HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II - final

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HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II – FINAL 
 
1 Me pareció importante hacer el recorte para mi examen sobre Le Corbusier y Mies Van de 
rhoe ya que fueron dos de los mas grandes exponente de la modernidad y el racionalismo, 
cada uno con su postura y diferencias. 
Pero primero me gustaría hacer un breve recorrido por lo que fue un poco la modernidad para 
contextualizar y poder llegar a una conclusión sobre estos arquitectos y sus arquitecturas. 
2 A principios del siglo XX, se dan en Europa una sucesión de acontecimientos (conflictos 
geopolíticos de frontera, expansión imperialista, crecimiento notable y progresivo de los 
nacionalismos) acompañados por transformaciones que tienen que ver con la segunda 
revolución industrial (en cuanto a nuevos materiales, maquinas automatizadas, desempleo, 
producción en serie, etc.), instalando profundos cambios en la vida de las personas tanto en lo 
socioeconómico, como en lo político y cultural. 
La industrialización cambió el tamaño, la figura y las relaciones de los edificios en el 
paisaje ciudadano y llevo a la proliferación de nuevos problemas edificatorios: 
estaciones de ferrocarril, viviendas suburbanas y rascacielos. La propia imagen de la 
máquina podía provocar reacciones opuestas en las mentes del siglo XIX. Por un lado 
podía verse como el instrumento del progreso, generando riqueza y creando una 
nueva cultura basada en la ciencia y en la racionalidad. Por otro lado, podía verse 
como el gran elemento destructor de la naturaleza, borraba a la identidad y a la 
región, y esclavizaba a las clases trabajadoras en un interminable ciclo de monotonía. 
(aca se puede hablar de tiempos modernos) 
La noción de modernidad difiera de un lugar a otro. Aunque cada lugar tenía su propia 
historia, las condiciones eran las mismas: mecanización de la ciudad, nuevos 
materiales, clientes con voluntad experimental y arquitectos creativos que querían 
expresar el nuevo estado de las cosas. 
La utilización del hierro y el hormigón permitieron salvar grandes luces y hacer extensas 
superficies de vidrio, disolver la masa y abrir el espacio, reducir los soportes. Lo que realmente 
cambió fue la naturaleza de las relaciones entre la carga y soporte, el cerramiento y la 
estructura. El esqueleto fue haciendo sentir su presencia en la forma general, en la 
composición de la fachada y en los esfuerzos tectónicos del edificio. Se buscaba una “síntesis 
más elevada” de la técnica, el material y la forma. 
Comienzan a surgir así, una serie de movimientos artísticos de carácter experimental e 
innovador que se fueron desarrollando en Europa, con el deseo en común de cortar lazos con 
los valores y las reglas del arte tradicional; así como la necesidad de formular alternativas 
innovadoras en la búsqueda de un nuevo arte acorde con las nuevas características 
socioculturales de la época. Estas vanguardias se fueron desarrollando de diferentes formas, 
sucediéndose unas a otras y superponiéndose en el tiempo, a medida que se influían 
mutuamente. A partir de ellas surgen y se combinan varias de las ideas para la arquitectura 
moderna principalmente de los años 20. 
 
El termino vanguardia hace referencia a la acción de un grupo o movimiento artístico que 
experimenta formas y temas con anticipación respecto a la producción normal, buscando 
innovación en la producción artística. Las diferentes corrientes vanguardistas tenían diferentes 
fundamentos estéticos, pero también poseían cosas en común: la lucha contra las tradiciones, 
la libertad individual, la innovación y el carácter experimental. 
Nace de esa voluntad de ruptura con lo anterior. 
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Hay dos importantes sucesos que impulsan y promueven las ideas vanguardistas. 
El movimiento De Stijl 
La Bauhaus (1919): fue una revolucionaria escuela de arquitectura y diseño fundada en la 
pequeña ciudad de Weimar-Alemania por gropius.. En este edificio tuvo lugar una revolución 
en la enseñanza del arte, fue una revolución que nos dio el método de enseñanza basado en 
los talleres, que es utilizado actualmente en muchas escuelas de artes y oficios. Se forjaban así 
lazos más estrechos entre la máquina y el artista individual. Las personas se formaban de dos 
maneras: como artistas y como artesanos. 
