MONOGRAFIA de clarice lispector

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PROGRAMA DE LINGÜÍSTICA Y LITERATURA 
EVALUACIÓN DE TRABAJO DE GRADO 
ESTUDIANTE: MILAGRO MARGARITA ARNEDO VEGA 
 YORAIDA CHIQUILLO LÓPEZ 
 
TÍTULO: DE LA AUTOBIOGRAFÍA A LA AUTOFICCIÓN: LA VIDA COMO 
MATERIA DE CREACIÓN LITERARIA EN LA NOVELA METAFICCIONAL 
LO QUE NO APRENDÍ, DE MARGARITA GARCÍA ROBAYO. 
 
CALIFICACIÓN 
APROBADO 
 
WILFREDO ESTEBAN VEGA BEDOYA 
 Asesor 
 EMIRO SANTOS GARCIA 
 Jurado 
 
 
 
 Cartagena, 27 de marzo de 2023 
 
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TABLA DE CONTENIDO 
 
Introducción…………………………………………………………………………….3 
Capítulo 1. Contexto de la investigación…………………………………………….... 10 
Capítulo 2. Las dimensiones teóricas de la autoficción narrativa: una revisión conceptual 
………………………………………………………………………………………….18 
Capítulo 3. Lo que no aprendí: entre la ingeniería del yo y la retórica del 
recuerdo……………………………………………………………………………...…30 
3.1.1 La ingeniería del Yo más allá de la autoficción………………..……..…………..31 
3.1.2 La retórica de la memoria…………………………………….………….…..…..38 
3.1.3 La una que es otra. La presencia discursiva del autor……...…… ………………42 
Capítulo 4. La auto y metaficción de García Robayo……………………………….…45 
4.1. La metaficción y su trascendencia…………………………………………....……50 
Conclusión………………………………………………………………….…………..59 
Referencias……………………………………………………………..…………...62-65 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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INTRODUCCIÓN 
 
