.5 Citas
Las citas que Kristal incluye en “Translation in the Creative Process” se clasificaron en tres grupos. En
el primer grupo están las citas pertenecientes a un texto escrito en español, pero que aparecen
traducidas al inglés en el capítulo de Kristal. Para este caso se consultó siempre la obra en español y se
extrajo la cita en cuestión, pero la referencia no se cambió en las notas por esto: en muchos casos no se
consultaron los relatos impresos, sino en Internet, con la mayor agilidad que este medio ofrece para la
búsqueda de palabras y oraciones. Este tipo de citas incluye a todas las pertenecientes a la obra de
Borges, por ejemplo la siguiente es un fragmento de “Las ruinas circulares”: “He feared his son would
meditate upon his abnormal privilege and discovery that he was a mere simulacrum. Not to be man, to
be the projection of a dream of another man, what an incomparable humiliation!”24. Sólo si el texto
original no se encontraba disponible, se realizaba la traducción del fragmento, como pasó en el caso del
prólogo que Borges escribió para La metamorfosis de Kafka, en el capítulo “The Lottery in Babylon”,
en la página 125 del texto de Kristal.
El segundo grupo son las citas pertenecientes a textos literarios escritos en inglés. Kristal utiliza
dichas citas para contrastarlas con fragmentos de las traducciones que Borges hizo de dichas obras al
22 Ibidem, p. 80.
23 Ibidem, p. 90
24 Jorge Luis Borges, “Las ruinas circulares” en Efraín Kristal, op. cit., p. 117.
español. En este caso, las citas en inglés se tradujeron al español y la versión original se incluyó en las
notas. El hacer esto no supuso ningún problema, pues no hubo necesidad de aumentar el número de
notas del original. Kristal incluyó notas en todos estos casos para mostrar al lector la versión de la
traducción de Borges al español. Un ejemplo de este tipo de cita es el que se encuentra en la página 104
del texto de Kristal: “D… is a desperate man, and a man of nerve. His hotel, too, is not without
attendants devoted to his interests. Had I made the wild attempt to suggest [to seize the letter openly], I
might never have left the Ministerial presence alive”. Esta cita se tradujo como “D… es un hombre
desesperado y valiente. Su hotel tampoco está falto de servidores leales a sus intereses. De haber hecho
el intento desesperado que sugeriste [agarrar la carta abiertamente], jamás hubiera podido salir vivo de
la presencia ministerial”.
El tercer grupo son las citas obtenidas de un texto escrito en una tercera lengua que no es ni
español ni inglés. En el texto dichas citas aparecen en inglés en el texto y la versión original se incluye
en el anexo de notas. Para la traducción se decidió conservar la cita con el texto en su idioma original,
eliminar la traducción al inglés que aparece en el texto y sustituirla por una traducción al español.
Tampoco en este tipo de citas se consultó una versión ya publicada en español. Un ejemplo de este tipo
de citas se explora con más detalle en la segunda sección de este trabajo, en la página 36.
1.6 Títulos de obras literarias
Los títulos de las obras escritas en otro idioma, generalmente inglés, se incluyeron en el texto en el
idioma original acompañados de su traducción al español entre paréntesis. Si el título de la obra en
cuestión vuelve a repetirse, se incluye sólo el título en español. Se buscaron títulos de traducciones ya
publicadas para no desconcertar al lector familiarizado con alguna traducción “oficial” en español con
algún título diferente y para facilitar la búsqueda de dicho material a algún lector interesado en leerla.
El título original de las obras mencionadas se conservó por la misma razón, para dar al lector mejores
referencias. Un ejemplo son los siguientes títulos: “The Purloined Letter” de Edgar Allan Poe se tradujo
como “La carta robada” y “The Minions of Midas” de Jack London como “Los sicarios de Midas”.
1.7 Vocabulario
La traducción del capítulo 3 “Translation in the Creative Process” de Invisible Work. Borges and
Translation puede calificarse, en general, como literal en lo que a vocabulario se refiere, ya que se trató
de encontrar el “equivalente” en español o, cuando esto no era posible, la palabra que más se acercara o
la frase que se consideraba expresara mejor la idea en cuestión. Otra característica es que se dependió
muchode las definiciones que el diccionario marcaba. Sólo cuando era muy evidente que el término
del diccionario creaba ambigüedad o una idea poco clara es que la traducción se despegaba de esta
tendencia. Un punto a favor, a pesar de la tendencia a ser literal, es que no se olvidó el objetivo:
traducir a un español estándar que exprese ideas claras. Así, cuando se consideraba que esta manera de
traducir no satisfacía dicho objetivo se optó por encontrar palabras, frases, expresiones que fueran
comunes al idioma español. En esta parte se trata primero el vocabulario que, aunque problemático,
resultó más sencillo de traducir. Después se trata el vocabulario con el que se presentaron más
dificultades.
Las repeticiones frecuentes de alguna palabra o nombre dentro del texto es el primer problema
que se discutirá. Como ya se señaló en una cita incluida anteriormente, el idioma inglés repite
continuamente diversas palabras. Así en “Translation in the Creative Process” se puede notar la
aparición constante de un mismo sustantivo en un solo párrafo, por ejemplo. Este es el caso de “story”
y, en menor medida, “tale”. En el caso de estas palabras, la traducción no utilizó sólo un sustantivo
cada vez que éstas aparecían. Se alternó entre “historia”, “relato” y “cuento” y se optó por sustituirlas
con pronombres cuando estaban muy cerca unos de otros. En contraste, una revisión más reciente de la
traducción reveló la repetición innecesaria de nombres propios, en específico el sustantivo “Borges”, en
un párrafo que servirá de ejemplo para el uso de sustantivos en inglés y español. En el subcapítulo
donde Kristal discute a Kafka, “The Lottery in Babylon”, la repetición de dicho apellido aparece once
veces en el segundo párrafo del texto en inglés25. En la traducción aparece el mismo número de veces
aun cuando hubiera sido posible reemplazar algunas de ellas. Otro ejemplo de esto es:
Borges ocasionalmente quita elementos de alguna obra que estaba traduciendo sólo para
utilizarlos en una de sus propias ficciones. Tal vez esa era la manera de Borges de reconocer una
buena idea literaria que estaba fuera de lugar en un texto, pero que era apropiada para otro. De
esta manera, por ejemplo, Borges omite la siguiente oración de la historia de Papini26.