 
4 En Paris, A. Perret (1874-1954), visión teórica racionalista y una comprensión firme e 
intuitiva de los principios clásicos, busco su estilo mediante las posibilidades creativas de los 
nuevos sistemas constructivos, especialmente el hormigón armado, que permitía la realización 
de formas arquitectónicas genuinas de calidad duradera. 
Dejaba el hormigón completamente a la vista y las formas correctas de este material eran 
rectangulares, debido en parte a sus prejuicios estéticos y en parte a la simplicidad de hacer 
rectangulares los encofrados. El sistema de estructura de hormigón permitía tabiques 
delgados, ahorro del espacio y flexibilidad en la distribución facilitando la circulación y el 
estacionamiento de los coches. 
 *Casa en Rue Franklin A.Perret (1902): – primera casa con estructura de hormigón armado/ se 
deja a la vista la estructura de hormigón armado/ ventanas sumamente grandes para permitir 
el ingreso de luz/ retranqueos de la parte superior del edificio y cubiertas planas permiten 
crear una terraza en la cubierta/ Elementos academicistas: simetría y modulación, cuidadosa 
atención a las proporciones, los detalles y los intervalos. 
El estudio de Behrens, con su énfasis en todos los aspectos del diseño industrial, fue el lugar de 
formación de un buen número de artistas, que iban a heredar las tensiones y los éxitos del 
periodo anterior a 1914 y a contribuir a la fase sumamente creativa de la década de 1920. 
Entre ellos, los principales fueron el futuro de Le Corbusier, Mies van de Rohe.Destacan entre 
sus obras la nave de turbinas para la AEG (1909) en Berlín, construida en hormigón colado, 
acero visto y grandes cristaleras de vidrio plano, sin ninguna referencia historicista. 
Entre los que quedaron convencidos por estos modelos de pensamiento, fue Le Corbusier 
(1887-1965). Sus primeros proyectos revelan una mezcla de influencias Art nouveau y 
regionalista. Paso parte de su juventud trabajando en el taller de Perret, donde aprendió las 
enseñanzas básicas del hormigón armado y dos años después trabajo en el estudio de Peter 
Behrens en Berlín, donde asimilo que la nueva arquitectura debía descansar sobre la 
idealización de los tipos y las normas diseñadas para servir a las necesidades de la sociedad 
moderna, a la vez que debía estar en armonía con los medios de la producción en serie. 
El estilo de la Bauhaus se caracterizó por la ausencia de ornamentación, esto favoreció a la 
función de los diseños, lo cual se reflejaba en la expresión de la belleza mediante la 
conveniencia de materiales básicos. Esta funcionalidad estaba favorecida por los medios 
técnicos de elaboración 
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Uno de los principales postulados 
Casa domino Le – Corbusier (1914-15): El armazón de la vivienda se podía montar después en 
menos de tres semanas y se podían usar como cerramiento muros de mampostería hechos con 
las ruinas de otros edificios/ esqueleto sencillo de hormigón con 6 apoyos y losas con voladizos 
(componentes sencillos, rectangulares, producidos en serie sirven para hacer viviendas 
modernas) / Las losas y soportes eran totalmente limpios y contribuían a transmitir una idea 
estructural totalmente pura/ principio de voladizo: las losas se podían extender mas allá de la 
línea de los soportes/ interior: los tabiques se pueden situar en correspondencia o no con la 
retícula de soportes: flexibilidad y espaciosidad./ 
 La planta baja se libera para dejar pasar la circulación pública: surgen los principios de planta 
libre, fachada libre, terraza cubierta 
 Las casas Domino fueron el primero de una serie de intentos del arquitecto por encontrar un 
equivalente moderno e industrializado de los modelos vernáculosdel pasado. De un modo 
muy similar, el racionalismo y el hormigón armado fueron dos elementos, pero solo dos entre 
varios, que con el tiempo se aglutinarían en el periodo heroico de la arquitectura moderna a 
partir de 1920 Le Corbusier, estaba empeñado en usar los procesos de la producción en serie – 
como los que Ford había usado con los coches- para resolver la crisis de la vivienda en los años 
posteriores a la guerra. Su prototipo era una caja blanca sobre pilares con una cubierta plana, 
ventanas lisas y rectangulares de tipo industrial y una sala de estar de doble altura tras un 
enorme ventanal de estudio. Los coches podían cobijarse en el espacio creado por los soportes 
de hormigón armado o pilotis. (SISTEMA DOMINO). 