Las autoficciones surgen de algún tipo de identificación nominal del autor con el 
protagonista del relato. Sin embargo, insinúan, de modo confuso o contradictorio, que ese 
personaje es y no es el autor. Esta identidad ambigua, calculada o espontánea, irónica o 
autocomplaciente, según los casos, constituye una de las fuentes de fecundidad del 
género, puesto que, a pesar de que autor y personaje son la misma persona, el texto no 
postula casi nunca una exégesis autobiográfica explícita, toda vez que lo real se presenta 
como una simulación novelesca sin camuflaje apenas o con algunos elementos ficticios. 
Dicho mecanismo ficcional ha sido un elemento fundamental para el campo de 
las letras latinoamericanas de la segunda mitad del siglo XX, dado que ha permitido que 
el género de la novela sea enriquecido polifónica y referencialmente por la relación 
ambivalente entre literatura y vida del autor. En esa medida, autores consagrados como 
Arcipestre de Hita, Jorge Luis Borges, César Aira y Witold Gombrowicz, por ejemplo, 
han establecido un precedente histórico y estético para el discurso literario del continente. 
Cabe advertir que la autoficción y la metaficción no deben ser asumidas como una 
presunción egotista de tales autores o del autor (en términos generales), sino que han sido 
una forma de proponer un diálogo más directo y crítico con el hecho artístico, con la 
historia personal, nacional y universal de las sociedades modernas de occidente; en otras 
palabras, ha sido una insinuación onto-estética de cómo la literatura está transversalizada 
epistemológica, ideológica y simbólicamente por la vida, y que es difícil una incisión 
abrupta o depurada de ambas. 
 El marco de las letras colombianas no ha estado exento de tal mecanismo. En 
contraposición a la renuncia o la anulación enunciativa del yo narrativo en el discurso 
literario contemporáneo ‒como ha sido el caso de la escritura y el legado garcíamarquiano 
en Colombia‒, la autoficción ha sido un redescubrimiento y una toma de consciencia del 
yo autobiográfico y ficcional para la configuración de discurso. En efecto, la escena de la 
autoficción, como respuesta a la estética de desaparición del yo en García Márquez, ha 
sido llevada a cabo por escritores paradigmáticos como Fernando Vallejo; o el lugar de 
las escritoras colombianas del yo en la escena femenina, como Paola Guevara, Juliana 
Restrepo y Natalia Mejía, quienes han asumido una propuesta de la mismidad en el 
discurso narrativo, que retoma del romanticismo alemán idealista el carácter introspectivo 
sobre el acto creativo, y de los escritores latinoamericanos el aspecto reflexivo y crítico 
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del ser humano moderno frente a la modernidad y las historias nacionales propagadas por 
los gobiernos. Una escritora como García Robayo asume la autoficción y la metaficción 
como mecanismos ficcionales que interpelan de modo socio-estético el vínculo 
epistémico e histórico entre la literatura y la vida/historia nacional. En otras palabras, la 
metaficción en el discurso de la escritora cartagenera posibilita el ejercicio crítico y 
artístico de la creación literaria. 
En efecto, la metaficción y la autoficción se transforman en los primordiales 
recursos de la literatura posmoderna al revelar el carácter ficcional y provisorio del mundo 
y el yo presentados; es decir, la condición de “artefacto” de la obra y la manipulación que 
subyace en la disposición de los recursos de la trama demanda una lectura más atenta y 
consciente por parte del lector para el caso particular de García Robayo. 
En esta investigación nos propusimos estudiar la novela Lo que no aprendí, de la 
escritora colombiana Margarita García Robayo con el fin de explicar cómo la novela de 
la autora se encuentra sustentada estética y simbólicamente a partir de la autoficción, en 
tanto principio constructivo que configura espacios, tiempos, personajes y visión de 
mundo de la novela. Para ello realizamos un análisis actancial del yo narrador para 
observar cómo sus implicaciones ideológico-históricas pretenden una representación 
ficcional de la realidad social y cultural en que se inserta el relato, esto con la finalidad 
de comprender la forma particular de percibir y concretar la creación literaria; esto es, el 
planteamiento de una voz personal que revisa crítica y estéticamente la historia nacional 
y la sociedad colombiana de la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI; estas 
implicaciones socio-históricas posibilitan un interrogante epistémico-estético al respecto: 
¿de qué manera la autora concreta la creación artística dentro de la novela a partir de 
hechos y actores sociales de estas épocas marcadas por la liberación social de las mujeres? 
Para el desarrollo de tales interrogantes resulta necesario, en primer lugar, 
entender cómo ha sido abordada la obra de la escritora cartagenera en el discurso literario 
colombiano y latinoamericano, con el propósito de observar cómo se ha construido el 
universo semántico y epistemológico alrededor de dicha obra narrativa. En ese orden de 
ideas, la narrativa de García Robayo ha sido comprendida bajo tres grandes principios 
interpretativos: a) principio socio-histórico; b) principio autorreferencial; y c) principio 
de escritura nomádica. 
Para el caso del principio socio-histórico, autores como Marín Lara (2018), Mora 
(2019) y Sánchez (2019) han comprendido el universo narrativo de García Robayo como 
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un campo político e histórico donde los conceptos “exilio” y “patria” ordenan ética y 
ficcionalmente el eje de la escritura novelística de la autora. En ese sentido, hay una 
propuesta crítica sobre el desarraigo y el arraigo constante en el discurso de García 
Robayo: 
La escritora colombiana reflexiona sobre la experiencia del desarraigo narrando 
el declive de una familia originaria de Colombia que reside en una pequeña ciudad 
de Estados Unidos. En esta novela, García Robayo continúa indagando sobre los 
problemas existenciales, identitarios y políticos asociados con la migración y el 
exilio, tal como ya lo había hecho, por ejemplo, en su novela Hasta que pase un 
huracán (2015) y en algunos textos autobiográficos de Primera persona (2018). 
(Sánchez, 2019; pág.: 2) 
Si bien tales estudios identifican las implicaciones ideológicas y sociales de la 
obra narrativa de la autora, estos estudios no profundizan sobre los ordenamientos 
estéticos que construyen y posibilitan la comprensión de una visión de mundo del 
desarraigo y el arraigoen el universo simbólico de la escritura de la narradora cartagenera; 
no hay estudios sobre las implicaciones estéticas y éticas que conllevan el desarraigo 
como una forma de despersonalización ontológica y social del ser narrativo de la 
escritora. Es decir, estas lecturas presentan limitaciones crítico-teóricas sobre los aspectos 
fundamentales de la ficcionalización de la obra, puesto que son estudios enfocados bajo 
disciplinas como la sociología o los estudios culturales de la crítica contemporánea 
latinoamericana y colombiana. 
Autores como Castillo Rojas (2019) y Amaro Castro (2019), por mencionar dos 
de los críticos más renombrados en los estudios que versan sobre la escritora cartagenera, 
afirman que la metaficción no solo son meras formas de identidades del sujeto creador, 
sino que impulsan una “ficción de autor” donde se busca construir una imagen intelectual, 
artística y crítica de la autora, cuya finalidad consiste en proponer visiones oblicuas de sí 
misma que posibiliten, desde el yo, una polifonía que complejice las enunciaciones del 
discurso y de la creación literaria: 
Estas obras narradas por una primera persona, testigo de los eventos y partícipe 
de la experiencia, bien podrían leerse como obras solipsistas, amarradas a la mera 
existencia del protagonista o la narradora. Sin embargo, este estudio demuestra 
que están vinculadas al contexto y cultura colombiana, y por ello muestra cómo 
estas obras ofrecen una reflexión sobre los defectos de la sociedad colombiana a 
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través de una mirada crítica, sin dejar de establecer una visión sobre lo que se 
espera del país de cara al siglo XXI. (Castillo, 2019; pág.:13) 
 Por su parte, Amaro Castro (2019) afirma que García Robayo “construye una narradora 
ajena a las costumbres y modos de su medio, una “extraña” o extranjera que entabla una 
particular relación con el lenguaje y el espacio, una relación que se definirá desde una 
perspectiva feminista” (pág. 15). Desde esta mirada, se podría decir que tenemos dos 
puntos de vistas contradictorios, pero que responden, complementariamente, a la 
complejidad de la creación literaria a partir de la autoficción. 
 