Este es uno de los pasajes más descuidados de la traducción. Una versión más revisada de este
pasaje, diría así:
Ocasionalmente, Borges quita elementos de alguna obra que estaba traduciendo sólo para
utilizarlos en una de sus propias ficciones. Tal vez esa era su manera de reconocer una buena
idea literaria que estaba fuera de lugar en un texto, pero que era apropiada para otro. De esta
forma, por ejemplo, omite la siguiente oración de la historia de Papini.
El texto de Kristal utliza “Borges” de manera continua en las oraciones y no hay problema, pues dichas
repeticiones son comunes en inglés, pero en español hacen que el texto suene redundante y torpe,
puesto que el nombre puede reemplazarse con pronombres. En el ejemplo citado, el pronombre
posesivo “su” en la primera oración y la omisón de “Borges” en la tercera cumplen esta función, como
lo muestra la segunda versión del mismo párrafo. Lo mismo ocurre con “manera” en este mismo
párrafo; este problema se soluciona del modo que se expuso, es decir, con la sustitución y el uso de
sinónimos.
Dentro de la cuestión de repetición de palabras, “fiction” es una de las que aparece
frecuentemente a lo largo del texto. Al principio del capítulo se le encuentra acompañada de otras para
formar términos compuestos como “narrative fiction”, “detective fiction”, “fantastic fiction” y “science
fiction”. Cuando “fiction” aparece sola se tradujo de acuerdo a las dos opciones que marca el
diccionario Oxford Superlex inglés-español, “ficción” o “narrativa”. Las dos palabras se utilizaron de
manera alternada. La decisión se tomó con base en la siguiente explicación. “Fictions” en inglés tiene
dos significados según el diccionario Cambridge: “1 [U] the type of book or story which is written
25 Efraín Kristal, op. cit., p. 125.
26 Ver Efraín Kristal, op. cit., p. 122 para el texto en inglés.
about imaginary characters and events and not based on real people and facts 2 [C or U] a false report
or statement which you pretend is true” . En español, tanto “narrativa” como “ficción” comparten la
primera definición de “fiction”, pues según el DRAE “ficción” es “Clase de obras literarias o
cinematográficas, generalmente narrativas, que tratan de sucesos y personajes imaginarios” y narrativa
“1 adj. Perteneciente o relativo a la narración 2 f. Género literario constituido por la novela, la novela
corta y el cuento”. Por ello, se consideró que no había problema al utilizar los dos, sobre todo porque el
diccionario las marcaba como definiciones de “fiction” dentro del contexto literario.
En lo que se refiere a los casos en los que “detective”, “fantastic”, “science” y “narrative”
califican a “fiction”, se tenían dos opciones para esta última: “narrativa” y “literatura”. Al final se optó
traducirla como “narrativa”, pues se consideró que “literatura” es un término más amplio. Eugenio
Castelli en su libro El texto literario dice que existen cuatro géneros diferentes: poesía, narrativa,
ensayo y teatro. La narrativa es uno de los diferentes géneros literarios en el cual se relata algo, pues la
palabra “épica”, antecedente de la narrativa, se “deriva del griego epos: ‘acción’ o ‘narración’”27. A su
vez señala que “actualmente existen tres tipos de formas narrativas: la novela, el cuento y el relato”28.
Así, la narrativa engloba sólo lo anterior. En cambio, “literatura”, además de abarcar a la narrativa,
abarca los demás géneros ya mencionados. Para ahondar más sobre la diferencia entre “narrativa” y
“literatura” se tiene el siguiente ejemplo: Kristal plantea que “the significance of translation for Borges
allows us to trace the creative practice underlying the invention of a brand of fantastic fiction”29, que se
tradujo como “la importancia de la traducción para Borges nos permite rastrear el proceso creativo que
subyace a la invención de un estilo de narrativa fantástica”. Esta oración no funciona igual si se traduce
“fantastic fiction” como “literatura fantástica”. “Narrativa” se refiere sólo a un conjunto de obras
escritas en prosa, según la definición de Castelli, y de lo que se ocupa Kristal a lo largo de “Translation
in the Creative Process” es de la narrativa. “Literatura”, en cambio, es un término más amplio, pues
27 Eugenio Castelli, El texto literario: teoría y método para un análisis integral, p. 166.
28 Ibidem, p. 171.
29 Efraín Kristal, op. cit., p. 88.
cubre cuatro géneros, siendo la narrativa uno de ellos, como ya se mencionó. Por ello, se evitó traducir
“fiction” como “literatura” y se tradujo de la siguiente manera: “narrative fiction” como “narrativa de
ficción”, “detective fiction” como “narrativa policiaca” y “science fiction” como “ciencia ficción”. Para
estos también se trató de encontrar términos que se utilizaran en español, por ejemplo, que aparecieran
en libros que trataran sobre literatura.
En cuanto a las palabras que califican a “fiction” se tenían diversas opciones. Por ejemplo, se
encontró que “detective fiction” podía traducirse de dos maneras, “narrativa policiaca” y “narrativa
policial”. Se decidió traducirla como “narrativa policiaca”, pues aunque el Diccionario de la Real
Académia Española establece que son sinónimos, también establece que “policiaca” tiene una segunda
función, la de designar o calificar a las narrativas que tratan de la resolución de un crimen. “Policial”
no tiene esta función, según el diccionario, y es menos común su utilización.
Para traducir “science fiction” no hubo mayor problema pues éste cuentacon un equivalente
acuñado, que es “ciencia ficción”. El término que sí supuso un mayor problema fue “narrative fiction”.
Se considera que es el único término, de estos cuatro, cuya traducción no fue tan acertada, “narrativa de
ficción”. Después de una posterior búsqueda se encontró que el término que se utiliza más comúnmente
es “ficción narrativa”. Por ejemplo, se tiene el título del libro Acción, relato, discurso: estructura de la
ficción narrativa de José Ángel García Landa o Una aproximación a la ficción narrativa de escritoras
mexicanas contemporáneas: de los ecos del pasado a las voces del presente de Paola Madrid
Moctezuma.
