Teoria_de_la_literatura_de_los_formalist

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Teoría de la literatura
de los
formalistas rusos
por
Jakobson,Tinianov, Eichenbaum,
Brik, Shklovski, Vinogradov,
Tomashevski,Propp
Antología preparaday presentada
por TzvetanTodorov
MEXICO
ESPAÑA
ARGENTINA
COLOMBIA
SOBRE EL REALISMO ARTISTICO
R. JAKOSSON
Hasta no hacemucho tiempo, la historia del arte, y en particular
la historia de la literatura, era una causetie* y seguía todas las
leyes de ésta.Se pasabaalegrementede un tema a otro; el flujo
lírico de palabrassobre la elegancia de laforma dejabasu lugar a las
anécdotastomadasde la vida del artista; los truismos psicológicos
alternabancon problemasrelativos al fondo filosófico de la obra
y a los del medio social en cuestión. i Es un trabajo tan fácil y
remunerativohablar de la vida, de la época apartir de las obras
literarias! Es más fácil y remunerativocopiar un yeso quedibujar
el cuerpo. La causetieno conoce terminología precisa. Por el con-
trario: la variedad de términos, los vocablosequívocosque sirven
de pretexto para el juego de palabras,son las cualidadesque dan
encantoa la conversación.Esasí como lahistoria del arte noconocía
la terminología científica y utilizaba las palabrasdel lenguajeco-
rriente, sin pasarlaspor el matiz de la crítica, sin limitarlas con
precisión, sin tener encuentasu polisemia.Por ejemplo, los histo-
riadoresde la literaturaconfundíanimpúdicamenteel idealismocomo
designaciónde una concepciónfilosófica del mundo,con el idealismo
tomado en el sentido de desinteréso no sumisión a motivos pura-
mente materiales. La confusión concernienteal término "forma"
que hasido reveladabrillantementeen lasobrasde gramáticagene-
ral de Anton Marty, es aún más desesperante.Peroel término "rea-
lismo" fue el que tuvo especialmala suerte. El empleo desordenado
de estapalabra de contenido extremadamentevago ha acarreado
consecuenciasfatales.
¿Quéesrealismoparael teórico del arte?Esuna corrienteartística
que se ha propuestocomo finalidad reproducir la realidad 10 más
fielmente posible y que aspira al máximo de verosimilitud. Decla-
.. En {rancts enf1 original. (T. T.). "Charla" (N. dfl T.).
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ramos realistas lasobras que nos parecenverosímiles, fieles a la
realidad. Desde ya, laambigüedades evidente:
1. Se trata de una aspiración,de una tendencia,es decir que se
llama realista laobra propuestacomo verosímil por el autor. (Sig-
nificación A).
2. Se llama realista la obra que espercibidacomo verosímil por
quien la juzga. (Significación B).
En el primer caso, estamosobligados a juzgar en forma inma-
nente;en el segundomi impresiónesel criterio decisivo. La historia
del arte confundeen forma desesperante estas dossignificacionesdel
término "realismo". Se atribuye al punto de vista individual un
valor objetivo y absolutamenteauténtico.Se reducesubrepticiamente
el problema de mi relación con ella.Se sustituye imperceptible-
mente la significación A por la significación B.
Los clásicos, lossentimentalistas.en parte los románticos, aún
los realistasdel siglo XIX, en gran medida los decadentes, yfinal-
mente los futuristas. los expresionistas,etc., afirmaron con insis-
tencia que lafidelidad a la realidad. el máximo de verosimilitud,
en una palabra: el realismo. era el principio fundamental de su
programaestético. Enel siglo XIX. esta afirmación dio su nombre
una corrienteartística. Los epígonosde estacorrienteson los que
han creado esencialmentela historia actual del arte y sobretodo
de la literatura. Por estemotivo se presentaun casoparticular. una
determinadacorriente artística, como la realización perfecta de la
tendencia en cuestión; para estimar el grado de realismo de las
escuelasanterioresy posterioresse las comparacon el realismo del
siglo XIX. Deestamanerase logra subrepticiamenteuna nueva iden-
tificación: se introduce una tercerasignificación de la palabra "rea-
lismo" (significación C) que consiste en lasuma de los rasgos
característicosde una escuelaartística del siglo XIX. En otras pala-
bras, el historiador de la literatura consideraque las obras más
verosímilesson lasobras realistas del siglopasado.