No obstante, cabe advertir que el principio de “la escritura nomádica” se encuentra 
relacionada estrechamente con esta primera constante interpretativa. Así lo señalan 
autores como Amaro Castro (2019), Aínsa (2010) y Braidotti Rosi (2000), quienes han 
destacado en la obra de la cartagenera un principio móvil o volátil de la palabra creadora 
que no encuentra raíces en sus orígenes geográfico-culturales. 
Esta comprensión estética del discurso narrativo se irradia sobre aspectos 
importantes del discurso literario de la autora, como lo es la construcción psicológica, 
morfológica y lingüística de los personajes femeninos, que encuentran una liberación 
espiritual y un movimiento socio-estético que moldea las cosmovisiones de tales 
personajes: “el propio cuerpo de la protagonista es aquí un mapa, una geografía móvil, 
que se va construyendo en una relación de lucha, de dolor y placer. El mar es la gran 
obertura para el recuerdo de una subjetividad en las orillas, a punto de lanzarse” (Amaro, 
2019: pág.: 158). 
En esa medida, dichas investigaciones profundizan el universo epistémico, 
semántico y literario de la estética de García Robayo, dado que posibilitan diversas aristas 
interpretativas acerca de la cosmovisión del papel femenino en la escritura y el 
funcionamiento epistemológico y cultural del discurso narrativo colombiano y 
latinoamericano. Una de las aristas que se abren dentro del abanico hermenéutico de los 
campos semánticos de la obra consiste en el principio interpretativo de 
autoreferencialidad. 
Dicho esto, ¿cómo ha sido comprendido el yo autobiográfico, la 
autoficcionalización y la metaficcionalización en la obra de García Robayo, 
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específicamente en la novela Lo que no aprendí, en tanto principios constructivos que 
organizan la estructura verbal y la cosmovisión estética de la escritura de la autora? 
Esta constante interpretativa ha sido una de las más frecuentadas por la crítica 
literaria, esto responde a que la suma de la obra de García Robayo se encuentra 
transversalizada por la noción de autoreferencialidad; es decir, el paradigma narrativo por 
excelencia en dicha obra está enunciada por un yo autobiográfico narrador que teje, casi 
por completo, el sistema verbal y psicológico del discurso novelesco de la escritora. 
Señalamos, en esa medida, que la autoficción ha sido entendida como un 
mecanismo socio-ideológico para la construcción de un pensamiento crítico de la 
sociedad burguesa de la Colombia de principios del XXI, sociedad dominada por la figura 
del hombre conservador. Destacamos de este modo los alcances socioculturales de dicha 
crítica para acercarnos a los campos semánticos de la obra. 
Sin embargo, quedan caminos interpretativos que se pueden abrir bajo esta 
constante. En esa medida, podríamos preguntarnos lo siguiente, y sea de paso señalar que 
en este punto se enmarca el eje del planteamiento del problema en cuestión:¿De qué 
manera ocurren los vínculos entre la dimensión biográfica y la dimensión ficcional en la 
novela Lo que no aprendí, de Margarita García Robayo? 
Para responder esta pregunta problemática es pertinente emplear un marco teórico 
que tenga en cuenta el eje conceptual del problema: autoficción y metaficción del yo 
autobiográfico. En efecto, para hablar de estos conceptos, en primer lugar se deben 
articular nociones como pacto novelesco, de un autor como Lejeune (1994), dado que 
dicha noción que plantea el autor consiste en el cruce interdisciplinario de géneros, 
conceptos y discursos que permiten el dialogo reflexivo entre diversas categorías y 
teorías; para nuestro caso particular, se refiere el diálogo reflexivo entre la autoficción y 
la metaficción para la creación literaria. 
En ese orden ideas, la autoficción (Alberca, 2007; Pozo García, 2017; Colonna, 
2016), refiere a la incorporación ficcionalizada del autor dentro de la configuración 
narrativa y simbólica del discurso; en otras palabras, las referencias históricas y culturales 
del autor son convertidas en valores estéticos o ficcionales que no obedecen a una causa 
o explicación vivenciales del autor externas de la obra. 
Ahora bien, la autoficción requiere, para la construcción literaria, el concepto de 
metaficción (Musitano, 2014; Veres, 2016; Quesada, 2017), dado que hay una reflexión 
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compleja, sistemática y socio-estética sobre el papel creador del autor dentro del discurso; 
es decir, el autor se torna discurso. En ese sentido, son conceptos mancomunados que 
intervienen directamente en el proceso creador. Finalmente, tales conceptos también 
funcionan como mecanismos de ficcionalización que permiten visualizar una concepción 
del mundo en la novela en cuestión. 