Otro problema que se presentó fue que hubo confusión con la definición en español de ciertas
palabras, como “insight”. Por ejemplo, en el caso de la frase “offer illuminating insights”, las
definiciones que el diccionario Oxford Superlex inglés-español da para “insight” (perspicacia,
comprensión) no me satisfacían. Por otro lado, se tiene el adjetivo “illuminating” cuya definición según
el mismo diccionario es “esclarecedor”. Me pareció redundante hablar de una perspicacia que
esclarece. Por eso se tradujo como “esclarece su proceso creativo”. Entonces, “illuminating”, que
funciona como adjetivo en el original, se convirtió en verbo en el texto de llegada. “Insights” que es el
sustantivo, se eliminó. Aquí tuvo lugar una transposición de acuerdo a la clasificación de Hurtado. En
los casos en los que “insight” sólo aparece acompañada del verbo “offer” o “provide” se evitó utilizar
la palabra “perspicacia” y se tradujo como “noción”. Pero se mantuvieron ciertas dudas respecto a esta
palabra, ya que se piensa que se aleja de la idea que “offer insight” y “provide insight” expresan.
“Perspicacia” es “penetración de ingenio y entendimiento” y “noción” es el “conocimiento o idea que
se tiene sobre algo”. Así, la primera sugiere la capacidad para entender algo; la segunda es un
conocimiento ya adquirido. Se eligió la opción “ofrece o provee noción”, la cual se considera que
funciona bien, pues va acorde con la idea de proveer u ofrecer cierto conocimiento a los demás.
Por otro lado, con la palabra “rewriting” sí hubo dependencia del significado que marca el
diccionario; así, se tradujo como “nueva versión”. El problema con esta definición es que no encaja
bien en el texto meta porque, aunque sugiere la misma idea, el volver a escribir algo, la palabra
“versión” me hace pensar que a la obra en cuestión se le hicieron mejoras para un mejor
funcionamiento que, en esencia, es el mismo, pero con características que mejoran su desempeño. En
cambio, “reescritura” es una versión diferente de la misma, puesto que nos presenta un diferente
enfoque de una misma historia. Dado que el tema del que trata el texto es la literatura, “reescritura” es
una palabra más adecuada al contexto y más cercana al “rewriting” inglés y que, por lo mismo,
funciona mejor dentro del texto. Así, este caso es un ejemplo de que la definición que señala el
diccionario no es siempre la que funciona mejor al momento de traducir un texto.
Otra palabra que se tradujo siguiendo la definición del diccionario bilingüe es “render”. Kristal
utiliza “translate” y “render” para referirse al acto de pasar un texto escrito en lengua fuente a una
lengua meta. Por ello, se piensa que, aunque básicamente ambas palabras signifiquen lo mismo, Kristal
quería hacer una diferenciación al decir “Borges translated” y “Borges rendered”. “Render” aparece en
los diccionarios de inglés como sinónimo de “traducir”, incluso ésta es una de sus definiciones y
viceversa. Pero dado que son sinónimos hay una leve diferencia entre ambos. Cambridge los define
igual, “to change words into a different language or form”; AskOxford define “translate” como “express
the sense of (words or text) in another language,” y “render” como “translate”. Los diccionarios
bilingües tampoco marcan diferencia entre ellos. La acepción de “render” que podría diferenciarla de
“translate” es “interpretar”, pero la desventaja de utilizar esta última es el matiz que sugiere que la
traducción se hace en el momento, es decir, de manera oral. Un ejemplo que marca el Oxford bilingüe
sugiere que podría traducirse también como “expresar”: “these nuances cannot be rendered in French”
es “estos matices no pueden expresarse en francés”.
Las opciones que se tenían eran “trasladar”, “interpretar” y “traducir”. “Trasladar” es más
cercano a llevar una cosa o persona de un lugar a otro. “Interpretar” va más acorde con interpretar una
obra musical o un personaje en una obra o con la traducción simultánea de la que se habló en el párrafo
anterior. Por ello, se utilizó “traducir”, pero se consideró que también podía optarse por “trasladar”,
para así tener una variación que sí existe en el texto de Kristal pero que no aparece en la traducción.
Por ejemplo, “a transparent rendering of a text from one language into another”30, la cual quedaría
como “trasladar de manera clara un texto de una lengua a otra”.
Como último punto dentro del rubro del vocabulario más sencillo, se tienen los adjetivos
“Borgesian” y “Chestertonian”. “Borgesian” se utiliza, por ejemplo, en la página 95 del texto de Kristal
para calificar a los traductores que aparecen en los relatos de Borges: “The protagonist of ‘Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius’ is one of a long series of Borgesian imagined scribes who translate”31. “Chestertonian” se
emplea para calificar al personaje de la obra de Chesterton al que Borges tomo como base para crear al
detective Lönnrot: “Like his Chestertonian antecedent, the prefect of police in “Death and the
Compass” is skeptical of intellectual speculations”32.
“Borgesian” aparece en el diccionario bilingüe de Oxford Superlex como “borgiano”, por lo que
no supuso un problema al momento de traducir. Pero después de haber entregado la traducción, se
30 Ibidem, p. 99.
31 Ibidem, p. 95.
32 Ibidem, p. 111.
encontró en una transcripción de la presentación de un ciclo de conferencias sobre Borges donde se
señala que éste prefería el término “borgesiano” a “borgiano”, que es el que se reconoce como
“oficial”. También se encontró un artículo escrito por Luis Alberto Lecuna titulado “El falso Borges” en
donde se dice que el mismo Borges decía que era más correcto utilizar “borgesiano” que “borgiano” o
“borgeano”:
Le pregunté qué le parecía el titulo del libro (Colecticia Borgesiana), ya que hacía tiempo
que en Mar del Plata hablábamos de obra “borgesiana”, y me contestó que estaba muy
bien, reiterando por enésima vez que habíamos “madrugado” a los franceses, ya que el apelativo
borgesiano era más apropiado que borgeano o borgiano.33
Por ello, se considera que la opción que Borges marca es la más adecuada.
