Irrupciones de la arquitectura moderna Europa Y Estados Unidos entre la tradicion y la ruptura

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FASE 1 (1900/1920) 
 
UNIDAD Nº 1: irrupciones de la arquitectura moderna. Europa Y Estados Unidos entre la tradición y la 
ruptura. 
Objetivos particulares y específicos de la Unidad 1: reconocer las transformaciones estéticas que 
tienen lugar a principios del siglo XX y que surgen como una particular situación de crisis entre las tradiciones 
decimonónicas y las nuevas condiciones de producción del mundo moderno. 
 
Por una serie de cuestiones, vamos a ver que la producción arquitectónica tiene un razón de ser hasta 
aproximadamente 1915 - 1917, y que tiene que ver con lo que denominamos irrupciones de la arquitectura 
moderna. 
Una cosa es hablar de modernidad arquitectónica y otra es hablar de arquitectura moderna. 
Modernidad arquitectónica ya se manifiesta a lo largo de la historia con diferentes fases, desde la edad 
media en adelante podríamos decir, donde nace la ciudad burguesa como primer indicio de cambios sociales, 
culturales y económicos en la sociedad europea, dando origen a la sociedad capitalista. En el siglo XV con el 
nacimiento del sujeto moderno consiente de sí mismo. Los siglos XVI y XVII con la consolidación del sujeto 
moderno y su autoconciencia, hasta llegar a la revolución industrial y la revolución francesa, con los 
profundos cambios en la manera de hacer y de pensar. En todos estos procesos del siglo XIX al XX, podemos 
hablar de una modernidad. 
Cuando hablamos de arquitectura moderna, es un nombre propio, que forma parte de los modos de 
la modernidad arquitectónica. Es aquella que básicamente va a tener lugar durante la primera mitad del siglo 
XX por una serie de condiciones y características. 
 
TRANSFORMACIONES TÉCNICAS Y RENOVACIÓN DE LOS LENGUAJES. 
Uno no es consecuencia del otro, sino que se dan juntas, las transformaciones técnicas de este 
momento junto a la voluntad de una renovación de los leguajes arquitectónicos. 
Esto se desarrolla con mucha fuerza en la Europa moderna de principios del siglo XX. Vamos a ver 
distintos ejemplos que se desarrollan en distintas geografías del continente europeo, es aquello que se 
conoció con un nombre genérico muy puesto en duda, el Art Nouveau (que no todo es Art Nouveau). 
Art Nouveau es un término francés que significa arte nuevo, sobre estas transformaciones técnicas y 
renovación de los leguajes que tiene lugar en Francia y Bélgica. Mientras en el resto de Europa adquieren 
nombres propios, diferenciados, porque las propuestas de transformaciones técnicas y renovación de los 
lenguajes, están presentes al modo y a la manera de la cultura de cada uno de estos países en que se 
desarrolla. 
Cuando hablamos de transformaciones técnicas y renovación del lenguaje, no es algo que se da 
específicamente en la década de 1890 y 1910, es un proceso que ya viene a lo largo del siglo XIX, y que tuvo 
que ver con diversas investigaciones y posibilidades en los sistemas productivos industriales, pero también a 
partir de la nueva sociedad moderna del siglo XIX, en la búsqueda de nuevos modos y representaciones 
arquitectónicos que incluyan las demandas de estas sociedades. 
 
Palacio de Cristal de Joseph Paxton (1851) 
Puede ser considerado la primera obra de arquitectura 
moderna, por varias cuestiones, porque hay una condición que surge 
precisamente de la utilización de procesos industriales, sistemas de 
producción industrializados que son el hierro y el vidrio, y que a su vez 
esos materiales están posibilitando la expansión de un nuevo 
concepto de espacio, la virtualidad del espacio donde las visuales no 
encuentran limites, eso fue una enorme revolución, nace el espacio 
moderno que es el espacio de la disolución de la virtualidad. 
Los nuevos modos de producción de acero mejoran los cálculos, los materiales, aumenta resistencia y 
flexibilidad. Los nuevos materiales que buscan nuevos lenguajes y nuevas expresiones ya están a lo largo del 
siglo XIX. Esto de articula de una manera más potenciada a partir de las experiencias acumuladas. 
 
 
 
 
 
 
 
Casa Tassel de Víctor Horta (1893) 
Una arquitectura muy revolucionaria, porque en una escala domestica 
está presente la virtualidad del espacio, espacio que parece abrirse, producto 
del hierro y el cristal. Pero una arquitectura que demandaba una enorme 
capacidad artesanal en la mano de obra, obras que eran hechas por única vez, 
para un cliente, que no era factible de ser repetido que era la demanda de la 
sociedad de ese momento. 
Arquitecturas que si bien fueron muy importante, terminan agotándose 
a sí, mismas por la imposibilidad técnica, material y económica que estas 
arquitecturas requerían. 
 
Escuela de arte de Glasgow de Charles Mackintosh (1896) 
Aparecen voluntades regionales, modos de hacer y 
construir propios de la cultura de Escocia, pero aparecen 
también, no solo los nuevos materiales en medio de la piedra 
(tradición constructiva), sino que también explota en medio de 
la masa muraría el cristal y el acero en grandes aberturas para la 
entrada de luz. Obra de gran abstracción, desaparece el 
ornamento, el material se expresa a partir de su propia potencia 
expresiva (el materia no está mentido). Este es el camino que nos 
muestra, que es donde empieza a tomar fuerza ese nombre 
propio que definimos como arquitectura moderna. 
 