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Casa Le Roche (1923) – Le corbusier : los volúmenes principales de la casa son el largo prisma 
de contiene la vivienda de los Jeanneret y las zonas privadas de la Roche, y en segundo lugar, 
un elemento curvo que se alza libre por encima del terreno sobre esbeltos pilotis y que 
contiene un estudio que de hecho es un espacio para la exposición de pinturas/ Las ventanas 
están enrasadas con el plano de la fachada de modo que el efecto es el de una fina piel que 
envuelve con tersura la secuencia de espacios interiores. Los espacios de la casa La Roche se 
han enlazado ingeniosamente en una secuencia para permitir la exploración gradual del 
interior (paseo arquitectónico)/ Una buena planta debería contener una cantidad enorme de 
ideas y una intención motriz y debería proyectar los volúmenes en el espacio en una jerarquía 
ordenada de índole más sutil, teniendo en cuenta el emplazamiento, el juego de la luz, y la 
revelación gradual de la forma y la idea del edificio a lo largo del tiempo 
Luego de varias construcciones domesticas, el artista había alcanzado para 1926 un control 
total de su vocabulario y su estilo parecía haber sido reconocido: los pilotis, la cubierta 
ajardinada, la planta libre, la fachada libre y las ventanas corridas, bautizadas por el arquitecto 
como “los cinco puntos de una arquitectura nueva”. El piloti era el elemento central a partir 
del cual se desarrollaban los demás; levantaba los edificios por encima del terreno 
permitiendo que la superficie natural o que el trafico pasen por debajo. 
Por lo tanto el local queda aparatado de la humedad del suelo y tiene luz y aire. Se disponían a 
intervalos definidos y regulares sin tener en cuenta la disposición interior de la edificación. La 
planta libre permitía que las paredes divisorias puedan situarse donde se quiera y que cada 
piso sea completamente independiente de los otros. Ya no existían paredes portantes. El 
resultado: absoluta libertad en el proyecto de la planta. La terraza tenía varias funciones, 
siendo uno de los medios a través de los cuales trataba de reintroducir la naturaleza en la 
ciudad, a su vez, la vegetación proporcionaba aislamiento a la cubierta plana de hormigón. Al 
hablar de fachada libre nos referimos a que toda la fachada queda apartada de la estructura 
portante. Por lo tanto, pierde la propiedad de ser portante permitiendo que las ventanas 
tengan cualquier largo. La ventana corrida, de carácter horizontal, podía ocupar toda la 
longitud de los edificios, provocando una sensación de reposo y dejando entrar mucha luz. 
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Para la villa Saboye de Poissy 1928-1931, la primera impresión es la de una caja horizontal 
blanca, posada sobre pilotis. De nuevo la manera de desarrollar la obra está basada en formas 
simples y geométricas, reforzando ciertos caracteres. El fuerte énfasis horizontal lo 
proporcionan la figura general, la ventana corrida única que va de un lado a otro del piso 
superior y las repetidas líneas horizontales de acristalamiento fabril del piso inferior. Las líneas 
verticales predominantes en este punto son las hileras de pilotis cilíndricos que se alejan a 
ambos lados tras el sugerido plano de fachada; estos pilotis proporcionan una sensación de 
ligereza y están dispuestos de modo que la caja de arriba parece flotar. La rampa es la 
auténtica espina dorsal de la idea: en planta está situada sobre el eje y pasa entre la retícula de 
pilotis. La planta es casi cuadrada, una de las figuras ideales que tanto admiraba el arquitecto, 
y parte de la riqueza del edificio procede de la dinámica de las formas curvas dentro de un 
perímetro estable. La rampa encauza y enlaza los diversos acontecimientos. 