Analicemosla noción de verosimilitud artística. Si en la pintura,
en artefigurativo. se puede llegar a tener lailusión de una fidelidad
objetiva y absoluta a la realidad.. la cuestión de laverosimilitud
"natural" (siguiendola terminologíade Platón) de una expresión
verbal, de una descripción literaria, está evidentementedesprovista
de sentido. ¿Acaso podemospreguntarnossobre el grado de vero-
similitud de talo cual tropo poético?¿Se puede decir que talmetá-
fora o metonimia es objetivamentemás realista queotra? Aún en
pintura el realismo es convencional.o seafigurativo. Los métodos
de proyección del espacio de tresdimesionessobre la superficie. el
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color. la abstracción. la simplificación del objeto reproducido. la
elección de losrasgos representados.todo eso esconvencional.Es
necesario aprender el lenguaje pictórico convencional para ver el
cuadro. de la misma maneraque no puedencomprenderselas pala-
brassin conocerla lengua.El carácterconvencional.tradicional de la
presentaciónpictórica determina en gran medida el acto mismo
de la percepciónvisual. A medida que seacumulan las tradiciones.
la imagen pictórica se convierte en un ideograma.en una fórmula
que vinculamos inmediatamenteal objeto siguiendo una asociación
por contigüidad. El reconocimiento se produce instantáneamente.
El ideograma debe serdeformado. El pintor innovador debe ver
en el objeto aquello que ayer no se veía. debeimponer a la percep-
ción una nuevaforma. Sepresentaal objetocon un sesgoinhabitual.
Así escomo Kramskoi, uno de los fundadoresde la escuelallamada
realista en la pintura rusa. cuenta en sus memoriascómo trató de
deformar al máximo la composición académica.y este "desorden"
está motivado por un acercamientoa la realidad. Es una motivacióñ
característicadel Sturm und Drang de las nuevasescuelasartísticas.
es decir. una motivación para la deformaciónde los ideogramas.
La lengua cotidiana conoce gran número de eufemismos. de
fórmulas de cortesía.de palabrasencubiertas.de alusiones.de giros
convencionales.Cuandoqueremosque un discursosea franco. natu-
ral. expresivo. rechazamoslos accesoriosde salón, llamamos a los
objetospor su propio nombre y estas formas tienen una resonancia
nueva; en ese casodecimos: c'est le mot *. Desde el momentoen
que hacemosun uso habitual de esenombrepara designarel objeto.
estamosobligados. por el contrario. a recurrir a la metáfora. a la
alusión. a la alegoría. si deseamosobtener una forma expresiva.
Los tropos vuelven el objeto mássensibley nos ayudana verlo. En
otras palabras.cuando buscamosla palabra justa que nos permite
ver el objeto. elegimosuna palabraque no eshabitual. por lo menos
en esecontexto, una palabraviolada. Esta palabrainesperadapuede
ser tanto la denominaciónfigurada como la denominaciónpropia:
es necesriosabercuál de lasdos se usa.Existen mil ejemplos• sobre
todo en la historia del vocabularioobsceno.Llamar el hecho por su
nombre es mordaz, pero en un medio habituado a las palabra.s
groseras,el tropo, el eufemismo,actuaránde una maneramás fuerte
y másconvincente.Este es el caso de lapalabrade los húsaresrusos:
"utilizar" (utilizirovat'). Por eso los términosextranjerosson más
insultantesy se los utiliza voluntariamentepara esos fines.Por eso
un epítetoinverosímil, holandéso morsa, relacionadopor un hablan-
• En francés enel original. (T. T.). "Es la palabra" (N. del T.).
