curso-de-dibujo-y-pintura-acuarela Librería de Artistas

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CURSO	DE	DIBUJO	Y	PINTURA
ACUARELA
EDITORIAL	DE	VECCHI
©	GORG	BLANC,	S.	L.,	obra	original	colectiva-2000.
Idea	y	dirección	de	la	obra:	Jordi	Vigué.
Redacción:	Ramón	de	Jesús	Rodríguez.
Realización	de	los	ejercicios:	Vicenç	B.	Ballestar.
Fotografías:	Estudi	Enric	Berenguer.
Colaboraciones	fotográficas:	Archivo	Gorg	Blanc.
Diseño	gráfico:	Paloma	Nestares.
Maquetación:	Paloma	Nestares	y	Noemí	Blanco.
Documentación	gráfica:	Margret	Mcpherson.
Coordinación	editorial:	Miquel	Ridola.
Modelo:	Verónica	Blanchet.
©	Editorial	De	Vecchi,	S.	A.	2016
©	[2016]	Confidential	Concepts	International	Ltd.,	Ireland
Subsidiary	company	of	Confidential	Concepts	Inc,	USA
ISBN:	978-1-68325-335-8
El	Código	Penal	vigente	dispone:	«Será	castigado	con	la	pena	de	prisión	de	seis
meses	a	dos	años	o	de	multa	de	seis	a	veinticuatro	meses	quien,	con	ánimo	de
lucro	y	en	perjuicio	de	tercero,	reproduzca,	plagie,	distribuya	o	comunique
públicamente,	en	todo	o	en	parte,	una	obra	literaria,	artística	o	científica,	o	su
transformación,	interpretación	o	ejecución	artística	fijada	en	cualquier	tipo	de
soporte	o	comunicada	a	través	de	cualquier	medio,	sin	la	autorización	de	los
titulares	de	los	correspondientes	derechos	de	propiedad	intelectual	o	de	sus
cesionarios.	La	misma	pena	se	impondrá	a	quien	intencionadamente	importe,
exporte	o	almacene	ejemplares	de	dichas	obras	o	producciones	o	ejecuciones	sin
la	referida	autorización».	(Artículo	270)
A	pesar	de	haber	puesto	el	máximo	cuidado	en	la	redacción	de	esta	obra,	el	autor
o	el	editor	no	pueden	en	modo	alguno	responsabilizarse	por	las	informaciones
(fórmulas,	recetas,	técnicas,	etc.)	vertidas	en	el	texto.	Se	aconseja,	en	el	caso	de
problemas	específicos	—a	menudo	únicos—	de	cada	lector	en	particular,	que	se
consulte	con	una	persona	cualificada	para	obtener	las	informaciones	más
completas,	más	exactas	y	lo	más	actualizadas	posible.	EDITORIAL	DE
VECCHI,	S.	A.	U.
ÍNDICE
1	Acuarela	sobre	húmedo
Tratamiento	de	la	aguada	sobre	el	papel	mojado
Trazos	que	se	hinchan
El	tiempo	del	secado
Galería	de	grandes	maestros	Alberto	Durero	(Nuremberg,	1471	-	1528)
Flores	con	trazos	elementales
2	Acuarela	sobre	seco
Perfilado	de	las	sombras
La	acuarela	sobre	seco
El	rastro	del	pincel
Trazos	secos
Galería	de	grandes	maestros	Claude	Lorrain	(Chamagne,	1600	-	Roma,	1682)
Paisaje	con	trazos	secos
3	Oscuros	y	claros
Los	tonos	claros	son	reservas
Uso	de	las	reservas	y	brillos
Capas	para	poner	en	realce
Galería	de	grandes	maestros	Giambattista	Tiepolo	(Venecia,	1696	-	Madrid,
1770)
Marina	con	brillos	en	el	agua
4	Efectos	con	acuarela
Goma	de	reserva	y	sal	(1)
Goma	de	reserva	y	sal	(2)
Recursos	que	alteran	la	acuarela
Recursos	que	alteran	el	color
Galería	de	grandes	maestros	Joseph	Mallord	William	Turner	(Londres,	1775	-
Chelsea,	1851)
Naturaleza	muerta
5	Colorismo
Los	contrastes	fuertes
El	blanco	del	papel	produce	luminosidad
Las	mezclas
Contrastes	tonales	y	cromáticos
Galería	de	grandes	maestros	Eugène	Delacroix	(Charenton,	Saint-Maurice,	1798
-	París,	1863)
Rama	de	albaricoque
6	Modelado	y	valoración
Estudio	de	los	tonos
Textura	y	valoración
Apertura	de	claros
Las	sombras	y	los	contrastes	tonales
Galería	de	grandes	maestros	Paul	Cézanne	(Aix-en-Provence,	1839	-	1906)
Torso	femenino
1
Acuarela	sobre	húmedo
Para	aquellos	aficionados	que	tengan	escasos	conocimientos	de	lo	que	es	la
técnica	de	la	acuarela	diremos	que,	de	entre	los	diferentes	procedimientos	de
dibujo	y	pintura	existentes,	es	uno	de	los	más	ricos	en	recursos.	Todo	su	secreto
se	limita	a	utilizar	la	pintura	muy	aguada	para	que	así	sea	más	transparente	y	se
expanda	fácilmente	sobre	un	papel	previamente	humedecido.	Conforme	se
aprende	a	manejar	el	color	en	sus	diferentes	estados	de	humedad	se	ve	que	la
acuarela	no	conoce	límite	alguno	en	lo	que	a	representación	se	refiere.	Este
primer	capítulo	va	dedicado	a	la	pintura	sobre	húmedo,	es	decir,	precisamente	a
la	base	técnica	de	la	acuarela.
El	soporte	natural	de	la	pintura	a	la	acuarela	es	el	papel.	Este	se	debe	colocar
sobre	un	tablero	al	cual	se	fijará	con	cinta	adhesiva	de	pintor,	para	que
permanezca	plano,	aunque	en	el	transcurso	del	trabajo	el	papel	absorba	mucha
humedad.
Con	el	pincel	mojado	en	agua	se	carga	color,	evitando	que	quede	excesivamente
impregnado,	y	se	empieza	a	trazar;	se	verá	que	el	trazo	se	hincha	y	carece	de
precisión.
Para	evitar	los	encharcamientos	sobre	el	papel	es	preciso	trabajar	con	el	soporte
vertical.
La	humectación	del	papel	es	una	cuestión	muy	importante:	cuando	se	realiza	con
pincel	es	indispensable	que	no	queden	zonas	secas.
En	esta	ocasión	se	va	a	realizar	un	paisaje.	Interesa	que	la	base	de	color	que
servirá	de	fondo	sea	muy	homogénea.	Desde	la	zona	superior,	con	trazos
verticales	que	cubran	toda	la	anchura	del	papel,	se	moja	toda	la	superficie.	Antes
de	coger	color	de	la	paleta,	el	pincel	se	tiene	que	humedecer	para	que	el	mechón
tenga	más	adherencia.	Al	aplicar	el	color	desde	la	zona	superior	del	papel,	se
comprueba	cómo	aquel	va	descendiendo	sobre	la	hoja	mojada.
Se	realizan	nuevas	aportaciones	de	color	hasta	cubrir	toda	la	superficie	del	papel.
Con	ello	la	base	ya	está	resuelta.
Tratamiento	de	la	aguada	sobre	el	papel	mojado
Durante	el	proceso	de	pintura,	después	de	terminar	una	fase,	es	imprescindible
dejar	secar	toda	la	pintura	aplicada	hasta	el	momento	antes	de	pintar	de	nuevo
sobre	la	superficie	del	papel,	lo	cual	llevará	unos	minutos.	Si	no	se	hace	así,
cualquier	aportación	de	color	sobre	una	zona	húmeda	se	expandirá	y	el	trazo
quedará	mucho	más	difuso.
1. Con	un	poco	de	rojo	se	realizan	algunas	manchas	y	trazos	horizontales.	Se
puede	apreciar	cómo	el	color	que	ahora	se	aplica,	además	de	fundirse	con	el
amarillo,	se	mezcla	dando	lugar	a	tonalidades	anaranjadas.
2. Este	paisaje	resultará	muy	sencillo	de	pintar	si	se	ha	mantenido	el	grado	de
humedad	adecuado	en	el	papel.	La	zona	destinada	al	terreno	se	ha	pintado	sobre
el	fondo	anterior,	al	ser	estos	tonos	más	oscuros	se	puede	trabajar	con	toda
tranquilidad.
Se	pinta	con	tonos	tierra	muy	oscuros	la	zona	destinada	al	paisaje.	Antes	de
hacerlo,	el	fondo	amarillento	tiene	que	estar	un	poco	seco;	de	lo	contrario	el
color	que	se	aplique	se	mezclará	con	los	anteriores	y	se	cubrirá	la	zona	destinada
al	canal.
3. En	este	detalle	se	puede	apreciar	cómo	también	las	zonas	del	terreno	se	han	pintado	sobre	húmedo.	La	humedad	del	color	afecta	tan	sólo	a	las	zonas	mojadas,	pues	el	color	oscuro	se	ha	expandido	sobre	ellas;	en	cambio,	sobre	el	amarillo	del	fondo	ha	sido	posible	pintar	estas	ramas	perfectamente	definidas.
Trazos	que	se	hinchan
La	técnica	de	la	acuarela	sobre	húmedo	brinda	una	infinita	gama	de
posibilidades	que	se	van	descubriendo	a	medida	que	se	profundiza	en	el
procedimiento.	Aquí	se	va	a	analizar	el	curioso	efecto	de	expansión	que	tiene	el
color.	En	temas	sucesivos	se	verá	cómo	el	efecto	de	la	acuarela	húmeda	se
combina	a	la	perfección	con	otros	recursos.
1. Con	un	pincel	se	moja	toda	la	superficie	del	papel,	pero	sin	empaparla
totalmente.	Interesa	que	adquiera	el	grado	justo	de	humedad	para	que	el	trazo	se
hinche,	pero	sin	que	se	expanda	por	completo.	Basta	un	punto	de	humedad	para
que	cualquier	mancha	se	hinche	ligeramente	sin	que	llegue	a	perder	su	forma.
Primero	se	manchan	los	tonos	más	claros	de	estas	flores.	Antes	de	que	las
manchas	se	sequen,	se	aplican	nuevas	tonalidades	azuladas	y	violáceas.
2. Si	se	presta	atención	al	tiempo	de	secado,	se	puede	controlar	perfectamente	el
grado	de	expansión	del	color.	La	zona	más	oscura	se	ha	pintado	sobre	la	más
clara	sin	que	esta	se	cubriera	completamente.
3. Se	aplican	nuevos	tonos	en	los	pétalos	de	las	flores	evitando	que	se	cubran
todas	las	partes	claras.	Si	fuera	necesario,	se	puede	retirar	parte	del	color	con	un
pincel	limpio,	enjuagando	cada	vez	que	se	recoge	color.	Cuando	la	pintura	se	ha
secado,	con	verde	muy	luminoso	se	pinta	el	fondo	a	la	vez	que	se	va	perfilando
la	forma	de	las	flores.	Si	en	este	ejercicio	los	colores	no	sehan	mezclado	es
porque,	al	pintar,	el	fondo	estaba	seco.
El	tiempo	del	secado
El	trabajo	con	acuarela	sobre	húmedo	permite	diferentes	tipos	de	fusión	entre	las
manchas	de	aguada,	desde	la	que	mezcla	totalmente	un	color	con	otro,	hasta	la
que	se	logra	mediante	sucesivas	etapas	de	humectación,	es	decir,	un	trabajo
sobre	húmedo	que	se	deja	secar	para	volver	a	insistir	de	nuevo	con	la	técnica.
1. En	esta	zona,	el	fondo	se	trabajó	en	dos	fases,	ambas	sobre	húmedo.	Primero	se	manchó	un	tono	general	muy	transparente,	después	una	aguada	de	color	muy	ligero	sirvió	de	base	para	nuevas	fusiones.
2. Los	colores	húmedos	se	funden	entre	sí;	las	manchas	que	se	producen	permiten	la	creación	de	interesantes	texturas.
3. Sobre	una	zona	trabajada	sobre	húmedo	se	realizan	diferentes	intervenciones.	Los	nuevos	colores	no	se	funden	con	los	anteriores	porque	el	fondo	se	ha	secado.
4. El	fondo	se	humedeció	antes	de	intervenir	con	un	color	muy	aguado;	con	el	pincel	se	ayudó	en	el	reparto	del	color.
Galería	de	grandes	maestros
Alberto	Durero
(Nuremberg,	1471	-	1528)
Paisaje	alpino	del	Tirol	meridional,	acuarela	y	gutiámbar.
Ashmolean	Museum,	Oxford.
Durero	ha	sido	uno	de	los	más	grandes	artistas	que	ha	dado	la	historia.	Sus
dibujos	y	grabados	son	numerosos	y	sus	acuarelas,	muy	adelantadas	a	su	época,
muestran	un	gran	interés	por	la	naturaleza	y	el	análisis	de	la	misma.	Es	curiosa	la
manera	como	soluciona	los	diferentes	términos	de	este	paisaje,	centrando	la
atención	en	el	más	distante	y	representando,	tal	cual	ve	el	ojo	humano,	el
primero	con	un	cierto	desenfoque.	El	trabajo	de	esta	acuarela	combina	una	gran
soltura	en	la	mancha	con	un	delicado	estudio	del	trazo,	sobre	todo	en	el	fondo.
La	liebre,	acuarela.