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Mies Van Der Rohe (1886-1969): tomo las riendas de la Bauhaus en 1930. Se había forjado una 
reputación internacional como el diseñador de edificios de acero y vidrio de apariencia simple 
pero elegante. Su misión era restaurar el prestigio de la escuela y liberarla de su carga política. 
Mies fue otro de los arquitectos que pasó por una fase expresionista. Se formó en el estudio 
de Beherens. 
Mies fue el exponente máximo del uso de tecnología y materiales nuevos. Creía que la 
industrialización era la respuesta a las necesidades y aspiraciones contemporáneas. Parecía 
reducir la arquitectura a soluciones técnicas. Con el paso del tiempo, Mies tendió cada vez más 
a la abstracción de elementos y búsqueda de plantas racionales que formen un todo continuo. 
Las ideas de Mies se basaban en la construcción y ello se traduce a su arquitectura en una 
absoluta actitud constructiva: “no conocemos problemas formales, sino solo constructivos”. 
“La forma no es la finalidad de nuestro trabajo”.” Una completa realización formal depende 
del tipo de empeño que nos hayamos propuesto”.” Es la expresión elemental de su correcta 
solución”. 
Casa de campo de ladrillos (1923): Los delgados muros de la casa de campo de ladrillos están 
enraizados en el suelo y se extienden más allá de los límites del espacio interior para así 
describir el paisaje de los alrededores como continuación del mismo/ Tres largas paredes 
rectilíneas enladrillo dividen el jardín; la casa se encuentra en el centro/ s paredes portantes La 
en ladrillo obedecen a la distribución de la planta/ Mies se basa en un nuevo concepto de la 
función del muro. La célula de la composición no es ya la habitación cúbica sino el muro libre/ 
En vez de formar un volumen cerrado estos muros independientes unidos por paños de vidrio 
crean una nueva e indefinida sensación de espacio. La planta de la casa de campo se parece 
mucho a la disposición ortogonal de una pintura del neoplasticismo/ El techo plano está 
sostenido por los paramentos. Gracias a esta composición tan simple, las aberturas siguen un 
orden natural, como vacíos que subsisten entre los muros/ El modulo del ladrillo rige el 
conjunto tanto en los espacios llenos como en los vacíos. 
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Pabellón alemán (1929): Exposición de Barcelona. El edificio es un montaje de partes, cada una 
de las cuales habla una lengua distinta, especifica de los materiales empleados/ Las formas 
puras revelan una continuidad espacial aparente, las transparencias se convierten en 
diafragmas intraspasables/ La carga la soportaban sólo pilares, los muros pasaban a ser una 
serie de pantallas ligeras sin función estructural. 
Mies había efectuado el salto a la “Planta Libre”: no dibuja puertas, hace que los espacios no 
tengan límites. La obra de Mies se eleva sobre una plataforma baja que la delimita y la separa 
de la calle y del entorno. Sobre este podio se levantan o se hunden las diversas partes del 
Pabellón/ Tras puesto los escalones ubicados tangencialmente al podio, se extiende una 
explanada que los visitantes deben recorrer o atravesar/ Las construcciones se ordenan en dos 
sectores, uno alejado y de servicio, pero claramente visible desde el acceso, y el otro cercano, 
principal, que atrapa con sus generosas proporciones/ Define el primer sector con techo plano 
y horizontal, sostenido por ocho esbeltas columnas metálicas de sección cruciformes 
recubiertas por láminas de cromo y acero/ Se emplazan independientemente de los muros y 
soportan el forjado dehormigón sin viga sutil y aérea/ Los muros actúan como separadores de 
espacios ligando el exterior con el interior y siguiendo la rigurosidad del Neoplasticismo/ Los 
muros sin zócalos ni moldura superior y la eliminación de toda decoración aplicada señalan 
con exacta precisión su condición de “planos trasparentes”/ El área se cierra con un estanque 
enclaustrado y pequeño, contenido por tres planos revestidos en mármol verde. 