En contraste con “Borgesian”, “Chestertonian” no es un término muy utilizado en español, ya
que Chesterton no es un autor tan conocido como Borges en países hispanohablantes. Debido a esto, no
se encontró algún término que se usara comúnmente como lo son “borgiano” y “kafkiano”. Así, se
tenían “chestertoniano” y “chestertiano” como opciones. Siguiendo la lógica de “kafkiano” en donde la
última vocal se reemplaza por la terminación “-iano”, “chestertiano” parecía mejor opción. Pero una
búsqueda rápida en internet arrojó que “chestertoniano” es el término utilizado por medios impresos,
como por ejemplo en un artículo del periódico La Nación34 y en un artículo de la revista La siega35.
También es el adjetivo utilizado en la “Sociedad chestertoniana argentina”. Por ello, se considera que
“chestertoniano” es un término más apropiado que “chestertiano”.
A partir de aquí se comienza el análisis de los problemas de vocabulario que supusieron másdificultad que los anteriores. Para cada problema se presenta el significado o posibles significados de la
palabra o frase en cuestión y su función dentro del texto en inglés. Con base en lo anterior se exponen
las diferentes opciones de traducción que se consideraron. Posteriormente se explica por qué se eligió
33 Luis Alberto Lecuna, “El falso Borges” en Escribirte, http://lecuna.escribirte.com.ar/48/el-falso-borges.htm. Consultada
el 08 de agosto de 2008.
34 Jorge Rouillon, “La vigencia de Chesterton” en La Nación, Buenos Aires, 12 de mayo de 2008, Cultura, en
https://www.lanacion.com/nota.asp?nota_id=1011672. Consultada el 20 de agosto de 2008.
35 Alberto Caturla, “Un notable influjo en Borges: la paradoja chestertoniana” en La Siega no. 4, Mayo 2005 en
http://www.elciervo.es/html/default.asp?area=libros&libro=153. Consultada el 20 de agosto de 2008.
una sobre las demás y cómo funciona dentro de la traducción. Este vocabulario se agrupó de acuerdo al
tipo de problema o solución y se organizó en cinco diferentes grupos cuyo orden de aparición es: seis
problemas de vocabulario para los que se encontró solución después de una lectura de la obra en
cuestión de Borges, vocabulario desconocido, cuatro casos de vocabulario comprensible pero difícil de
plasmar y otros dos problemas que no entran en estas categorías, uno es sobre traducción de citas y el
otro sobre una inquietud de traducción en la que se decidió entre traducir con una generalización o una
particularización.
Dentro del grupo de vocabulario para el que se encontró solución tras una lectura de la obra de
Borges, el primer problema fue la frase “brave new world” que se encuentra en el primer subcapítulo,
“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. En el primer párrafo de dicho subcapítulo, Kristal da un resumen del
relato del mismo nombre a manera de introducción. Ahí “brave new world” se utiliza como adjetivo
cuando se habla de la transformación del mundo conocido en Tlön:
The story moves from the outlandish to the fantastic when the palpable universe, down to its
physical laws, begins to transform itself into Tlön according to the designs of the conspirators.
In this brave new world, the five senses are no longer coordinated, and nothing is necessarily
identical to itself.36
“Brave new world” hace referencia a dos obras literarias: La tempestad de William
Shakespeare, donde uno de los personajes dice “How beauteous mankind is! O brave new world”37, y la
novela homónima de Aldous Huxley.
Las tres opciones que se pensaron para traducirla fueron, tomar el título con el que se tradujo la
novela de Huxley en español, Un mundo feliz; traducir de acuerdo a las traducciones al español que se
consultaron de la obra de Shakespeare, “gran mundo nuevo” y “maravilloso mundo”, o hacer una
traducción literal, “un nuevo mundo magnífico”. Las últimas tres opciones se desecharon, pues con
ellas se pierde la referencia que “brave new world” hace a otras obras. Además el diccionario Oxford
Superlex español-inglés señala que dicha frase ya está acuñada en español como “un mundo feliz”. Así,
36 Efraín Kristal, op. cit., p. 89.
37 William Shakespeare, The Tempest (V, i) en Project Gutenberg. Consultada el 8 de agosto de 2008.
fue ésta, la primera opción, con la que se tradujo, pues se pensó que resultaba más familiar el título en
español de la novela de Huxley. “Un mundo feliz” crea en el lector la idea de un mundo distópico como
el que presenta Huxley en su novela y Borges en su cuento “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”.
Posteriormente, para comprender de manera más completa lo que Kristal planteaba en este
subcapítulo de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, se leyó el cuento homónimo de Borges. La lectura de los
cuentos de Borges que Kristal analiza en “Translation in the Creative Process” se leyeron cuando ya se
contaba con una primera versión de la traducción al español de dicho capítulo.
“Brave new world” es uno de los casos en los que la lectura del relato de Borges ayudó a
encontrar una opción de traducción más adecuada. En “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” Borges escribe “Se
conjetura que este brave new world es obra de una sociedad secreta de astrónomos, de biólogos, de
ingenieros, de metafísicos, de poetas, de químicos, de algebristas, de moralistas, de pintores, de
geómetras… dirigidos por un hombre de genio”38. Así, se encuentra que cuando Kristal escribe “In this
brave new world, the five senses are no longer coordinated”39, “brave new world” no está haciendo
referencia a la novela de Huxley ni a La tempestad, sino que hace referencia al “brave new world”
utilizado por Borges en su cuento. No veo entonces la necesidad de traducir la frase. Quizá los lectores
hispanos no estén tan familiarizados con ella, pero Borges la presenta así para sus lectores. Por ello, la
primera traducción de “un mundo feliz” se cambió por “brave new world” en cursivas. Así, considero
que esta opción es más acertada.
Leer la obra de Borges como apoyo para realizar la traducción también ayudó a traducir los
verbos “save face” y “lose face”. En este capítulo Kristal toca el tema de la humillación dentro de la
cultura china, el cual va estrechamente relacionado con un pasaje de “El jardín de senderos que se
bifurcan” de Borges, específicamente, cuando el personaje chino, Yu Tsun, se encuentra con Albert,
sinólogo inglés. Albert conoce y comprende la obra de Ts’ui Pên, ancestro de Yu Tsun; éste, en cambio,
siempre ha menospreciado a su antepasado y no conoce mucho sobre él. En este contexto, “save face”
38 Jorge Luis Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” en Ficciones, p. 21.
39 Efraín Kristal, op. cit., p. 89.
aparece en esta oración del texto de Kristal: “Instead of calling attention to his superior knowledge,
Albert calls himself an ‘English barbarian’ to allow his astounded Chinese interlocutor to save face”.40
Por otro lado, “lose face” aparece cuando Kristal habla sobre la traducción del libro Un bárbaro en
Asia de Henri Michaux hecha por Borges: “In Borges’s translation he eliminates the aspects of
‘Chinese paranoia’ that Michaux discusses […] but insists on the notion of humiliation at losing face,
which is one of the principal motifs of the multifaceted tale ‘The Garden of Forking Paths’”41.
