Tecnologias de Áudio

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TEMA 3: TECNOLOGÍAS 
DE AUDIO 
 
 
 
 
 
I.Telecomunicación 
 
Sistemas Multimedia
INDICE 
1 Introducción 
2 Tecnologías de Audio 
2.1 Principios del sonido 
2.2 Combinación sonidos complejos 
2.3 Audio analógico 
2.4 Audio digital 
2.5 La revolución MIDI 
2.5.1 Conexiones MIDI 
2.5.2 Mensajes de canal 
2.5.3 Mensajes de sistema 
2.5.4 Código de tiempo 
 
3 Herramientas de Audio 
3.1 Micrófono 
3.2 Grabadoras analógicas de cinta y formatos 
3.3 Grabadoras digitales de cinta 
3.4 Herramientas computarizadas de audio 
3.5 Consolas de mezclado 
3.6 Miniestudios portátiles 
3.7 Dispositivos para procesar señales 
3.8 Sintetizadores 
3.9 Muestreadores digitales 
3.10 Secuenciadores MIDI 
3.11 Otros software y hardware MIDI 
3.12 Amplificadores de potencia 
3.13 Altavoces 
 
4 Producción de Audio 
4.1 Sonido en producciones de multimedios 
4.1.1 Como expresar realismo 
4.1.2 Como expresar significado 
4.2 Creación de un entorno de producción de audio 
4.3 Técnicas de microfonía 
4.3.1 Conceptos generales 
4.3.2 Grabación directa de la voz 
4.4 Fundamentos de grabación 
4.4.1 Grabación múltiples pistas 
4.4.2 La sesión de mezclado 
4.5 Sugerencias para secuenciado MIDI 
 
5 Bibliografía. Enlaces 
 
 
 
 
1. Introducción Audio. Contenido 
L
 
a música, la voz y los efectos de sonido son tan importantes para el proceso 
de comunicación como la información visual. Los dispositivos sónicos de la 
actualidad incluyen herramientas de audio digital para el computador, además de los 
recursos analógicos y digitales del estudio de grabación tradicional. El advenimiento de 
MIDI, de los secuenciadores y de los sintetizadores digitales de bajo precio ha puesto 
al alcance de las masas la capacidad de crear y grabar música original. 
 
El contenido de este tema se centra en estudiar los siguientes aspectos: 
 
 Tecnologías de Audio: principios básicos del sonido en sus formas 
acústica y electrónica. 
 Herramientas de Audio: herramientas disponibles para grabar, 
modificar y reproducir sonido. 
 Producción de Audio: sugerencias y técnicas para sacar el mayor 
provecho posible a las producciones de audio. 
 
2. Tecnologías de Audio 
La mejor manera de comenzar a estudiar el sonido es con su ocurrencia en 
la naturaleza. Nuestro análisis conducirá a los principios que permiten a 
la tecnología tanto analógica como digital representar, comunicar y manipular el 
sonido. También abordaremos la tecnología MIDI que ha revolucionado los procesos 
de composición, grabación y ejecución. 
 Principios del sonido 
 Combinación de sonidos complejos 
 Audio analógico (Z2-N3) 
 Audio Digital (Z2-N4) 
 La revolución MIDI (Z2-N5) 
 Bibliografía.Enlaces (Z2-N6) 
 
2.1 PRINCIPIOS DEL SONIDO 
 
 
El sonido puede describirse como oscilaciones de presión del aire que 
estimulan el tímpano, las oscilaciones deben estar dentro de cierto 
intervalo de frecuencias y amplitudes. Las mediciones absolutas de frecuencia y 
amplitud en el sonido se perciben como tono e intensidad. 
 
Frecuencia y tono 
 
El intervalo auditivo promedio de las personas abarca aproximadamente 20 
Hz a 17 KHz. Los sonidos por arriba de nuestro intervalo auditivo, los ultrasónicos, 
no son detectados por el oído humano. 
 
La frecuencia y el tono están relacionados, pero difieren en varios aspectos 
importantes. En primer lugar, la frecuencia es una medición científica que correspon-
de a una de las características físicas de una forma de onda, en tanto que el tono es 
la cualidad subjetiva que nuestros cerebros perciben con base en la frecuencia. En 
segundo lugar, la relación entre la frecuencia y el tono es aproximadamente 
exponencial. Por último, la frecuencia es una medición absoluta, en tanto que el tono 
es relativo. 
 
Los efectos de la frecuencia y el tono tienen que ver con la segunda ley del 
movimiento de Newton, es decir, los objetos más grandes producirán una onda de 
mayor longitud, y por tanto de menor frecuencia y tono. 
 
Por ejemplo, las notas producidas por el teclado de un piano tienen un rango 
de frecuencia de 27 a 3840 Hz, distribuidos en 7 octavas. 
 
 
27 Hz 100 Hz 200 Hz 440 Hz 1000 Hz 3000 Hz 
 
 
 
 
 
Los pitagóricos observaron 
que haciendo más o menos larga la 
cuerda (moviendo la tabla móvil) se 
producían sonidos diferentes, si la 
longitud de onda se acorta el tono 
sube. Entre estos sonidos escogieron 
algunos que eran armoniosos con el 
sonido original (cuerda entera). 
La octava: Cuando la cuerda 
medía un medio del total, el sonido se 
repetía, pero más agudo. La octava es 
lo que correspondería a un salto de 
ocho teclas blancas del piano; o mejor 
dicho, una octava es la repetición de 
un sonido con una cuerda con la 
mitad de largura, por tanto, otra nota 
armoniosa. Su frecuencia es doble. 
 
 
 
La media musical más grande de tono es la octava. Si subimos un tono una 
octava, obtendremos una frecuencia del doble del tono original; si lo bajamos una 
octava, el tono tendrá la mitad de la frecuencia original. En la música occidental la 
octava se subdivide en 12 medias pasos, los medios pasos se subdividen en 100 
incrementos llamados centavos. El cambio más pequeño que puede percibir un oído 
normal es de 5 centavos. 
 
Como el tono es relativo se requiere algún método de estandarización. La norma 
internacionalmente reconocida es que el la arriba del do medio del piano se debe 
afinar a 440 Hz . Esto se conoce como tono de concierto y esa nota específica 
recibe el nombre de A-440. 
 
 
 
Amplitud e intensidad del sonido 
 
La amplitud es mayor cuando es mayor la fuerza que pone en movimiento 
los objetos. Aquí derivamos la percepción relativa de la intensidad del sonido a 
partir de su amplitud absoluta. 
http://www.xtec.es/centres/a8019411/caixa/27.wav
http://www.xtec.es/centres/a8019411/caixa/100.wav
http://www.xtec.es/centres/a8019411/caixa/200.wav
http://www.xtec.es/centres/a8019411/caixa/440.wav
http://www.xtec.es/centres/a8019411/caixa/1000.wav
http://www.xtec.es/centres/a8019411/caixa/3000.wav
http://www.xtec.es/centres/a8019411/caixa/440.wav
El oído percibe la presión del sonido en razones logarítmicas. Si duplicamos 
la energía del sonido no percibimos el doble de volumen. Sólo cuando al amplitud 
del sonido aumenta diez veces es que percibimos una duplicación en la intensidad. 
La unidad de sonido asociada a un aumento de diez veces en la potencia es 
el bel, nombrado así en honor a Alexander Graham Bel. Esta medida se divide entre 
diez para dar el incremento de un decibel (dB) que se emplea en la medición 
cotidiana del nivel de presión del sonido. Como es un concepto relativo, se necesita 
un punto de referencia, por tanto se ha definido el cero como el umbral de la 
audición humana: el sonido más tenue que puede percibir el promedio del las 
personas. 
 
Contorno de igual intensidad sonora 
 
El volumen y la intensidad de sonido no son la misma cosa. El volumen se 
refiere al nivel de potencia sonora, en el cual el oído percibe diversos grados de 
intensidad dependiendo del intervalo de frecuencias. 
 
Rúbricas sonoras 
 
La onda sinusoidal representa el movimiento más simple posible que podría 
resultar en un sonido. Si nuestro mundo auditivo consistiera exclusivamente de 
ondas sinusoidales simples no podríamos distinguir entre fuentes de sonido distintas. 
Cada instrumento, persona y objeto en el mundo posee una rúbrica sónica o forma 
de onda propia cuando emite sonidos. La percepción de la característica de una 
forma de onda de audio se denomina timbre o color tonal. 
 
Armónicos 
 
La teoría de Fourier también se aplica al sonido. La onda sinusoidal cuya 
frecuencia corresponde a la nota real que se toca ( p.e. A-440) se llama frecuencia 
fundamental. Casi todos los sonidos tienen además una serie de armónicos u ondas 
sinusoidales de más alta frecuencia que se funden con la fundamental para crear 
una forma de onda más compleja y un timbre más rico. En los sonidos afinados,todos los armónicos son múltiplos de la frecuencia fundamental. Por ejemplo, los 
registros de los órganos de iglesia añaden armónicos de manera controlada. Los 
sonidos no afinados, por el contrario, contienen armónicos que no son múltiplos 
enteros del fundamental. 
También hay que tener en cuenta que la interacción de armónicos, 
amplitudes y duraciones que caracteriza a un sonido está determinada por la 
composición molecular de los materiales asociados y la forma del objeto. 
El contenido armónico afecta la respuesta de frecuencia para reproducir 
fielmente los sonidos. 
 
Transformación de la amplitud con el tiempo 
 
Son cuatro los elementos temporales primarios de un sonido: el ataque es 
el tiempo necesario para que el sonido llegue a la amplitud máxima después de la 
aplicación de la fuerza; el nivel de sostenido es la amplitud que se mantiene 
mientras se sigue aplicando la fuerza iniciadora; el decaimiento inicial es el 
tiempo que toma al sonido bajar de la amplitud máxima al nivel sostenido; la 
liberación es el tiempo requerido para que la amplitud caiga del nivel sostenido a 
cero después que se retira la fuerza iniciadora. 
 
El habla 
 
La voz humana es un patrón extremadamente complejo de frecuencias, 
armónicos y amplitudes variables. La característica de amplitud determina el énfasis y 
los niveles que van desde un susurro hasta un grito. 
 