AL igual que la fase inicial del gótico o el renacimiento, se trataba de formas tipo a las que 
podían prestar atención a varias mentes sucesivas, haciendo así nuevos descubrimientos y 
estableciendo nuevas conexiones. El esqueleto de hormigón y la estructura de acero, el piloti y 
la división de la planta libre, la retícula y la curva extensible llegaron a ser algo habitual. 
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La obra de Le corbusier, y Mies en este periodo revelan varios grados y niveles de innovación y 
retrospección. Lograron transformar los temas anteriores y enriquecerlos en obras que eran 
microcosmos de su visión de las cosas. Cada uno a su manera, reaccionaron ante la crisis 
mundial del periodo insistiendo en el papel de la arquitectura para re vincular a los individuos 
y las sociedades en alguna clase de orden natural nunca había abandonado 
Mies se vio rechazado por los tradicionalistas por ser demasiado funcionalista y por los 
radicales sociales por complacerse en un lujo y una espiritualidad irrelevantes. En sus 
construcciones intentaba expresar las tendencias de nuestro tiempo, las condiciones de la 
economía moderna, los descubrimientos de las ciencias naturales y de la técnica, la 
aglomeración de las masas humanas. 
Para lograr el máximo de flexibilidad en cuanto a la distribución, redujo la estructura a su 
mínima expresión; piso de losa, columnas, planos del techo, divisiones livianas y paredes 
exteriores de vidrio. Un claro ejemplo es la casa Farnsworth (1950): es flotante, los espacios 
tanto interiores como exteriores no son conducidos por muros, los pilares en T que sostienen 
la casa parecen preexistentes a las vigas horizontales. En definitiva, se produce una 
transformación de la relación entre los elementos principales de la construcción 
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Los edificios presentaban una regularidad modular y consistían en un entramado de acero y 
cristal. Este mismo lenguaje lo volvió a aplicar en el Library and Administration Building (1944-
45) y en el Crown Hall (1950-56).. Este sentido de la abstracción, en el que “menos es más” 
resume su brillante obra. 
El Seagram Building (1957-58) fue considerado el máximo trabajo de minimización y reducción 
de materiales que se dio en la construcción hasta ese momento y también un modelo para los 
edificios posteriores. La idea original del arquitecto era que se viese la trama de acero 
estructural de la que cuelgan los muros cortina de vidrio, pero la normativa edificatoria 
americana obligaba a recubrir todos los elementos estructurales de acero con algún material 
ignífugo, como el hormigón, para evitar que en caso de incendio se derritan y cedan. El 
hormigón ocultaría la estructura del edificio, cosa que Mies quería evitar a toda costa, así que 
usó perfiles doble T de bronce a modo de columnas no estructurales para recordar la 
estructura interna. 
En los años 50 se presenta una sociedad post Segunda Guerra Mundial diferente, en la que ya 
no se reconocen ni las certezas racionalistas, ya que han perdido credibilidad, ni las promesas 
de progreso sostenido en manos de la ciencia y de la técnica, o un futuro promisorio e 
igualitario para toda la sociedad. Las revistas de arquitectura contemporánea se interesan por 
los países periféricos, entre ellos los latinoamericanos, en especial Brasil y México, y los 
orientales como Japón, India y Egipto. 
12 ARQUITECTURA LATINOAMERICANA 
Se podría hablar de una arquitectura “blanca” entre 1930 y 1945, correspondiente al periodo 
de introducción de la arquitectura moderna en América Latina. América Latina distaba mucho 
del hervidero europeo donde habían surgido las modernas vanguardias culturales. Hacia fines 
de los años 20, la arquitectura de la región consistía en un eclecticismo generalizado, 
subsistiendo un neoclasicismo afrancesado junto con un neorrenacimiento italiano, a los 
cuales se le sumaban todo tipo de revivals románticos. Dentro de este confuso panorama 
surgió la preocupación por las raíces arquitectónicas, lo cual derivó en otros revivals, aunque 
más propios. 