DISEÑO EXPANDIDO Y OBRA DE ARTE TOTAL. (AUSTRIA) 
Uno de los principales momentos que tiene que ver con Viena de fines del siglo XIX y principios del XX, 
en el periodo histórico conocido como el imperio austrohúngaro, en un momento donde ya insostenible 
políticamente, económicamente y sobre todo culturalmente. Estamos a 10 años e la primera guerra mundial. 
Decimos diseño expandido, porque lo que van a proponer en este marco de la renovación de los 
lenguajes en este momento de principios del siglo XX, es entender que más allá de la escala del diseño hay 
un sistema estético común, o sea se puede diseñar un tenedor o un edificio, y la lógica estética que gobierna 
uno u otro es la misma. Y por otro lado el concepto de obra de arte total, es un concepto clave dentro de la 
cultura germánica de fines del siglo XIX, un término acuñado por Richard Wagner compositor de ópera, que 
pensó precisamente el mundo de la opera como obra de arte total, donde están intrínsecamente 
relacionadas todas las demás formas de arte, música, poesía, arquitectura, teatro, pintura, canto. 
Este concepto está muy arraigado en los países germánicos, y vamos a ver como ese concepto de obra 
de arte total va de la arquitectura al detalle, y están íntimamente relacionados. 
 
Otto Wagner, Joseph Ollbrich y Joseph Hoffman, junto a otros artistas e intelectuales van a conformar 
en los últimos años del siglo XIX, lo que van a llamar la Wiener Secession o Secesión Vienesa. Secesión significa 
separarse de, este grupo se separa de los mandatos del imperio acerca de cómo hay que hacer arte y de 
cómo hay que hacer arquitectura. 
El edificio de la Wiener Secession, a hacer el que va a manifestar con mucha potencia el espíritu del 
grupo. En la entrada del pabellón esta escrito en alemán, “cada tiempo tiene su arte y a cada arte le toca su 
propia libertad”, el concepto hace apartarse del mandato del imperio de que es el arte, ya que había un 
mandato de cómo debía hacerse la arquitectura, lo mismo con la pintura y la música, se entiende que hay 
disciplinas artísticas y que cada una, incluyendo la arquitectura, debe encontrar su propia libertad de 
expresión. Con esto nace un concepto moderno, y es que el arte moderno no es una suma de principios que 
hay que cumplir, todo lo contrario, el arte moderno es lo que se puede llamar work in progress, como decía 
Picasso “el arte moderno no se encuentra, se busca”. 
 
 
 
Otto Wagner 
La Caja de ahorro postal de Viena (1904) 
Ubicado en el centro de Viena, y a simple vista parece un 
edificio clásico, tiene un basamento, desarrollo y remate, eje de 
simetría, hay ritmos en su fachada de llenos y vacíos; pero hay cosas 
que comienzan a ser distintas. 
En la piel del edificiono hay pilastras, columnatas, 
arquitrabe, frisos, etc., hay paredes desnudas con la sola expresión 
del material. Además el remate superior, donde no hay alusión a la 
iconografía clásica, ya que son esculturas abstractas. 
En el volumen del centro, aparecen unos puntos, una 
decoración abstracta bidimensional. Esos puntos, cabeza de son 
bulones grandes, y que cada uno de esos bulones está sujetando 
una placa de piedra puesta encima del muro, ese bulón me esta 
diciendo que esta adosado a la pared y no forma parte estructural 
de esa pared, es independiente, nace el concepto del muro cortina, 
es el cerramiento independiente de la estructura. Eso nace en la 
teoría de del teórico y arquitecto alemán Gottfried Semper del siglo 
XIX, quien hacia 1864 escribe un libro llamado “Los cuatro 
elementos del arte de la construcción”, y dentro de esos cuatro elementos desarrolla el concepto de lo que 
él llama la cabaña primitiva, donde marca una estructura de sostén y en la superficie el cerramiento que 
están separados. Este estudio va a ser muy importante, no solo en la arquitectura de los vieneses, sino en el 
desarrollo de toda la arquitectura del siglo XX. 
La planta está muy dominada por las herramientas del clasicismo, con fuerte eje de simetría. El edificio 
tiene una doble cubierta, ambas de vidrio. Empieza a haber una lectura que se distancia claramente de los 
principios académicos. 
El espacio en el que se ingresa, es una enorme masa de luz que proviene 
de todas partes, básicamente de esa doble cubierta, que permite que la luz 
penetre, la tamiza y lo vuelve a todo con una doble sentido, por un lado casi 
catedralicio, pero por otro lado, es una luz estrictamente funcional. Y esto 
tiene que ver con la significación del banco, donde se está buscando 
trasparencia donde todo está a la luz. El piso también es de ladrillo de vidrio, 
para que la luz penetre en el subsuelo, y este también se transforme en 
espacio de trabajo. 
Estructuralmente está resuelto con columnas metálicas, que se 
transforman en una especie de pórticos superiores, donde aparece una 
subestructura que sostiene la segunda cubierta de vidrio. Desaparece y no 
queda otro vestigio que recuerde a un pasado clásico, pero igual nos 
debatimos entre la tradición y la ruptura. Hay tradición en la voluntad de 
orden clásico, pero hay una ruptura en los mecanismos de expresión del orden 
clásico, y que a su vez, esta potenciado por la aparición de 
materiales, que hasta entonces eran considerados 
elementos de sostén que debían ser escondidos, no era 
elegante ni culto mostrar la estructura metálica. 
La abstracción formal está presente, y esa abstracción 
es producto de mucho de los materiales y elementos 
constructivos utilizados que provienen del mundo de la 
industria y se comienza a tipificar. La tipificación es un 
proceso técnico y estético, que lo que hace es eliminar todo 
aquello que interfiera en la propia lógica de la máquina, para 
producir formas acorde a ella, donde esas formas también 
pueden ser bellas. Esas columnas metálicas, que parecen estar custodiando la puerta de entrada, son los 
conductos de la calefacción, se deja a la vista lo que antes se escondía, y se le da una identidad estética. 
Uno ve orden, ejes de simetría del mundo clásico tradicional, utilización de nuevos materiales, la 
expresión de nuevas funciones hasta entonces ocultas, ruptura con el pasado. 
 