 
2.2 - COMBINACIÓN DE SONIDOS COMPLEJOS 
 
Cuando se combinan dos o más fuentes de sonido, se aplican todas las 
propiedades de la suma de formas de onda y las interrelaciones de fase. Si 
uno de los sonidos es considerablemente más intenso podría ocultar otro más suave en 
un fenómeno denominado enmascaramiento. Algo más común es que haya 
enmascaramiento a frecuencias específicas cuando los sonidos contienen armónicos 
similares. Por otro lado cuando dos ondas sonoras similares varían ligeramente en 
frecuencia, su combinación produce un fenómeno conocido como batimiento o mezcla 
heterodina. Sugerencias para mezclar (Z4-S4-N2). 
La superposición de sonidos diferentes puede dar lugar a sonidos más ricos. 
De cualquier forma, mientras los sonidos producidos por instrumentos musicales se 
construyen a partir de una nota fundamental y otras de frecuencia múltiple, hay 
sonidos que no son tan armoniosos entre si. 
Para ilustrar esto, vemos lo que ocurre cuando se suman dos notas de 
frecuencias muy parecidas (batimiento). Las amplitudes se llegan a compensar de 
forma que el sonido llega a tener una amplitud nula (no se siente). En la ilustración 
vemos que la suma de dos funciones trigonométricas de períodos parecidos, da 
lugar a una onda muy especial. Escucha como suena una nota de 440 Hz (LA), una 
de 441 Hz y una combinación de las dos notas: 
 
 
440 Hz 
 
441 Hz 
 
 
440+441 Hz 
 
Acústica 
 
Los objetos pueden reflejar, absorber o refractar las ondas sonoras, o 
simplemente torcerlas a su alrededor, de estos aspectos se encarga la acústica. 
 
 
 
Reflexión del sonido 
 
La forma más obvia de la reflexión sónica es el eco. Por lo regular, el primer 
eco va seguido de otros más. Podrían deberse al impacto del sonido original con otra 
superficie, o los ecos mismos podrían rebotar en otras superficies. Cada reflexión 
tiene su propio retraso debido a las distancias relativas. Estas reflexiones pueden 
producir interacciones bastante complejas. Las cualidades sónicas naturales de un 
entorno de audición se perciben como el carácter tonal. 
Los espacios cerrados ofrecen más superficies reflejantes, lo que resulta en 
más reflexiones y ángulos. La combinación de sonidos reflejados por todas las super-
ficies cercanas se percibe como una especie de retumbo prolongado denominado 
reverberación. 
Entre los factores que contribuyen a la calidad reverberante de un entorno de 
audición está el número de paredes y objetos, y sus distancias, composiciones, ta-
maños y ángulos en relación con el sonido. Dados dos recintos de diferente tamaño 
con proporciones similares, el más grande presentará tiempos de reverberación más 
largos. Una generalización más es que las superficies más duras producen reflexiones 
más vivas que las superficies más suaves. 
 
 Amplificación 
 
La amplitud del sonido disminuye con la distancia de acuerdo con la ley del 
inverso al cuadrado. La mayor parte de la amplificación acústica se debe a la 
reflexión. Los entornos de concierto acústicamente diseñados, como los anfiteatros, 
colocan una "concha" detrás de los artistas. En una sala de conciertos el sonido se 
refleja de muchas paredes varias veces, añadiendo reverberación además de 
volumen. Los mismos principios se aplican en la mayoría de los instrumentos 
acústicos. 
 
 Absorción 
 
 Mientras más dura sea una superficie, será más reflejante. Mientras menos 
reflejante, será más absorbente. Si el sonido que pasa a través de los objetos no se 
absorbe por completo, las ondas que salgan por el otro lado estarán refractadas. Las 
longitudes de onda más cortas se absorben o reflejan (o las dos cosas). Las ondas 
sonoras se torcerán alrededor de un objeto si sus longitudes de onda son mayores o 
iguales que el tamaño del objeto. 
 
 
 Resonancia del recinto y ondas estacionarias 
 
 Imaginemos por un instante una onda sonora que se refleja de una pared 
paralela a otra; cuando se vuelve a reflejar la onda, encuentra ondas similares que 
provienen todavía de la fuente original. A intervalos que son múltiples enteros de la 
longitud de onda (como por ejemplo la mitad de la dimensión del recinto), las ondas 
se reforzarán mutuamente, originando una mayor amplitud a esa frecuencia. Estos 
fenómenos se conocen como ondas estacionarias. 
Una grabación cuyo sonido se mezcle en un recinto parecerá deficiente en 
esas mismas frecuencias cuando se reproduzca en un lugar de dimensiones distintas. 
Los entornos de grabación y audición ideales están diseñados de modo que la 
respuesta de frecuencias sea equilibrada. Siempre que sea posible se eliminan las 
paredes paralelas (incluyendo el techo) y se utilizan materiales reflejantes y 
absorbentes en los lugares apropiados. 
 
 
 
 
Psicoacústica 
 
 El número de reflexiones, combinado con sus retrasos, determina cierta 
experiencia auditiva. Una conversación en un cuarto acústicamente amortiguado, o 
sin ecos, produce incomodidad porque no se siente natural. Un exceso de bajas 
frecuencias en la reverberación suena retumbante o "espeso", en tanto que una 
deficiencia de frecuencias bajas hace que el sonido parezca frío. 
 
 Direccionalidad 
 
 Por debajo de 100 Hz la longitud de onda es mayor que la distancia entre los 
oídos, es difícil atribuir una ubicación exacta a la fuente de sonido. Por el contrario la 
longitud de onda de las frecuencias por arriba de 100 Hz es más corta que la 
distancia entre los oídos, las ondas sonoras que llegan a éstos están en fase; la 
diferencia de sus amplitudes permite al cerebro ubicar el origen del sonido. 
 
 
 
2.3 – AUDIO ANALÓGICO 
 
 
Hasta el siglo XIX, el sonido sólo se podía manipular físicamente. Al crecer 
los centros de población, aumentó también el tamaño de las salas para 
escuchar, y se añadieron más instrumentos para aumentar el volumen. A finales del 
siglo pasado, muchos inventores trabajaban en la conversión del sonido acústico en 
sonido eléctrico. Uno de sus objetivos era amplificar el sonido más allá de lo que era 
posible con la pura manipulación acústica. 
 
 Las ondas sonoras que emanan de voces, instrumentos u otras fuentes 
naturales se traducen a corriente eléctrica mediante un micrófono. Una vez en forma 
eléctrica, el sonido se puede manipular, combinar selectivamente con otros sonidos, y 
almacenar para recuperarlo posteriormente. También podemos crear sonidos 
completos en el escenario electrónico. Por último, las ondas eléctricas se traducen, otra 
vez, a ondas de presión de sonido mediante un altavoz. 
 
 
Niveles de señal 
 
 Utilizamos varios derivados del decibel: dBu, dBm y dBv. 
 Los micrófonos producenseñales sumamente débiles, del orden de 1 milivoltio. 
Estas señales de nivel micrófono son susceptibles a las interferencias y el ruido. 
 El nivel de línea se refiere a dos normas distintas. La mayor parte del equipo 
empleado para grabaciones caseras, grabación /amplificación semiprofesional y 
producción / presentación de multimedios está estandarizado a 0.316 voltios. El equipo 
profesional de grabación está estandarizado a 1.23 voltios en los EE.UU. El primer nivel 
toma como referencia -10 dB, y el segundo +4 dB. 
Las señales amplificadas que se alimentan a los altavoces tienen un nivel bas-
tante más alto que el de línea. 
 
 
Etapa de audio e igualación de niveles 
 
 La cadena de audio se divide en varias etapas. Quizá la distinción más 
importante sea la que se hace entre preamplificadores y amplificadores de 
potencia. Como lo más práctico es trabajar con niveles de señal de bajo voltaje, la 
información de audio se atenúa, modifica, conmuta, mezcla, etc., en la etapa de 
preamplificación. Los resultados de esta etapa se envían después a un amplificador 
de potencia. El receptor estereofónico doméstico promedio integra el 
preamplificador y el amplificador en un solo paquete, pero en los sistemas 
avanzados estas funciones corresponden a componentes separados. 
La mayor parte de los dispositivos que aceptan entradas de audio tienen 
alguna forma de limitar la fuerza de las señales recibidas. Los atenuadores 
son resistores variables básicos que permiten controlar continuamente los 
niveles de entrada. Los cojincillos (pads) son buffers que reducen los niveles 
de señal en la etapa de entrada tanto como se desee. 
Para mantener una fidelidad óptima, es indispensable mantener los 
niveles apropiados en cada etapa de la cadena de audio. Cada etapa analógica 
añade un cierto ruido; cada etapa tiene un intervalo de niveles de señal dentro 
del cual trabaja con óptima eficiencia. 
Si las señales alimentadas a un circuito son más altas que las que el 
circuito está diseñado para manejar, el resultado es distorsión o recorte 
(clipping). Mientras mayor sea el recorte, más comenzará a parecerse la forma 
de onda a una onda cuadrada: un sonido similar al del clarinete. 
 
 
 Medidores 
 
 La mayoría de los sistemas de audio que reciben entradas de otros 
dispositivos tienen medidores que permiten al usuario supervisar los niveles de 
señal dentro del dispositivo. 
 
 
El medidor VU clásico tiene 
una aguja que oscila en respuesta a 
la música (fig. 1). Los mejores 
medidores VU modernos incluyen 
una luz de pico, un LED que se 
ilumina instantáneamente en el 
momento en que la señal comienza 
a recortarse. 
La mayoría de los medidores 
de audio modernos emplean una 
escala de LED: una serie de diodos 
LED que indican los niveles de la señal 
(fig. 2). 
 
 (fig. 1) 
 (fig. 2) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fidelidad de audio 
 
La fidelidad de audio depende de muchos atributos, con los cuales se 
mide. 
La respuesta de frecuencia describe el intervalo de frecuencias que 
puede reproducir con exactitud un componente o medio, para audio es de 20 
Hz a 20 KHz. 
El intervalo dinámico es la variación entre los niveles de amplitud más suave y 
más fuerte que puede reproducir un medio o componente, p.e, 90 dB del CD de 
audio. 
La razón señal / ruido es el cociente entre la amplitud óptima del material gra-
bado de audio (antes de la distorsión) y el ruido inherente de un circuito o medio. 
 