Para entender mejor estas expresiones, se incluye a continuación una breve explicación sobre el
concepto de “cara” en la cultura china:
There are many expressions about face in Chinese folk wisdom which underscore its
importance in the subjective culture of the Chinese”. [According to H. C. Hu] there are two
basic categories of face in Chinese culture, lien and mien-tzu. Mien-tzu ‘stands for the kind of
prestige that I emphasized in this country (America): a reputation achieved through getting on
in a life, through success and ostentation” (p. 45). Lien, on the other hand, ‘represents the
confidence of society in the integrity of ego’s moral character, the loss of which makes it
impossible for him to function properly between the community’ (p. 45). This linguistic
difference reflects the difference in the conditions under which the two types of face are gained
and lost.42
Se buscó el significado de estas frases en inglés en el diccionario bilingüe y se encontró que
“save face” expresa la idea de “guardar las apariencias”. Así, dentro de las opciones de traducción para
“save face” se tenían “salvar las apariencias”, “guardar las apariencias”, “no poner en evidencia”,
“quedar bien”, “no avergonzar” y, la más literal, “salvar la cara”. También se tenía “no quedar mal” y
“evitarle el desprestigio”. Para “lose face” se tenían “desprestigiar”, “avergonzar”, “quedar mal” y
“perder la cara”.
En un principio, las opciones “salvar y perder la cara” se desecharon por considerárseles
demasiado literales, ya que se consideróque podrían desconcertar al lector. Así, se tenían “guardar las
apariencias”, “no avergonzar” y “quedar bien”. Si bien esta última no me pareció muy adecuada con
base en el contexto de humillación alrededor del que Kristal presenta sus argumentos, pues “quedar
40 Ibidem, p. 115.
41 Ibidem, p. 116.
42 Michael H. Bond, Peter W. H. Lee, “Face Saving in Chinese Culture: A Discussion and Experimental Study of Hong
Kong Students” en Social Life and Develoment in Hong Kong, p. 289.
bien” tiene una connotación no de vergüenza, sino de conveniencia, quedar bien con alguien para
obtener algo en el futuro, la consideré como una de las opciones posibles porque era una expresión que
el diccionario marcaba.
Las que se creyeron mejores opciones fueron “Albert se llama a sí mismo ‘bárbaro inglés’ para
permitir a su atónito interlocutor chino guardar las apariencias” y “Albert se llama a sí mismo ‘bárbaro
inglés’ para no avergonzar a su atónito interlocutor chino”. Ambas llevan implícita la idea de
humillación. De entre estas opciones finales se eligió esta última, porque aunque ambas tienen que ver
con evitar la humillación, se consideró que “no avergonzar” era más explícito y se acercaba más a
“save face”, ya que conlleva la idea de vergüenza.
Pero tras una revisión se encontró que en las notas del libro de Kristal, hay una que incluye un
fragmento de la traducción al español que Borges hizo de Un bárbaro en Asia de Michaux en la que
aparece “save face” y “lose face”. Borges las traduce como “salvar y perder la cara”. De esta manera se
hizo una búsqueda electrónica y se encontró que, aunque no son muy comunes, “salvar y perder la
cara” se utilizan en español. Estas frases aparecen en artículos de los periódicos españoles El País, La
Insignia43, Diario Ya44 y el Diario de Sevilla, así como en el periódico mexicano Excelsior45. En tres de
dichos artículos se explica brevemente el uso de dicha frase en la cultura china. Otro resultado que
arrojó Internet fue el uso de ambas frases en español en la página de Observatorio de la política china
y una serie de artículos en español sobre la importancia de “perder y salvar cara” para la cultura china 46.
Por estas razones se decidió cambiar la opción que se había elegido y traducir como “salvar y perder la
cara”, pues estas expresiones no son del todo extrañas al español. Se piensa también que van más
acordes con el contexto del capítulo y del cuento, además de que conserva la concordancia con la
43 Rafael Poch-de-Feliu, “Perder la cara” en La Insignia, España, 25 de marzo de 2005. En
http://www.lainsignia.org/2005/marzo/int_038.htm. Consultada el 8 de agosto de 2008.
44 Anabel Santos, “Perder cara” en Diario Ya, Madrid, 3 de octubre. En http://www.diarioya.es/content/perder-cara.
Consultada el 8 de agosto de 2008.
45 Leo Zuckermann, “Una reforma energética para salvar la cara” en Excelsior, México, 3 de abril de 2008. En
http://www.exonline.com.mx/diario/columna/178548. Consultada el 8 de agosto de 2008.
46 http://www.politica-china.org/novas.php?id_lista=4&clase=16&lg=gal. Consultada el 8 de agosto de 2008.
traducción de Borges incluida en las notas del texto.
Un ejemplo más de cómo los textos de Borges ayudaron a tomar una decisión de traducción es
el verbo “dream somebody else into existence”. Una de las oraciones en donde aparece dice así:
The man is also called a ‘magician’ because his project is to dream another human being, a
young man to be precise, into existence and to bring him into the world of his own
awakenings.47
Esta oración permite visualizar a una persona que, mientras sueña, le da forma y vida a un
cuerpo. Las opciones que se consideraron para traducir este fragmento eran “soñar a otro ser humano
para darle existencia”, “soñar a alguien más y traerlo a la existencia”, “soñar a otro ser humano y así
darle existencia”, “soñar a otro ser humano para que exista”, “soñar la existencia de otro ser humano”,
“soñar a otro ser humano”, “soñar a otro ser humano para que exista”.