 
 
 
Majolikahaus en Viena (1898) 
La casa de las mayólicas, un edificio que guarda relaciones 
de proporción con su entorno clásico, porque el ayuntamiento de 
Viena así lo exigía. 
La potencia del edificio está en el trabajo de la piel. Wagner 
hizo un dibujo sobre la fachada y sostenerlo con mayólicas 
(pequeñas cerámicas), transformo esa pared como un enorme 
telón que está colgando. Ese concepto que vimos en la caja de 
ahorro postal, acá está presente de otra manera, llevando el 
concepto de muro cortina a su máxima expresión. 
La lógica el dibujo de las flores, no tiene que ver con la lógica de la estructura formal de llenos y vacíos, 
son dos tramas distintas, la trama formal lenguaje del edificio y la trama del dibujo, están diferenciadas. 
 
Joseph Ollbrich 
La sede de la Secession (1898) 
El edificio tendía funcionalmente a albergaba la 
sede de este grupo de intelectuales, y que también 
funcionaba como centro de exposición. 
El frente del edificio, esta monumentalizado, pero 
en la contra fachada es totalmente distinto, con muro 
totalmente lisos desprovistos de cualquier tipo de 
ornamentación, que comienzan a aparecer en algunos 
detalles y que se van profundizando al llegar al frente. Pero desde atrás, se ven las estructuras de metal y 
vidrio que permiten la entrada de luz cenital para las exposiciones, adquiriendo un carácter fabril, no se 
oculta, se deja a la vista, hay una enorme ruptura en ese sentido, y es una obra que parece estar suprimiendo 
todo el leguaje clásico. 
En el acceso principal, hay una serie de buscadas desproporciones en los volúmenes de fachada, con 
dos grandes cubos mudos prácticamente ligeramente transformados en paralepípedos, que sostienen una 
especie de cuna, que a la vez sostiene una esfera trasparente hecha en cobre. Hay una supresión de lo clásico, 
los volúmenes de los costados parecen pilones egipcios y lo de arriba no proviene de ningún lugar, es creación 
pura, no hay relación de proporción entre las partes, con una tención brutal. En los costados, vemos las 
decoraciones con mucho humor, y ese humor es reírse del gran arte, del gran orden. La decoración con 
pilastras donde están parados tres búhos que simbolizan la sabiduría, pero a su vez uno de los búhos esta 
coronado con una corona de laureles, hay todo una serie de subversiones a los cánones semánticos que 
provienen del universo del arte. 
Es una obra que está enraizada en una tradición compositiva, pero totalmente rupturista con la 
propuesta final. 
 
Joseph Hoffman 
Sanatorio Pukersdorf (1904) 
Hay cierta referencia a la arquitectura paladiana, pero 
está estructurada en fachada con tripartición, basamento, 
desarrollo y remate, ejes de simetría, elementos claves de la 
composición clasicista, el muro totalmente liso sin ninguna 
decoración, hay diferentes tipos de aberturas con una gran 
libertad pero con un gran orden. Hay un juego se subversión 
de relaciones de equilibrio, ventanas chicas separaciones 
grandes, un retranqueo con un balcón superior. Es una obra que busca la abstracción total, orden clásico, 
anticuadísimo total, no hay más decoración. 
Las habitaciones tipo tienen una modernidad, donde el concepto de espacio sanitario está muy 
desarrollado, habitaciones pequeñas, controlables para la limpieza, no hay elementos superfluos sino que 
apuesta a una alta funcionalidad. 
 
 
 
 
 
 
 
Palacio Stoclet, Bruselas (1905) 
Es un palacete burgués, donde hay una búsqueda deliberada 
de una enorme libertad de composición en clave, si hay una 
voluntad de ruptura de las reglas y de las leyes de control propio del 
arte de lo clásico. Guarda algunas cuestiones como eje de simetría, 
con el fin de dotar de orden, pero a partir de ahí, el conjunto La 
lógica que plantea la obra de abstracción y no decoración, donde la 
única decoración forma parte de la propia naturaleza del material, y 
ver tiene que ver con el concepto de placas independientes, que 
literalmente están puestas sobre la fachada con un orden 
geométrico de las mismas, o sea, una manifestación de lo material muy clara. Aparecen unas líneas de 
cerámicas negras en las aristas del edificio, para marcar claramente la idea de la claridad conceptual de la 
forma (idea moderna), una cosa es la superficie otra es la arista, y que juntas a su vez, nos hacen ser 
conscientes de la construcción del volumen y de la masa. Hay elementos rupturistas, la ventana salida a 
propósito de la altura de composición del muro. 
El interior busca ese concepto de obra de arte total que 
hacíamos alusión, el eje de simetría en planta, articula el comedory 
el living. En el comedor hay un desarrollo artesanal extraordinario en 
el diseño de los muebles, todos diseñado por Hoffman, pero también 
participa Gustav Klimt con dos murales “el árbol de la vida”, que hace 
que todo el conjunto sea una especie de caleidoscopio de colores, 
pero a su vez cada material expresa su propia verdad. Y el living con 
columnas cuadradas como dejando la estructura a la vista, 
recubiertas por un mármol rosado, y plantea algo muy moderno la 
virtualidad del espacio (dos espacios separados por columnas) o sea, 
aparece el concepto de indeterminación espacial. 
 
TRADICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ABSTRACCIÓN FORMAL. (ESCOCIA) 
Charles Mackintosh 
Va a formar parte de la escuela de Glasgow. Glasgow es la segunda ciudad de Escocia, y es donde hay 
una enorme vida social y cultural. 
Tradiciones arquitectónicas porque las formas de pensar y hacer, en el caso de los escoceses, está muy 
arraigado a los sistemas productivos, a las formas de pensamiento que se llevan adelante para concretar la 
arquitectura, y que tiene que ver con esa identidad nacional tan propia. 
 