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o sea, toda eleccion que se puede llegar a hacer sobre una obra artistica depende de lo que se sabe sobre el arte, es necesario saber lo convencional del arte para producir el arte.
te ruso delenguajevulgar con el nombrede un objeto que no tiene
ninguna vinculación ni con las morsas, ni conHolanda, redobla
la fuerza del término. Por eso el mujik, en vez demencionarel
acoplamientocon la madre (en las famosasfórmulas groseras) pre-
fiere la imagenfantásticadel acoplamientocon el alma.reforzándola
ademáspor un paralelismonegativo (tvoyu dushu ne mat'Y:
Así ocurre también con el realismorevolucionario enliteratura.
Las palabrasque ayerempleábamosen un relato hoy ya no nos
dicen nada.Secaracterizaentonces alobjeto por los rasgos que ayer
considerábamoscomo los menos característicos. los menos dignos
de figurar en literatura; por los rasgos que no setenían en cuenta.
"Le gusta detenerse en loinesencial": es el juicio clásico de la
crítica conservadorade todos los tiempos ante elinnovadorcontem-
poráneo. Quienquierapuede elegirpor sí mismo las citas conve-
nientes en los críticoscontemporáneosde Pushkin, Gogol, Tolstoi,
A. Bieli, etc. Los adeptos de la nueva escuelaconsideranlos rasgos
inesenciales como una característicamás realista que la queutilizaba
una tradición estereotipada.Otros, los más conservadores, siguen
modelandosiempre su percepción según los viejos cánones; sienten
la deformación realizada por la nueva escuela como un rechazo
de la verosimilitud, como una desviación del realismo.Continúan
cuidandolos viejos cánones como sifueran los únicos realistas.
La definición A del término realismo. o sea la tendencia a la
verosimiltudartísticade la cual hemoshabladomás arriba, da lugar
a una ambigüedad:
Al: la tendencia adeformarlos cánonesartísticosvigentes, inter-
pretadacomo un acercamiento a la realidad.
A 2 : la tendenciaconservadoralimitada al interior de unatradición
artísticae interpretadacomo fidelidad a la realidad.
La significación B presuponemi estimaciónobjetiva del fenóme-
no artístico en cuestión como fiel a la realidad.Sustituyendolos
resultadosobtenidos,encontramos:
Significación BI , es decir: Yo soyrevolucionarioen relación con
las hábitos artísticos vigentes y percibo sudeformación como un
acercamiento a la realidad.
Significación B2• es decir : Yo soyconservadory percibo ladefor-
mación de loshábitosartísticosvigentes como unaalteraciónde la
realidad.
En esteúltimo caso, se puedellamar realistas únicamente los
hechosartísticosque. para mí. no contradicenlos hábitos vigentes;
teniendoen cuenta que desde mipunto de vista mispropios hábitos
son los más realistas (latradición a la que pertenezco),y puesto
que estosúltimos sólo se realizanparcialmenteen el marco deotras
tradiciones.aunqueno los contradigan.veré en éstassolamenteun
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realismolimitado, embrionario,no desarrolladoo decadentey decla-
raré como único realismo auténticoa aquél en cuyo espíritu me he
formado. Por el contrario el caso BI se podría formular así: mi
actitud es la misma tanto frente a las fórmulas que contradicenlos
hábitos artísticos vigentes, como frente a aquellos que.en el caso
de B:!. no contradicen dichos hábitos. En ese caso puedo atribuir
fácilmente una tendenciarealista (en el sentido Al de la palabra)
a las formas que no son proyectadasen modo alguno como tales.