El principio del eslabón más débil se aplica a la mayor parte de estos atributos 
a nivel global. De igual manera se aplica el principio GIGO: si el intervalo dinámico, la 
respuesta de frecuencias o la razón señal / ruido no son óptimos o se degradan en 
una etapa, poco podrá hacerse en etapas posteriores para mejorar esas cualidades. 
 
Conexiones 
 
 El equipo de audio utiliza líneas tanto balanceadas como no balanceadas. Por 
lo regular, las líneas balanceadas emplean conectores XLR. En ocasiones se utilizan 
conectores estereofónicos de 1/4" para conexiones balanceadas. 
Los conectores fonográficos RCA se utilizan para interconectar los equipos 
electrónicos domésticos. Para los instrumentos musicales y los micrófonos semi-
profesionales no balanceados se emplean conexiones de 1/4". 
 
 
 XLR RCA 1/4" 
 
 
 
 
 
2.4 – AUDIO DIGITAL 
 
El sonido analógico se transforma en representaciones numéricas mediante 
convertidores analógico a digital. Una vez en forma digital, la información 
se puede manipular, almacenar, transmitir y copiar sin que haya degradación. 
 
Tasas de muestreo y definición 
 
 No todo el audio digital se crea igual. El número de bits de definición 
determina el intervalo dinámico, pues cada bit contribuye 6 dB a dicho intervalo. 
El proceso de cuantización empleado para digitalizar el audio produce a veces 
efectos extraños conocidos como ruido de cuantización. 
La tasa de muestreo determina la respuesta de frecuencia de la grabación de 
acuerdo con el teorema de Nyquist. El aliasing que aparece cuando se intenta grabar 
frecuencias que exceden la mitad de la tasa de muestreo se manifiesta como ruido 
anómalo en la grabación. Los filtros paso bajo hacen que la respuesta de frecuencia 
efectiva sea un poco menos que la mitad de la tasa de muestreo; 
Hay otros dos factores básicos que también determinan la calidad del audio 
digital. En primer lugar, la calidad de los circuitos y componentes empleados en los 
CAD y CDA es independiente de las especificaciones de definición y tasa de 
muestreo. En segundo lugar, se aplican los principios del eslabón más débil y GIGO. 
 
Protocolo de audio digital 
 
 Hay ocasiones en que es necesario transferir información de audio digital en 
tiempo real entre dos dispositivos. Los protocolos de comunicación más comunes en 
multimedios de escritorio son AES/EBU, SDIF-2 y S/PDIF. 
AES/EBU fue desarrollado de manera conjunta por la Audio Engineering 
Society y la European Broadcast Union, y la utiliza la mayoría de los sistemas 
profesionales de audio digital. Es una interfaz RS-422 de dos canales que utiliza 
líneas balanceadas y conectores XLR o D-sub. SDIF-2 (formato de interfaz digital 
Sony) se encuentra en dispositivos de grabación PCM basados en videocinta; utiliza 
líneas balanceadas de 75 ohms con conectores BNC. 
S/PDIF (formato de interfaz digital Sony/Phillips) fue desarrollado de manera 
conjunta por Sony y Phillips. En esencia, es una versión no balanceada del protocolo 
AES/EBU y utiliza conexiones RCA o de fibras ópticas. Este protocolo se utiliza en 
grabadoras de DAT, reproductoras de CD y codificadores F1 con interfaces digitales. 
 
 
2.5 – LA REVOLUCIÓN MIDI 
 
Hasta 1983, la mayoría de los instrumentos musicales electrónicos 
avanzados sólo podían comunicarse con productos del mismo fabricante. 
La inclusión de un microprocesador en los instrumentos preparó el camino para MIDI 
(interfaz digital de instrumento musical), un protocolo de comunicación en serie 
diseñado específicamente para los dispositivos de música electrónica. MIDI revolucionó 
la industria de la grabación prácticamente de la noche a la mañana al hacer posible un 
control central sobre muchos instrumentos. 
 
Panorama general de MIDI 
 
MIDI contiene instrucciones que controlan cómo y cuando los dispositivos 
(como los sintetizadores digitales) producen sonido. 
La conexión de la salida MIDI de un instrumento (el maestro) a la entrada MIDI 
de otro (un esclavo) permite al ejecutante controlar el esclavo desde el maestro. 
La potencia de MIDI radica en su capacidad para enviar y recibir información de 
ejecución en cualquiera de 16 canales distintos y separados. Aunque es posible que el 
conducto MIDI lleve muchos canales de datos de ejecución al mismo tiempo, un 
esclavo ajustado para recibir el canal 1 sólo responderá a la información que tenga el 
identificador de ese canal. 
 La importancia deMIDI se hace evidente cuando se añade un secuenciador 
(Z3-S10) : hardware y/o software que graba, edita y reproduce datos MIDI en tiempo 
real. 
 Un análisis de MIDI abarca productos (Z3) tan diversos como sintetizadores 
(fig. 4), muestreadores digitales, máquinas de percusiones, secuenciadores (fig.3), 
consolas de mezclado, procesadores de señales... 
 
 
 
 
 (Fig.3) (Fig. 4) 
 
 
 
Protocolo MIDI 
 
 Conexiones MIDI (Z2-S5-N1) 
 Mensajes de canal (Z2-S5-N2) 
 Mensajes de sistema (Z2-S5-N3) 
 Código de tiempo (Z2-S5-N4) 
 
Modo MIDI general 
 
Aunque MIDI es loable por su estandarización, ninguna norma definía 
originalmente los sonidos disponibles en los instrumentos electrónicos o su ubicación. 
La adición del modo MIDI general a la especificación MIDI aborda este 
problema. Dicho modo define sonidos específicos y predecibles para cada una de 128 
direcciones de programa. Esto permite tanto a compositores como a productores incluir 
en composiciones mandatos de cambio de programa que configuren adecuadamente 
los timbres para las pistas. 
La calidad de los sonidos en un dispositivo MIDI general sigue dependiendo del 
fabricante, pero la paleta sonora genérica siempre está incluida. Aunque algunos 
instrumentos están diseñados específicamente como dispositivos MIDI generales, 
muchos fabricantes añadirán MIDI general mediante mapeo de programas. 
 
 
Secuencias MIDI 
 
 Aquí aparecen algunos ejemplos de secuencias MIDI: 
 
 Béla Bartók (1881-1945): Sonata para piano, Sz. 80. 
 Alban Berg (1885-1935): Wozzeck (Acto III: Epílogo orquestal) 
 Bandas sonoras (2001-2002): I’m a believer – Sherk 
 Lady Marmalade – MoulinRouge 
 
 
 
 
 
 
2.5.1 
 
Conexiones MIDI 
 
 Todos los dispositivos MIDI utilizan conectores DIN de cinco patas para la 
comunicación entre dispositivos, y un cable MIDI. Una restricción de los cables MIDI es 
que no deben exceder los 17 metros de longitud. 
 Los dispositivos electrónicos tienen tres tipos distintos de conectores 
MIDI: MIDI In acepta señales MIDI de otro dispositivo; MIDI Out envía señales 
generadas dentro del dispositivo al MIDI In de otros dispositivos; MIDI Thru 
pasa a otros dispositivos la información que llega al conector MIDI In de un 
dispositivo, sin tener en cuenta la información MIDI generada internamente. 
En teoría, cualquier dispositivo que tenga un MIDI Out puede actuar 
como maestro. Un dispositivo maestro puede controlar más de un esclavo, y es 
aquí donde resulta útil la conexión MIDI Thru. El límite práctico de la cadena 
MIDI Thru es de aproximadamente tres dispositivos. 
Algunos instrumentos combinan las funciones de los enchufes MIDI Out 
y Thru en un solo enchufe rotulado MIDI Out/Thru o MIDI Echo. 
 
 
 
 
 
2.5.2 
Mensajes de canal 
 
 Los mensajes de canal sirven primordialmente para canalizar la informa-
ción a dispositivos específicos a través de uno o más de los 16 canales MIDI. 
Esta información describe por lo regular el contenido de la ejecución, como las 
notas y sus matices. 
 
 Modos MIDI 
 Los dispositivos receptores se pueden ajustar a uno de cuatro modos 
MIDI. En el modo 1, o modo omni, un esclavo responde a la información que 
llega por todos los canales. El modo 2 es prácticamente obsoleto. En el modo 
3, o modo poli, el instrumento responde con un sonido homogéneo a la 
información de un solo canal. En el modo 4, o modo morro, un instrumento 
capaz de producir más de un timbre asigna simultáneamente la información de 
los diferentes canales a los diferentes timbres. 
 
 Note-on, note-off 
 
 La forma más común de datos MIDI describe cuál nota se está tocando, 
con qué rapidez/ intensidad, y cuándo se libera. Un mandato note-on (activar 
nota) transmitido por un canal dado indica que todos los dispositivos que 
reciban en ese canal deberán tocar la nota con el número especificado. Los 
mandatos note-on incluyen también un parámetro de velocidad cuyo valor va 
de 0 a 127. La velocidad equivale a la fuerza empleada al golpear una tecla y 
por lo regular se envía para controlar el volumen de la nota asociada en un 
instrumento esclavo. 
El mandato note-on sigue vigente hasta que se envía un mandato note-off 
(desactivar nota) por el mismo canal. Los mandatos note-off tienen una provisión de 
velocidad de liberación que casi nunca se aprovecha. 
 
 
 
Presión mono 
 
 Presión adicional que se aplica después de una activación de nota. Esto se 
canaliza por lo regular a parámetros tales como volumen, brillantez o vibrato. Una 
presión adicional sobre cualquier tecla resultará en la aplicación del efecto canalizado 
a todas las notas activadas por ese canal. 
 
 Presión poli 
 
 La presión poli permite asociar magnitudes de presión discretas a notas 
individuales en un canal dado. 
 