Graphische	Sammlung	Albertina,	Viena.
He	aquí	una	de	las	más	conocidas	obras	de	Durero.	La	liebre	está	representada
con	un	alto	grado	de	realismo.	Para	ello	el	artista	tuvo	que	combinar	diversas
técnicas,	desde	un	primer	estudio	de	transparencia	hasta	el	trabajo	con	realces
claros	para	representar	la	textura	del	pelaje.
El	terruño	grande,	acuarela.
Graphische	Sammlung	Albertina,	Viena.
Durero	mostraba	un	gran	interés	por	todo	cuanto	le	rodeaba.	Este	estudio
botánico	es	uno	de	los	más	bellos	que	se	pueden	encontrar.	En	él	se	representa
con	gran	fidelidad	cada	brizna	de	hierba.	Para	ello	realizó	un	estudio	de	todos	los
tonos	claros	y	después	de	los	contrastes	oscuros	de	las	sombras.
Flores	con	trazos	elementales
La	base	de	todo	trabajo	con	acuarela	es	el	buen	conocimiento	y	dominio	de	los
grados	de	humedad	que	deben	emplearse.	Por	ello	el	ejercicio	que	aquí	se
propone	es	sobre	húmedo	y	va	destinado	a	practicar	sobre	esta	técnica.
Se	trata	de	realizar	un	trabajo	sencillo,	sin	grandes	complicaciones,	si	bien	exige
tener	un	especial	cuidado	en	la	aplicación	del	color,	el	cual	debe	ser	siempre	el
necesario	y	no	estar	demasiado	cargado	de	agua	para	que	la	mancha	que	resulte
no	se	expanda	en	exceso	sobre	el	papel	mojado.
Material	necesario	1. Acuarelas	2. Papel	de	acuarela	3. Lápiz	4. Pinceles	5. Bote	con	agua
Cuando	el	papel	está	casi	seco,	es	perfectamente	posible	pintar	encima	con	otro	color	sin	que	se	produzca	una	mezcla	excesiva.	En	este	caso,	no	obstante,	debe	tenerse	la	precaución	de	evitar	que	el	pincel	esté	demasiado	cargado	de	agua.
1
• Como	primer	paso,	se	realiza	un	dibujo	esquemático	de	las	flores	a	pintar.	Este
dibujo	debe	ser	correcto	en	cuanto	a	volúmenes	y	perfiles,	pero	debe	prescindir
de	los	detalles,	puesto	que	su	función	es	sólo	ser	el	soporte	y	la	guía	para	el	color
que	se	va	a	aplicar,	pero	de	ninguna	manera	el	fin	de	la	obra.
• Se	humedece	el	papel	con	un	pincel	y	agua	limpia,	pero	sin	que	se	empape
totalmente;	se	debe	trabajar	con	cierta	agilidad,	ya	que	el	secado	del	papel
produciría	un	efecto	muy	diferente.
2
• Con	el	pincel	mojado	se	restriega	sobre	el	carmín	y	se	empiezan	a	manchar	las
flores	de	los	claveles.
• Una	vez	aplicada	la	pintura	se	verá	que,	tras	la	primera	aguada,	los	trazos	se
hinchan	y	tienden	a	expandirse.
• Sobre	el	color	fundido	se	pinta	con	un	color	más	denso	que	lo	satura	en
algunas	zonas.
3
• Tras	una	breve	espera	para	que	lo	que	se	ha	pintado	se	seque,	la	humedad	del
papel	será	mínima.	Como	se	puede	apreciar,	los	contornos	de	los	colores	que	se
han	aplicado	en	el	paso	anterior	se	han	difuminado.
• Con	el	pincel	mojado	en	un	verde	muy	luminoso	se	pintan	los	tallos	de	los
claveles.
• Mientras	se	encuentra	todavía	húmedo,	sobre	este	mismo	color	se	pinta	con
otro	verde	y	también	con	amarillo.
4
• Aprovechando	que	el	papel	está	seco,	se	pinta	ahora	sobre	las	flores	con
tonalidades	densas	de	carmín	y	rojo,	pero	no	se	cubre	totalmente	el	fundido	de
los	tonos;	se	deja	que	las	capas	anteriores	respiren	en	algunas	zonas	para	que	así
el	trabajo	adquiera	más	dinamismo,	volumen	y	detalle.
• Sobre	los	verdes	de	los	tallos,	se	traza	con	tonos	más	densos,	rodeando	con
estos	las	partes	más	luminosas.
5
• Aunque	el	fondo	se	esté	secando,	la	humedad	de	los	colores	recién	pintados
servirá	para	expandir	en	ellos	nuevas	tonalidades.
• Con	colores	más	densos	se	pinta	en	el	interior	de	los	claveles,	incluyendo
tonos	rojos	y	carmines.
• En	la	parte	inferior	de	los	tallos,	el	verde	se	hace	más	intenso	y	contrasta
fuertemente	con	los	colores	de	los	pétalos.
6
• Al	trabajar	sobre	la	pintura	húmeda	es	inevitable	que	algunas	partes	se
mezclen	y	den	lugar	a	tonalidades	nuevas.	A	este	respecto,	se	puede	constatar
que	en	la	parte	inferior	de	los	tallos	parte	del	carmín	se	ha	fundido	con	los	tonos
verdes.
• Se	espera	a	que	se	seque	algo	más	el	color	de	base	en	los	tallos	y	se	pintan
algunos	nuevos	contrastes.
Paso	final
• Para	finalizar	este	ejercicio	se	subrayan	los	oscuros	de	las	flores	con
tonalidades	intensas	de	carmín	mezclado	con	un	poco	de	rojo	y	violeta.
• Se	contrastan	también	los	tallos	en	la	zona	de	sombra;	en	este	caso	la	base	de
color	estará	casi	seca,	por	lo	que	los	colores	apenas	se	fundirán.
Resumen	del	ejercicio
a. El	fondo	se	humedece	completamente	para	manchar	la	forma	de	las	flores.	b. Los	tonos	más	oscuros	dan	lugar	al	volumen	de	las	flores.	c. Al	pintar	sobre	el	fondo	mojado	se	deja	que	los	colores	se	fundan.	d. Los	tonos	rosados	se	funden	en	torno	a	las	flores	creando	una	atmósfera	rica	y	plástica.	e. Los	contrastes	se	pintan	con	colores	más	densos,	que	no	se	funden	tan	fácilmente	sobre	el	fondo	f. En	la	zona	central	de	los	tallos,	algunas	zonas	de	las	flores	se	funden	con	estos.	g. Los	tallos	se	realizan	en	primer	lugar	con	un	tono	muy	transparente.	Este	color	permite	la	superposición	de	otros	más	oscuros.	h. Los	tonos	más	oscuros	de	los	tallos	hacen	que	las	zonas	luminosas	se	aprecien	mucho	más	transparentes.	i. Los	tonos	amarillentos	se	llegan	a	mezclar	con	los	verdes.	j. La	zona	inferior	de	los	tallos	se	deja	sin	terminar.
Recuerde...
1. La	acuarela	es	un	procedimiento	que	tiene	al	agua	como	elemento	primordial,	puesto	que	esta	es	el	medio	a	través	del	cual	la	pintura	se	expande	sobre	el	papel.	2. Si	se	pinta	sobre	una	base	húmeda,	el	color	tiende	a	expandirse.	3. Un	color	fresco	al	contacto	con	otro	se	funde	y	da	lugar	a	un	color	nuevo.	4. Los	colores	densos	nunca	llegan	a	perder	totalmente	su	huella	sobre	una	base	húmeda.	5. A	la	hora	de	pintar	siempre	debe	empezarse	por	los	tonos	más	luminosos.	6. Para	evitar	que	se	arrugue,	el	papel	sobre	el	que	se	va	a	pintar	debe	fijarse	bien	al	tablero	con	cinta	de	pintor	que	recorra	todo	su	perímetro.
2
Acuarela	sobre	seco
Una	vez	visto	el	comportamiento	de	la	acuarela	sobre	una	base	húmeda,	este
capítulo	se	dedica	al	trabajo	del	color	con	el	papel	seco.	El	carácter	de	la
pintura	será	muy	diferente	puesto	que	el	trazo	que	resultará	será	un	gesto	muy
controlado	y	sin	que	el	perfil	se	expanda.
Una	de	las	principales	cuestiones	a	tener	en	cuenta	es	la	reserva	sobre	el	papel.
A	diferencia	de	la	pintura	sobre	húmedo,	la	acuarela	seca	no	se	puede	corregir
tan	fácilmente,	por	lo	que	es	necesario	prever	desde	un	principio	qué	zonasson
las	destinadas	a	albergar	un	color	o	una	forma	luminosa.
Con	este	recurso,	en	combinación	con	el	anterior,	ya	se	podrá	realizar	cualquier
pintura.	Ahora	es	cuestión	de	practicar.
1. Se	esquematizan	las	formas	de	estas	hierbas	acuáticas:	el	dibujo	previo,	que
ayudará	a	organizar	las	diferentes	zonas	de	reserva,	debe	ser	elemental.	Con
amarillo	y	con	el	dibujo	realizado	como	referencia,	se	mancha	el	interior	de	las
hierbas;	este	será	el	color	de	base	sobre	el	que	se	va	a	trabajar	posteriormente.
Una	vez	que	se	haya	secado,	se	pinta	el	entorno	con	un	tono	verde.	Como	se
puede	comprobar,	los	colores	no	se	funden	entre	sí.
2. La	diferencia	entre	este	tipo	de	trabajo	y	el	realizado	sobre	húmedo	estriba	en
que	cada	mancha	puede	ser	tratada	de	manera	independiente,	sin	que	se	mezcle	o
funda	con	el	fondo	por	el	efecto	de	la	humedad.
3. Sobre	la	base	de	color	completamente	seca	se	pintan	nuevos	trazos	de	verde.
En	este	caso	no	se	aplica	demasiada	pintura,	por	lo	que	se	puede	apreciar
perfectamente	la	textura	del	papel	aun	después	del	trabajo	del	pincel.	Al	coger
pintura	de	la	paleta	se	escurre	ligeramente	el	mechón	o	se	apoya	sobre	un	trapo	o
un	papel	absorbente.
Perfilado	de	las	sombras
Cada	uno	de	los	trazos	que	se	realizan	sobre	el	fondo	seco	son,	por	decirlo	de
alguna	manera,	manchas	definitivas.	Estas	pinceladas	solamente	se	pueden
manipular	sin	que	se	produzcan	cortes	mientras	permanecen	húmedas.	Las
formas	que	se	habían	pintado	en	principio	como	algo	imprecisas,	con	el
perfilado	y	la	aplicación	de	los	contrastes,	se	vuelven	cada	vez	más	exactas	y
precisas.
La	acuarela	sobre	seco	La	pintura	sobre	seco	es	absolutamente	compatible	con	el	procedimiento	sobre	húmedo;	de	hecho	en	la	mayoría	de	las	ocasiones	se	trabajará	con	los	dos	métodos	al	mismo	tiempo.	No	obstante,	si	se	quiere	lograr	un	buen	trabajo,	se	deben	tener	en	cuenta	ciertas	normas	que	es	preciso	no	olvidar:	• Si	se	pretende	pintar	con	un	color	muy	luminoso,	tanto	el	agua	como	el	pincel	tienen	que	estar	limpios.	• Aunque	es	difícil,	una	mancha	seca	se	puede	corregir.	Para	ello	se	insiste	sobre	ella	con	sucesivas	pinceladas	limpias	hasta	lograr	que	el	color	se	ablande.	• Si	la	acuarela	se	seca	demasiado	rápido,	deberán	añadirse	en	el	agua	unas	gotas	de	glicerina.
1. Los	trazos	sobre	el	fondo	seco	son	ahora	mucho	más	precisos	y	se	pueden
realizar	con	mayor	contraste.	Con	estas	pinceladas	los	juncos	cada	vez	serán	más
nítidos,	y	las	zonas	destinadas	a	albergar	los	colores	más	claros	quedarán
definidas	por	estas	tonalidades	oscuras.	Para	aumentar	el	contraste	con	respecto
al	fondo,	este	se	oscurece	ligeramente	en	la	zona	superior	derecha.	De	la	misma
manera	que	se	ha	trazado	el	perfil	de	las	hierbas,	sin	que	se	haya	expandido	el
color,	se	manchan	las	flores	con	pinceladas	muy	directas.
2. Al	igual	que	en	este	detalle,	una	vez	que	el	fondo	se	encuentra
completamente	seco,	se	trazan	nuevas	hierbas	y	contrastes	que	diferencian	los
puntos	de	luz	de	los	de	sombra.	Ya	que	la	acuarela	es	opaca,	siempre	debe
empezarse	por	pintar	los	colores	claros	y,	sobre	ellos,	los	oscuros.
El	rastro	del	pincel
Cada	acuarelista,	a	lo	largo	de	su	actividad	va	definiendo	unos	gustos
determinados	por	la	mancha	y	el	acabado	de	su	trabajo.	Estas	características	de
la	pintura	las	aporta	el	pincel	con	el	que	se	trabaja,	aunque	también	influye	la
cantidad	de	agua	empleada	y	el	tacto	sobre	el	papel.
Con	este	sencillo	ejercicio	se	practicará	la	pincelada	y	la	mancha	sobre	el	fondo
seco.	Se	debe	tener	cuidado	de	controlar	la	humedad	de	las	diferentes	masas	de
color.