En un principio se trató de explicar con más detalle el acto que supone la frase en inglés, pues se
pensó que si no se hacía de esta forma, el resultado sería una frase un tanto ambigua o una imagen
diferente. Pero tomando en cuenta la oración completa y en especial lo que le sigue a la frase en
cuestión, “to bring him into the world of his own awakenings”, las primeras cuatro opciones y la última
se desecharon. Éstas eran un caso de ampliación, pues trataban de explicar con más palabras la frase
original, y por ello no funcionaban al situarlas dentro de la oración completa.
“Soñar a otro ser humano” y “soñar la existencia de otro ser humano” son un poco más
ambiguas. La primera opción, por ejemplo, puede implicar que el hombre está soñando con un ser
humano diferente a él y nada más. Con la segunda opción pasa lo mismo, pero sugiere una idea más
que la primera opción; “existencia” sugiere dentro de este contexto que la persona está dando vida a
otro mediante su sueño o puede también sugerir a alguien que sueña y aspira tener la vida que llevan
otros. Pero ya utilizadas dentro del contexto de la discusión de Kristal se complementa la idea que
presenta la frase en inglés. La traducción final quedó así:
También lo llama ‘mago’ porque su proyecto es soñar la existencia de otro ser humano, un
47 Efraín Kristal, op. cit., p. 117.
joven para ser precisos, y traerlo al mundo de sus propios despertares.
Esta opción tiene puntos a favor sobre todas las demás opciones ya mencionadas, ya que éstas
tratan de explicar el verbo en inglés, sin lograrlo.
Hacia el final del capítulo Kristal vuelve a utilizar “dream a female companion into existence”
cuando discute el poema “Ein Traum” de Borges. Aquí, no se tuvo el mismo conflicto que con el caso
anterior, pues se leyó dicho poema y se encontró que él expresa esta idea de este modo:
Lo sabían los tres.
Ella era la compañera de Kafka.
Kafka la había soñado.
Lo sabían los tres.
El era el amigo de Kafka.
Kafka lo había soñado.48
Si se toma más en cuenta este poema de Borges, otra opción de traducción que funcionaría es
“soñar a una compañera”, “soñar a otro ser humano” sin necesidad de agregar la palabra “existencia”.
La desventaja es que me parece que son un tanto ambiguas. Si bien funcionan dentro del poema y el
cuento, quizá haya que expresar ideas más claras dentro de un texto académico. De todos modos, se
decidió utilizarlas porque se asume que el lector conoce el contexto de dichas frases y que no hay
necesidad de explicar más la idea.
Relacionada con la palabra anterior se tiene “dreamer”. También aparece en el subcapítulo “The
Circular Ruins”. Kristal llama “soñador” al que sueña la existencia de otro: “It is also humiliation the
dreamer feels on realizing he himself belong to someone else’s dream”49. El problema que esta palabra
supuso fue su doble sentido. Por un lado, se puede entender “soñador” como la persona que duerme y
está soñando. Por otro, “soñador” se utiliza más comúnmente en el sentido que señala el DRAE:
soñador, ra.
(Del lat. somniātor, -ōris).
1. adj. Que sueña mucho.
48 Jorge Luis Borges, “Ein Traum” en http://www.upf.edu/materials/fhuma/oller/generes/tema2/exempl/borges_ein-
traum.htm. Consultada el 8 de agosto de 2008.
49 Efraín Kristal, op. cit., p. 117.
2. adj. Que cuenta patrañas y ensueños o les da crédito fácilmente. U. t. c. s.
3. adj. Que discurre fantásticamente, sin tener en cuenta la realidad.
Si bien el contexto del capítulo marca la línea que sigue el sentido de la palabra, el significado que
marcan éste y otros diccionarios está muy arraigado a la palabra, tanto así que los diccionarios
consultados no incluyen en sus definiciones de “soñador” el acto de soñar mientras se duerme. En los
diccionarios inglés-inglés ocurre lo mismo; el diccionarioCambridge señala sólo un significado para
“dreamer”: “a person who spends a lot of time thinking about or planning enjoyable events that are not
likely to happen”.
Al principio se trató de evitar que la palabra elegida para la traducción sugiriera esa
connotación. Así, una posibilidad que se consideró fue “el que sueña”. La desventaja de esta opción es
el pronombre relativo “que”; se intentó evitar su utilización frecuente en la traducción. Al final se optó
por “soñador”, pues aun cuando “dreamer” tiene sólo la connotación ya señalada, Kristal la utiliza en el
sentido que señala una persona en el acto de soñar. Pienso que el lector no tendrá problemas para inferir
que se está empleando soñador en el otro sentido pues el contexto le da la pauta para hacer esta
deducción.
Después de haber tomado esta decisión, se recurrió a leer el cuento de Borges “Las ruinas
circulares” donde se encontró el siguiente pasaje:
Ese múltiple dios le reveló que su nombre terrenal era Fuego, que en ese templo circular (y en
otros iguales) le habían rendido sacrificios y culto y que mágicamente animaría al fantasma
soñado, de suerte que todas las criaturas, excepto el Fuego mismo y el soñador, lo pensaran un
hombre de carne y hueso.50
Así, la lectura de dicho cuento sirvió de apoyo a la opción elegida, pues él llama “soñador” a su
protagonista.
La lectura de la obra de Borges también sirvió para detectar variaciones más notorias. Uno de
estos ejemplos es un haikú de Borges con el que Kristal continúa la discusión de la importancia que
Quevedo tuvo para Borges. Así, incluye el haikú para demostrar que “Borges’s Quevedian stoicism
50 Jorge Luis Borges, “Las ruinas circulares” en Ficciones, p. 62.
found frequent reiteration in his work, including one of his later poems”51. Pero el capítulo sólo incluye
la traducción del haikú al inglés: “The old man / continues to trace verses / for oblivion”52. El haikú
original de Borges dice “La vieja mano / sigue trazando versos / para el olvido”.53 La imagen que
original y su traducción presentan es diferente, así como también lo es la oración en la que Kristal
discute la imagen que muestra el haikú en inglés, pues él trata a la traducción como si ésta fuera el
haikú original en español escrito por Borges. Mientras que en el verso en español la imagen se centra
en una mano vieja escribiendo, el que está en inglés presenta la imagen no sólo de una mano, sino de
un hombre viejo escribiendo. Puesto que Kristal construye la oración que sigue a la cita del haikú con
base en la imagen que presenta la versión en inglés y no en español, se hizo una adaptación en la
traducción al español. Kristal escribe “If the ‘old man’ were a translator…”, que se tradujo como “Si la
‘vieja mano’ fuera la de un traductor”.