Desde el mismo momento en que el lector apasionado se hizo a un lado para dar 
espacio a la curiosidad del crítico, la primera intención de este análisis académico fue (y 
sigue siendo) establecer la manera en que la autora construye su universo literario sin que 
los elementos de su historia personal conviertan esta novela en una obra meramente 
intimista. Así que esta investigación tiene como el objetivo central dar cuenta de la 
relación socioestética entre la dimensión biográfica y la dimensión autoficcional en Lo 
que no aprendí, de Margarita García Robayo. 
Exactamente se refiere 1) Identificar la dimensión sociohistórica que posibilita la 
construcción ficcional de Lo que no aprendí, de Margarita García Robayo; 2) Determinar 
los procesos de autoficcionalización de la novela Lo que no aprendí, de Margarita García 
Robayo. 3) Explicar la importancia de la autoficción/metaficción en Lo que no aprendí, 
de Margarita García Robayo. 
Este marco teórico precisa de una metodología hermenéutica de análisis textual 
que consta de dosniveles de estudio: un nivel descriptivo y un nivel analítico. El primer 
nivel está enfocado en describir las categorías de análisis a trabajar; tales categorías han 
sido denominadas de la siguiente manera: categoría “reflexión personal del yo narrador”, 
y “el yo como constructor de discurso literario”, estas categorías paradigmáticas engloban 
con mayor alcance analítico el corpus de trabajo. El segundo nivel da cuenta de cómo 
tales categorías configuran los sistemas psicológicos y lingüísticos de los actantes y del 
sistema de sentido de la novela. En efecto, esto busca establecer cómo la novela propone 
una visión de mundo del yo autobiográfico narrativo que vehicula la relación socio-
estética entre literatura y vida. 
Primeramente, los aspectos que se documentarán, en primer lugar, se remontan al 
carácter supersticioso del autor, que es, quizás, el más documentado de la historia de la 
literatura hispana. Por ello, la metodología que se utilizará será la división de dos 
momentos o niveles: uno descriptivo y uno analítico, en categorías como 
“interdiscursividad” (para establecer la relación textual entre lo socio-histórico y lo 
literario), “conciencia narrativa” (para analizar los tipos de autoficción llevados a cabo 
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por el narrador), “metatextualidad (para determinar los niveles de autoconciencia 
narrativa de la novela). Se entiende que ello nos llevará, algunas veces, a integrar lo 
lingüístico con lo social y lo simbólico. 
El trabajo se divide en dos grandes partes. La primera, que recoge las evidencias 
de la presencia autoficcional en la novela estudiada, como elemento base de toda la novela 
con el fin de identificar implicaciones ideológico-históricas que pretenden una 
representación ficcional de la realidad social y cultural en que se inserta el relato, esto 
con la finalidad de comprender la forma particular de percibir y concretar la creación 
literaria; esto es, el planteamiento de una voz personal que revisa crítica y estéticamente 
la historia nacional y la sociedad colombiana de la segunda mitad del siglo XX y 
principios del XXI, donde García Robayo levanta con delicadeza un monumento a la 
memoria, la nostalgia y, sobre todo, el recuerdo, esa construcción mental que, aunque 
arranca en el colectivo familiar, se convierte con los años en algo íntimo e intransferible. 
También aborda el texto y la autora-narradora desde toda la creación del libro, y 
cómo en este se enmarca constantemente los recuerdos de ella en todas las etapas de su 
vida, recuerdos que le permiten ver a su familia y la vida misma más allá de lo que son, 
y es eso lo que le permite darle cuerpo y forma a aquello que quería escribir, pero no sabía 
por dónde o en qué inspirarse para hacerlo. 
 Teniendo en cuenta que la autoficción se puede considerar como un juego 
donde se harán borrosos los límites de lo real y lo ficticio y la metaficción una ficción 
dentro de la ficción o ficción acerca de la ficción. En la segunda parte, se da a conocer 
como se relacionan estas dos en la novela. Estos recursos se ven reflejado en la forma 
como la autora da a conocer su experiencia personal con una particular, donde lo principal 
es la autoconsciencia y cómo ocurre dicho proceso dentro de la obra. Para ello no solo es 
necesario reflexionar sobre el proceso de escritura sino concebirse como escritora, 
narradora y autora.En la medida que se relacionan la auto y metaficción en Lo que no 
aprendí, esto visto desde su individualidad como también en conjunto, los cuales están 
presentes durante toda la historia narrada o sobre toda esa autobiografía que la hace más 
atrayente a aquellos escenarios de ficción que vuelven ambivalente el texto. 
 