 Controladores continuos 
 
 Los datos de controlador continuo comunican información en canales 
proveniente de controles variables de ejecución como palancas deslizantes, palancas 
de control (joysticks) y pedales de pie. Por lo regular, esta información se canaliza a 
parámetros tales como vibrato, volumen maestro y desplazamiento estereofónico. 
 Los controladores continuos también sirven para comunicar valores de en-
cendido/apagado como los de un interruptor de pie o un pedal de sostenimiento: 0 
significa apagado, 127 encendido. 
 
 
 
 Curvatura de tonos 
La mayoría de los instrumentos electrónicos tienen una palanca de 
control, rueda o dispositivo similar dedicado a curvear o deslizar el tono del 
instrumento hacia arriba y hacia abajo, los valores van de 0 a 16 384, siendo 8192 el 
tono estándar. 
 
Cambio de programa 
 
 Las combinaciones de ajustes se guardan como programas o ajustes 
preestablecidos. Es fácil recuperar estas combinaciones introduciendo el número del 
programa a través de botones en el tablero frontal. Esto envía también un mandato 
equivalente de cambio de programa por el canal de transmisión actual. Los 
dispositivos que reciban en ese canal cambiarán a ese mismo número de programa. 
Valores entre 0 y 127. 
 
 
 
2.5.3 
Mensajes de sistema 
 
 Los mensajes del sistema son tipos de datos globales que reciben todos los 
dispositivos de una cadena MIDI. La mayor parte de los mensajes del sistema se 
usan para sincronizar múltiples dispositivos MIDI basados en el tiempo. 
 
 Exclusivo del sistema (SYS EX) 
 
 Cada fabricante de productos MIDI recibe un número de identificación de 
fabricante registrado. Los mensajes exclusivos del sistema comienzan con el 
identificador de un fabricante y se escriben en hexadecimal. Todos los dispositivos 
conectados que sean productos de ese fabricante tratarán de interpretar los datos 
asociados; todos los demás los ignorarán. Se supone que todos los datos 
subsecuentes son parte del mensaje exclusivo del sistema hasta que se envía un 
mensaje de fin de exclusivo. 
 
 
 
La aplicación más común es obtener acceso a los parámetros únicos del 
dispositivo, en forma tanto individual como global. 
 
 Reloj MIDI 
 
 El reloj MIDI proporciona una referencia de cronometría simple para 
sincronizar dispositivos basados en tiempo. Cada vez que el reloj maestro envía un 
pulso, el dispositivo esclavo avanzará su reproducción un pulso. La referencia de 
cronometría es relativa al ritmo del reloj maestro. 
 
 Inicio, paro y continuar 
El mandato start (inicio) de MIDI le ordena a un dispositivo comenzar la 
reproducción al principio de una canción. La reproducción continúa hasta el final de la 
canción o hasta que se emite un mandato stop (paro). El mandato continuo (conti-
nuar) comienza la reproducción en el punto en que se detuvo. 
 
 
 Apuntador de posición en la canción 
 
 El apuntador de posición en la canción se mantiene al tanto de la posición 
relativa al principio de la canción. 
 
2.5.4 
Código de tiempo 
 
 El apuntador de posición en la canción está basado en tiempo musical, no en 
tiempo absoluto ( horas, minutos, segundo y cuadros).El código de tiempo SMPTE, la 
norma internacional para sincronizar diversos elementos auditivos y visuales en 
aplicaciones profesionales, maneja tiempo absoluto. 
 Esta disparidad en las referencias de cronometría se resolvió con la adición del 
código de tiempo MIDI (MTC) a la especificación MIDI. MTC incorpora la información de 
horas: minutos: segundos: cuadros de SMPTE al flujo de datos MIDI. 
Los dos elementos de información MTC más importantes son el mensaje 
completo y el mensaje de cuarto de cuadro. El mensaje completo es un total de 10 
bytes que especifican el formato SMPTE y la hora en el mismo formato horas: minutos: 
segundos: cuadros que usa SMPTE. 
Como no es factible enviar un mensaje de 10 bytes por MIDI cada treintavo de 
segundo, debido al ancho de banda, se utilizan de manera intercalada mensajes de 
cuarto de cuadro. Se envía un total de ocho mensajes de dos bytes a intervalos de 
cuarto de cuadro y se combinan para proporcionar una identificación de tiempo 
completa cada dos cuadros. Después de cada grupo de ocho mensajes de cuarto de 
cuadro se envían los mensajes completos. 
 
 
3 – Herramientas de Audio 
 
Las herramientas de producción de audio que hace diez años sólo estaban 
disponibles en estudios de grabación profesionales ahora están al alcance 
de cualquiera que desee trabajar seriamente con sonido. La evolución de las 
tecnologías MIDI y de audio digital ha transformado la manera como se producen las 
composiciones y las grabaciones. 
 Las herramientas de audio más importantes son: 
 Micrófonos 
 Grabadoras analógicas de cinta y formatos 
 Grabadoras digitales de cinta 
 Herramientas computarizadas de audio 
 Consolas de mezclado 
 Miniestudios portátiles 
 Dispositivos para procesar señales 
 Sintetizadores 
 Muestreadores digitales 
 Secuenciadores MIDI 
 Otros software y hardware MIDI 
 Amplificadores de potencia 
 Altavoces 
 
 
3.1 MICRÓFONOS 
 
 
 
 
 
Los micrófonos traducen ondas de presión de sonido a formas de onda 
eléctricas. La elección del micrófono adecuado es muy importante para el audio de 
calidad, en vista de los principios del eslabón más débil y GIGO. Podemos clasificar 
los micrófonos de acuerdo con el tipo de circuito y con el tipo de tecnología de 
transducción que utilizan. 
El circuito puede ser balanceado o no balanceado. En circunstancias ideales, 
los micrófonos balanceados son preferibles a los no balanceados, sobre todo cuando 
se utilizan cables muy largos o mezcladoras, o las dos cosas. Sin embargo, muchos 
dispositivos, como las grabadoras de casete y las tarjetas de sonido para 
computadores personales, sólo aceptan micrófonos no balanceados. Podemos 
utilizar transformadores de micrófono para hacer conversiones entre señales 
balanceadas y no balanceadas. 
En la actualidad se dispone de diversos tipos de micrófonos, cada uno 
optimizado para una aplicación específica. Los parámetros de diseño incluyen 
la direccionalidad (3.1.1), la construcción del transductor (3.1.2), la 
sensibilidad y la respuesta de frecuencia (3.1.3). 
 
 
3.1.1 
Direccionalidad 
Todos los micrófonos están diseñados para captar sonido de acuerdo con 
patrones direccionales específicos (Fig. 1). Algunos de los micrófonos de más alto 
precio se pueden ajustar para que presenten diferentes patrones de respuesta. 
Figura 1 
Los micrófonos están diseñados para captar el sonido de acuerdo con patrones 
específicos. 
 
 
Omnidireccional 
Los micrófonos omnidireccionales captan los sonidos igualmente de 
todas direcciones. Ofrecen una alta calidad total del sonido y son 
relativamente económicos debido a su construcción simple. Son los más 
apropiados en situaciones en las que la fuente de sonido que se graba está 
aislada, ya que los sonidos ambientales y el ruido de fondo se captarán por la 
parte de atrás y por los lados; también son buenas opciones cuando se graba 
un evento en vivo en el que es deseable captar todos los sonidos del entorno. 
 
 
 
Cardioide 
Los micrófonos cardioides o unidireccionales reciben su nombre por la 
forma de corazón de su patrón de captación; rechazan los sonidos 
procedentes de atrás y aceptan sonidos que llegan de frente. Los sonidos 
laterales se aceptan en grado variable dependiendo del diseño o ajuste del 
micrófono. Los cardioides son buenos para situaciones en las que la fuente de 
sonido no está aislada idealmente, como al grabar un conjunto musical en 
vivo o un discurso. 
Los cardioides tienen dos desventajas principales. Primero, la 
cancelación de fases en el patrón de captación produce una cierta 
degradación de la fidelidad. Segundo, cuando un micrófono cardioide se 
coloca demasiado cerca de la fuente se presenta un retumbo de baja 
frecuencia conocido como efecto de proximidad. 
 
 
Supercardioide 
Los micrófonos supercardioides tienen un patrón principal en forma de 
corazón que apunta al frente y otro más pequeño que apunta hacia atrás. Su 
ventaja es que los sonidos laterales se rechazan todavía más que en el caso 
de los cardioides estándar. Su desventaja es que se captan sonidos 
procedentes de atrás. Lo que mejor hacen es aislar fuentes de sonido 
individuales adyacentes, como dos vocalistas que cantan uno al lado del otro. 
 
Hipercardioide 
Los micrófonos hipercardioides son una extensión del diseño 
supercardioide. El patrón de captación principal está más afocado y se 
extiende más lejos hacia adelante del micrófono, en tanto que el patrón 
trasero se reduce. Esto hace que los hipercardioides sean ideales para 
situaciones en las que el micrófono se debe colocar más lejos de la fuente de 
sonido, como en una función en un escenario o durante el trabajo de un 
reportero de radio o televisión. 
 
Bidireccional 
Los micrófonos bidireccionales presentan un patrón en forma de número 
ocho que les permite captar sonidos de lados opuestos; los sonidos 
procedentes de los otros lados, así como de las orientaciones al frente v hacia 
atrás tradicionales, son rechazadas en su mayor parte. Estos micrófonos están 
diseñados para situaciones en las que dos cantantes o locutores están colocados uno 
frente al otro y muy cercanos. Además, algunos micrófonos estereofónicos nuevos 
basan en parte su funcionamiento en un diseño bidireccional. Cabe señalar, que los 
dos patrones de captación no están muy afocados y que no rechazan todo el ruido 
ambiental. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3.1.2 
Tipos de transductores 
Los micrófonos realizan el proceso fundamental de traducir el sonido a 
electricidad empleando varios métodos distintos. Las diferencias de diseño tienen 
mucho que ver con la capacidad del micrófono para manejar transitorios y diversos 
niveles de presión de sonido. 
 