La casa del arte (1901) 
Esta la llevaron a cabo en un grupo que se conformó 
por muy poco tiempo, que se llamaba “The Four” 
conformados por Mackintosh, McNair, y las hermanas 
Macdonald, fueron trascendentales para plantear estas 
nuevas estéticas de la abstracción en Escocia. 
Mackintosh, ya venía trabajando desde 1880 como 
artista, es un gran diseñador de todo. 
En la constitución de la fachada con una centralidad, 
pero al costado el tratamiento de los muros, algo muy escoses, esa reciedumbre, esa masculinidad en 
arquitectura, recia, adusta, muy seria, los muros totalmente blancos y desprovisto de cualquier tipo de 
ornamento. Hay un orden, un enorme volumen marcado por un centro, pero también una asimetría total, 
hay un juego muy sutil entre clasicismo y anti clasicismo, entre tradición y ruptura. Si vemos la contra fachada, 
vemos una libertad absoluta en la composición, no hay nada que señale un punto central, todo son un serie 
formas y volúmenes independientes. 
 
Casa Hill (1902) 
La planta de arquitectura pintoresca, tradicional, no 
académica que eran en la campiña británica incluida Escocia. Lo que 
hace Mackintosh, es partir de ese concepto de tradición rural, pero 
amplificar las formas de una manera muy escocesa. 
Aquí, hay una mayor libertad en relación de los volúmenes, 
no hay ningún tipo de metáfora, no eco clasicista. Las aberturas, no 
aparecen en lugares para equilibrar parte de la arquitectura, sino que aparecen donde son necesarias, 
aparece el concepto de función interior. 
Los dormitorios, con una liviandad de colores blancos en sus paredes, y pura luz. En el hall distribuidos, 
de apariencia más escocesa, de colores oscuros, con madera. 
Esta abstracción va a impactar fuertemente en los vieneses, y va a transformar esta arquitectura en 
ese equilibrio entre las tradiciones arquitectónicas y la tradición formal de la modernidad. 
 
Escuela de arte de Glasgow (1901) 
Ubicada en el centro de Glasgow. Es un 
enorme volumen, pero si vemos cada una de 
las cuatro caras es radicalmente distintas, hay 
una voluntad de forma única (eso es clásico), 
pero a partir de ahí hay una voluntad de 
destrucción de ese clasicismo, dando a cada 
fachada la libertad necesaria y absoluta para 
expresar y representar sus propios interiores, a partir de las demandas 
funcionales. 
En su fachada parece haber simetría, peo no lo hay. Parece haber 
un orden clásico, pero lo está destruyendo. Son sutilezas semánticas en 
el lenguaje arquitectónico, pero que habla de una autoconciencia muy 
fuerte, de estar en la tradición constructiva de la piedra escocesa, pero 
al mismo tiempo la supresión del mandato clásico. 
El acceso es literalmente un juego con libertad total, donde el 
acceso esta fuera del eje de simetría macado por una especie de balcón superior, pero donde el balcón con 
la baranda metálica esta salida para un costado. Hay una voluntad consiente de juego formal, donde no 
queda nada de naturaleza clásica. 
La diferencia de las aberturas, es porque hay una voluntad de saber que en este momento, fines del 
siglo XIX y principios del XX, hay una búsqueda muy fuerte de convertir lo que se entendía por entonces como 
forma. Se entendía por forma la naturaleza propia de la arquitectura clásica, la arquitectura clásica, es 
básicamente forma exterior, donde lo constructivo era solo soporte para esa forma. Mies en el año 1923, 
dice que para él es un problema de construcción con su propia estética, y una estética que hace vulnerar esa 
voluntad de forma clásica, y en definitiva es lo que hace 20 años antes Mackintosh. 
El interior con diseño abstracto, de líneas muy definidas, geometrías euclidianas, con la voluntad de 
diseño de obra de arte total, donde todo está dominado por el mismo espíritu. 
 
DISPUTAS TEÓRICAS Y RENOVACIÓN DEL DISEÑO. (ALEMANIA) 
Almunia es un lugar clave, donde van a definir muchísimas cuestiones. 
Como emergente, y podríamos decir donde se centra toda una problemática, que a finales del siglo 
XIX y principios del XX, está presente en Alemania como pueden volverse más competitivos industrialmente. 
Alemania era por entonces un país joven, saliendo de un largo periodo cercano a la edad media (1870-
1871), donde ya los países vecinos como Francia e Inglaterra eran potencias industriales, y Alemania se 
estaba quedando atrás en muchos sentidos. 
A partir de esto, se generó todo un movimiento llamado Deutscher Werkbund, va a ser un grupo, una 
red compuesto por arquitectos, diseñadores industriales y artesanos. 
En este ámbito, en el año de 1914 va a haber una muy importante exposición de la Deutscher 
Werkbund, donde se terminan de definir muchas cuestiones, a partir de la discusión de dos teóricos, Van de 
Velde y Muthesius, donde cada uno van a presentar diferentes posturas. Van de Velde proponía que cada 
diseño es único, y Muthesius decía que no se podía hacer sillas de a una, y propone una silla que tenga su 
propia estoica, estética que se derive de la búsqueda artesanal del espíritu de la máquina, propone sumar a 
un carpintero con la idea de silla tipo, pero pensando desde la lógica de la máquina. 
 
 
 
 
 
 
Peter Behrens 
Va a participar del Deutscher Werkbund. Va a hacer una arquitectura muy alemana, 
con ecos de lo clásico, pero además va a ser un talentoso diseñador industria, a tal punto 
que es convocado por una de las principales industrias alemanas del periodo, que es la AEG 
(Empresa de Electricidad Alemana), para que diseñe logotipos, afiches y hasta ventiladores. 
Todas las partes de ese ventilador, está hecho por la industria, no hay nada hecho a mano 
más allá del armado, todo fue producto de la máquina. Lo que se buscaba era un alto 
grado estético, que surja de la repetición mecánica. 
En el logo con forma de panal de abeja, hace referencia a la molécula de cristal. La 
presencia del cristal, no solo en un sentido material, sino en un sentido místico, está muy 
presente en el arte alemán hasta fin de la primera guerra, sobre todo en el campo del 
expresionismo. 
 