La arquitectura moderna comienza a desarrollarse en América Latina cuando sus sociedades 
eran tradicionales, la industrialización casi inexistente y el eclecticismo arquitectónico total. 
Por lo cual se formula como un “estilo más” dentro del repertorio existente. Lo particular de 
este “estilo internacional” era la rapidez con la que podía ser absorbido por la arquitectura, a 
pesar de ser trasladado de contexto, sociedad o cultura, pues lo que constituía el “estilo” era 
precisamente la adopción de formas, independiente de las correspondientes condiciones. Esta 
transposición cultural transformó a la arquitectura moderna en otra organización estilística 
más: el estilo moderno. Principalmente el de arquitectos con formación o influencias 
europeas. El deseo de incorporarse al mundo contemporáneo y, simultáneamente, responder 
a los requerimientos de un mundo tan distante geográficamente y socioculturalmente, 
desgarra el pensamiento y la práctica de muchos de sus lideres. Se debatían entre “época” y 
“lugar”. El problema principal estaba en como conjugar en las obras concretas el anhelo de 
modernidad con las condiciones locales. 
Le Corbusier tuvo una relación muy cercana con América Latina, la visitó en ocho 
oportunidades, la primera en 1929, en su primer viaje resultó el más extenso de todos, con 
paradas fundamentales en Argentina y Brasil donde da charlas y conferencias a seguidores del 
movimiento moderno. Vuelve a Brasil años más tarde donde da directrices fundamentales 
para el edificio de educación y salud de Brasil. Después, regresa a Colombia en cinco 
oportunidades, con el propósito de intervenir en el diseño del plan director para Bogotá. En él 
se pueden observar aspectos importantes como la sectorización según los usos, la 
incorporación de los espacios verdes a los edificios y la circulación tal como sucede en 
Chandigard. Finalmente conoce Brasilia, donde evaluó el proyecto para la construcción de la 
Embajada de Francia en la capital recién estrenada, que finalmente no tuvo concreción. Este 
viaje, además, es origen de uno de sus proyectos no realizados, la casa Errázuriz. 
 La influencia de Le Corbusier en América Latina se da a partir de algunos proyectos, como el 
edificio Ministerio de Educación y Salud que realiza junto a Niemeyer y Costa. Y también como 
influye en otros arquitectos a través del reconocimiento de sus obras y de sus postulados. Y 
por la admiración de Amancio Williams sobre su arquitectura, la realización de la Casa del 
Puente, con ciertas características reconocibles en los 5 puntos de la arquitectura de Le 
Corbusier; siendo más tarde el vínculo para la Casa Curuchet, con Amancio como director 
general de la obra. 
13 Casa Curuchet (1949-1953) Le Corbusier 
Se trata de una casa entre medianeras que se integra al contexto proponiendo un recorrido 
interior como prolongación de la vereda de calle, donde confluyen el árbol existente en el 
patio de la planta baja, las transparencias conferidas por el diseño y los espacios fragmentados 
propuestos. Al diseñarla, Le Corbusier tuvo en cuenta las necesidades de sus futuros 
habitantes y dividió la casa en dos volúmenes claramente separados: la zona de consultorio al 
frente y la zona de la vivienda atrás, ambas articuladas por el patio y la rampa de acceso. Esta 
rampa se encuentra enfrentada a la puerta de entrada, organizando la circulación interior en la 
forma de una promenade ascendente. La aparición de la rampa como espacioinducido (no es 
posible evadirse de su plano inclinado) obliga a recorrer la casa de manera vertical, ofreciendo 
un interesante juego de perspectivas. El respeto formal por el entorno se hace evidente 
también en la ubicación del pórtico de acceso y la continuidad que confiere el parasol del 
frente de la terraza, que funciona como pantalla, continuando la línea del frente, tan típica de 
las ciudades latinoamericanas. Además de los cinco puntos esenciales de la arquitectura 
moderna, como son los pilotis, la planta libre, las ventanas horizontales, la terraza jardín y la 
fachada libre, en la Casa Curuchet encontramos signos del lenguaje arquitectónico con su 
respectiva función empleados por Le Corbusier en la mayoría de sus obras, muros curvos y luz 
cenital en los baños, puertas pivotantes, brise-soléis, rampas, escaleras abiertas, muros 
neutralizantes y espacios con doble altura. 