1. Se	manchan	las	zonas	verdes	del	paisaje,	dejando	en	blanco	las	áreas
destinadas	a	los	puntos	de	mayor	luminosidad.	Aquí	ya	se	pueden	practicar
diferentes	trazados	con	el	pincel.	Como	se	puede	ver,	el	fondo	se	ha	realizado
como	una	gran	mancha	verde	oscura,	aunque	sin	mantener	un	tono	homogéneo.
En	esta	zona,	una	vez	pintada,	se	retira	parte	del	color	con	el	pincel	escurrido	y
se	dan	algunos	tonos	más	oscuros.
La	parte	intermedia	se	realiza	con	pinceladas	muy	sueltas,	dejando	que	se	forme
una	masa	luminosa	y	monocroma.	Se	pinta	en	el	primer	término	con	trazos	muy
cortos	y	poco	cargados	de	color.
2. Una	vez	que	las	manchas	verdes	se	han	secado,	se	inicia	la	pintura	de	las
flores.	En	el	fondo,	se	emplea	un	rojo	muy	transparente,	y	sobre	este	algunas
pinceladas	más	densas	y	opacas.	En	el	primer	término	las	pinceladas	son	más
grandes;	no	se	debe	arrastrar	el	mechón	sino	aplicarlo	con	la	presión	suficiente
como	para	lograr	manchas	concretas.
3. Cuando	el	rojo	anterior	se	encuentra	totalmente	seco,	se	pinta	de	nuevo	con
verde,	procurando	respetar	la	forma	de	las	flores.	Esta	vez	se	realiza	un	tipo	de
pincelada	cubriente,	primero	muy	luminosa	y	sobre	este	color	otras	pequeñas
manchas	de	verde	más	oscuro.
Trazos	secos
El	tratamiento	del	color	sobre	el	fondo	seco	puede	ser	realmente	espectacular.	La
luminosidad	del	color,	unida	a	la	gran	variedad	de	contrastes	que	se	pueden
crear,	brinda	un	gran	abanico	de	posibilidades.	Este	tipo	de	trabajo	está
especialmente	indicado	para	la	realización	de	formatos	más	grandes	de	los
habituales,	ya	que	no	existe	el	peligro	de	que	las	diferentes	capas	de	color	se
corten	o	se	superpongan.
1. Las	hojas	de	los	árboles	se	pintaron	con	trazos	muy	precisos	de	tonos	verdes	y	azulados.	Para	que	no	se	mezclaran	los	colores,	las	diferentes	capas	tenían	que	estar	completamente	secas.
2. El	cielo	se	ha	pintado	en	primer	lugar	con	un	trazado	rápido;	aquí	se	abrieron	algunos	claros	en	la	zona	correspondiente	a	los	árboles.
3. Una	vez	que	se	secó	el	cielo,	se	mancharon	los	troncos	del	eucalipto,	primero	un	tono	luminoso,	y	sobre	este	la	gran	variedad	de	manchas	de	carmín,	siena	y	verde.
4. En	la	zona	inferior,	bajo	los	árboles,	se	pintó	con	verde	muy	luminoso.	Una	vez	seco,	se	realizaron	numerosos	trazos	de	verde	oscuro.
5. Las	hierbas	de	la	base	son	trazos	sueltos	realizados	en	último	lugar,	cuando	el	fondo	se	encontraba	completamente	seco.
Galería	de	grandes	maestros
Claude	Lorrain
(Chamagne,	1600	-	Roma,	1682)
Camino	en	el	bosque,	aguada	oscura.
British	Museum,	Londres.
Una	de	las	grandes	cualidades	de	Lorrain	como	paisajista	es	la	capacidad	gráfica
de	su	gesto.	En	este	caso	bastaron	unas	manchas	para	representar	la	profunda
frondosidad	del	bosque.	En	el	primer	término	los	claros	son	muy	importantes,	y
se	han	solucionado	con	unos	simples	trazos.
El	Tiber	visto	desde	el	Monte	Mario,	aguada.
British	Museum,	Londres.
Lorrain	es	un	paisajista	con	un	gran	sentido	de	la	síntesis,	lo	cual	se	puede
constatar	perfectamente	en	esta	obra	realizada	al	aire	libre:	los	términos	distantes
se	hacen	cada	vez	más	suaves	y	transparentes,	hasta	tal	punto	que	los	más
alejados	casi	se	llegan	a	fundir	con	el	horizonte.	La	técnica	empleada	en	esta
obra	fue	forzosamente	la	aguada	sobre	seco,	para	poder	superponer	los	tonos	sin
que	se	fundieran	entre	sí.	Un	aspecto	importante	que	hay	que	resaltar	es	el
tratamiento	de	los	claros,	como	el	agua	del	río.	La	reserva	del	fondo	es	total,	por
lo	que	el	blanco	corresponde	al	propio	papel.
Calvero	en	un	bosque,	aguada.
British	Museum,	Londres.
Si	se	compara	esta	obra	con	las	anteriores	se	puede	apreciar	un	trabajo	mucho
más	elaborado,	hasta	el	punto	de	que	el	artista	trabaja	notablemente	el	detalle.
Sin	embargo	no	se	puede	considerar	que	exista	mayor	calidad,	simplemente	un
mayor	entretenimiento	en	las	formas.	Los	contrastes	entre	los	diferentes
términos	se	hacen	evidentes	por	el	cambio	tonal,	si	bien	el	efecto	de	profundidad
no	es	aquí	tan	atmosférico,	probablemente	por	el	excesivo	detalle	al	que	ya	se	ha
aludido.
Paisaje	con	trazos	secos
El	tratamiento	de	la	pintura	sobre	seco	permite	una	clara	diferencia	entre	los
tonos	y	colores	que	se	emplean;	por	este	motivo	se	hace	especialmente	idóneo
cuando	existen	planos	que	se	tienen	que	diferenciar	de	otros.
El	tema	que	ahora	se	propone	es	un	paisaje	con	arquitectura.	Gracias	al
tratamiento	de	la	acuarela	será	posible	que	los	diferentes	términosno	se	lleguen
a	mezclar	entre	sí.	Se	debe	prestar	atención	a	las	diversas	manchas	de	color	y	a
cómo	se	solucionan	los	espacios	alternando	entre	ellos	zonas	completamente
secas.
Material	necesario	1. Acuarelas	2. Papel	de	acuarela	3. Lápiz	4. Pinceles	5. Bote	con	agua
El	dibujo	previo	debe	ser	la	base	de	toda	pintura.	Insistir	hasta	dejarlo	bien	resuelto	siempre	será	una	garantía	de	éxito	en	el	posterior	trabajo	con	el	color.	Cada	una	de	las	grandes	zonas	que	se	pinten	debe	quedar	perfectamente	definida	por	el	color,	pero	si	se	quiere	trabajar	sobre	seco,	cada	masa	tendrá	que	pintarse	por	separado	y	deberá	dejarse	secar	antes	de	intervenir	de	nuevo.
1
• El	tema	se	dibuja	de	la	manera	más	aproximada	posible,	respetando	sobre	todo
los	volúmenes	de	cada	uno	de	los	términos	del	paisaje.
• Se	debe	prestar	una	especial	atención	a	la	estructura.
• Este	dibujo	debe	ser	esquemático	pero	bien	construido,	es	decir:	no	se	deben
realizar	más	líneas
de	las	estrictamente	necesarias	ni	tampoco	hay	que	pensar	que	los	posibles
defectos	o	errores	ya	se	corregirán	cuando	se	aplique	la	pintura.
2
• Se	manchan	las	zonas	que	serán	más	luminosas,	en	este	caso	el	cielo	y	la	base
de	color	del	río.
• Se	espera	a	que	se	seque	y	se	pinta	la	zona	que	corresponde	a	las	montañas,
recortando	con	el	color	las	edificaciones	del	fondo.
• En	el	primer	término	se	mancha	con	un	luminoso	color	turquesa,	que	será	la
base	de	los	posteriores	colores	en	esta	zona.
• En	las	montañas	del	fondo	se	efectúan	algunas	variaciones	de	tono
incrementando	los	azules	oscuros	en	las	zonas	de	sombra.
3
• Los	colores	que	se	pintaron	en	el	paso	anterior	se	tienen	que	haber	secado
totalmente	antes	de	esta	intervención.
• En	la	zona	del	río	se	pintan	por	separado	los	reflejos	con	tonos	oscuros	de
color	verde	y	siena.
• En	el	árbol	se	empieza	a	manchar	con	tonalidades	algo	más	oscuras,	con	trazos
cortos	y	densos,	pero	sin	llegar	a	cubrir	totalmente	el	color	inferior.
• En	la	parte	superior	del	puente	se	pinta	una	aguada	de	tonalidades	grises	y
azuladas,	dejando	en	reserva	las	fachadas	de	los	edificios.
4
• En	la	zona	del	río	se	intensifican	los	oscuros	en	los	reflejos	de	la	orilla	y	en	los
que	produce	el	puente;	en	esta	parte	interesa	que	el	color	funda	sobre	el	inferior,
lo	cual	se	puede	realizar	con	sucesivas	pasadas	de	pincel.
• En	el	puente	se	pintan	las	partes	iluminadas	con	una	tonalidad	ocre	anaranjada
muy	transparente.
• Se	pintan	también	las	zonas	sombreadas	de	las	fachadas,	con	lo	que	las	caras
luminosas	quedan	mejor	definidas.
5
• En	el	primer	término,	se	mancha	con	una	aguada	muy	transparente	de	color
verde.
• Cuando	se	ha	secado,	se	pintan	los	trazos	que	definen	las	hierbas	y	las
manchas	con	las	que	se	completa	el	árbol.
• Con	un	tono	agrisado	obtenido	con	un	poco	de	pardo	y	azul,	se	pinta	sobre	las
fachadas	de	los	edificios,	oscureciendo	los	tonos	anteriores	y	suavizando	los
cortes	demasiado	bruscos	con	sucesivas	pasadas	de	pincel.
Paso	final
• Para	concluir	este	ejercicio	tan	sólo	hay	que	oscurecer	ligeramente	los	tonos
del	primer	término	y	matizar	en	general	los	tonos	del	fondo.
• Como	todo	el	trabajo	realizado	hasta	este	momento	estará	ya	seco,	será	fácil
superponer	los	últimos	tonos.
Resumen	del	ejercicio
a. El	cielo	se	pinta	en	primer	lugar	con	una	tonalidad	muy	transparente.	b. Las	montañas	del	fondo	se	pintan	recortando	los	edificios	del	pueblo.	c. En	los	edificios	los	primeros	colores	que	se	pintan	son	los	que	definen	las	caras	sombreadas.	d. La	cara	interna	de	los	arcos	del	puente	se	mancha	en	primer	lugar	con	un	tono	muy	transparente.	e. El	árbol	del	primer	término	se	pinta	con	un	verde	muy	luminoso	y	sobre	este	se	añaden	diferentes	tonalidades	con	trazos	suaves	y	cortos.	f. En	el	río,	los	reflejos	del	puente	se	pintan	evitando	que	los	tonos	tierra	y	los	verdes	se	mezclen	entre	sí.	g. Las	ramas	del	árbol	se	pintan	al	final,	así	como	los	contrastes	más	intensos.	h. En	el	río,	las	diferentes	tonalidades	se	superponen	siempre	sobre	seco	arrastrando	los	colores	inferiores	e	insistiendo	con	el	trazo.	i. Las	hierbas	del	primer	término	se	realizan	sobre	un	tono	seco	muy	luminoso.
Recuerde...
1. Para	que	los	colores	no	se	mezclen,	la	base	debe	estar	completamente	seca.	2. Sobre	un	color	luminoso	se	podrán	pintar	otros	más	oscuros,	nunca	al	revés.	3. Si	bien	un	color	seco	se	puede	corregir	si	se	repasa	con	un	pincel	húmedo,	lo	más	aconsejable	es	realizar	una	reserva.	4. Cuando	se	pinten	colores	sobre	seco,	se	deben	dejar	en	reserva	las	zonas	destinadas	a	los	claros.	5. Un	color	se	puede	pintar	sobre	otro;	el	resultado	es	la	mezcla	de	ambos	si	el	último	es	transparente.
3
Oscuros	y	claros
Por	lo	que	se	lleva	estudiado	hasta	este	momento,	el	aficionado	ya	sabe	que	los
procedimientos	elementales	permiten	combinar	la	acuarela	sobre	fondo	seco	y
sobre	fondo	húmedo.	Cada	una	de	estas	técnicas	da	lugar	a	resultados
completamente	diferentes.	Otra	de	las	cuestiones	a	tener	en	cuenta	es	el
tratamiento	del	color,	cuestión	que	en	acuarela	es	muy	diferente	a	cualquier	otra
técnica	pictórica.	Así,	por	ejemplo,	en	acuarela	el	blanco	no	existe,	al	menos
como	pintura;	cada	vez	que	se	necesita	un	blanco,	este	debe	preverse	ya	desde	el
principio	y	obtenerlo	mediante	reserva.	Los	colores	y	los	tonos	oscuros	deben
resolverse	una	vez	que	los	luminosos	se	han	decidido.
1. Sobre	el	fondo	seco	se	pinta	el	cielo	que	rodea	a	esta	gran	nube	blanca.	El
blanco	se	deberá	prever	ya	desde	el	inicio	y	los	tonos	luminosos	se	obtendrán	a
base	de	enmascarar	poco	a	poco	el	color	original	del	papel.
2. Una	vez	que	se	ha	pintado	el	azul	del	cielo,	se	trabaja	el	perfil	de	la	nube	para
que	no	sea	tan	duro;	para	ello	con	el	pincel	húmedo	se	repasa	el	contorno	hasta
degradar	y	suavizar	la	forma.	Cuanta	más	agua	se	añada,	el	degradado	se
adentrará	más	en	la	nube.