Micrófonos de condensador 
Los micrófonos de condensador emplean un diafragma cargado y una placa 
trasera adyacente, conformando un capacitor. Las vibraciones del diafragma alteran 
el voltaje de salida del circuito reflejando de las ondas de presión del sonido. Este 
diseño permite usar diafragmas delicados y es altamente sensible a las sutilezas del 
sonido. Los micrófonos de condensador suelen ser los preferidos para grabar 
vocalistas, instrumentos melódicos y otros sonidos similares. 
Lo débil de las señales generadas por los circuitos de condensador obliga a 
incluir preamplificadores en el micrófono para asegurar que llegue el nivel óptimo a la 
consola. Los circuitos capacitivos y los preamplificadores de los micrófonos de 
condensador requieren una fuente de corriente directa. Aunque es posible usar 
baterías, casi siempre se suministra la corriente externamente en forma de energía 
fantasma procedente de una caja dedicada o de las entradas de micrófono de una 
consola a través de líneas balanceadas. El electreto es una variación del micrófono de 
condensador en la que el diafragma y la placa trasera están cargadas 
permanentemente, por lo que no requieren energía fantasma para esa función. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Micrófonos dinámicos 
Los micrófonos dinámicos tienen un diafragma rodeadopor una bobina de 
alambre suspendida en un campo magnético. Las ondas de presión sonora que 
inciden sobre el diafragma provocan una fluctuación en la posición de la bobina que 
induce una corriente eléctrica análoga a las ondas de sonido. Estos micrófonos 
pueden manejar niveles más altos de presión de sonido que los de condensador, y 
son apropiados para aplicaciones como la captación cercana de bateristas o amplifi-
cadores de guitarra eléctrica. Su desventaja es que no responden tan bien a los 
transitorios ni tienen tan buena respuesta de frecuencia como los de condensador. 
 
Micrófonos de listón 
Los micrófonos de listón emplean un diafragma formado por un listón de papel 
metálico delgado suspendido entre polos magnéticos. Las diferencias en presión 
hacen que el listón atraviese las líneas de flujo magnético, induciendo un voltaje en 
el listón. Estos micrófonos producen un sonido muy cálido, pero no toleran niveles de 
presión de sonido muy altos; son inherentemente bidireccionales, pero la apertura y 
cierre de diversas entradas en los micrófonos de diseño adecuado permiten al usuario 
alterar físicamente la direccionalidad. Los micrófonos de listón ya no se usan mucho 
en la actualidad. 
3.1.3 
Respuesta de frecuencia 
Las especificaciones de respuesta total de frecuencia de un micrófono son tan 
importantes como las de los demás componentes de audio. En particular, deben 
coincidir con las frecuencias emitidas por la fuente que se está grabando o ampli-
ficando. En términos generales, los micrófonos con diafragmas más pequeños son 
apropiados para las frecuencias más altas, en tanto que los de diafragmas mayores 
captan mejor las frecuencias bajas. Por añadidura, la respuesta de frecuencia cambia 
con la curvatura de los patrones polares. El eje de un micrófono es una línea 
imaginaria que pasa por la parte delantera y trasera del micrófono; mientras más 
lejos de ese eje esté la fuente de sonido, menos uniforme será la respuesta de 
frecuencia. Los micrófonos de calidad ofrecen respuestas más planas a mayores 
distancias del eje. 
 
3.2 GRABADORAS ANALÓGICAS DE CINTA Y 
FORMATOS 
 
La grabación en cinta analógica funciona de acuerdo con los principios básicos 
de los medios magnéticos. La cinta analógica se divide en pistas individuales, cada 
una capaz de contener información de audio discreta. Podemos visualizar las pistas 
como los carriles paralelos de una autopista. Los diversos formatos de cinta 
empleados hoy día comparten algunas características. 
 
Atributos comunes de la cinta analógica 
La calidad de la grabación magnética depende en gran medida de la 
composición y bias de la cinta, pero no es menos importante la densidad de 
las partículas magnéticas disponibles durante el proceso de grabación. 
Bias y composición de la cinta 
La grabación magnética no resulta práctica sin bias: una señal 
adicional para compensar la respuesta no lineal de frecuencia que presenta 
determinada formulación magnética. La grabación es óptima cuando 
coinciden la composición de la cinta y el ajuste de bias de la grabadora. 
La composición de la cinta tiene mucho que ver con la calidad de 
cualquier grabación. La formulación original de óxido férrico se denomina 
ahora tipo I, o de bias normal. Mientras más uniforme sea el recubrimiento de 
óxido y el grosor de la cinta, mejores resultados darán las cintas de tipo I. 
Las cintas de tipo II emplean partículas de dióxido de cromo, cuyo 
desempeño es mejor que el del óxido férrico. El tipo III ya casi no se usa en 
la actualidad. El tipo IV contiene partículas metálicas que requieren el bias 
más alto y ofrecen el mejor desempeño y respuesta a frecuencias altas. 
Efectos de la velocidad y el ancho sobre la fidelidad 
Junto con las otras propiedades del medio, la cantidad de partículas 
magnéticas disponibles determina la respuesta de frecuencia y el intervalo 
dinámico de la señal que se puede grabar. Además, si el número de partículas 
magnéticas es mayor, habrá menos probabilidad de exclusiones (dropouts): 
degradación o pérdida de señal debida al desgaste de la cinta o a un trayecto 
de cinta sucio. 
El ancho de la cabeza de grabación determina el ancho de la pista y 
con ello el número de partículas disponibles en una dimensión del espacio. 
Esta es una de las razones por las que las grabadoras de casete tienen menos 
fidelidad que las de carrete: estas últimas tienen pistas más anchas. Sin 
embargo, el ancho de una cinta debe ser mayor que el ancho colectivo de las 
pistas; se requiere un cierto espacio de protección entre una pista y otra para 
evitar la diafonía (crosstalk) o contaminación de audio entre las pistas. 
La otra dimensión espacial en cuestión yace a lo largo de la cinta. La 
velocidad de la cinta determina el número de partículas que pasan por la 
cabeza en un intervalo dado. Si duplicamos la velocidad de la cinta podemos 
doblar la respuesta de frecuencia y el intervalo dinámico. La velocidad de la 
cinta determina el número de partículas que pasan por la cabeza en un 
intervalo dado. Si duplicamos la velocidad de la cinta podemos doblar la 
respuesta de frecuencia y el intervalo dinámico. La velocidad de la cinta se 
mide en ips (pulgadas por segundo). 
A continuación se estudian las diferentes características: 
 
 Formatos analógicos de la cinta 
 Reducción del ruido 
 Cabezas de grabación 
 Mecanismo de transporte 
 
3.2.1 
Formatos analógicos de la cinta 
El formato de la cinta se refiere a los atributos combinados de ancho de 
la cinta, número de pistas y forma de usarlas. Hay dos categorías básicas: de 
no pistas múltiples y de pistas múltiples. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Grabadoras que no son de múltiples pistas 
Las grabadoras comunes que se ofrecen al consumidor son obviamente 
dispositivos estereofónicos con dos pistas. Estos dispositivos se utilizan 
primordialmente para producir másters, para distribución y para grabaciones 
originales. Sin embargo, las pistas y los canales no son la misma cosa. 
Consideremos el casete de audio estándar. Se dice que la cinta tiene 
dos lados, cada uno de los cuales tiene dos pistas, pero la realidad es que 
ambos lados de la cinta comparten la misma superficie. Aunque el casete 
tiene cuatro pistas, sólo dos están disponibles en un momento dado como 
canales de reproducción. (Fig. 1) 
 
Figura 1 
Formatos comunes de cinta analógica. 
 
Algunas personas todavía tienen las grabadoras de carrete de 1/4 de 
pulgada que gozaban de popularidad antes de los casetes. Se les da el 
nombre de cuarto de pista porque presentan una configuración de cuatro 
pistas y dos canales, funcionalmente similar a la del casete. Las grabadoras 
de carrete que se siguen usando en la grabación profesional son de media 
pista, y ofrecen mayor fidelidad porque sólo tienen dos pistas (y dos canales) 
en una cinta del mismo ancho. Las grabadoras de media pista manejan 
formatos de ¼ de pulgada y de media pulgada. 
Grabadoras de múltiples pistas 
Las grabadoras de pistas múltiples permiten grabar ejecuciones discretas 
en pistas paralelas (Fig. 2). La capacidad de activar por separado la función 
de grabación en cada pista hace posible grabar en las diversas pistas ya sea 
simultáneamente o en diferentes momentos. Posteriormente se pueden 
mezclar estas pistas en circunstancias controladas y pasarlas a un formato 
que no sea de múltiples pistas. 
 
Figura 2 
Las grabadoras multipistas permiten grabar selectivamente más de dos 
pistas. 
 
 
 
 
Las pistas individuales de los formatos de múltiples pistas tienen que 
compartir la valiosa superficie magnética con sus vecinas al haber más pistas 
en un ancho de cinta dado. Si todos los demás factores son iguales, una cinta 
de media pulgada con ocho pistas tendrá mejor fidelidad que una de 1/4 de 
pulgada con ocho pistas. Las grabadoras de múltiples pistas suelen tener 
múltiplos de cuatro pistas; se utilizan actualmente máquinas de 4, 8, 12, 16 
y 24 pistas. 
La norma para grabación analógica profesional en múltiplespistas 
sigue siendo la cinta de dos pulgadas y 24 pistas a 30 pulgadas por segundo, 
pero éste no es un formato para escritorio. 
Los fabricantes de grabadoras semiprofesionales de este tipo están 
logrando obtener resultados cada vez mejores en cintas menos anchas; 
mucho de este éxito se debe a las mejoras en la composición de las cintas y 
en la reducción del ruido. Las máquinas actuales de cuarto de pulgada con 8 
pistas y media pulgada con 16 pistas rivalizan con las de dos pulgadas con 24 
pistas de hace una década, y tienen una fracción de su precio. 
3.2.2 
Reducción del ruido 
El otro factor que contribuye a la fidelidad en los formatos más 
pequeños es la reducción del ruido. Todas las cintas analógicas poseen un 
ruido de fondo inherente que se puede escuchar en las cintas en blanco. 
Aunque el siseo es menos aparente en los pasajes grabados más fuertes, 
representa una frustración constante para los músicos e ingenieros. Los 
circuitos diseñados para reducir ese ruido han sido patentados por dos 
fabricantes primordiales, dbx y Dolby, quienes otorgan licencias para usarlos 
en diversos productos. 
La mejor manera de describir las diferencias entre dbx y Dolby quizá 
sea decir que dbx ofrece una mayor reducción de ruido (alrededor de -30 dB) 
en tanto que Dolby ofrece menos coloración del sonido. Dolby C ofrece una 
reducción de ruido de -20 dB, en tanto que Dolby B, más antiguo, ofrece -10 
dB. Dolby S y SR tienen un mejor desempeño siendo su coste mayor. 
3.2.3 
Cabezas de grabación 
Se requiere una cabeza electromagnética individual para cada pista de 
una cinta. Una pila de cabezas contiene todas las cabezas necesarias para 
tener acceso a todas las pistas de un formato dado, y las grabadoras utilizan 
dos o tres pilas de cabezas; la primera cabeza con respecto al movimiento de 
la cinta siempre es borrador, y la segunda en una máquina de dos cabezas 
combina las funciones de grabar y reproducir. En las grabadoras de tres 
cabezas estas dos funciones están separadas. La cantidad de energía 
requerida para grabar y reproducir pistas es suficientemente alta como para 
que una sola pila de cabezas no pueda normalmente realizar ambas funciones 
simultáneamente sin incurrir en una diafonía inaceptable. Por ejemplo, la 
mayoría de las grabadoras de casete tienen dos cabezas y sólo pueden grabar 
o reproducir en un momento dado. 
Es evidente que las máquinas de múltiples pistas deben realizar durante los 
doblajes una función de sincronización que en un principio podría no ser aparente. 
Como la cabeza de reproducción debe estar a una distancia razonable de la de 
grabación (usualmente cerca de una pulgada), la máquina debe efectuar una 
autosincronía para sincronizar la pista que se está grabando con las pistas que se 
reproducen. Aunque esto es transparente en muchos modelos modernos, en algunas 
de las máquinas más antiguas el usuario tiene que seleccionar este modo para 
realizar doblajes. 
 