Es así como se interpretaa menudoa los primitivos desde elpunto
de vista B I ; 'se ha observadosólo su oposición a los cánonessin
tener en cuenta su tradicionalismo y fidelidad a su propio canon
(se interpreta A';! como Al). De la misma manera se percibían e
interpretabancomo poéticosalgunos escritos que no estabandesti-
nados a serlo. Prueba de esto esel juicio de Gogol que atribuía
cualidadespoéticasal inventario de los objetos preciososque habían
pertenecidoa los príncipes de Moscú. la nota de Novalis sobre el
carácterpoético del alfabeto. la declaracióndel futurista Kruchenvj
sobre la impresión poética producida por una cuentade lavandería,
o la del poetaJlebnikovque ve a menudoun sentidoartístico en la
alteraciónde una palabrapor un error tipográfico.
El contenidode Al. A 2• BI Y B2 es totalmentenegativo.El exper-
to contemporáneodescubrirá realismo en Delacroix y no en Dela-
rache. en el Greco y Andrés Roublev y no en Guido Reni, en la
imagen de la mujer escita y no en la del Leocoonte,Un discípulo
del academismodel siglo pasadohubiera juzgado exactamentede
manera contraria. El que percibe verosimilitud en Racine no la
encuentraen Shakespeare,y viceversa.
Segundamitad del siglo XIX. En Rusia. un grupo de pintores
lucha por el realismo (primera fase delC.. un casoparticularde A2) •
Uno de ellos, Repin, pinta un cuadro: loan el Terrible matandoa
8U hijo. Los compañerosde lucha de Repin apruebanla tela consi-
derándolarealista (C, caso particular de Bl ) . Por el contrario, el
maestrode Repin en la Academiaseindigna contra el irrealismo del
cuadro; describeen detalle todas las deformacionesde la verosimi-
litud, confrontándolascon el canon académicoque para él es el
único válido (o sea desdeel punto de vista B';!). Pero una vez que
la tradición académicamuere, el canon "realista" de los Ambulan-
tes* se impone y llega a ser un hecho social. Nuevas tendencias
surgen en pintura y un nuevo Sturm und Drang se desencadena:
para decirlo con el lenguajede los manifiestos: sebusca una nueva
• "Los Ambulantes" fue el nombre de ona sociedad de pintorea exísteare ru
Rusia en los siglosXIX y xx (T. T.).
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verdad. En consecuencia,es natural que para el pintor contempo-
ráneo el cuadro de Repin sea antinatural. inverosímil (desde el
punto de vista de B¡) y que sólo el conservadorque honra los
"preceptos realistas" se esfuerce enmirar con los ojos de Repin
(segundafase de C. un casoparticular de B2 ) . Por su parte. Repin
ve en lasobras de Degasy Cézannenada más que gesticulacionesy
falta de naturalidad (desdeel punto de vista B2 ) . Estos ejemplos
ponen en evidencia toda la relatividad de la noción de "realismo";
sin embargo. los historiadoresdel aire. quienes. como ya se dijo.
pertenecenen la mayoría de los casos a losepígonosdel "realismo"
(a la segundafase deC). tratan arbitrariamentede la misma ma-
nera C y B2• aunqueen realidadC no esmásque un caso particular
de B. Como ya sabemos,se sustituye imperceptiblementela signi-
ficación B por la significación A y no se percibe la diferencia entre
Al y A 2 ; se toma conciencia de la destrucciónde ideogramassólo
como medio paracrearotros nuevos.Como es natural el conservador
no percibe el valor estético autónomode la deformación.Así bajo
la aparienciade A (más precisamentede A2) los historiadoresdel
arte se refieren en realidad a C. Por este motivo. cuando el histo-
riador de la literatura declarapor ejemplo que "el realismoes propio
de la literatura rusa" ese juicio equivale al aforismo: "la edad de
veinte años es propio del hombre". Como existe una tradición que
dice que el realismo es C. los nuevos artistas realistas (en el sen-
tido Al del término) están obligados a declararse neo-realistas.
realistasen el sentido superior de esapalabra. naturalistas,a esta-
blecer una distinción entre el realismo aproximativo. ilusorio (C)
y aquél que según ellos es auténtico (o sea el deellos). "Yo soy
realista. pero en el sentido superior de esapalabra", declarabaya
Dostoievski, A su vez, los simbolistas. los futuristas italianos. los.
expresionistasalemanes.etc., han repetido casi la misma frase. Los
neo-realistasidentifican a veces suplataformaestéticacon el realismo
general; por esto se ven obligadosa excluir del realismo a los repre-
sentantesde C. Con este criterio la crítica reciente nos ha hecho
dudar del realismo de Gogol, Dostoievski, Tolstoi, Turgueniev,
Ostrovski.