14 Edificio Ministerio de Educación y Salud (1936 – 1946) Costa, Niemeyer, Le Corbusier, etc. 
Considerado hito de la arquitectura brasileña, el edificio está rodeado de simbolismo y 
polémica. Simbolismo, porque con él se inauguró el uso de la arquitectura moderna como 
metáfora de las transformaciones políticas y económicas de Brasil iniciadas con la revolución 
de 1930 cuando, después de un golpe de Estado, Getulio Vargas asumió el gobierno 
proponiéndose modernizar el país. En 1935 el ministro Capanema convoca a Lucio Costa junto 
a un grupo de arquitectos, entre ellos Niemeyer, los cuales plantean un primer proyecto donde 
se incorporan los principios de Le Corbusier. En 1936 el proyecto se comienza a llevar a cabo 
bajo la asesoría de Le Corbusier. Es la primera obra maestra de la arquitectura brasileña. Fue la 
primera obra en América Latina y en el mundo que conjugó, por un lado, las ideas de Le 
Corbusier aplicadas a gran escala; y, por otro lado, la adaptación al contexto brasileño. La obra 
se desarrolla en dos volúmenes uno horizontal y otro vertical. Es un edificio de formas sencillas 
y geométricas, propias de la arquitectura racionalista. El edificio es el más puro trasplante de 
los 5 puntos de Le Corbusier aplicados en América Latina, desde la planta baja abierta sobre 
pilotes hasta los jardines en la terraza, la integración con las artes plásticas en los murales de 
azulejos, etc. En la fachada norte utiliza los “Brise-solei” inventados por Le Corbusier (y 
utilizados por él en proyectos anteriores), pero nunca en un proyecto a gran escala como éste. 
En la fachada sur, fue uno de los primeros edificios de gran escala, en utilizar fachada vidriada 
(hacia el lado menos expuesto al sol). Aprovechamiento de máxima ventilación y luz. 
“… Adecuación de los modelos europeos a las condiciones sociales, materiales y climáticas del 
país. Esa adecuación es la principal marca de originalidad de la naciente arquitectura moderna 
brasileña y debe ser enfatizada por el recurso a soluciones constructivas simbólicas 
tradicionales como forma de conquistar el reconocimiento internacional.” 
15 Pabellón Brasilero - NY (1939) Costa, Niemeyer La construcción constaba de un volumen en 
L sobre pilares, que acompañaba la forma de una de las esquinas del plan urbanístico de la 
feria. Si el lado externo del volumen elevado quedaba cerrado con un muro ciego -
correspondiente al área de exposiciones- y elementos variados - oficinas y servicios sanitarios-, 
el lado interno era abierto, con paños de vidrio hacia el patio interior, ocupado por un lago 
artificial con irupés, típica planta amazónica. La idea era que el visitante pasara primero por la 
planta elevada, donde estaba la gran sala de exposiciones que le reservaba una gran sorpresa: 
la rampa de acceso, larga y curva, invitaba a los transeúntes a penetrar en tal espacio. En el 
interior del área de exposiciones de doble altura había una entreplanta de formas sinuosas, y 
estructura de pilares metálicos. En la planta baja, volúmenes aislados y paredes curvas -que 
albergan las áreas de baile, el restaurante, la cocina y el mostrador de información- daban el 
tono de libertad estructural, típico de la planta libre corbuseriana. 