Fábrica de turbinas AEG. Berlín (1907) 
Es una enorme nave industrial, que tiene la particularidad de tener 
un frente marcado por dos pilonos hechos en piedra, curvados para 
tener mayor potencia formal, y en el medio una gran cristalería 
ligeramente inclinada hacia adelante para evitar los reflejos, y a los 
costados totalmente vidriado. Hay una manera de pensar el edificio 
como clásica entre la tradición, donde en el frente principal no hay 
referencia a lo clásico en cuanto a la forma, pero si en cuanto a la 
composición. La forma curva lo que hace, es acompañar el recorrido de 
la mirada hacia el lateral, se corta y pareciera aparecer otra obra. 
La forma superior que aparenta ser una bóveda, casi como si tratara 
de una tipología romana, en realidad no es una bóveda, sino una estructura 
metálica que se va facetando con tensores. 
Esta lo clásicopresente, porque la lógica formal del edificio, 
justamente nos remite a lo que era el Partenón. Hay un frente claramente 
establecido, con un ritmo a los costados. 
La arquitectura moderna no es una intención que nace de la nada, la 
arquitectura moderna se encuentra dentro de la propia historia de la arquitectura. Y no podemos hacer 
arquitectura si no conocemos de arquitectura, no para copiar, esta aprendido y sumado ala memoria. 
En el estudio de Peter Behrens en Berlín, durante casi un año, coincidieron trabajando en el mismo 
lugar, Le Corbusier, Walter Gropius, Mies Van Der Rohe y Han Meier, siendo estos aprendices y 
colaboradores. Peter Behrens tuvo una influencia para estos arquitectos. 
 
HORMIGÓN ARMADO Y MODERNIDAD CLASICISTA. (FRANCIA) 
Auguste Perret 
Perret es el principal estudioso del hormigón armado, investigador de las propiedades estructurales, 
físicas, formales, propiedades plásticas y expresivas de un material que tiene múltiples propiedades. Va a ser 
el gran maestro moderno en la búsqueda y la investigación del hormigón armado. 
 
Garaje, Paris (1905) 
Una obra con modernidad incluso en la función, es un 
estacionamiento para autos en tres niveles en plano centro de Paris. 
Utiliza masivamente el hormigón, prácticamente como único 
material, junto con la utilización del vidrio y acero. 
Por entonces esto era culturalmente aceptado, porque estamos 
hablando, de un programa nuevo que antes no existía, es un programa sin 
historia, y por lo tanto puede absorber perfectamente este tipo de 
propuestas e investigaciones. 
En la fachada hay un principio de orden clásico, con eje de simetría, 
un basamento, un desarrollo y un remate, hay un óculo central no porque 
así lo exija, sino porque da orden de centralidad al conjunto, hay una clara 
modulación. Existen herramientas de diseño que provienen del universo 
de lo clásico, porque (como todos los ejemplos que venimos viendo) se 
mueven entre la tradición y la ruptura. 
Hay que ubicarse en una época donde esto es una gota en el océano, 
esto no era entendido ni aceptado. Y también, porque ellos eran gente 
nacidos, formados y aprendieron a pensar como diseñadores del el siglo XIX, entonces, desde ese lugar 
adoptar semejante vanguardia, no solo por el uso de materiales, sino también, en la búsqueda y la 
experimentación en las capacidades expresivas de estos materiales, es de un coraje extraordinario. 
La estructura es un entramado de vigas y columnas, y la aparición de lo que podemos llamar muros 
cortinas en acero y vidrio. 
El interior esta coronado con unos pórticos en hormigón, con la techumbre de cristal y hacer. 
 
Maison de la Rue Franklin, Paris (1907) 
Un edificio de departamentos, feo en cuanto 
a las proporciones, pesado, no resuelto en términos 
de que está en la búsqueda de algo. Pero tiene algo 
muy importante, está construida totalmente con 
estructura de hormigón armado, el resto es 
cerramiento independiente, similar a la 
arquitectura actual. 
Por cuestiones culturales, por la época, esa 
estructura no está a la vista, está escondida como 
una cosa casi culposa y está todo revestido con 
placas prefabricadas independientes, que lo que 
hacen es, no solo funcionar como cerramiento, sino 
también ocultar la estructura. 
La estructura permite realizar una suerte de Bow Windows invertido, para permitir que las 
habitaciones tengan ventilación e iluminación al frente, y puede realizarlo gracias a la libertad estructural 
que plantea con el hormigón armado. Podemos ver detalles florales en los paneles, que cierran el edificio y 
ocultando la estructura. 
 
DESORNAMENTACIÓN CRÍTICA Y VERDAD MATERIAL. (AUSTRIA) 
Adolf Loos. 
Formo parte del grupo de la Secesión Vienesa, pero muy rápido se distancia de ellos, y esto tiene que 
ver con su particular temperamento y convicción acerca del arte y de la arquitectura, y esa convicción lo llevo 
a tomar una posición absolutamente extrema, convirtiéndolo en uno de los pilares fundamentales, tanto en 
el momento de esta primera década del siglo XX, como en los efectos monumentales que va a tener su 
propuesta y su arquitectura para las décadas posteriores. 
Hacia 1904 cuando todavía participaba en el grupo de la Secesión Vienesa, va a plantear una 
arquitectura que en algún sentido va un poco más allá de los planteos que hacían Ollbrich, Hoffman o 
Wagner, aunque existe en común esa voluntad de moverse entre la tradición y la ruptura, esa voluntad de 
abstracción, pero donde está todavía presente una voluntad decorativa de carácter abstracto. Esa voluntad 
decorativa, que proviene de Mackintosh, en Adolf Loos desaparece por completo, solo existe masa, volumen, 
un carácter material de sustento tectónico de la arquitectura. Pero donde al desaparecer toda voluntad 
decorativa, pero esta la búsqueda de la superficie plana y abstracta, a su vez, pintada de blanco. 
 