3. Suavizado	el	perfil,	el	blanco	del	papel	quedará	integrado	en	el	azul	del	cielo.
En	el	interior	de	la	nube	se	inicia	la	pintura	de	los	grises	desde	la	zona	inferior.
Con	un	tono	muy	transparente	de	azul	cobalto	mezclado	con	una	pequeña
cantidad	de	sombra	se	pinta	la	zona	oscura	de	las	nubes	comenzando	por	la	parte
inferior;	así	se	puede	reservar	la	parte	de	blanco	que	interesa	mantener	intacta.
En	la	zona	en	que	el	azul-agrisado	entra	en	contacto	con	el	blanco	se	vuelve	a
suavizar	con	el	pincel	húmedo,	dando	forma	a	la	nube;	de	esta	manera	el	blanco
parecerá	pintado.
Cuando	se	prepara	el	color	en	la	paleta	no	se	debe	hacer	en	grandes	cantidades;	una	pequeña	pincelada	de	acuarela	puede	tener	un	gran	rendimiento	si	se	trabaja	humedeciéndola	sobre	la	superficie	del	papel.
Los	tonos	claros	son	reservas
Tal	como	su	nombre	indica,	una	reserva	es	un	apartado,	una	zona	que	se	ha
preservado	del	color.	¿Qué	ocurre	cuando	una	zona	no	tiene	color?	Pues	que	deja
ver	el	blanco	del	papel	o	bien	aquellos	colores	o	tonos	que,	ya	desde	el	principio,
se	ha	pretendido	que	fueran	más	brillantes	o	luminosos.	Con	este	ejercicio	se	va
a	practicar	el	tema	de	las	reservas	y	a	estudiar	cómo	se	aplica	correctamente	el
color.
1. Este	primer	paso	es	sencillo	y	elemental.	Después	de	esbozar	con	el	lápiz	la
forma	de	los	girasoles,	se	pinta	por	separado	cada	una	de	las	partes	del	cuadro
evitando	que	los	colores	se	mezclen	entre	sí.	A	partir	de	este	momento,	los
colores	que	se	acaban	de	pintar	serán	las	tonalidades	más	claras;	por	tanto,	los
colores	que	se	superpongan	a	estos	nunca	deberán	ser	más	claros.
2. Se	deja	secar	todo	el	proceso	anterior	y	se	reinicia	la	pintura	en	el	girasol
central.	Con	rojo	mezclado	con	siena	se	mancha	la	parte	sombreada	de	los
pétalos,	dejando	en	reserva	sus	zonas	iluminadas;	en	el	centro	del	girasol	se	pinta
con	siena,	sombra	y	rojo,	aislando	también	los	puntos	de	máxima	luminosidad.
Los	otros	dos	girasoles	y	los	verdes	oscuros	de	las	hojas	se	pintan	de	la	misma
manera.	Las	zonas	más	claras	han	quedado	reservadas	por	las	tonalidades
oscuras.
Uso	de	las	reservas	y	brillos
Como	se	ha	visto	en	el	apartado	anterior,	lasreservas	no	son	difíciles	de
interpretar.	La	acuarela	basa	la	mayor	parte	de	su	técnica	en	la	superposición	de
capas.	Gracias	a	esta	opción	se	pueden	conseguir	transparencias	y	brillos	de	una
gran	luminosidad.	En	este	ejercicio	se	muestran	algunas	de	las	posibilidades
técnicas	que	se	pueden	lograr	mediante	la	superposición	de	capas,	entre	ellas	la
de	lograr	en	el	agua	brillos	de	gran	luminosidad.
1. Este	ejercicio	puede	resultar	muy	sencillo	si	se	realiza	atentamente.	Lo
primero	es	establecer	el	punto	de	máxima	luminosidad	en	la	superficie	del	agua.
Se	pinta	una	aguada	azul	muy	transparente	dejando	únicamente	en	reserva	la
zona	de	la	barca	y	el	brillo	que	hay	bajo	la	misma.
2. En	la	parte	inferior	se	deja	sin	pintar	la	zona	más	luminosa	del	agua,	que	será
el	punto	de	luz	más	acentuado	de	la	superficie.	En	la	parte	superior	del	cuadro	se
empieza	a	pintar	una	aguada	muy	transparente	de	azul	cobalto	y	ultramar.	Una
vez	que	se	desciende	con	el	pincel	se	inicia	un	trazado	horizontal	muy	suave,
dejando	que	el	color	inferior	quede	en	reserva;	de	este	modo	se	representan	las
suaves	ondulaciones	del	agua.
3. En	la	zona	inferior	se	trabaja	con	un	azul	ultramar	más	intenso;	los	contrastes
son	a	su	vez	mucho	más	fuertes	y	los	tonos	inferiores	se	muestran	mucho	más
brillantes	y	luminosos.	La	reserva	del	brillo	ahora	se	aprecia	como	un	blanco
refulgente.
Capas	para	poner	en	realce
A	lo	largo	del	capítulo	se	ha	visto	cómo	el	color	actúa	por	superposición	y
reserva	cuando	se	pretende	resaltar	una	zona	concreta;	esta	será	la	base	de	la
acuarela.	En	cualquier	trabajo	que	se	realice,	serán	de	suma	importancia	la
transparencia	y	el	orden	de	los	colores	a	la	hora	de	conseguir	las	reservas	de	los
tonos.
1. En	este	caso	el	tono	reservado	no	atiende	al	blanco	del	papel,	sino	que	se	realizaron	veladuras	transparentes	y	sobre	estas	se	trabajaron	nuevas	reservas.
2. Este	punto	se	reservó	desde	el	inicio;	en	torno	al	mismo	se	realizaron	sucesivas	aportaciones	de	tonos.
3. Estos	tonos	de	gran	contraste	no	se	pintaron	hasta	el	final	del	cuadro;	de	esta	manera	se	potenciaron	los	oscuros	más	intensos.
4. En	esta	zona	se	puede	apreciar	cómo	un	tono	medio	se	integra	suavemente	en	uno	más	luminoso.
5. A	partir	de	los	tonos	más	claros,	los	trazos	y	las	manchas	oscuros	se	integran	y	resaltan	los	puntos	de	mayor	luminosidad.
Galería	de	grandes	maestros
Giambattista	Tiepolo
(Venecia,	1696	-	Madrid,	1770)
El	hombre	con	colback,	acuarela	sepia.
Graphische	Sammlung	Albertina,	Viena.
En	este	trabajo,	el	tratamiento	técnico	es	completamente	dibujístico.	El	trazo	casi
seco	permite	destacar	la	textura	del	papel	y	lograr	una	gran	variedad	de	tonos
medios.	Es	de	destacar	el	tratamiento	que	Tiepolo	hace	de	los	contrastes,	creando
con	ello	un	efecto	casi	fotográfico	y	de	una	gran	síntesis;	sólo	hay	que	observar
el	rostro	del	personaje,	apenas	resuelto	con	unas	pocas	manchas;	sin	embargo	los
rasgos	quedan	perfectamente	descritos.
El	reencuentro	de	Antonio	y	Cleopatra,	aguada.
The	Metropolitan	Museum	of	Art,	Nueva	York.
En	su	abundante	obra	gráfica,	este	artista	abordó	diferentes	estilos	de
representación.	En	esta	obra	muestra	una	escena	histórica	aunque	fuera	de	su
contexto	temporal,	pues	muestra	a	Cleopatra	con	un	vestido	del	siglo	XVII.	La
técnica	que	utilizó	fue	la	aguada,	que	se	encuentra	entre	el	dibujo	y	la	acuarela.
Los	trazos	principales	muestran	los	contrastes	más	intensos	y	permiten	reconocer
la	anatomía	y	los	pliegues	de	la	ropa;	por	otro	lado	hace	uso	de	un	solo	tono	para
mostrar	las	zonas	oscuras	y	los	tonos	medios	con	los	que	da	volumen	a	las
figuras.
Pareja	de	ancianos,	aguada.
The	Metropolitan	Museum	of	Art,	Nueva	York.
Desde	el	siglo	XVII	la	visión	satírica	de	la	sociedad	ha	sido	una	constante	en
muchos	artistas,	sobre	todo	en	dibujantes	e	ilustradores.	El	gesto,	la	postura	y	el
ademán	de	las	dos	figuras,	además	del	gracioso	estudio	de	los	rasgos,	confieren	a
esta	escena	un	aspecto	casi	teatral.	Técnicamente	se	aprecia	un	perfecto
conocimiento	de	la	anatomía	y	de	la	aguada:	el	trazo	delicadamente	combinado
con	la	mancha	hace	de	los	personajes	de	este	cuadro	un	virtuoso	ejemplo.
Marina	con	brillos	en	el	agua
Las	reservas	y	la	superposición	de	tonos	son	unos	de	los	aspectos	más
importantes	que	se	pueden	desarrollar	con	la	acuarela.	Conviene	insistir	mucho
en	el	tema	ya	que,	si	no	quedan	claros	estos	conceptos,	no	se	podrá	entender	la
técnica.	Como	ejemplo	para	practicar	la	reserva	y	la	superposición	de	capas	se
propone	esta	marina,	que	no	será	muy	compleja	de	realizar	si	se	han	practicado
los	ejercicios	que	se	han	propuesto	en	este	capítulo.	Se	debe	prestar	una	especial
atención	a	los	puntos	de	mayor	luminosidad,	que	tienen	que	preverse	y
conservarse	desde	el	principio.
Material	necesario	1. Acuarelas	2. Papel	de	acuarela	3. Lápiz	4. Pinceles	5. Bote	con	agua
Aun	en	los	primeros	pasos	de	cualquier	ejercicio,	uno	no	se	debe	conformar	con	el	uso	de	una	paleta	restringida;	un	buen	colorido	de	base	será	un	punto	de	partida	importante	para	lograr	un	buen	dominio	de	las	gamas	cromáticas.
1
• Un	dibujo	previo	resultará	imprescindible	en	cualquiera	de	los	trabajos	que	se
realicen,	aun	en	casos	como	este	en	que	no	existen	demasiados	referentes.
• Se	dibuja	con	precisión	la	forma	de	las	rocas	teniendo	en	cuenta	tanto	el
espacio	del	papel	como	el	del
encuadre	de	la	imagen	que	sirve	de	modelo.
2
• Se	humedece	el	papel	dejando	en	reserva	la	zona	de	las	rocas.
• Se	realiza	una	aguada	de	diversas	tonalidades	azules	y	verdes	que	se	funden
por	el	efecto	de	la	humedad.	La	parte	correspondiente	a	las	rocas	ha	quedado
preservada	de	la	fluidez	del	color	sobre	la	base	húmeda.
3
• Se	trabaja	sobre	las	rocas	que	se	habían	dejado,	pero	antes	se	debe	esperar	a
que	el	fondo	anteriormente	pintado	se	seque	totalmente.
• Para	pintar	las	rocas	más	grandes,	se	da	una	aguada	transparente	de	color	siena
y	sobre	ella	se	pinta	con	algo	más	de	color,	dejando	que	este	se	expanda	sobre	el
anterior	todavía	fresco.
• En	la	parte	más	iluminada	de	las	rocas	se	retira	el	color	hasta	dejar	la	zona
blanca.	Las	pequeñas	rocas	del	primer	término	se	pintan	sobre	el	fondo	seco;	la
reserva	del	blanco	aquí	resulta	mucho	más	precisa.
• Con	este	mismo	color	se	trazan	los	reflejos	en	el	agua.
4
• En	la	misma	paleta	se	realiza	una	mezcla	suave	de	verde	luminoso	y	una
pequeña	cantidad	de	ocre.
• Con	este	color	se	pinta	sobre	la	parte	superior	de	las	rocas.	Si	estas	no	están
completamente	secas	el	color	tenderá	a	fundirse	con	el	anterior.
• Con	sombra	tostada	se	inicia	la	pintura	de	las	sombras	en	los	escollos.	Se	debe
tener	en	cuenta	que	el	color	de	base	será	ahora	el	punto	de	máxima	luminosidad.
5
• En	esta	fase	se	empiezan	a	superponer	nuevas	tonalidades	sobre	las	rocas.
• Con	un	verde	óxido	mezclado	con	verde	luminoso	se	pintan	los	oscuros	de	la
zona	superior	de	las	piedras;	el	color	anterior	queda	ahora	como	el	más	claro.
• Con	el	verde	que	se	está	utilizando	se	pintan	también	los	oscuros	del	agua;	el
color	se	funde	ligeramente	sobre	los	azules	de	base.
• En	todo	el	primer	término	se	efectúa	una	aguada	verdosa,	sobre	la	cual,	una
vez	seca,	se	podrán	trazar	algunos	oscuros.
Paso	final
• Se	completan	los	contrastes	de	las	rocas	manteniendo	en	todo	momento	el
brillo	de	las	reservas.
• En	todo	el	primer	término	del	mar	se	inicia	un	trazado	intenso	con	tonalidades
verdes	y	azules.	La	aguada	que	se	pintó	anteriormente	sirve	ahora	de	base
luminosa	para	los	nuevos	colores.