Como último problema dentro de este grupo se tiene la oración “Before embarking on his
attempt to produce some pages identical to those that already appear in Don Quijote, therefore, Menard
translates”.54 Aquí hubo problemas para entender el sentido de “before”. Se dudó entre si dicha palabra
se utilizaba en el sentido de “antes de hacer una actividad”, la cual supone una secuencia de eventos
que no necesariamente se llevan a cabo para alcanzar algún objetivo final, o “ante la tarea de realizar
algo”, que también implica una secuencia de eventos, pero que se hacen para lograr una tarea u
objetivo. Con la lectura del cuento de Borges me di cuenta de que “before” señala tiempo, pues él
mismo enumera en orden cronológico una serie de obras que el autor ficticio de su cuento realizó. Así,
la traducción que da como “Antes de embarcarse en su intento de producir algunas páginas idénticas a
las que aparecen en el Quijote, Menard traduce”.
Dentro del segundo rubro de problemas están las palabras relacionadas con las discusiones que
51 Efraín Kristal, op. cit., p. 95.
52 Idem.
53 En http://www.fundacionborges.com/actividades/act_01haiku.html. Consultada el 07 de agosto de 2008.
54 Efraín Kristal, op. cit., p. 95.
Kristal hace sobre ciertos temas relacionados con la obra de Borges, en este caso, temas filosóficos.
Así, se encontraron tres términos cuyo significado me eludía; dichas palabras son “ethos”, “pathos” y
“non sequitur”. Se presenta aquí un breve análisis de cada una y de su traducción.
La primera es “ethos”. La oración completa en la que se encuentra dicha palabra dice así:
The interpolation is consistent with other changes he made to the Urn-Burial that
resonate directly with the ethos of “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius.55
En un principio pensé en “ethos” como una palabra griega; busqué su significado básico y encontré que
es un aspecto de la retórica. Pero, debido a que en el texto de Kristal “ethos” no aparece en cursivas, se
asumió que se trataba de una palabra asimilada por el inglés. Se buscó en los diccionarios inglés-inglés
Cambridge y Oxford y se confirmó esta idea. El primero la define como “the set of beliefs, ideas, etc.
about social behaviour and relationships of a person or group: national ethos, working-class ethos, the
ethos of the traditional family firm is under threat”; el segundo como “the characteristic spirit of a
culture, era, or community”. Así, “ethos” es una palabra que la lengua inglesa reconoce y utiliza. Se
buscó luego en el diccionario Oxford Superlex inglés-español. Ahí no se ofrecen palabras concretas
como definiciones, sino explicitaciones que varían según el contexto:
ethos / "i:TA:s / n: the middle class ethos los valores y las actitudes de la clase media; the
ethos of free enterprise el espíritu de la libre empresa
Por ultimo, se buscó “ethos” en diccionarios de la lengua española, pero éstos no la incluyen.
Después de consultar las definiciones citadas, se pensaron tres posibles opciones de traducción:
dejarla tal cual pero escribirla en cursivas, lo cual señala que se está realizando un préstamo, en este
caso, del griego; traducirla como “valores” o hacer una explicitación en la que se incluyera una mezcla
de las definiciones de los diccionarios ya mencionados. Se descartaron la primera y tercera opción. La
primera porque se pensó que si Kristal utilizaba la palabra el “ethos” que el inglés tomó como préstamo
había que apegarse entonces al significado que de éste marcaban los diccionarios. La tercera se
descartó debido a que no había necesidad de explicar “ethos” dentro del texto. Se decidió traducirlo
55 Ibidem, p. 92.
como “valores”, pues se consideró que se acerca más al sentido que ofrece el diccionario Cambridge y
a uno de los ejemplos del diccionario bilingüe.
Tras una revisión posterior de la traducción se observó que “valores” limita el “ethos” que se
utiliza en el texto original en inglés, pues la primera opción aleja al lector y al texto en español de lo
que “ethos” conlleva en el texto original. El “ethos” asimilado por el inglés refiere al lector al “ethos”
griego, palabra en la cual tiene su origen. Lo anterior se reforzó tras una investigación un poco más
concienzuda del “ethos” griego. Así se logró una mejor comprensión del sentido y función de la palabra
en la oración. Se realizó la búsqueda del término y se encontró:
Ethos (Greek for 'character') refers to the trustworthiness or credibility of the writer or speaker.
Ethos is often conveyed through tone and style of the message and through the way the writer
or speaker refers to differing views. It can also be affected by the writer's reputation as it exists
independently from the message—his or her expertise in the field, his or her previous record or
integrity, and so forth. The impact of ethos is often called the argument's 'ethical appeal' or the
'appeal from credibility.'56
Con “ethos” sucede también lo que Juliana González plantea en su libro Ethos, destino del
hombre: “con su devenir histórico, las palabras adquieren nuevos significados que,para bien o para
mal, las alejan del originario y, con respecto a éste, suelen desvirtuarse o desgastarse, borrándose su
relieve y su valor primitivos; suelen sobre todo alejarse de la experiencia vital de la cual nacieron”.57
Explica también que las palabras expresan “experiencias originarias [que] corresponden a los primeros
encuentros que el ser humano tiene con la realidad”58 y a continuación explora los diferentes
significados de la palabra griega. Así, dice, “destaca el carácter sintético de muchos conceptos griegos
que abarcan a la vez múltiples significados”.59 Así se vuelve al problema de haber elegido “valores”
como traducción para “ethos”.
Hay dos problemas con “valores”. El primero es que la palabra “values” no aparece en el texto
en inglés, sino “ethos”. El segundo es que “en el lenguaje filosófico, y en el común, el uso generalizado
56 John D. Ramage, John C. Bean, “Writing Arguments”, p. 81-82 en http://courses.durhamtech.edu/perkins/aris.html.
Consultada el 8 de agosto de 2008.