Villa Karma Suiza (1904) 
Tiene una particularidad, la libertad expresiva de cada una de las fachadas. 
No existe una fachada principal y una secundaria, las diferentes fachadas son 
autónomas, y cada una tiene su propia presencia, muy moderno a la vez, en el 
sentido de que quiebra esa cuestión tan clásica de fachada contra fachada. 
El acceso, casi como desprendido de la arquitectura griega, con columnas 
dóricas, siguiéndole un volumen ciego y mudo, totalmente blanco, donde 
aparecen de una manera muy antiacadémica tres pequeñas aberturas, 
dispuestas por fuera de ejes. El remate, disolviendo cualquier intención 
académica. 
Loos era un escritor muy prolífico, publicaba mucho de sus escritos en los 
diarios vieneses de la época, donde no ahorraba ningún tipo de adjetivación, 
hacia aquello que iba en contra de sus propios principios y tampoco dudaba en 
ser absolutamente franco en plantear cuales son los principios que deben guiar, 
a su buen entender, la buena arquitectura. 
En 1906 se publica un escrito corto, sonde va a explicar claramente su arquitectura, pero que también 
va a tener una enorme influencia en la arquitectura posterior. El artículo se llamó “Ornamento y Delito”, 
donde plantea que hay que abandonar todo intento decorativo, que la 
decoración son solamente gastos superfluos, de tiempo y esfuerzo, en algo que 
ya no tiene ningún tipo de interés ni importancia en la sociedad moderna. Y por 
lo tanto dice, que la arquitectura que sigue aludiendo a la necesidad de 
decoración, está cometiendo un crimen en el terreno estético en el arte y la 
arquitectura de principios de siglo. 
Loos habla, de la nueva estética, de los nuevos tiempos, de las nuevas 
posibilidades de materiales, del concepto de verdad en los materiales que deben 
expresar su propia verdad, y por lo tanto todo intento decorativo es vacío, no 
tiene sentido. 
También en un escrito de la época, escribe aludiendo a la arquitectura de Van de Velde, el considera y 
piensa que en las cárceles europeas, a los peores criminales, deberían ponerlos en celdas decoradas por Van 
de Velde, para que el castigo sea aún mayor. 
Cuando vuelve de un viaje a los Estados Unidos, viene con la idea que está muy presente en la cultura 
norteamericana, la cultura de la eficiencia, de lo no superficial, cultura de ir en función de los nuevos métodos 
constructivos, de la nueva industria y de ir a los resultados productos de ese nuevo 
momento, y dejando de lado esa estética vacía del clasicismo. 
En planta vemos un eje de simetría, pero nada más como organización 
general, donde hay una gran libertad compositiva, y por lo tanto desaparece cada 
vez más el concepto de composición, y aparece cada vez más el concepto de 
proyecto. 
En el interior, donde aparece lo que él pone en ornamento y delito, y 
expresado en el título del programa Desornamentación critica y verdad material. 
Desornamentación, porque hay un fundamento critico en función del espíritu de los 
tiempos y de las formas de producción, y a su vez, la verdad material, una verdad 
ética en los materiales y en su forma de expresarse. Y esto se refleja claramenteen 
el interior, hay una voluntad de decoración, pero no es una decoración 
adosada posteriormente a una estructura material, sino que forma parte de 
la propia verdad del material. Entonces vemos las columnas y el piso, en 
mármol con vetas blancas, que adquiere una característica ornamental, pero 
también forma parte de la verdad ética del material seleccionado. Lo mismo 
sucede en el hall, donde se ven venecitas doradas que brillan, el dibujo en el 
piso, las paredes con mármol rosado. 
 
Villa Steiner. Viena (1907) 
Donde alcanza verdadero desarrollo pleno de si teoría de 
ornamento y critica. 
Es una obra que está dispuesta en terreno en pendiente. 
Parecen dos obras por sus fachadas, con esa idea semántica en el 
lenguaje de fachada, no hay una principal y una secundaria. En la 
fachada posterior, no hay nada más que una existencia que 
depende de la propia naturaleza de la arquitectura, hay forma, 
volúmenes, superficies, hay llenos y vacíos, es llevar a la 
arquitectura a su lado cero, menos de eso desaparece, mas ya es 
un crimen. Es una composición en fachada, con libertad en la 
ubicación de las aberturas, en las formas distintas, de superficies 
lisas, puras y blancas. Las ventanas por lo tanto pasa a ser un 
elemento arquitectónico de índole funcional, ya no está 
conformando una composición formal en el sentido clásico, acá la 
ventana es un artefacto que articula el interior y el exterior como 
un diafragma. Se transforma esto en funcionalidad pura. 
En la fachada lateral no hay concordancia entre la ubicación 
de las aberturas, y esto es porque desarrolla un teoría 
extraordinaria que se articula con este principio, esta teoría se 
llama Raumplan, y es que cada estancia de la casa no solamente 
tiene la superficie funcional que necesita, sino también el volumen 
espacial que necesita. En la arquitectura clásica todas las habitaciones tenían la misma altura, y fiel a su 
concepto de verdad que persigue Loos, dice que eso es un gasto inútil, y que en realidad, las distintas alturas 
de las habitaciones están en función de la demanda y requerimiento de los distintos espacios. Por eso en la 
fachada, las aberturas están en distintas altura, están siendo funcionales a esta teoría de Loos. 
Entonces entre el raumplan y la no ornamentación, lo que tenemos es un principio arquitectónico 
articulado. No solamente estamos hablando de arquitecturas de fachadas, no estamos hablando de una 
arquitectura de la estética exterior, estamos hablando de una arquitectura en donde el volumen espacial 
interior es concordante con la voluntad de las fachadas exteriores, es un todo arquitectónico absolutamente 
moderno. 
 