Resumen	del	ejercicio
a. En	el	fondo	se	pinta	una	aguada	transparente	que	servirá	de	base	para	todos	los	tonos	posteriores.	b. Las	rocas	se	dejaron	ya	desde	el	principio	en	completa	reserva.	c. El	primer	color	que	se	pintó	en	las	rocas	era	un	siena	transparente	que	sirvió	de	base	para	los	posteriores.	d. Los	verdes	superpuestos	en	los	escollos	permiten	que	los	inferiores	actúen	como	puntos	de	máxima	luminosidad.	e. Bajo	las	rocas	se	mancha	el	agua	con	verde,	oscureciéndose	esta	zona.	f. En	el	agua,	en	elprimer	término,	se	pinta	con	una	aguada	turquesa	transparente	que	se	suma	al	color	anterior.	g. Los	oscuros	de	las	rocas	resaltan	sus	tonos	más	luminosos.	h. Los	reflejos	de	las	rocas	pequeñas	combinan	los	azules	con	los	tonos	tierra.	i. Los	reflejos	azules	terminan	por	completar	el	rico	cromatismo	en	el	agua.	j. Las	pinceladas	oscuras	del	primer	término	son	gruesas	pero	dejan	entrever	la	aguada	inferior.
Recuerde...
1. En	acuarela,	el	color	del	papel	sobre	el	cual	se	pinta	es	el	que	actúa	como	blanco.	2. Un	tono	reservado	es	aquel	que	no	se	pinta.	3. Los	brillos	se	tienen	que	mantener	intactos	desde	el	principio	del	cuadro.	4. Sobre	un	tono	medio	se	pueden	realizar	nuevas	reservas	siempre	con	tonos	más	oscuros.	5. Cualquier	color	que	se	encuentre	rodeado	por	otro	puede	ser	interpretado	como	un	brillo.	6. Debido	a	la	transparencia	de	la	acuarela,	la	suma	de	dos	colores	da	lugar	a	un	tercero,	siempre	más	oscuro	que	ambos	por	separado.
4
Efectos	con	acuarela
La	acuarela	es	un	procedimiento	que	requiere	ser	tratado	con	cierto	cuidado.
Cualquier	accidente	puede	provocar	que	el	color	varíe	y	dé	lugar	a	una	textura
no	deseada.	Así,	por	ejemplo,	si	se	toca	el	papel	de	acuarela	con	los	dedos,	es
posible	que	estos	dejen	una	ligera	película	de	grasa;	al	pintar	sobre	ella,	la
acuarela	será	repelida.	Pero	si	este	percance	se	utiliza	adecuadamente,	en	vez
de	suponer	un	contratiempo,	se	puede	convertir	en	un	recurso.	Como	esta,
existen	una	gran	cantidad	de	posibilidades	que	permiten	crear	efectos	variados
y	de	gran	interés	plástico.
Goma	de	reserva	y	sal	(1)
1. Uno	de	los	recursos	más	sencillos	de	utilizar	con	la	acuarela	es	la	llamada
goma	líquida	o	goma	de	reserva.	Consiste	en	un	líquido	que,	al	contacto	con	el
aire,	se	seca	formando	una	película	elástica	y	fácil	de	eliminar	con	los	dedos.	Se
aplica	mediante	pincel	en	aquellas	zonas	en	las	que	no	se	desea	que	la	acuarela
manche.
Después	de	dibujar	este	sencillo	bosque,	se	pintan	con	goma	de	reserva	las	zonas
que	tienen	que	quedar	preservadas	del	color.
2. Se	deja	secar	la	goma	de	reserva	aplicada.	Se	pinta	una	aguada	con
tonalidades	verdes	y	azules.	El	fondo	sobre	húmedo	se	puede	tratar	de	la	misma
manera	que	se	hizo	en	el	capítulo	1.	La	verticalidad	del	papel	hará	que	los
colores	se	fundan	fácilmente,	pero	la	película	de	goma	impedirá	que	el	color
pueda	impregnar	el	papel.
Mientras	el	fondo	está	todavía	húmedo	se	salpica	con	unos	granos	de	sal,	que	se
adherirán	a	la	superficie	del	papel	y	provocarán	diferentes	condensaciones	de
agua	y	color.
Goma	de	reserva	y	sal	(2)
Si	bien	los	efectos	que	se	pueden	conseguir	con	la	alteración	de	la	acuarela
pueden	ser	muy	variados,	se	debe	procurar	que	la	pintura	no	se	quede
únicamente	en	ellos.	Los	recursos	tienen	que	ser	soluciones	puntuales	para	lograr
un	determinado	efecto	y	no	el	objetivo	prioritario	de	una	pintura.	En	este
ejemplo	se	puede	estudiar	con	detenimiento	la	verdadera	finalidad	de	estos
recursos.	El	paisaje	no	sorprende	por	los	«trucos»;	es	más,	en	la	medida	de	lo
posible	estos	deben	pasar	inadvertidos.
1. Una	vez	que	se	ha	pintado	el	fondo	y	las	partes	más	problemáticas	entre	las
ramas,	se	espera	a	que	el	trabajo	se	seque	del	todo	y	luego	se	retira	la	goma	de
reserva.	Bastará	frotar	un	poco	para	retirar	la	película,	pero,	si	se	desea,	también
se	puede	pasar	una	goma	de	borrar.
2. He	aquí	el	resultado	de	la	reserva	después	de	eliminar	completamente	la
goma.	Las	zonas	que	antes	estaban	ocupadas	por	la	goma	ahora	han	quedado
totalmente	blancas.	De	hecho	es	el	blanco	del	papel	el	que	se	muestra.	De	no	ser
por	la	reserva,	difícilmente	se	podría	haber	pintado	el	fondo	sin	manchar	las
zonas	que	ahora	están	blancas.
3. Sobre	el	blanco	reservado	del	papel,	se	puede	intervenir	nuevamente.	El
trabajo	es	mucho	más	seguro	y	el	proceso	es	el	tradicional.	Unas	zonas	como	los
troncos	más	gruesos	se	han	pintado	a	partir	de	diversas	aguadas.	En	las	ramas	y
los	puntos	de	color	rosado	el	trabajo	es	directo	y	se	ha	realizado	sobre	el	fondo
completamente	seco.
Recursos	que	alteran	la	acuarela
Además	de	la	goma	de	reserva	existe	una	gran	gama	de	opciones	con	las	que
obtener	resultados	plásticos	divertidos	y	sorprendentes.	Para	realizar	estos
ejercicios	se	necesita	muy	poco:	una	pequeña	cantidad	de	aguarrás,	un	trozo	de
cera	(incluso	un	cabo	de	vela)	y	cualquier	herramienta	punzante,	como	puede	ser
un	cuchillo	o	la	parte	posterior	del	pincel.
Esencia	de	trementina	o	aguarrás	puro.	Es	otro	material	incompatible	con
la	acuarela.	Para	lograr	este	efecto	se	utiliza	un	pincel	ligeramente
impregnado	de	esencia	de	trementina.	Se	mancha	en	el	papel	la	zona	que	se
pretende	texturar.	Sobre	esta	zona	manchada	(será	invisible)	se	pinta	con
acuarela;	esta	será	igualmente	rechazada	aunque	el	efecto	plástico	será	muy
diferente	al	que	se	produce	con	la	cera.
La	cera.	Es	un	repelente	perfecto	de	cualquier	pintura	al	agua.	En	el	caso	de
la	acuarela	es	ideal	para	lograr	reservas	definitivas	desde	el	principio	del
trabajo.	Directamente	sobre	el	papel	se	trazan	unas	manchas	con	cera.
Cuanto	más	se	presione	la	cera,	más	cubierto	quedará	el	poro.	Sobre	esta
mancha	se	pinta	directamente	con	acuarela.	En	las	zonas	enceradas,	la
acuarela	es	repelida.	Este	efecto	se	puede	realizar	con	cera	blanca	o	con	cera
transparente	si	se	quieren	realizar	reservas	sobre	superficies	coloreadas.
Objetos	punzantes.	Muy	válidos	para	lograr	trazos	claros	de	gran
intensidad.	Se	pueden	hacer	pruebas	con	algunos	de	ellos.	Se	debe	utilizar
un	papel	de	cierto	grosor	ya	que	de	otra	manera	con	el	trabajo	podría	llegar
a	perforarse.	Se	pinta	una	mancha	similar	a	esta.	Se	debe	trabajar	siempre
sobre	el	color	húmedo,	de	este	modo	apenas	se	tendrá	que	arrastrar	el	filo
para	lograr	todo	tipo	de	trazos.
Recursos	que	alteran	el	color
Como	se	ha	podido	comprobar	en	este	capítulo,	son	muchas	las	posibilidades
que	permite	la	acuarela	para	conseguir	determinadas	texturas	sobre	el	papel.	No
es	que	la	utilización	de	estos	recursos	sea	indispensable,	pero	lo	que	no	se	puede
negar	es	que	su	correcta	utilización	puede	dar	lugar	a	acabados	de	gran	impacto.
1. Para	lograr	zonas	muy	atmosféricas	y	trabajos	sobre	el	fondo	completamente	seco,	se	realizaron	combinaciones	técnicas	de	diversa	índole,	con	lo	cual	se	consiguió	el	perfilado	de	algunas	formas.
2. Otro	recurso	que	se	puede	lograr	cuando	la	acuarela	se	encuentra	todavía	fresca,	es	este	punteado.	Para	realizarlo	se	salpicó	con	un	cepillo	de	dientes.	Las	pequeñas	gotas	de	agua	limpia	produjeron	el	efecto	de	un	lavado	puntual.
3. En	este	fragmento	se	puso	un	poco	de	sal	sobre	la	acuarela	todavía	fresca.	La	acumulación	del	color	resulta	muy	texturada.
4. Para	conseguir	esta	textura,	se	manchó	el	cuadro	con	un	pincel	impregnado	en	esencia	de	trementina.	Las	capas	posteriores	encontraron	una	textura	grasa	que	rechazaba	el	color.
Galería	de	grandes	maestros
Joseph	Mallord	William	Turner
(Londres,	1775	-	Chelsea,	1851)
Venecia,	vista	desde	la	Giudecca,	salida	del	sol,	acuarela.
British	Museum,	Londres.
El	tratamiento	del	color	y	de	las	formas	que	Turner	aplica	en	muchos	de	sus
paisajes,	lo	ha	convertido	en	uno	de	los	máximos	precursores	del	impresionismo.
El	interés	por	captar	un	instante	de	luz,	la	densidad	de	la	bruma	o	efectos	tan
sutiles	como	la	humedad	en	el	ambiente,	hacen	que	su	pintura	trascienda	la
figuración	y	desemboque	en	el	puro	impacto	visual.	En	muchas	de	sus	obras	es
sorprendente	la	sencillez	con	que	llega	a	tratar	los	paisajes,	como	en	este
ejemplo,	en	el	cual	ha	resuelto	un	gran	espacio	con	una	aguada	muy	transparente
y	con	tan	sólo	unos	pocos	referentes	visuales.
Estructura	coloreada,	acuarela	sobre	cartón.
British	Museum,	Londres.
A	medida	que	Turner	maduraba	como	pintor,	investigaba	más	a	fondo	en	la
abstracción	del	color,	como	es	este	el	caso.	La	acuarela	es	la	herramienta
perfecta	para	lograr	estas	nebulosas	casi	abstractas.	El	tratamiento	de	la	acuarela,
rápido	como	el	propio	gesto,	hizo	que	Turner	se	sintiera	cómodo	a	la	hora	deexpresar	su	arte.	En	esta	obra,	muy	avanzada	a	su	época,	juega	con	la
composición	y	el	contraste	entre	los	colores	fríos	y	cálidos.
Glaciar	en	Chamonix,	acuarela.
British	Museum,	Londres.
En	esta	obra	se	aprecia	el	interés	del	artista	por	el	análisis	de	la	naturaleza	desde
un	punto	de	vista	romántico.	Muestra	el	glaciar	y	las	montañas	como	una	gran
fuerza	que	sobrecoge	al	espectador.	El	juego	entre	los	contrastes	y	los	diferentes
términos	de	profundidad	hacen	que	se	produzca	este	vértigo.
Naturaleza	muerta
El	tema	que	se	ha	elegido	para	este	ejercicio	es	bastante	sencillo,	pero	encierra
una	gran	variedad	de	posibilidades	técnicas	que	lo	hacen	especialmente
adecuado	para	poner	en	práctica	cuanto	se	ha	explicado	en	este	capítulo.
Si	bien	los	recursos	que	se	van	a	emplear	no	serán	complejos,	requieren	una
especial	atención	y	mesura	a	la	hora	de	aplicarlos	para	evitar	abusar	de	ellos.
Material	necesario	1. Acuarelas	2. Papel	de	acuarela	3. Lápiz	4. Pinceles	5. Aguarrás	6. Goma	de	reserva	7. Sal	8. Bote	con	agua
El	esquema	inicial	tiene	que	aproximar	progresivamente	la	forma	general	a	la	de	los	dos	objetos	del	modelo.	Uno	no	se	debe	confiar,	pues	a	menudo	las	cuestiones	aparentemente	sencillas	encierran	dificultades	de	composición	o	de	proporciones.
1
• En	primer	lugar	se	dibujan	estas	hojas,	dejando	bien	resueltas	sus	formas
generales,	pero	sin	entrar	en	detalle	alguno.
• Se	utiliza	la	goma	de	reserva	para	aquellas	zonas	que,	una	vez	aplicado	el
color,	tengan	que	quedar	en	blanco.	Al	hacer	estas	reservas	el	trazo	debe	ser
suave;	en	este	caso	se	ha	utilizado	la	reserva	en	los	nervios	de	las	hojas.
2
• Se	empieza	a	pintar	la	hoja	de	la	izquierda	con	tonalidades	ocres	y	verdes,
tratando	el	color	húmedo.