Además, los historiadoresdel arte (en particular de la literatura)
caracterizanC de una maneravaga y aproximada:no hay que olvi-
darse queellos son epígonos.Un análisis más atento sustituirá sin
duda C por una serie de valores de contenido más preciso. descu-
briría que una serie de procedimientosque relacionamosgratuita-
mente con C están lejos de caracterizara todos los representantes
de la escuelallamada realista y que. por el contrario, se pueden
igualmentedescubrir estos procedimientosfuera deella.
Hemos ya indicado que la caracterizaciónque se opera según
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rasgos inesenciales espropia del realismo progresivo. Hay un pro-
cedimientode caracterizaciónque muchosrepresentantesde la escue-
la e (en Rusia, la llamadaescuela deGogol) han cultivado y que
por esta razón se identifica incorrectamentecon e en general; se
trata de la condensacióndel relato con la ayuda de imágenes elegidas
sobre un eje decontigüidad.es decir, siguiendo el limite entre el
término propio y la metonimia o la sinécdoque.Esta "condensa-
ción" se realiza fuera de laintriga o bien eliminándola. Tomemos
el simple ejemplo de dos suicidios descriptos en la literatura: el
de la pobreLiza y el de Ana Karenina.Tolstoi, describiendoel sui-
cidio de Ana, se detiene másparticularmentesobre sucartera. Ese
rasgo inesencial notendría ningún sentido en Karamzin, aunque
su relato se apoya sobre una serie de rasgos inesenciales si se lo
comparacon la novela de aventurasdel siglo XVIII. En estanovela.
si el héroe tiene unencuentroes siempre con lapersonanecesaria,
o por lo menos con aquél que laintriga exige, mientras que en
Gogol, en Dostoievski, en Tolstoi. el héroe encontrará primero
alguien completamenteinútil para la trama, y su conversaciónno
aportará nada a esta última. Puesto que se declara amenudo que
este procedimientoes propio del realismo. vamos a designarlo D.
repitiendo que encontramoscon frecuencia D enC.
Se le presentaun problemaa un niño: "El pájaro se ha volado
de la jaula. Dada la distancia entre la jaula y el bosque. ¿cuánto
tiempo ha empleadopara llegar al bosquesi recorre tantos metros
por minuto?". El niño pregunta: "rDe qué color era la jaula".
Ese niño es un realistaen el sentidoD de la palabra.
Veamos una anécdota del tipo "adivinanza armenia": "¿Qué
es eso verdecolgadoen la sala?-Bueno.es un arenque-¿Por qué
en la sala?-Porqueno había lugar en la cocina.-¿Porqué ver-
de? -Lo han pintado. -Pero, ¿por qué? -Para que sea más
difícil adivinar". Este deseo de hacer más difícilla adivinanza.de
demorarel reconocimiento,tiene por consecuenciaacentuarel nuevo
rasgo, el epíteto original. Dostoievski escribía que en arte,para
mostrar el objeto es necesarioprocederpor exageración.deformar
su aparienciaprecedente,colorearlo como se colorean las prepara-
ciones para observarlaen el microscopio. Usted colorea el objeto
en forma diferente y piensa: se havuelto más sensible. más visible.
más real (A). El cubistaha multiplicado el objeto sobre elcuadro,
lo ha mostrado desdemuchos puntos de vista. lo ha vuelto más
palpable. Se trata de un procedimientopictórico. Pero existe tam-
bién la posibilidad de motivar. de justificar este procedimiento
en el mismo cuadro: por ejemplo, el objeto está repetido porque se
refleja en un espejo.Exactamentelo mismo ocurre en literatura. El
arenquees verde porque lo han pintado: el epíteto sorprendente
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está vinculado a la realidad, el tropo llega a sermotivo épico.