16 Mies trabajó entre 1957 y 1962 en tres proyectos destinados a la región. Se trata de la sede 
administrativa de Ron Bacardí y Cía. S.A en Santiago de Cuba, de una versión del mismo 
programa en la ciudad de México, y de las oficinas generales y consulado de los Estados Unidos 
en São Paulo1. La primera observación que debemos hacer es la de un importante volumen de 
trabajo 
Sus arquitecturas no hacen ninguna con cesión, en cambio, a particularidades o colores 
locales, presentándose como momentos de una elaboración tipológica general. En rigor, el 
edificio finalmente construido en México parece haber sido el menos complejo en su 
resolución o, más bien, el único que realiza muy pequeños avances en relación a los 
postulados ya puestos en práctica en Chicago 
Es evidente en estos trabajos que las condiciones específicas ––culturales, económicas o 
políticas–– de los lugares mencionados no eran parte de sus preocupaciones. Por eso es difícil 
––en rigor, casi una contradicción en sus términos–– considerarlas como "huellas", más allá de 
la presencia material del edificio mexicano. Es más, es probable que esta misma condición 
forme parte de las razones que explican la poca conciencia de la historiografía latinoamericana 
sobre su importancia. Los discípulos latinoamericanos de Mies, en efecto, no siempre 
desarrollaron de manera incisiva o profunda, los conceptos aprendidos en Illinois. En realidad 
casi todos se limi taron por algún tiempo a repetir soluciones de manera mimética pero sin 
incorporar las preocupaciones sustanciales que guiaban las búsquedas en las que su antiguo 
profesor las sustentaba. 
17 Casa del Puente (1943-1945) Amancio Williams La estructura está diseñada en tres 
dimensiones, sintetizada en formas geométricas puras que trabajan de forma integral. Se 
constituye por tres elementos básicos: una superficie curva, los componentes horizontales del 
volumen principal y el plano de la cubierta-terraza. El arco curvo que vincula ambas orillas del 
arroyo trabaja en paralelo con la losa del piso principal mediante los tabiques verticales y las 
vigas que materializan la baranda que rodea todo el volumen, provocando una estructura que 
permite que todos los espacios interiores se relacionen con el contexto natural exterior a 
partir de las ventanas que se posicionan en todo el perímetro horizontal de la vivienda. Se 
puede observar como la obra es la respuesta al territorio natural que la circunda. La casa se 
encuentra sobre el accidente geográfico que es el arroyo, uniendo sus márgenes a modo de 
puente. Además, la caja habitable se encuentra a la altura de las copas de los robles que ya se 
encontraban en el sitio y está completamente vidriado para que haya una vista de 360 grados 
de la naturaleza circundante. Una vez más podemos ver en esta obra como discípulos de Le 
Corbusier utilizan sus conocimientos y los reformulan partiendo del terreno característico 
donde se va a construir el edificio para no sea un objeto abstraído de la realidad donde se 
implanta. 
También la arquitectura de Amancio Williams se introdujo de manera conflictiva en el universo 
explorado por Mies. Del profundo lazo entre ambos no pueden caber dudas. Jorge Silvetti ha 
señalado que "mas allá del marco conceptual, que en sus grandes rasgos urbanísticos y 
tecno lógicos podría ser considerada como corbusierana, la obra (de Williams) refleja un 
pedigree mucho más complejo, que nos recuerda fuertemente a Mies con sus tendencias 
clasicistas y puristas, y en sus detalles constructivos" (Silvetti, Silvetti, 1987). También Max Bill 
había percibido esta relación. Frente a la producción de Williams, Bill dice sentir "lo mismo 
(que) cuan do contemplo las construcciones de Mies van der Rohe y de Philip Johnson: me 
siento abrumado por una sensaciónde asombro ante tanta perfección arquitectónica, ante la 
creación de formas nuevas que, a veces, parecen ser un fin en sí mismas" (Bill, Williams, 1990). 
el punto es que, como lo señaló a lo largo de su vida, Mies no buscaba nuevas formas ni 
nuevos paradigmas espaciales. Como ya hemos visto, no tenía intención de responder a los 
nuevos programas ––nuevos programas que resultarían viejos rápidamente siguiendo la lógica 
de la modernidad–– sino de albergar los cambios permanentes de programas en estructuras 
espaciales capaces de sobrevivirlos