 
3.2.4 
Mecanismo de transporte 
 Las consideraciones referentes al mecanismo básico de transporte de la cinta 
son dos. En primer lugar, el mecanismo de transmisión directa en las grabadoras de 
mayor calidad ofrece más tracción, precisión y control que el de transmisión por 
banda. En segundo lugar, los controles de transporte -como reproducir, parada, 
avance rápido, rebobinado y pausa- emplean solenoides en las grabadoras de mayor 
calidad, en vez de interfaces mecánicas. Estas características suelen ir acompañadas 
de un contador digital. 
Otras funciones de la grabadora: 
• función RTZ (volver a cero) sitúa el transporte en el cero del contador, 
• las ubicaciones de memoria programables facilitan la localización de 
puntos como un verso o un coro, 
• el ensayo automatizado reproduce un pasaje definido una y otra vez 
para practicar una toma, 
• la automatización y los interruptores de pie ofrecen dos enfoques 
distintos para la inserción y salida de doblajes. 
Las grabadoras más bonitas cuentan con tableros remotos que ofrecen con-
tador y funciones completas de transporte, así como autoubicación en posiciones de 
memoria programables o en un número arbitrario de contador o SMPTE. 
 
3.3 - GRABADORAS DIGITALES DE CINTA 
Las grabadoras digitales de múltiples pistas están reemplazando rápidamente 
a sus predecesoras analógicas en los estudios de grabación profesionales. Las ven-
tajas con respecto al equipo analógico son una mejoría en la respuesta de frecuencia, 
el intervalo dinámico y la linealidad de grabación. Además, la razón señal/ ruido 
mejora enormemente porque el siseo de la cinta no tiene importancia: la información 
digital de la cinta es de "ceros y unos". Esto elimina también la necesidad de incluir 
circuitos para reducir el ruido. 
Las desventajas de la cinta digital son el precio y el hecho de que no se pres-
tan a la edición física que es factible con la cinta analógica; la edición se realiza a 
menudo empleando los sistemas de grabación directo a disco y donde la cinta digital 
desempeña los papeles de grabación, almacenamiento a largo plazo y algo de 
distribución. 
En las siguientes secciones se muestra: 
 Codificación PCM 
 Formatos de cinta digital para el escritorio 
 
Z3-S3-N1 
Codificación PCM 
Como sucede con todo el audio digital, los CDA, los CAD, la definición de bits 
y las tasas de muestreo son factores en las grabadoras de cinta digital. Un aspecto 
adicional es la forma de colocar el audio en la cinta. La técnica de codificación más 
usada es PCM (modulación de código de pulso). PCM convierte un flujo de bits en una 
cadena de ondas de pulsos rectangulares angostos que representan los valores de los 
bits. Este flujo de pulsos se graba en la cinta. A la hora de la reproducción, se 
invierte el proceso y los pulsos se convierten otra vez en valores de bits. 
Aunque la información tiene todos los atributos positivos de la información 
digital, el medio no deja de ser susceptible a defectos y caídas de señal. Lo usual es 
grabar la información digital en forma redundante. Una forma de llevar a cabo este 
proceso es intercalar los datos en la cinta empleando la misma tecnología de cabeza 
rotatoria que se usa en las grabadoras de vídeo. 
3.3.2 
Formatos de cinta digital para el escritorio 
La grabación en cinta digital se está convirtiendo en parte integral de la 
producción de audio a todos los niveles. 
DAT 
DAT (cinta de audio digital) es un formato de dos pistas que utiliza casetes de 
diseño especial. El formato es bastante viable, pero ha tardado en establecerse en el 
mercado de consumidores debido a cuestiones legales referentes a la protección de 
los derechos de autor. La calidad de grabación es tan buena que la industria de la 
grabación exigió incorporar en las maquinas un esquema de protección para evitar la 
preparación de copias del material grabado por los artistas. 
En algunas máquinas se ha aplicado a la E/S analógica y a S/PDIF una 
protección contra copia en forma de SCMS (sistema de control de copias en 
serie); la E/S AES/EBU no resulta afectada. 
El desempeño y el precio de las máquinas DAT dependen de la calidad de los 
CDA y CAD, y de que la grabadora ofrezca o no E/S digital. La transferencia de 
material entre DAT y otro medio digital como las grabadoras directo a disco es muy 
superior cuando se usan protocolos digitales como S/PDIF o AES/EBU que pasan por 
alto una etapa analógica intermedia. 
Al igual que sucede con los dispositivos analógicos, los precios más altos 
implican características más avanzadas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
F1 
Antes de la llegada de DAT, era posible adquirir codificadores y 
decodificadores PCM en forma del Sony F1. El Fl contenía los circuitos 
electrónicos y se utilizaban grabadoras estándar de vídeo como transporte. 
Aunque esto fue gran cosa en su época, los transportes de vídeo y la 
integración del sistema dejaban mucho que desear. Con la excepción del 
material archivado, DAT ha hecho prácticamente obsoleto a F1. 
Sony 1630 
El Sony 1630opera con el mismo principio básico que F1, pero utiliza 
grabadoras de vídeo de 3/4 de pulgada. También se maneja el código de 
tiempo SMPTE, y hay sistemas de edición disponibles. Sin embargo, este 
formato no se utiliza para grabación en tiempo real, y está diseñado 
primordialmente para preparar archivos de audio digital para la producción de 
másters de CD. 
Multipistas digital 
La primera grabadora digital de múltiples pistas con un coste inferior a 
las ya existentes fue la Alesis A-DAT, que permite grabar ocho pistas digitales 
en una videocinta VHS o S-VHS de bajo costo. Otros fabricantes estaban a 
punto de sacar a la venta productos similares empleando videocinta de 8 mm. 
 
 
3.4 - HERRAMIENTAS COMPUTADORIZADAS DE AUDIO 
DIGITAL 
Los productos de audio digital computadorizado aprovechan la 
tecnología de CAD para digitalizar el audio, y la de CDA para convertir las 
representaciones numéricas otra vez a forma analógica. El hardware requerido 
para esto y el tratamiento de la representación digital durante el proceso 
definen las diferencias primordiales entre los digitalizadores simples de audio y 
los sistemas de grabación en disco duro. 
 Digitalizadores de audio básicos 
 Grabadoras de disco duro 
 
3.4.1 
Digitalizadores de audio básicos 
Los digitalizadores de audio utilizan por lo regular hardware CAD 
económico para transformar la señal de una entrada no balanceada a nivel de 
línea (o de un micrófono de bajo costo) en una versión muestreada de la forma 
de onda de audio. La calidad suele ser de ocho bits, con tasas de muestreo que 
pueden ir de 22 KHz hasta 11 KHz, o incluso menos. Los circuitos de CDA y de 
salida tienen las mismas especificaciones y calidad. Este nivel de calidad es 
aceptable para la voz y para música que no necesita sonar mejor que una 
estación de radio AM. En algunos formatos se maneja sonido estereofónico. 
Como ejemplo, el Macintosh ofrece reproducción de audio digital inte-
grada con calidad de ocho bits y tasa de reproducción de hasta 22 KHz. 
Productos como el popular MacRecorder y el micrófono integrado en los Macs 
más nuevos sirven como dispositivos de entrada de bajo costo. De manera 
similar, los CDA de audio de ocho bits integrados al Amiga pueden reproducir 
muestras digitalizadas con uno de varios dispositivos de entrada económicos. 
Aunque el PC no ofrece capacidades de audio digital integradas, el popular 
SoundBlaster añade tanto entradas como salidas con calidad de ocho bits. 
El software que acompaña a los digitalizadores de audio permite 
controlar a nivel básico los niveles de entrada y salida. Es posible usar un 
desplegado de forma de onda de un archivo grabado para seleccionar áreas de 
dicho archivo y efectuar operaciones rudimentarias de edición como cortar, 
copiar y pegar. Algunos productos ofrecen además otras funciones básicas de 
procesamiento de señales. 
Los formatos de archivo originales o las extensiones del sistema 
operativo para la mayor parte de estos productos estaban limitadas a 
operaciones en RAM. El archivo .SND del Macintosh es un ejemplo de formato 
basado en RAM. El tamaño de los archivos estaba limitado a la memoria 
disponible, lo que no sólo restringía el contenido a fragmentos cortos de audio, 
sino que presentaba problemas de tiempo de carga y recursos de memoria 
compartidos. Al ir apareciendo discos duros y procesadores más rápidos, han 
surgido esquemas similares a la memoria virtual que obtienen acceso al disco en 
tiempo real durante las operaciones de grabación y reproducción. Se sigue usando 
buffers de RAM para el acceso inmediato, los cuales hacen las veces de 
intermediarios entre el disco duro y los circuitos de CAD y CDA. Los archivos .WAV de 
Macintosh AIFF y Windows son ejemplos de formatos de archivo de audio digital que 
pueden obtener acceso al disco duro. 
3.4.2 
Grabadoras de disco duro 
Las grabadoras en disco duro-como AudioMedia de Digidesign y 56K de Turtle 
Beach- utilizan tarjetas de circuitos especializadas para elevar la fidelidad hasta audio 
de calidad CD con tasas de muestreo de 44.1 KHz y definición de 16 bits. Estos 
sistemas, diseñados para aplicaciones más exigentes, incorporan además entradas y 
salidas de audio analógico profesional. Las versiones de mayor calidad ofrecen E/S 
digital, lo que facilita la transferencia digital directa entre la grabadora y otros 
dispositivos de audio digital como las grabadoras DAT. 
El muestreo estereofónico con calidad CD requiere dispositivos de almacena-
miento con tiempos de acceso de menos de 28 milisegundos. Las grabadoras en 
disco duro ofrecen preparación de másters en dos pistas y grabación en múltiples 
pistas, una arquitectura de pistas similar a la de las grabadoras de cinta. Los tiempos 
de acceso de los discos actuales limitan a los diseñadores a dos o cuatro pistas por 
disco duro. Los sistemas con más de cuatro pistas emplean múltiples discos duros, y 
por lo regular conectan las unidades directamente a tarjetas DSP propias para 
sortear problemas de velocidad asociados al bus del sistema. Estos tipos de 
grabadoras en disco duro reciben a menudo el nombre de grabadoras directo a 
disco. 
La mayor ventaja de la grabación en disco duro con respecto a los formatos 
de cinta digital es el acceso aleatorio y la edición que ello hace posible. Como en el 
caso del software que acompaña a los digitalizadores de audio, es posible exhibir y 
editar las formas de onda grabadas (Fig. 1). 
 