El autor encontrarásiempre una respuesta a lapregunta: "1Por
qué lo han pintado?". Pero no hay más que una respuestajusta:
"Para que sea más difíciladivinar". Así, se puedeinjertar un tér-
mino extraño sobre elobjeto, o bien se lo puedepresentarcomo
un aspectoparticularde eseobjeto. En nombredel término propio,
el paralelismo negativo rechaza lametáfora. "No soy un árbol,
soy una mujer" dice la muchacha en un poema del poeta checo
Srarnek. Sepuede justificar esta construcción literaria, se puede
transformareste rasgo del relato directo en detalle delsujeto. "Algu-
nos decían: éstas son pisadas dearmiño; otros objetaban:no, no
son pisadas dearmiño, es Churila Plenkovich que ha pasado por
aquí". El paralelismonegativo inverso rechaza eltérmino propio
para afirmar la metáfora. (En el poemacitado de Sramek, lamu-
chacha dice:"No soy una mujer, soy un árbol". En la pieza de
otro checo, Capek, leemos:"¿Qué es?-Un pañuelo. Eso no es
un pañuelo,es una hermosamujer apoyadaen la ventana.Lleva un
vestido blanco y sueña con elamor...").
En los cuentos eróticos rusos, suele presentarse la imagen del
acoplamientoen términosde paralelismoinverso. Lo mismo ocurre
en las canciones de bodas, con la diferencia de que en este caso la
construcción metafórica no está casijustificada, mientras que en
los cuentos, estasmetáforasson motivadas:es un recursoempleado
por el héroeastutopara seducir a la muchacha.Tambiénseexplican
las metáforasreferidas al acoplamiento,como interpretacióndada
por animales a un actohumanoque les esincomprensible.A veces
se llama realismo ala motivación consecuente, a lajustificación
de las construcciones poéticas.Por este motivo el novelista checo
Capek-Hod,con un dejo de malicia, llama"capítulo realista" al
primer apartadode su libro El esclavo másoccidentaldonde motiva
una fantasía"romántica"por medio del delirioprovocadopor el tifus.
LlamamosE a este realismo, es decir, ala exigencia de unamoti-
vación consecuente, ala justificación de los procedimientospoéticos.
Se confundea menudoeste E con C, B, etc. En la medida enque
los teóricos del arte (y sobretodo de la literatura) no distinguen
las diferentes nocionesdisimuladasen el término "realismo", 10
tratan como unapalabracomodínsin limitar su extensión:pueden
servirse de él encualquierparte.
Se nos puede replicar que no encualquier parte porque nadie
calificará de "realistas" los cuentos fantásticos deHoffmann. La
palabra realismo tiene pues una ciertasignificación; puede encon-
trarse un factor común.
Yo respondo:nadie designará unaventanamediantela palabra
puerta, pero eso no significa que lapalabra puerta tenga un solo
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sentido. No se puedenidentificar impunementelas diferentes signi-
ficaciones de lapalabra "realismo" del mismo modo no es posible
confundir la acción de portee con la porte* de la casa. sinpasar
por un insensato. Laprimeraconfusiónes en verdad más fácilpuesto
que. por ejemplo. las diferentes nociones queencontramosdetrás
de la palabra "punto" están netamentedelimitadas. mientras que
se puedenimaginar los hechos de los que se dirásimultáneamente
que son "realistas" en el sentido C. B. Al. de la palabra. Sin
embargono se puedepensar enconfundir e con A o con B1• Sin
duda habrá hombrespacíficos. cuyonombre sea Pacífico. Eso no
nos permite calificar a cada Pacíficodie' pacífico. Esta reglafunda-
mentales evidente aun para losniños; sin embargoquienes se refieren
al realismo enel arte contravienenconstantementeeste principio.
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• Juegode palabras en francés.Porter (llevar); port« (puerta).
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