ARQUITECTURA MODERNA Y SISTEMA ORGANICISTA. (EE.UU. 1898 y 1910) 
Frank Lloyd Wright 
Uno de los mayores exponentes de la arquitectura del siglo XX. 
Wright contemporáneo a los arquitectos nombrados antes, trabaja con un concepto muy distinto, fiel 
a su espíritu muy personalista, y por pertenecer a una cultura no europea que estaba en la búsqueda de 
encontrarse a sí misma, en donde hacía 15 años había terminado la guerra de la secesión entre el norte y el 
sur, y el país estaba en un estado de restructuración interna. 
Hijo de inmigrantes, familia de pioneros del oeste, tuvo una muy presente con los grandes espacios 
abiertos y la naturaleza de Estados Unidos, la naturaleza en estado puro. Eso va a marcar profundamente sus 
60 años de carrera. 
Nunca utiliza para sus obras el color blanco, a lo sumo ocres casi crema, él dice que hay que construir 
con los colores de la cosecha, los ocres, verdes, amarillos. Sus arquitecturas alcanzan metáforas, como la 
estructura arbórea. 
Todo esto no quiere decir que la arquitectura de Wright, está más allá de un mundo moderno en el 
mundo de la máquina, al contrario, está totalmente relacionada. Es radicalmente moderno desde el primer 
momento. Sus primeras obras, plantean para el mismo momento, las obras más grandiosamente 
vanguardistas. 
Estados Unidos es un país, que recién va a entrar en las discusiones acerca de la modernidad en la 
arquitectura hacia 1945-1946, después de la segunda guerra mundial. Hasta entonces, era un país que mira 
para adentro, y que va construyendo algo llamado “El modo de vida norteamericano”. Wright no solo va a 
entender eso, sino que va a ser un enorme creado de lo que hoy entendemos de lo que es vivir en el sistema 
de vida norteamericano. Wright fue un gran precursor los suburbios, suburbios como forma de vida, en 
donde es un vínculo entre la ciudad y lo rural. 
La arquitectura de Wright, no solo traduce los principios de la esencia del ser norteamericano, sino 
que va a ser un estudioso de otras culturas, y esas culturas también van a estar representadas en su 
arquitectura. 
Wright no era arquitecto de profesión, ya que no pudo pagarse los estudios, entonces estudio 
ingeniería. Esto le sirvió muchísimo, ya que va a ser un maestro extraordinario del diseño estructural. 
Comienza su vida profesional a fines del siglo XIX, trabajando con el arquitecto Louis Sullivan uno de 
los talentos más grandes de la historia de la arquitectura. Trabajando con él, Wright va a adquirir uno de los 
principios de la relación de los materiales. 
Wright con pensamiento ingenieril, comprendía a la perfección el poder revolucionario de la maquina 
en los años modernos. En 1901 en una conferencia que se llama “Arte y oficio de la maquina” dice: 
“Invencible, triunfal, la maquina avanza, tomando fuerza y uniendo cada vez más estrechamente las 
necesidades materiales de la humanidad, en una obra automática universal. La locomotora, el motor y el 
acorazado son las obras de arte de este siglo. La máquina, es el intelecto difuminado sobre la oscura fatiga 
del mundo. Para que el arte plástico pueda vivir, para que el marguen de descanso y fuerza de la vida del 
hombre sobre la tierra, pueda ser hecha inconmensurablemente hermoso, su función suprema es 
emancipar la explosión moderna.” Entiende a esa máquina, como un aspecto generador de esa fuerza 
humana para vivir en mayor plenitud y libertad. 
Este espíritu, también va a estar presente en las vanguardias europeas, la máquina, la fe ciega en el 
progreso de la máquina, va a estar instalada en las primeras décadas del siglo XX. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Casa Bill Willis (1901). Suburbios de Chicago. 
Hay referencias claras de algunas cuestiones, los colores de la 
cosecha, los aleros prolongados, la forma que tiende a achatarse 
predominando la horizontalidad. 
La planta nace de una abstracción de la cruz griega, que la va 
derivando en función de las funciones hacia una planta cruciforme, 
aparece el concepto de planta libre. Este va a ser uno de los conceptos 
claves que va a definir la arquitectura moderna de la primera mitad del 
siglo XX. 
El edificio sale de la forma univoca, cerrado sobre sí mismo, y son 
alas que se expanden sobre el terreno liberando muchos frentes. Y de eso deviene la cuestión arbórea, nace 
de un centro. En ese centro Wright elabora un sistema complejo de múltiples funciones, en donde va a haber, 
espacios de guardado, etc., pero sobre todo un elemento clave que es la chimenea. El fuego juega un papel 
histórico, porque viene de las sociedades más primitivas, pero por otro lado también, la chimenea construida 
en piedra, forma parte de la historia del pionero norteamericano del medio oeste, tiene un carácter simbólico 
muy fuerte. Lo que vemos como central en planta, es lo que eclosiona desde el medio también en la forma 
arquitectónica. 
 
Edificio Larkin (1094). Buffalo 
Planeta con eje de simetría, tradición y ruptura, hay un sistema 
de control que proviene del clasicismo, pero por otro lado, el 
desarrollo formal y volumétrico en altura hay un voluntad de 
diferente. 
Lo que prima es la masa, las aberturas son muy pequeñas, 
Wright siempre tendió a cerrar el edificio del exterior, pero por otro 
lado genera aperturas sumamente sutiles generando espacialidades 
tremendas. 
El espacio central siempre va a estar presente ensus obras. 
Busca generar un espacio centras casi de catedral, un espacio místico 
para el trabajo iluminado por la luz cenital, lo que niega en los laterales macizos lo compensa por arriba. 
Hay una jerarquía de las funciones empresariales en los niveles. 
 