• Antes	de	que	se	seque	se	espolvorea	un	poco	de	sal.	Se	puede	observar	el
efecto	que	se	consigue.	Al	pintar	sobre	la	reserva	esta	no	se	manchará	con	la
acuarela,	pues	permanecerá	impermeable	y	visible.
3
• Se	continúa	trabajando	sobre	húmedo,	aunque	se	tiene	que	esperar	a	que	el
trabajo	hecho	en	el	paso	anterior	se	seque	para	que	los	tonos	de	una	hoja	no	se
mezclen	con	los	de	la	otra.
• Los	colores	que	se	utilizan	son	ricos	y	luminosos:	siena,	ocre,	sombra,	verde
luminoso,	rojo	y	amarillo.
• Sobre	la	superficie	húmeda	se	realizan	algunas	incisiones	con	el	extremo	del
mango	del	pincel;	estos	trazos	completan	los	nervios	de	la	hoja	con	un	carácter
muy	gráfico.
4
• Cuando	el	color	se	ha	secado	totalmente	se	vuelven	a	dar	algunos	tonos,	esta
vez	mucho	más	definitivos	y	contrastados.
• Se	espera	nuevamente	a	que	el	color	se	seque	y	se	empieza	a	retirar	la	película
de	goma.	Se	frota	suavemente	con	el	dedo	y	la	máscara	se	levantará	hasta	dejar	a
la	vista	toda	la	superficie	reservada.
5
• Una	vez	que	la	zona	reservada	ha	quedado	al	descubierto	se	inicia	el	acabado
del	interior	de	las	hojas.	Por	un	lado	se	incorporan	los	contrastes	definitivos;	los
tonos	sombra	y	siena	son	ideales	para	completar	la	textura	de	la	hoja.
• En	algunas	zonas	se	mancha	con	una	pequeña	cantidad	de	aguarrás.	Los
colores	que	se	pinten	reaccionarán	de	una	manera	extraña	dejando	a	su	paso	una
curiosa	textura.
• En	la	zona	reservada	se	pintan	los	nervios	dejando	visibles	las	partes	más
luminosas.
• Con	gris	azulado	se	resuelve	la	sombra	de	la	hoja;	con	este	sencillo	recurso	se
consigue	un	interesante	efecto	de	realismo.
Paso	final
• Con	tonalidades	oscuras	se	completan	los	contrastes	de	las	dos	hojas,	pero	sin
llegar	a	cubrir	totalmente	los	colores	inferiores	y	dejando	respirar	las	zonas
luminosas.
• Para	equilibrar	el	intenso	contraste	de	las	hojas,	se	da	en	el	fondo	una	aguada
azul	muy	transparente;	así	se	rompe	el	intenso	blanco	del	papel	y	la	sombra	se
integra	mucho	más.
Resumen	del	ejercicio
a. Los	nervios	de	las	hojas	se	reservaron	con	goma	de	reserva.	b. Parte	de	la	textura	de	los	primeros	pasos	se	realizó	salpicando	sal	sobre	el	fondo	húmedo.	c. Los	contrastes	oscuros	hacen	que	las	zonas	luminosas	se	aprecien	más	brillantes.	d. Para	descubrir	la	reserva	es	necesario	retirarla	con	los	dedos,	frotando	suavemente	sobre	la	superficie.	e. La	textura	adquiere	realismo	con	los	pequeños	contrastes	de	siena	y	sombra	sobre	el	fondo	verdoso.	f. La	textura	definitiva	se	obtiene	con	tonalidades	oscuras	y	transparentes.	g. Con	la	parte	posterior	del	mango	del	pincel	se	han	abierto	algunos	nuevos	nervios	muy	luminosos	sobre	el	color	fresco.	h. Con	una	aguada	azulada	se	rompe	el	blanco	del	papel.	i. Es	necesario	el	perfilado	de	algunas	zonas	como	las	puntas	agudas	de	las	hojas.	j. Una	vez	resueltas	las	hojas	se	pinta	la	sombra	con	un	tono	azulado.
Recuerde...
1. Los	recursos	que	se	pueden	aplicar	con	acuarela	son	ricos	y	variados.	2. Se	puede	echar	mano	de	cualquier	herramienta	que	altere	la	humedad	del	color.	3. La	goma	de	reserva	permite	enmascarar	zonas	que	tienen	que	quedar	blancas.	4. La	goma	de	reserva	se	puede	retirar	muy	fácilmente	con	los	dedos.	5. Sobre	la	acuarela	fresca	se	puede	incidir	con	cualquier	objeto	punzante.
5
Colorismo
La	acuarela	es	un	procedimiento	luminoso	que	permite	crear	una	gran	variedad
de	colores	y	de	tonalidades	cromáticas.	Para	potenciar	la	intensidad	de	los
colores,	uno	de	los	recursos	técnicos	más	importantes	que	brinda	la	acuarela	es
la	aplicación	de	los	contrastes	simultáneos.	Esta	técnica	colorista	de	hecho	se
puede	aplicar	en	cualquier	procedimiento	pictórico,	si	bien	cada	uno	de	ellos
exige	determinados	requisitos	específicos.	En	el	presente	capítulo	se	estudian	los
de	la	acuarela.
1. Cuando	el	rojo	se	pinta	junto	al	verde	se	consigue	que	la	luminosidad	de
ambos	colores	se	potencie	mutuamente.	La	diferencia	entre	los	tonos	se	basa	en
el	juego	que	se	da	entre	los	colores	complementarios.	Así,	un	color	frío	como	el
entorno	verde	del	gallo	hará	que	los	rojos	y	los	tierra	se	aprecien	mucho	más
fuertes.
En	este	paso,	los	tonos	apenas	están	apuntados;	el	blanco	del	papel	poco	a	poco
va	quedando	sustituido	por	los	colores	definitivos.
2. Si	se	compara	esta	imagen	con	la	anterior,	se	observa	que	el	color	rojo	del
gallo	ha	anulado	casi	totalmente	al	color	blanco,	del	cual	únicamente	el	fondo
mantiene	algunas	pequeñas	reservas.
Si	este	fondo	no	se	hubiera	pintado	de	verde,	los	puntos	luminosos	de	la	cara	del
gallo	no	habrían	sido	tan	impactantes.
3. Una	vez	que	los	tonos	de	base	son	lo	suficientemente	descriptivos,	se	pueden
atacar	los	contrastes	definitivos,	pero	antes	de	hacerlo	es	preciso	que	las
tonalidades	del	fondo	estén	totalmente	secas.
Los	contrastes	fuertes
Los	contrastes	no	se	logran	únicamente	mediante	la	correcta	utilización	de	los
tonos.	En	el	colorismo,	la	simple	presencia	de	un	color	junto	a	otro	puede	hacer
que	ambos	vibren,	es	decir,	creen	visualmente	una	distorsión.	Los	tonos	se
deberán	estudiar	una	vez	que	se	haya	observado	el	comportamiento	de	un	color
junto	al	otro.
1. Al	esbozar	esta	parra	y	situar	las	primeras	manchas,	no	solamente	se	ha
establecido	una	importante	diferencia	tonal	entre	los	amarillos	de	las	hojas	y	el
rojo.	La	presencia	de	la	mancha	azul	de	las	uvas	permite	que	los	tonos	claros
resalten	todavía	con	más	fuerza.
2. Los	colores	que	se	incorporan	sobre	el	papel	deben	crear	reservas	sobre	las
tonalidades	más	luminosas.	En	este	caso,	los	verdes	del	fondo	definen	la	forma
de	las	hojas,	pero	también	sirven	para	compensar	la	presencia	de	las	hojas	rojas.
Con	estos	contrastes	los	primeros	tonos	oscuros	ahora	tienen	una	mayor
luminosidad.
3. Los	colores	que	por	sí	mismos	representan	diferentes	valores	tonales	en
pintura,	se	tienen	que	ir	corrigiendo	con	otros	tonos	a	medida	que	se	van
definiendo	las	formas.	Los	contrastes	definitivos	harán	que	los	puntos	de	luz	se
vean	todavía	más	luminosos.
El	blanco	del	papel	produce	luminosidad
El	color	del	papel	sobre	el	cual	se	pinta	condicionará	en	todo	momento	los
colores	que	se	utilizarán.	Los	últimos	colores	dependerán	totalmente	de	las
primeras	capas,	así	como	de	las	reservas	que	se	puedan	haber	dejado	desde	el
principio	deltrabajo.	En	el	ejercicio	de	esta	página	se	puede	apreciar	cómo	la
luminosidad	del	papel,	unida	a	los	contrastes	entre	tonos	y	colores,	permite
obtener	resultados	de	un	gran	impacto	cromático.
Las	mezclas	Se	debe	prestar	una	gran	atención	a	las	mezclas	que	se	producen	fortuitamente	sobre	el	papel;	tanto	si	se	trabaja	sobre	seco	como	sobre	húmedo,	los	colores	superpuestos	siempre	dan	lugar	a	tonalidades	y	colores	nuevos:	• Un	color	rojo	sobre	otro	amarillo	da	lugar	a	tonalidades	anaranjadas.	• Azul	sobre	rojo	se	convierte	en	violáceo.	• Azul	sobre	amarillo	da	lugar	a	verde.
1. Los	colores	más	luminosos	siempre	deben	pintarse	en	primer	lugar.	En	este
caso,	antes	de	pintar	las	nubes,	se	mancha	el	cielo	con	una	aguada	muy
transparente	de	azul;	se	pinta	el	amarillo	del	horizonte	evitando	que	se	mezclen
las	dos	zonas	para	que	no	se	cree	un	verde.	Sobre	esta	base	ya	seca,	se	empiezan
a	pintar	las	nubes	y	el	cielo;	el	contraste	entre	rojos	y	azules	logra	una	gran
fuerza	cromática.
2. Al	aplicar	otras	tonalidades,	el	color	del	fondo	adquiere	presencia	únicamente
cuando	los	colores	nuevos	son	transparentes;	aquí	eso	se	puede	apreciar	en	la
parte	inferior,	donde	los	tonos	rojizos	se	vuelven	anaranjados.	Para	jugar	con	el
efecto	que	producen	los	contrastes	complementarios,	se	pintan	algunas
tonalidades	violáceas,	con	lo	cual	estos	contrastes	aún	resultan	mucho	más
brillantes	y	luminosos.
Contrastes	tonales	y	cromáticos
El	colorismo	parte	de	la	integración	de	los	diferentes	contrastes	cromáticos	y	los
tonales.	Aquí	se	pueden	estudiar	con	detenimiento	algunos	de	los	efectos	que	se
logran	a	partir	de	un	correcto	trabajo	con	el	color.	La	luminosidad	del	color	en
sus	diferentes	tratamientos	e	intensidades	permite	potenciar	el	contraste	de	los
colores	empleados.
1. El	contraste	entre	colores	fríos	y	cálidos	permite	un	efecto	colorista	de	gran	impacto.	Los	primeros	tonos	muy	luminosos	en	las	manzanas	sirven	para	albergar	tonalidades	frías	(verdes	transparentes)	y	cálidas,	con	lo	que	se	crean	rotundos	contrastes	cromáticos.
2. Por	un	lado	existe	un	juego	entre	los	tonos	cálidos	de	las	manzanas;	por	otro,	los	tonos	fríos	del	tibor	contrastan	y	compensan	la	presencia	de	aquellos.
3. Este	punto	de	luminosidad	se	realiza	sobre	la	base	de	color	previamente	humedecida;	el	color	que	se	pinta	encima	tiende	a	expandirse,	con	lo	cual	se	logra	un	efecto	de	gran	espontaneidad.
4. El	tratamiento	del	color	combina	las	técnicas	básicas	de	la	acuarela.	Para	evitar	que	los	colores	se	mezclen,	las	diferentes	zonas	tienen	que	encontrarse	completamente	secas.
Galería	de	grandes	maestros
Eugène	Delacroix
(Charenton,	Saint-Maurice,	1798	-	París,	1863)
Estudio	de	mujeres	árabes,	acuarela	sobre	trazos	de	grafito.
Musée	du	Louvre,	París.
Delacroix	fue	uno	de	los	primeros	artistas	que	utilizaron	la	acuarela	como	medio
de	expresión	artística	y	no	sólo	como	trabajo	preliminar	de	la	obra	definitiva.	La
espontaneidad	del	trazado	de	la	acuarela	y	la	mancha	directa	sobre	el	papel
facilitaban	al	artista	la	capacidad	de	síntesis	tanto	del	color	como	de	la	luz,
cuestiones	indispensables	en	las	corrientes	pictóricas	del	siglo	XX.	En	esta	obra,
el	dibujo,	caracterizado	por	una	línea	sinuosa,	encierra	manchas	de	color	de	gran
sencillez.	La	transparencia	de	la	acuarela	es	suficiente	para	diferenciar	los	planos
de	cada	una	de	las	partes	de	estas	mujeres	vestidas.
Una	plaza	en	Sevilla,	acuarela	sobre	trazos	de	grafito.
Musée	du	Louvre,	París.
Probablemente	es	a	través	de	la	acuarela	que	los	grandes	precursores	de	la
pintura	moderna	pusieron	en	marcha	lo	que	más	tarde	sería	la	esencia	de	todas
las	corrientes	actuales.	Cuestiones	que	en	obras	más	elaboradas	pueden	llegar	a
perderse,	al	ser	mucho	más	insistidas	con	procedimientos	matéricos	como	el
óleo.	Este	paisaje	urbano	podría	haber	sido	realizado	por	cualquiera	de	los
pintores	contemporáneos	más	vanguardistas:	el	dibujo	muy	gestual	y	la	rápida
solución	con	la	acuarela	imprimen	a	esta	obra	un	carácter	gráfico	muy	audaz.