57 Juliana González, El ethos, destino del hombre, p. 9.
58 Idem.
59 Idem.
del concepto de ‘valor’ es reciente; comienza a darse sobre todo a partir de Nietzsche y de la
fenomenología, de la que deriva, precisamente, la ‘teoría de los valores’ de Scheler y Hartmann”.60 Por
lo tanto, con “valores” como traducción de “ethos” se pierde la intención del autor, pues “ethos” abarca
ideas y conceptos que van más allá que el concepto de “valores”, como recién se mencionó. Entonces,
considero que una mejor opción es dejar “ethos” en cursivas, esto es, incluir en la traducción un
préstamo del griego. Así el lector puede remitirse a ambos “ethos” y, de esta manera, se le ofrece un
panorama más amplio. También considero que esta opción le da un mayor grado de formalidad al texto,
pues preserva el tono correspondiente a un texto académico. “Valores”, por otro lado, es un término de
uso común y cotidiano que, me parece, sería más adecuando si el autor en el texto en inglés hubiera
utilizado “values”.
Kristal hace uso de otro término que representó el mismo problema que “ethos”, “pathos”; pues
también me resultó un término un tanto oscuro. El razonamiento que se siguió para traducirlo fue
similar al del primero. Las tres oraciones en las que se aparece “pathos” en el texto de Kristal son:
Borges presents so persuasively both the conspiracy and the pathos of his protagonist as he
struggles with the unbearable consequences of the transformation of his universe.61
The pathos of Borges’s Urn-Burial translation […] is a recognition of the contingencies of
human history.62
Borges […] omits the gruesome element of the description of an eagle to leave the pathos of a
simple scream.63
Para encontrar su significado y una posible traducción se procedió a buscar primero en
diccionarios bilingües y en inglés. Se encontraron dos significados: el que marca el diccionario
bilingüe, “patetismo”, que remite al adjetivo “patético”, y el “pathos” griego que, al igual que “ethos”,
es una técnica retórica. Por lo tanto, también se tenían dos posibilidades de traducción, “patetismo” y
“pathos” en cursivas.
60 Juliana González, “La fenomenología” en Historia de la filosofía, en Juliana González, Ethos, destino del hombre, p.
45.
61 Efraín Kristal, op. cit., p. 90
62 Ibidem, p. 93.
63 Ibidem, p. 119.
En una primera revisión del contexto de estas oraciones se decidió que la decisión de conservar
“pathos” en cursivas no era la más acertada, pues dicha palabra dentro de las tres oraciones citadas
sugiere la idea de “patetismo”. En la primera, el protagonista del que se habla está en una situación de
“yo contra el mundo” que no puede ganar y, a pesar de eso, continúa traduciendo. En la segunda
oración pasa lo mismo, Borges realizó su traducción del Urn-Burial con un tono que sugiere lo patético
de la historia humana y sus contradicciones. Y al tercero, un grito en soledad, se le puede atribuir la
misma característica. Pero, como nunca se tuvo total seguridad sobre el sentido de “pathos” en las
oraciones, puesto que no se buscó un significado más completo del “pathos” griego, se conservó
“pathos” en cursivas por temor a dar una idea incompleta o errada al lector si se elegía “patetismo”.
También en una posterior revisión de la traducción, y para poder reafirmar o descartar por
completo la opción de “pathos” en cursivas o “patetismo”, se buscó un significado más formal de la
palabra. Al igual que con “ethos”, la definición es la de la página web del Durham Technical
Community College64:
[P]athos (Greek for 'suffering' or 'experience') is often associated with emotional appeal. But a
better equivalent might be 'appeal to the audience's sympathies and imagination.' An appeal to
pathos causes an audience not just to respond emotionally but to identify with the writer's point
of view--to feel what the writer feels. In this sense, pathos evokes a meaning implicit in the verb
'to suffer'--to feel pain imaginatively.... Perhaps the most common way of conveying a pathetic
appeal is through narrative or story, which can turn the abstractions of logic into something
palpable and present. The values, beliefs, and understandings of the writer are implicit in the
story and conveyed imaginatively to the reader. Pathos thus refers to both the emotional and the
imaginative impact of the message on an audience, the power with which the writer's message
moves the audience to decision or action.65
En “pathos” viene implícita la idea de lo patético, pero también vienen implícitas otras ideas como lo
señala esta definición. Así, se confirmó que lo más acertado fue la opción de traducción que se decidió
utilizar, “pathos” en cursivas porque “patetismo” limita al pathos del texto original. Otra razón para
reforzar esta decisión es que se recordó que cuando se habla de pathos en textos traducidos al español,
como por ejemplo el ensayo de Harold Bloom sobre Hamlet, “pathos”, “ethos” y “logos” aparecen en
64 http://courses.durhamtech.edu/perkins/aris.html. Consultada el 8 de agosto de 2008.
65 Ramage, John D. and John C. Bean. Writing Arguments. 4th Edition. Needham Heights, MA: Allyn & Bacon, 1998, 81-
82. en http://courses.durhamtech.edu/perkins/aris.html
cursivas. También en dicho texto se puede apreciar que estas tres palabras están estrechamente
relacionadas. Por lo tanto, al traducirlas como “patetismo” y “valores” respectivamente se rompe la
relación que existe entre ellas.
El último problema del este tipo es “non sequitur”, un término en latín con el que también hubo
confusión. En el texto de Kristal, “non sequitur” no aparece en cursivas, por ello se asumió, como con
“ethos” y “pathos”, que podría encontrarse en un diccionario en inglés. Los diccionarios Oxford y
Cambridge reconocen dicho término que tiene su origen en el “non sequitur” latín.
Non sequitur
/non sekwit r/
• noun a conclusion that does not logically follow from the previous argument or
statement
— ORIGIN Latin, ‘it does not follow’.
También aparece en el diccionario bilingüe Oxford; éste lo define como “incongruencia” y “conclusión
ilógica”. Por ello, se pensó que Kristal lo trataba como un término en inglés que se podía traducir como
lo marcaba el diccionario.
Las opciones de traducción eran dejar la palabra tal cual marcada en cursivas o traducirla como
“absurdo”, “incongruencia” o “falacia”. No se optó por sólo una de ellas, sino que, para evitar
repeticiones, pues el término “non sequitur” aparece muchas veces en el texto, se utilizaron los tres de
manera alterna, siendo “falacia” el que se utilizó con más frecuencia. Así, se optó por la generalización
y, debido a esto, en mi traducción al español no queda claro a qué tipo de falacia lógica se refiere,
mientras que en el texto en inglés sí.
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