Templo Unitario (1905). Chicago 
Nuevamente, lo que cierra a los costados, libera arriba, 
generando una entrada de luz cenital muy apta para un ritual de 
carácter religioso. 
Una idea muy clara de separar en dos con un hall distribuido, 
la parte administrativa y la parte del culto. 
 
Casa Robie (1908). Suburbios de Chicago 
El concepto de planta libre es relativo, ya que no hay 
mucho espacio para extenderse, pero que lo logra en algún 
punto desfasando los dos volúmenes, generando la 
posibilidad de parecer un edificio que se abre al terreno. 
La destrucción de la caja muraria, no es un volumen 
único y cerrado, es un volumen intervenido con múltiples 
aperturas, múltiples juegos de superficie, múltiples 
interpenetraciones de volúmenes, es un trabajo de 
destrucción consiente del volumen único. 
La cuestión arbórea con la chimenea al centro, como pareciera 
que hay un tronco del cual se van abriendo los distintos aleros de la 
casa, y el concepto de alero esta llevado por la maestría estructural con 
la que esta trabajado. 
Alude siempre a potenciar la dimensión de lo horizontal, no solo 
porque tiene una horizontalidad, sino que los aleros marcados en otro 
color. Los ladrillos con una junta para que cada hilada marque esa 
horizontalidad. El remate del parapeto en blanco, también para marcar 
la horizontalidad. 
La dificultad del acceso, algo muy presente en la arquitectura de la primera modernidad, el esconder 
el acceso, como una manera de ir en contra del principio clásico. 
Conscientemente esconde las aberturas, buscando un equilibrio entre lo horizontal y lo vertical, 
buscando un equilibrio formal. 
En el interior, la influencia de Mackintosh es enorme, las lámparas están muy dentro de ese lenguaje 
abstracto geométrico de Mackintosh, o en los vitro de las ventanas, el tratamiento abstracto geometría solo 
que juega mucho con tramas triangulares. 
 
¿Qué tienen en común estas arquitecturas con las de Europa? 
Hay una fuerte relación con ese concepto germánico de obra de arte total, donde está diseñada la casa 
en su totalidad, y también, mobiliario, vitrales, está presente ese espíritu de la época de finales del siglo XIX 
y principio del XX que habla de la voluntad de obra de arte total. 
 
PRAGMATICA URBANA Y SOLUCIONES CIENTIFICAS. 
Hay una actitud pragmáticas para pensar en la ciudad, basadas en soluciones científicas. La diferencia 
con otras propuestas, como por ejemplo la ciudad jardín de Haward, estaban basadas en un modelo utopista 
higienista que no siempre era posible concretarla. Mientras que estas propuestas, parten de preceptos de 
atender los problemas concretos de principios del siglo XX, marcados profundamente por la calidad de la 
explosión generada por la revolución industrial en los últimos 150 años. 
Tanto Tony Garnier en Europa y la Escuela de Chicago en EE.UU., de manera muy diferente, tienen algo 
en común, entienden la ciudad desde la praxis, enfrentando a los problemas concretos de la ciudad. 
 
Tony Garnier. Francés 
Al igual que Perret, va a trabajar con el desarrollo del hormigón armado. Y va a plantear un concepto 
de lo que él va a llamar, Ciudad Industrial. Una ciudad, que parte de la base de entender que la industria debe 
estar en las ciudades, pero no como factor negativo, sino como un factor complementario de producción a 
la forma de vida. 
Genera un concepto de ciudad a partir de los principios del urbanismo consiente, donde vamos a tener 
una parte de habitaciones, donde la parte industrial tiene que estar separada por cuestiones ambientales e 
higiénicas y en el medio tiene que haber una serie de equipamientos que las una, como el ferrocarril. La 
ubicación de estas partes, están ubicadas en función de los vientos, para que los gases generados por la 
industria, no moleste a los habitantes. 
Diseña para esta ciudad una serie de equipamiento e infraestructura, que tiene que ver con la 
generación de energía, puertos y estación central para trenes y colectivos dominados por el relej, el factor 
tiempo de la modernidad. 
Sentó las bases para ciudades posteriores. 
 
 Ciudad Chicago 
Va ser en muy poco tiempo, una explosión del concepto de rascacielos. Nace el concepto de rascacielos 
moderno, desde 1870 a 1890, a partir de la estructura independiente en acero. 
Como una ciudad del medio oeste, estaba construida en madera, y en 1871 la ciudad se incendia 
totalmente. Y los norteamericanos con un sentido pragmático, dicen que es la oportunidad para pensar la 
ciudad de nuevo. Pensar una ciudad que esté acorde a la ubicación en función de esas empresas que tengan 
que ver con el valor de los granos, el puerto, la bolsa de Chicago con los granos, era la oportunidad de 
actualizar la ciudad para cumplir esas demandas. 
Con por una fuerte demanda de las empresas para instalarse en Chicago y con poco terreno de valores 
muy altos, se elabora en un nuevo código de edificación, donde se modifica el parcelamiento de la ciudad 
potenciando la alta densidad en ciertos sectores, y es donde empieza a establecerse grandes oficinas y 
empresas, sacando el mayor provecho a sus inversiones en los edificios. Por lo tanto, cuantas más plantas 
me permita el código, y se tenga la tecnología para hacerlo, más alto lo podían hacer. Esto es posible porque 
el desarrollo tecnológico ya estaba y porque paralelamente aparecen otros inventos como el ascensor (Ottis), 
posibilitando que esto sea posible. 
En el exterior de los edificios hay un espíritu clásico, porque todavía falta para que esa estructura de 
acero quede a la vista, por una cuestión de los incendios era obligatorio que la estructura metálica este 
revestida en hormigón o ladrillo. Desde la arquitectura se estaba dando una respuesta a las demandas de la 
sociedad.