Caballo	atacado	por	una	pantera,	acuarela	sobre	papel.
Musée	du	Louvre,	París.
La	importancia	de	Delacroix	reside	en	su	alejamiento	de	la	pintura	académica	y
en	ser	precursor	del	realismo,	lo	cual	se	evidencia	en	sus	apuntes	rápidos.	A
través	del	trazo	consiguió	recrear	el	dramatismo	de	acciones	como	esta	en	una
época	todavía	alejada	de	la	aparición	de	la	fotografía.	Con	un	juego	de	contrastes
de	gran	intensidad	captó	magistralmente	esta	acción	de	acoso:	los	trazos,	de	una
gran	soltura,	son	muy	sencillos;	apenas	utilizó	el	degradado;	el	carácter	gráfico
de	la	escena	se	logra	a	través	de	una	sutil	diferencia	entre	los	densos	oscuros	y	la
reserva	en	blanco	de	los	tonos	más	luminosos.
Rama	de	albaricoque
A	menudo	la	naturaleza	presenta	contrastes	y	colores	de	gran	luminosidad,	como
este	modelo	que	se	ha	elegido	para	realizar	el	presente	ejercicio.	En	este	caso	los
tonos	anaranjados	de	los	albaricoques	contrastan	fuertemente	con	los	verdes	y
azules	del	fondo.
Con	acuarela	la	luz	en	estas	frutas	se	resuelve	a	partir	de	diferentes	niveles	de
transparencia	que	se	alternan,	desde	la	reserva	casi	absoluta	del	blanco	del	papel
hasta	cotas	de	gran	opacidad.	Con	este	efecto	de	contrastes	simultáneos	se
consigue	que	los	colores	luminosos	todavía	lo	sean	más	y	que	los	más	densos
adquieran	la	presencia	que	necesitan.
Material	necesario	1. Acuarelas	2. Papel	de	acuarela	3. Pinceles	4. Bote	con	agua	5. Lápiz
El	contraste	entre	los	colores	tiene	que	ser	progresivo;	de	otra	manera,	los	tonos	estarían	descompensados,	sobre	todo	cuando	se	trate	de	una	pintura	colorista.
1
• Se	dibuja	con	un	trazo	limpio,	sin	insistir	excesivamente	en	las	formas.	Antes
de	empezar	a	aplicar	el	color,	el	dibujo	tiene	que	estar	perfectamente	realizado,
por	cuanto	de	él	depende	el	resultado	final	del	trabajo.
• La	composición	es	una	de	las	cuestiones	más	importantes	que	se	deben
considerar;	la	aplicación	del	color	en	cada	una	de	las	zonas	representará	pesos
visuales.
• Se	debe	observar	con	atención	el	modelo:	las	formas	más	perfectas	suelen	ser
también	las	más	complejas	de	realizar.
2
• En	esta	primera	fase	de	la	pintura	se	trata	de	reservar	las	zonas	más	luminosas;
esto	se	consigue	con	una	tonalidad	azul	bastante	densa,	en	torno	a	las	ramas	y	a
las	frutas.
• Una	vez	que	se	ha	secado	el	fondo	se	comienza	a	pintar	el	interior	de	la
reserva;	como	base	del	albaricoque	se	utiliza	un	tono	naranja	muy	luminoso,
sobre	el	cual	se	trabaja	la	forma	con	un	tono	más	denso.
• Con	un	verde	luminoso	se	inicia	el	trabajo	de	las	hojas;	de	momento	no	se
perfila	ninguna.
3
• El	juego	de	los	contrastes	es	muy	importante.	Sobre	el	fondo	seco	se	traza	una
pincelada	directa	de	color	rojo.
• La	forma	del	trazo	insinúa	el	volumen	del	albaricoque.
4
• Cada	una	de	las	frutas	se	trabaja	por	separado:	Para	que	no	se	produzca
ninguna	mezcla	entre	los	tonos	que	se	aplican,	se	debe	esperar	a	que	las
pinceladas	anteriores	se	encuentren	totalmente	secas.
• Los	tonos	de	base	tienen	que	ser	en	todo	momento	puntos	de	referencia	de	la
máxima	luminosidad	de	las	frutas.
• Mientras	el	tono	más	oscuro	esté	fresco,	se	puede	retirar	parte	del	color	con	un
pincel	limpio.	No	se	debe	perder	de	vista	el	contraste	entre	los	colores;	el	azul
del	fondo	condiciona	la	luminosidad	de	los	tonos	anaranjados.
• Se	aplican	otras	tonalidades	verdosas	en	la	hoja,	esta	vez	más	densas,
definiendo	algo	más	las	formas.
5
• Para	que	no	se	mezclen	los	colores	es	preciso	trabajar	sobre	seco;	la
superposición	de	los	trazos	debe	aprovechar	los	tonos	de	base	ya	secos.
Paso	final
• Se	enriquece	el	fondo	con	tonalidades	verdes	que	saturen	los	azules.
• El	trazado	de	los	colores	tiene	que	recortar	perfectamente	las	formas	de	las
hojas.
• Para	que	no	se	produzca	un	corte	demasiado	rotundo	se	repasa	varias	veces
con	el	pincel,	con	el	fin	de	reblandecer	y	fundir	el	contorno.
• Al	situar	los	oscuros	en	las	hojas,	se	debe	tener	cuidado	de	no	invadir	las
partes	destinadas	a	los	brillos.
• En	la	realizaciónde	las	ramas	se	incluyen	diferentes	tonalidades	tierra	y	otras
rojizas	para	las	zonas	más	iluminadas.
Resumen	del	ejercicio
a. El	color	azul	del	fondo	recorta	las	principales	formas	de	las	frutas	y	la	rama.	b. Unos	trazos	de	rojo	luminoso	permiten	insinuar	la	forma	con	un	estudio	muy	aproximado	de	la	luz.	c. En	los	albaricoques	se	pinta	en	primer	lugar	un	tono	muy	luminoso,	y	sobre	este	se	pintan	otros	más	oscuros	buscando	la	forma	redondeada.	d. La	diferencia	entre	los	colores	fríos	y	cálidos	se	potencia	mutuamente	en	las	zonas	de	unión	entre	ambos	tonos.	e. Los	verdes	más	luminosos	resultan	puntos	de	gran	brillo	en	contraste	con	las	zonas	más	densas.	f. Los	diferentes	contrastes	en	las	ramas	se	diferencian	de	los	tonos	luminosos	de	las	hojas.	g. Para	romper	el	excesivo	perfilado	de	algunas	zonas	se	repasa	repetidamente	con	el	pincel	limpio,	pero	sin	llegar	a	abrir	claros.	h. La	diferencia	de	los	oscuros	con	los	claros	hace	que	existan	espacios	luminosos	como	este	hueco	creado	entre	las	hojas	oscuras.
Recuerde...
1. Los	colores	fríos	complementan	los	cálidos	y	viceversa.	2. La	diferencia	de	los	tonos	se	incrementa	cuando	uno	de	ellos	es	muy	luminoso.	3. Los	brillos	se	tienen	que	mantener	desde	el	principio,	compensando	los	colores	generales	según	el	entorno.	4. Dos	colores	complementarios	juntos,	por	ejemplo	el	violeta	y	el	naranja,	dan	lugar	a	contrastes	muy	potentes.	5. En	un	trabajo	colorista	es	necesario	mantener	una	limpieza	entre	los	colores.	6. En	el	colorismo,	las	sombras	se	deben	interpretar	con	colores	puros.
6
Modelado	y	valoración
Si	en	el	colorismo	se	trataba	de	obtener	las	formas	a	partir	de	los	contrastes
entre	los	colores,	en	el	modelado	se	parte	de	la	fusión	entre	los	tonos	y	de	la
valoración	de	estos.	En	el	modelado	las	sombras	no	son	manchas	directas	de	un
determinado	color,	sino	contrastes	que	se	funden	suavemente	del	oscuro	al	claro.
Esta	técnica	no	es	sencilla	ya	que	en	acuarela	es	fácil	que	se	produzcan	cortes
entre	los	diferentes	tiempos	de	secado.	Las	formas	que	se	logran	mediante	el
modelado	de	los	tonos	pueden	ser	de	un	gran	realismo	si	se	trabajan	a	partir	de
un	exhaustivo	estudio	de	las	luces;	por	este	motivo	es	aconsejable	partir	de
modelos	reales	o	al	menos	de	modelos	fotográficos.	En	este	tema	se	van	a
estudiar	algunas	aplicaciones	del	modelado	y	de	la	valoración	tonal,	tanto	en
figura	como	en	frutas.
Es	muy	conveniente	partir	de	un	correcto	estudio	de	las	luces.
Los	tonos	más	claros	y	luminosos	se	tienen	que	dejar	bien	especificados	ya
desde	el	inicio	del	trabajo.	En	este	caso,	a	partir	de	un	dibujo	perfectamente
descrito	por	el	lápiz,	se	ha	dado	una	primera	aguada	para	plantear	el	tono	de
color	carne	en	su	máxima	luminosidad.	Sobre	este	se	aportaron	progresivamente
las	zonas	de	sombra,	buscando	la	fusión	gradual	sobre	las	capas	inferiores.	El
paso	de	un	tono	a	otro	debe	ser	muy	suave;	para	ello	es	fundamental	que	el
pincel	sea	de	calidad	y	que	su	arrastre	no	sea	brusco.	Un	tono	se	puede	fundir
sobre	otro	que	ya	esté	seco.
La	valoración	es	especialmente	útil	en	los	trabajos	de	desnudo,	aunque	no	se
trata	de	una	opción	precisamente	sencilla.	Se	debe	tener	en	cuenta	el	volumen	de
cada	una	de	las	partes	del	cuerpo	y	cómo	la	luz	incide	en	ellas.	Una	de	las
ventajas	que	tiene	la	acuarela	es	la	posibilidad	de	efectuar	aperturas	de	blancos;
este	efecto	facilita	además	la	fusión	entre	los	tonos.
Estudio	de	los	tonos
La	acuarela	no	sólo	tiene	la	posibilidad	de	degradarse	en	tono	mediante	la
aportación	gradual	de	un	color	sobre	otro;	también	es	posible	tratar	un	solo	color
como	un	degradado	tonal,	haciendo	únicamente	uso	de	la	transparencia.
Con	estos	dos	principios	es	posible	lograr	cualquier	volumen	o	forma	sin	olvidar
el	tratamiento	del	color.	En	este	ejemplo	se	estudia	también	el	efecto	que	se
produce	en	el	modelado	cuando	existen	contrastes	complementarios.
1. Es	necesario	insistir	en	el	dibujo,	puesto	que	es	siempre	un	requisito
indispensable.	Por	mucho	que	se	domine	el	color,	si	no	se	parte	de	un	buen
dibujo,	el	tema	no	quedará	bien	resuelto.	No	debe	tenerse	prisa	por	empezar	a
pintar.	Se	debe	dedicar	el	tiempo	necesario	al	dibujo;	no	basta	con	decir	«no	está
mal».
2. Se	pinta	primero	con	los	tonos	más	luminosos;	una	aguada	anaranjada	servirá
de	base	para	el	melocotón.	Sobre	esta	todavía	húmeda	se	pintan	tonalidades
rojizas,	acariciando	suavemente	con	el	pincel	para	lograr	un	degradado	del	rojo
sobre	el	fondo.
Con	el	pincel	húmedo	se	pueden	lograr	numerosos	efectos	en	el	modelado,	desde
la	simple	fusión	mediante	el	continuo	repaso	del	pincel,	hasta	la	apertura	de
tonos	luminosos.
3. Para	compensar	la	luminosidad	de	los	colores	y	hacer	que	se	vuelvan	todavía
más	brillantes,	se	puede	hacer	uso	de	un	recurso	ya	utilizado	con	anterioridad,
consistente	en	crear	un	fuerte	contraste	entre	claros	y	oscuros.
Se	puede	observar	el	efecto	que	se	produce	cuando	se	pinta	el	fondo	con	un
color	oscuro	y	denso:	los	anaranjados	adquieren	un	nuevo	valor,	incluso	los
verdes	más	oscuros	parecen	haber	cobrado	vida.
Para	evitar	el	corte	excesivo	entre	el	fondo	y	el	melocotón	se	funde	el	perfil	con
sucesivas	pasadas	de	pincel.
Textura	y	valoración
La	textura	de	los	diferentes	objetos	se	logra	a	partir	del	estudio	de	la	luz,	de	los
brillos	y	del	color.
La	valoración	debe	entenderse	como	un	análisis	de	los	tonos,	precisamente	lo
que	se	pretende	conseguir	con	este	ejemplo	de	unas	ciruelas.	Por	el	hecho	de
trabajar	su	volumen	y	su	modelado	no	se	deja	de	lado	su	textura.
1. Se	debe	partir	siempre	de	las	tonalidades	más	luminosas	y	procurar	mantener
en	todo	momento	las	reservas	de	los	puntos	de	máxima	luminosidad.	Este	primer
paso	se	repetirá	siempre	en	todo	el	proceso;	se	trata	de	buscar	la	valoración	en
los	diferentes	tonos	que	se	obtienen	de	un	color.	El	fondo	se	ha	pintado	con	una
tonalidad	bastante	transparente	con	lo	que	se	rompe	la	presencia	del	blanco,	que
queda	relegado	únicamente	a	las	zonas	de	luz.