Figura 1 
Los sistemas de grabación en disco duro permiten exhibir y editar la forma de 
onda grabada. 
 
 
 
 
 
 
Después de la grabación, podemos normalizar las señales (subirlas al nivel 
máximo antes de que haya recorte) con sólo accionar el mouse, ¡y sin añadir ruido! 
Las técnicas DSP pueden aplicar ecualización permanente al archivo de sonido, 
también sin agregar ruido. 
Los avances recientes incluyen la capacidad de desplazar los tonos sin alterar 
el timbre, cosa que resulta útil para afinar material pregrabado usando otra refe-
rencia. Por otro lado, la compresión de tiempo puede servir para reducir o expandir 
la longitud total de un pasaje sin alterar el tono. Esto es útil sobre todo cuando es 
necesario acoplar un fragmento de música o diálogo a un segmento visual de 
longitud un poco diferente. 
Las técnicas descritas hasta ahora pertenecen a la categoría de edición 
destructiva, pues el archivo de sonido se altera de manera permanente. La edición 
no destructiva no altera los datos, sino su reproducción. La mayoría de los sistemas 
permiten especificar una lista de ejecución que identifica regiones específicas del 
archivo de sonido y después las llama en un cierto orden o en momentos específicos, 
o las dos cosas. También se pueden efectuar, por lo regular, desvanecimientos entre 
regiones. 
La mayor parte de los sistemas de grabación en disco duro también 
pueden sincronizar la reproducción global o regional con un código de tiempo 
SMPTE, cosa que los convierte en valiosas herramientas de producción para 
bandas sonoras de vídeo. Algunos sistemas ofrecen además mandatos MIDI 
básicos de inicio y de reloj para reproducir una secuencia MIDI como esclava. 
Unos cuantos fabricantes están ofreciendo sistemas más integrados que 
permiten grabar, visualizar, editar y reproducir simultáneamente pistas de 
secuencia MIDI y de audio digital. 
 
3.5 CONSOLAS DE MEZCLADO 
La consola de mezclado (mezcladora, consola o tabla) sirve para controlar el 
proceso de combinar las salidas de dos o más fuentes de audio. Hay 
mezcladoras de todas formas, tamaños y precios. Las características varían 
dependiendo de la marca y el modelo, pero aquí describiremos los atributos 
principales que podrían considerarse al elegir la mezcladora correcta para un 
trabajo dado. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Nos centraremos en las siguientes características: 
 
 Panorama general de la arquitectura 
 Canales de entrada 
 Mezcla de apunte 
 Monitores 
 Buses 
 Indicadores de sobrecarga y medidores 
 Automatización3.5.1 
Panorama general de la arquitectura 
Todas las mezcladoras ofrecen alguna forma de combinar múltiples 
entradas en una sola salida monaural o estereofónica para posteriormente 
amplificarla o grabarla. La situación más sencilla que requeriría una 
mezcladora sería una presentación en vivo en la que se usará un micrófono 
junto con música proveniente de un computador, CD o cinta. Esta es la función 
simple de canales de entrada individuales que alimentan trayectos de señal 
comunes llamados buses que a su vez se canalizan a dispositivos externos. Las 
presentaciones en vivo más complejas y las salas más grandes requieren 
además la capacidad de proporcionar mezclas de monitor por separado que 
permitan a los ejecutantes escuchar el sonido claramente. 
Los requerimientos de mezcla se vuelven más complejos en el entorno 
de grabación de múltiples pistas que se preparan en ejecuciones sucesivas y 
después se mezclan. Durante la sesión de grabación, es preciso canalizar 
selectivamente a pistas discretas diferentes combinaciones de señales de los 
canales de entrada. Al mismo tiempo, es necesario supervisar como referencia 
las pistas ya grabadas, y esto se hace mediante retornos de cinta (Fig. 1). 
 
Figura 1 
La arquitectura básica de una consola de grabación depende de varios buses 
para canalizar y combinar señales de audio 
 