2. Conforme	va	avanzando	el	ejercicio,	los	colores	que	se	emplean	son	cada	vez
más	densos.	Se	deben	tener	en	cuenta	las	diferentes	valoraciones	tonales	de	cada
color	(por	ejemplo,	los	tonos	morados	como	valoración	tonal	oscura	de	la
intervención	anterior)	y	también	la	transparencia	de	los	colores	como	valor	sobre
las	capas	anteriores	(las	veladuras	transparentes	de	color	morado	en	la	ciruela
abierta).	Aquí	ya	se	pueden	empezar	a	plantear	las	sombras.	La	ciruela	central	es
perfecta;	en	este	caso	se	soluciona	con	un	tono	azulado.	En	el	fondo	también	se
pinta	con	una	veladura	azul;	así,	los	amarillos	y	los	claros	aún	se	aprecian	más
brillantes.
3. Es	a	partir	de	los	contrastes	definitivos	que	el	volumen	adquiere	su	verdadero
sentido,	pero	para	ello	es	preciso	que	los	pasos	anteriores	se	hayan	seguido
atentamente.	Los	tonos	más	oscuros	permiten	el	perfilado	de	las	formas,	pero
también	indican	los	volúmenes	más	acentuados.
Apertura	de	claros	Las	aperturas	de	claros	se	pueden	efectuar	de	diferentes	maneras	con	tal	de	potenciar	el	efecto	del	modelado	y	la	fusión	entre	los	tonos.	El	volumen	de	los	objetos	depende	totalmente	de	la	luz	que	llegue	a	los	mismos,	y	esto	en	acuarela	se	traduce	por	zonas	en	las	que	el	fondo	se	hace	más	o	menos	evidente.	He	aquí	unas	normas	a	seguir:	• Sobre	una	zona	seca	se	puede	abrir	un	claro	mediante	la	insistencia	con	un	pincel	limpio	y	húmedo.	• Sobre	una	zona	húmeda,	el	claro	se	puede	abrir	mediante	la	absorción	del	color	con	un	pincel	seco	y	después	lavando	la	zona	con	el	pincel	algo	húmedo.	• Un	color	demasiado	denso	y	seco	se	puede	«abrir»	con	agua	y	lejía;	basta	una	solución	del	10	%	para	lograr	blancos	de	una	gran	pureza.
Las	sombras	y	los	contrastes	tonales
Hasta	ahora	se	ha	insistido	en	el	procedimiento	que	se	tiene	que	aplicar	con	la
acuarela,	siempre	de	claro	a	oscuro,	y	aprovechando	en	todo	momento	la
luminosidad	de	las	capas	anteriores.	En	el	modelado	esto	es	importante,	pues	el
estudio	de	las	sombras	en	las	formas	es	muy	delicado	si	se	pretende	obtener	un
volumen	correcto.	Aquíse	puede	estudiar	cómo	actúan	entre	sí	los	diferentes
contrastes	tonales	en	la	obtención	del	volumen	y	en	las	sombras.
1. Para	lograr	este	volumen	los	tonos	empleados	se	han	fundido	sobre	los	anteriores	con	sucesivas	pasadas	para	no	crear	cortes	demasiado	bruscos.
2. Los	brillos	se	logran	a	partir	de	las	reservas	iniciales.	Los	tonos	más	claros	se	estudiaron	en	primer	lugar,	teniendo	en	cuenta	que	otros	tonos	y	colores	se	superpondrían	a	ellos.
3. Para	conseguir	el	volumen	redondeado	se	deben	buscar	en	las	sombras	los	puntos	de	luz	que	las	compensan.	Al	lado	de	una	sombra	siempre	hay	un	perfil	algo	más	luminoso.
4. Las	zonas	más	claras	se	logran	con	una	simple	transparencia	que	separa	esta	forma	del	blanco	del	papel.
Galería	de	grandes	maestros
Paul	Cézanne
(Aix-en-Provence,	1839	-	1906)
La	montaña	Sainte-Victoire	vista	desde	las	Lauves,	acuarela.
Tate	Gallery,	Londres.
Posiblemente	este	es	el	tema	que	más	veces	representó	Cézanne	a	lo	largo	de	su
dilatada	carrera.	Esta	montaña	tratada	con	sutiles	aguadas	azules	contrasta	con
los	tonos	terrosos	de	la	zona	inferior.	Es	interesante	el	estudio	que	hace	del	trazo
y	cómo	interpreta	las	manchas	casi	transparentes	como	pequeñas	zonas	de
sombra	que	contrastan	con	el	blanco	del	papel.
El	puente	de	los	Trois	Sautets,	acuarela.
Art	Museum,	Cincinatti.
Cézanne	es	uno	de	los	precursores	del	cubismo.	La	síntesis	con	la	que	este	pintor
estudiaba	la	naturaleza	le	llevó	a	conclusiones	que	poco	después	Picasso	elaboró,
como	la	teoría	cubista.	Entre	los	postimpresionistas	Cézanne	era	considerado
como	«el	sabio»,	no	solamente	por	su	capacidad	de	expresión	sino	también	por
su	gran	conocimiento	de	la	pintura.	El	tema	que	presenta	este	cuadro	es	un
rincón	boscoso.	La	pincelada	aparece	fuerte	y	directa	y	no	busca	la	fusión	en	los
tonos	sino	la	superposición	de	la	transparencia.
El	muchacho	del	chaleco	rojo,	acuarela.
Filechenfeldt	Collection,	Zurich.
El	gesto	es	una	de	las	características	más	importantes	de	la	obra	de	este	pintor.
La	acuarela	le	proporcionó	la	posibilidad	de	un	trabajo	rápido	e	inmediato	que	le
sirviera	al	mismo	tiempo	como	material	de	estudio.	En	este	caso	realizó	un
dibujo	muy	suelto	y	manchó	los	contrastes	más	intensos	dejando	a	la	vista	el
blanco	del	papel.
Torso	femenino
El	desnudo	es	uno	de	los	retos	más	grandes	a	los	que	se	puede	enfrentar	un
artista.	En	otra	temática	es	posible	pasar	por	alto	errores	que	en	esta	serían	poco
menos	que	imperdonables.	Para	este	ejercicio	se	ha	buscado	un	desnudo	sencillo,
sin	pose	compleja	ni	siquiera	de	cuerpo	entero,	para	que	sea	más	fácil	centrarse
en	los	conceptos	desarrollados	en	el	tema.
La	valoración,	el	modelado	de	los	tonos,	la	transición	entre	luces	y	sombras	y	el
color	adecuado	son	algunos	de	los	puntos	que	se	deben	tener	en	cuenta	en	la
realización	de	este	desnudo.	Antes	de	iniciar	el	paso	a	paso,	se	debe	estudiar
atentamente	la	luz	y	cómo	se	generan	las	diferentes	zonas	de	sombra.
Material	necesario	1. Acuarelas	2. Papel	de	acuarela	3. Lápiz	4. Pinceles	5. Bote	con	agua
1
• En	cualquier	trabajo	de	acuarela	es	conveniente	partir	de	un	dibujo
perfectamente	realizado.	En	este	ejercicio,	en	que	se	trata	de	una	figura	humana,
este	primer	paso	es	especialmente	necesario.
• En	primer	lugar	se	esquematiza	la	forma	general,	sin	entrar	en	detalles.
• A	partir	de	este	primer	encaje,	se	continúan	depurando	las	formas	y	se	busca	la
proporción	entre	las	diversas	partes	del	cuerpo.	A	medida	que	se	logra	encajar	la
figura	se	pueden	afinar	más	las	formas.
• Se	tiene	que	dibujar	con	una	presión	progresiva:	los	primeros	trazos	suaves,
los	últimos	más	intensos.
2
• Se	pinta	con	una	aguada	muy	transparente	lo	que	será	la	base	del	cuerpo.	Este
tono	es	en	primer	lugar
muy	plano	pero	permite	establecer	un	punto	de	partida	diferente	al	blanco	del
papel.
• Antes	de	proseguir	con	los	tonos	más	oscuros	y	antes	de	que	se	seque
totalmente	el	color,	con	el	pincel	limpio	se	abren	un	par	de	brillos	suaves	en	la
zona	del	pecho.
• Con	ocre	y	siena	se	empiezan	a	manchar	las	zonas	de	sombra	en	la	figura,
conservando	en	todo	momento	los	puntos	de	luz.	Las	sombras	más	suaves	se
realizan	con	tonos	transparentes	de	ocre.
3
• Para	romper	el	blanco	absoluto	y	tener	un	punto	de	referencia	correcto	se	pinta
el	fondo	con	una	tonalidad	quebrada;	esto	hará	que	los	tonos	que	se	pinten	en	la
figura	no	se	descompensen	por	la	excesiva	luminosidad.
• Se	espera	a	que	el	fondo	se	seque	y	se	prosigue	con	el	trabajo	de	la	figura,	esta
vez	con	una	veladura	de	sombra,	aislando	a	la	vez	las	partes	que	tienen	que	ser
más	transparentes.
4
• Los	tonos	de	sombra	se	intensifican	con	una	nueva	aportación	de	color	pardo.
• En	el	pecho	y	en	los	brazos	se	pinta	una	sombra	muy	transparente	de	verde;
con	este	tono	la	figura	se	integra	en	el	color	de	la	atmósfera.
5
• Se	intensifican	los	oscuros	y	con	estos	nuevos	tonos	de	sombra,	los	volúmenes
quedan	perfectamente	definidos.
• Con	un	tono	siena	se	remarca	la	sombra	del	brazo,	dejando	una	zona	más
luminosa;	de	esta	manera	el	volumen	obtenido	es	mucho	más	acentuado	y
realista.
• Con	la	misma	tonalidad	verdosa	anterior,	se	oscurecen	ligeramente	las
sombras	de	la	izquierda.
Paso	final
• Con	cuidado	se	pintan	las	partes	redondeadas	de	la	figura	a	partir	de	sus
sombras.
• Como	se	puede	apreciar	en	el	pecho,	la	sombra	no	se	desarrolla
completamente	esférica,	sino	que	deja	una	apertura	más	brillante	como	reflejo	de
las	zonas	iluminadas.
• Los	contrastes	definitivos	terminan	por	dar	forma	a	esta	figura.
Resumen	del	ejercicio
a. Las	partes	más	luminosas	se	realizaron	en	primer	lugar	a	partir	de	una	aguada	muy	transparente.	b. En	el	fondo	se	pintó	una	aguada	que	anuló	la	presencia	del	blanco.	c. En	el	pecho,	después	de	la	primera	aguada	se	abrió	un	brillo	luminoso.	d. Al	pintar	las	sombras	en	el	pecho	se	ha	dejado	un	contorno	luminoso	que	acentúa	el	volumen.	e. Los	tonos	de	sombra	se	iniciaron	en	el	costado	izquierdo,	marcando	con	ello	un	punto	de	partida	en	el	estudio	de	los	tonos.	f. En	el	antebrazo	se	pintó	con	tonalidades	verdosas	valorándose	de	este	modo	el	color	y	la	intensidad	de	la	atmósfera.	g. En	el	abdomen	los	tonos	oscuros	se	han	incrementado	en	compensación	con	el	resto.	h. En	el	lado	izquierdo	del	vientre	una	zona	sutilmente	más	luminosa	permite	explicar	el	volumen	y	el	modelado.	i. Los	oscuros	de	la	pierna	se	suavizaron	con	sucesivas	pasadas	de	pincel.
Recuerde...
1. El	trabajo	de	valoración	consiste	en	la	obtención	de	las	sombras	a	partir	de	la	fusión	de	los	tonos.	2. Los	primeros	tonos	a	trabajar	siempre	tienen	que	ser	los	más	luminosos;	se	puede	trabajar	sobre	estos	tanto	en	húmedo	como	en	seco.	3. Cuando	se	pinta	un	oscuro	que	se	quiere	fundir	sobre	un	claro,	en	el	límite	se	tiene	que	estirar	el	color	y	a	ser	posible	mezclarlo	con	el	inferior	mediante	un	degradado.	4. Los	volúmenes	se	obtienen	gracias	al	modelado	de	las	sombras.	5. Los	puntos	de	luz	más	intensos	indican	la	dirección	del	foco	y	el	color	del	mismo.
	Cover Page
	CURSO DE DIBUJO Y PINTURA ACUARELA
	1 Acuarela sobre húmedo
	Tratamiento de la aguada sobre el papel mojado
	Trazos que se hinchan
	El tiempo del secado
	Galería de grandes maestros Alberto Durero (Nuremberg, 1471 - 1528)
	Flores con trazos elementales
	2 Acuarela sobre seco
	Perfilado de las sombras
	El rastro del pincel
	Trazos secos
	Galería de grandes maestros Claude Lorrain (Chamagne, 1600 - Roma, 1682)
	Paisaje con trazos secos
	3 Oscuros y claros
	Los tonos claros son reservas
	Uso de las reservas y brillos
	Capas para poner en realce
	Galería de grandes maestros Giambattista Tiepolo (Venecia, 1696 - Madrid, 1770)
	Marina con brillos en el agua
	4 Efectos con acuarela
	Goma de reserva y sal (1)
	Goma de reserva y sal (2)
	Recursos que alteran la acuarela
	Recursos que alteran el color
	Galería de grandes maestros Joseph Mallord William Turner (Londres, 1775 - Chelsea, 1851)
	Naturaleza muerta
	5 Colorismo
	Los contrastes fuertes
	El blanco del papel produce luminosidad
	Contrastes tonales