Ya que se ha grabado todo a través de pistas secuenciadas físicamente o 
por MIDI, los resultados se combinan durante la sesión de mezclado. Esto 
implica canalizar las salidas de las pistas a canales de entrada y enviar la 
combinación al bus de salida estéreo o bus maestro. La salida del bus estéreo se 
conecta directamente a un sistema de grabación de audio digital 
computadorizado o a las entradas de una grabadora para másters (DAT, casete 
o carrete de dos pistas). 
Así pues, los requerimientos de entrada de la consola cambian de la 
sesión de grabación a la sesión de mezclado. Durante la primera, el proceso 
implica combinar muchos canales de entrada y canalizarlos a una o más pistas 
de cinta en cada una de varias ejecuciones. En esta etapa se requiere un alto 
grado de control sobre lo que se graba. Las pistas grabadas anteriormente se 
deben supervisar, pero no precisan un control estricto. Durante la mezcla, lo 
que es importante controlar es las pistas antes grabadas. 
La forma costosa de satisfacer estos requisitos es adquirir suficientes canales 
de entrada para manejar simultáneamente todas las fuentes originales y las pistas de 
la cinta. Un método menos caro y menos elegante implica cambiar las conexiones de 
entrada en unos cuantos canales, de modo que estén disponibles las señales fuente y 
los retornos de cinta requeridos en un momento dado. Una solución más práctica es 
emplear una mezcladora que maneje una sección de monitor de cinta y entradas 
conmutables. Una sección de monitor dedicada, austera, ofrece controles básicos de 
volumen sobre los retornos de cinta a la vez que deja libres todos los canales de 
entrada. Antes de la mezcla, podemos canalizar los retornos de cinta a los canales de 
entrada mediante interruptores sencillos. 
3.5.2 
Canales de entrada 
Lo primero que debemos averiguar acerca de los canales de entrada es el tipo 
de entradas que manejan. Las mezcladoras más económicas sólo manejan entradas 
con nivel de línea. Las entradas con nivel de micrófono son más caras, y las de 
micrófono XLR balanceado cuestan todavía más. Si se trabaja exclusivamente con 
entradas electrónicas, no habrá problema. Algunos fabricantes llegan a un término 
medio añadiendo entradas con nivel de micrófono únicamente a los dos primeros 
canales. Si es necesario conectar más micrófonos, la solución más económica es 
adquirir una mezcladora que los pueda aceptar en más canales, en vez de comprar 
preamplificadores de micrófono externos. 
Envíos de efectos 
Los envíos de efectos permiten a cada canal de entrada enviar una cierta 
cantidad de señal a un bus de efectos o bus auxiliar común. A su vez, la salida del 
bus irá a un dispositivo de efectos compartido, como un reverberador, ya sea durante 
la grabación o durante la mezcla. Por lo regular, la salida del dispositivo de efectos se 
devuelve al bus de salida estéreo. Se necesita un bus de efectos estéreo o dos buses 
monaurales para manejar efectos estereofónicos. 
Si un envío de efectos es pre-desvanecedor (colocado electrónicamente antes 
del desvanecedor en el canal de entrada), el nivel del envío de efectos no se verá 
afectado por movimientos del desvanecedor; en cambio, los envíos post-desvane-
cedores de efectos desde luego sí resultarán afectados por el desvanecedor. Aunque 
lo mejor es poder conmutar entre pre- y post-desvanecedor, esta última colocación 
es la más útil: durante una mezcla, es conveniente que el volumen del efecto varíe 
junto con el de la señal principal. 
Inserción de canal 
Una inserción de canal es un simple punto de conexión bidireccional dentro de 
los circuitos del canal que permite a los dispositivos de efectos formar parte del 
canal. A veces esto es preferible a ocupar un bus de efectos para un efecto dedicado. 
EQ 
EQ, o ecualización, es un mecanismo para recortar y amplificar frecuencias o 
intervalos de frecuencia específicos. 
Las mezcladoras tienen niveles variables de EQ en cada canal de entrada. La versión 
más económica consiste en controles de bajos y agudos que amplifican y recortan a 
frecuencias preestablecidas. Otros métodos para tener más control son la adición de 
controles para otros intervalos de frecuencias, o, la capacidad de conmutar los 
intervalos afectados o de especificarlos con exactitud. La sección de EQ óptima 
combina estos dos enfoques para ofrecer atenuación individual de tres o cuatro 
bandas de intervalos de frecuencia seleccionables. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Hay algunas otras características que hacen la EQ más flexible. La capacidad 
de incluir o excluir la sección de EQ permite comparar rápidamente la señal de 
entrada con la versión ecualizada. Si la EQ se coloca antes del envío de efectos, sus 
ajustes afectarán los efectos; si se coloca después, no lo harán. Los dos enfoques 
tienen sus ventajas, y las mejores mezcladoras permiten conmutar entre los dos. 
Asignar bus 
Idealmente, una mezcladora será capaz de canalizar la señal selectivamente 
de cada canal de entrada a cualquier bus. La utilidad primordial de esta función en la 
grabación multipistas es canalizar buses a entradas de pistas en una grabadora 
multipistas, a fin de contar con un método de asignación elegante. 
Envío directo 
Un envío directo permite canalizar directamente la salida de un canal de 
entrada a un dispositivo externo, por lo regular una entrada de pista de una 
grabadora multipistas. Como los circuitos del bus pueden añadir otro nivel de ruido 
antes de que la señal llegue a la cinta, los envíos directos resultan más limpios. 
Panorámico 
Los controles de panorámico (pan) determinan la ubicación del sonido 
asociado dentro del campo estereofónico. Esta función se relaciona con el campo 
estéreo del bus maestro y con el de los buses individuales empleados para asignación 
de pistas y submezclas. 
Silenciador y solista 
Muchas mezcladoras tienen interruptores de silenciador y solista en cada 
canal. El interruptor de silenciador (mute) silencia el canal sin alterar la posición del 
control de nivel. El botón de solista canaliza la salida del canal al bus de solista. 
Siempre que uno o más botones de solista estén accionados en la consola, la mezcla 
total será reemplazada en los monitores del cuarto de control por el bus de solista. 
Esto es útil para realizar audiciones o hacer ajustes finos a elementos de audio 
individuales durante una sesión. 
Desvanecedores 
Las mezcladoras más económicas tienen simples perillas para el volumen de 
los canales, pero los desvanecedores (potenciómetros deslizantes) son deseables por 
dos razones. Primera, ofrecen un control más suave y preciso; segunda, en mezclas 
complejas hay ocasionesen que es preciso controlar varios desvanecedores con los 
dedos. En general, los desvanecedores con trayectos más largos y menos fricción son 
mejores. 
3.5.3 
Mezcla de apunte 
Siempre que un artista canta, habla o toca en vivo ante un micrófono, es 
preciso proporcionarle mediante audífonos una mezcla de apunte. Idealmente, ésta 
es una mezcla aparte que ofrece la combinación de componentes auditivos que 
requiere el artista. Aunque las consolas profesionales proporcionan múltiples mezclas 
de apunte para múltiples músicos, ninguna mezcladora para escritorio alcanza a 
tener esta característica. 
Hay diversas formas de llevar a la práctica las mezclas de apunte. Algunas 
consolas tienen secciones de apunte dedicadas; otras incluyen una perilla de envío de 
apunte en cada canal de entrada. También es posible crear mezclas de apunte 
empleando envíos auxiliares genéricos. Si una situación requiere mezclas de apunte, 
es preciso considerar la manera como la consola incorpora los envíos de efectos en 
las mezclas de apunte, con objeto de que el artista escuche los efectos. 
3.5.4 
Monitores 
Durante el proceso tanto de grabación como de mezcla, la perilla de monitor 
de cuarto de control permite al operador de la consola ajustar el volumen de lo que 
escucha independientemente de los niveles de grabación. En sesiones más avanza-
das se aprovecha la capacidad de pasar aspectos específicos de la mezcla a los 
monitores del cuarto de control, como por ejemplo los buses de efectos o los buses 
de grabación. De manera similar, la perilla de monitor de estudio permite a personas 
en un área de grabación aparte escuchar la reproducción a un volumen controlable 
por separado. El interfono (talkback) permite al operador de la consola usar un 
micrófono para hablar con los artistas en el estudio sin ocupar un canal de entrada. 
La presencia de estas funciones de supervisión distingue en gran medida las consolas 
de grabación de las diseñadas para reforzar el sonido en vivo. 
3.5.5 
Buses 
Como se dijo antes, es posible canalizar selectivamente a buses las señales de 
cualquier canal de entrada. El número de buses varía en los distintos equipos, y los 
buses cuestan dinero. Idealmente, el número de buses coincidirá con el número de 
pistas en la grabadora, pues es frecuente que se utilicen para canalizar entradas 
selectivamente a las entradas de pistas de la grabadora. 
Los buses también se emplean como submezclas o subgrupos. Esto hace 
posible un procesamiento global o control de desvanecimiento sobre elementos de 
una mezcla que tienen algo en común, como por ejemplo toda la música o toda la 
narración. Los diseños de bus avanzados incluyen más envíos, recepciones, ecua-
lizaciones y otros controles que suelen tener los canales de entrada. 
3.5.6 
Indicadores de sobrecarga y medidores 
Mientras más medidores tenga una consola, mejor se podrá controlar el 
sonido. Los medidores son indispensables para supervisar la salida de cada canal de 
entrada, bus de submezcla y bus maestro estéreo. Algunas mezcladoras cuentan con 
medidores que se pueden conmutar de modo que reflejen los niveles del bus de 
efectos, la mezcla de apunte, el enchufe de audífono y más. Aunque no resulta 
práctico, ni económica ni físicamente, tener medidores en todas las etapas, sí es 
bueno contar con indicadores de sobrecarga en forma de diodos LED. Por ejemplo, un 
medidor en un canal de entrada indica el nivel de la señal que entra en la mezcla, 
pero no muestra si se está sobrecargando el canal de entrada; esto podría hacerlo un 
indicador de sobrecarga en la entrada. 
3.5.7 
Automatización 
La automatización completa de todos los parámetros de una consola es 
muy costosa. En general, los equipos de precio moderado ofrecen dos clases 
de automatización: de silenciador y de desvanecedor. 
El silenciamiento automático permite activar o desactivar las funciones de 
silenciador de una consola. Las combinaciones de activado / desactivado de 
cada silenciador se almacenan como ajustes preestablecidos susceptibles de 
invocación mediante mandatos MIDI de cambio de programa. Esto permite a 
un secuenciador MIDI iniciar cambios en una mezcla. 
El desvanecimiento automático lee y registra los movimientos de 
desvanecedores con objeto de automatizar el volumen. Una automatización 
que reproduzca los movimientos requiere mecanismos más bien costosos que 
alteran las posiciones de los desvanecedores durante la reproducción de 
acuerdo con los ajustes realizados durante la grabación. Como alternativa, 
unas cuantas compañías producen paquetes externos más económicos que 
colocan en las salidas de los canales amplificadores de control por voltaje 
controlados por desvanecedores remotos. Los movimientos de desvanecedor se 
registran con un secuenciador MIDI en forma de controladores continuos MIDI. 
Durante la reproducción, los mandatos registrados controlan los amplificadores 
para obtener una mezcla automatizada. 
 
3.6 MINIESTUDIOS PORTATILES 
Los fabricantes de equipo de grabación y mezcla bajaron recientemente 
los precios de entrada al mundo de la grabación personal combinando las dos 
categorías en el miniestudio, una combinación de mezcladora y grabadora 
multipistas. El avance, calidad y flexibilidad que se obtenga en cada categoría 
estará determinado por el modelo y el fabricante, el precio y las necesidades 
del usuario. La mayoría utilizan un casete de audio estándar en una 
configuración de cuatro pistas y cuatro canales, a menudo empleando una 
velocidad más alta para mejorar la fidelidad. Una forma de bajar los costos 
consiste en ahorrar componentes y hacer que muchos controles tengan 
funciones dobles. 
 
 
 
 
 
 
 
 
3.7 - DISPOSITIVOS PARA PROCESAR SEÑALES 
Los procesadores de señales o efectos aportan diversas herramientas a 
los entornos de grabación y sonido en vivo. Pueden servir para simular 
distintos espacios acústicos, crear efectos acústicamente imposibles y conferir 
claridad, calidez y otros atributos deseables al sonido. 
Aunque los procesadores de señales clásicos son dispositivos externos, 
se les halla cada vez más a menudo en instrumentos de música electrónica y 
en consolas de mezclado. Muchos son capaces de invocar combinaciones 
preprogramadas de ajustes con la simple presión de un botón o en respuesta a 
mandatos MIDI de cambio de programa. Algunos permiten incluso la alteración 
remota de parámetros individuales a través de mensajes MIDI exclusivos del 
sistema. 
La mayoría de los efectos cuentan con funciones comunes como 
controles de nivel de entrada y salida. Esto ayuda a integrar el dispositivo a 
diversas partes de la cadena de audio con niveles óptimos. Los controles de 
mezcla (mix) permiten determinar la combinación de la señal original y la 
procesada en la salida del procesador. 
Cada día aparecen nuevos tipos de procesadores de señal. Por 
añadidura, muchos fabricantes incorporan múltiples funciones en un solo 
dispositivo, aunque los efectos dedicados suelen ofrecer mayor funcionalidad o 
calidad (o las dos cosas) por efecto. Muchos procesadores de multiefectos son 
capaces de proporcionar varios efectos simultáneamente. Las principales 
categorías de efectos se muestran a continuación: 
 Reverberación 
 Retrasos digitales 
 Desplazadores de fase 
 Efectos dinámicos 
 Compuertas de sonido 
 Ecualizador 
 
 
 
3.7.1 
Reverberación 
La reverberación sirve para simular un espacio acústico. Las unidades 
más económicas ofrecen espacios preestablecidos; los modelos más avanzados 
permiten controlar el número de reflexiones, el retraso entre ellas y su 
intensidad. La mayor flexibilidad se obtiene con controles individuales sobre los 
parámetros de la reflexión inicial. 
3.7.2 
Retrasos digitales 
Los retrasos digitales ofrecen diversos efectos basados en el tiempo. 
Algunos de ellos requieren un oscilador de baja frecuencia que altere 
sutilmente el tono de la señal retardada para conferirle animación. Los retrasos 
modulados del orden de unos cuantos