Escribir sobre el propio proceso de escritura o sobre la imposibilidad de la misma, 
dentro de una novela, hace parte de una de las diversas tendencias de la metaficción. 
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En cuanto a la estructura, el presente trabajo está organizado en cuatro capítulos. 
En el capítulo I presentamos un perfil de la novelista Margarita García Robayo. En este 
explicamos las condiciones históricas, epistemológicas y estéticas que dan cabida al tema 
de la autoficción narrativa como apertura para el tema-problema de nuestra investigación. 
Acto seguido, presentamos la tradición de autoficción 
(nacional/latinoamericana/occidental) con el propósito de conocer cuál es el repertorio 
experimental o los antecedes epistémicos, históricos y literarios de los nuevos escritores. 
Finalmente, inspeccionamos los antecedentes investigativos sobre la novela Lo 
que no aprendí a nivel internacional y nacional para ubicar la contribución epistemológica 
y socio-estética de la investigación dentro de ese panorama. En el capítulo II se presentan 
los fundamentos teóricos de este trabajo y en los capítulos III y IV se responden las 
preguntas problemas; es decir, cómo ocurre la transición socio-estética de la autobiografía 
hacia la autoficción y qué implicaciones ideológicas, epistémicas y estéticas conlleva una 
visión de mundo del yo autobiográfico narrativo en las letras contemporáneas del campo 
nacional y latinoamericano. Por último, se presentan las conclusiones e implicaciones de 
la investigación. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Capítulo I. Contexto de la investigación 
En este capítulo presentamos un perfil de la novelista Margarita García Robayo. 
Para ello resulta necesario exponer las condiciones históricas, epistemológicas y estéticas 
que dan cabida al tema de la autoficción en la narrativa de la escritora como contexto 
necesario para el tema-problema de nuestra investigación. Luego, presentamos la 
tradición de autoficción (nacional/latinoamericana/occidental), con el fin de conocer 
cuáles han sido los antecedentes literarios de los nuevos escritores. Por último, 
inspeccionamos los antecedentes investigativos sobre la novela Lo que no aprendí, a nivel 
internacional y nacional, para ubicar la contribución de esta monografía dentro de ese 
panorama. 
1.1. ¿Quién es Margarita García Robayo? 
Margarita García Robayo, nacida en Cartagena en 1980, es una escritora 
colombiana radicada en Buenos Aires. Sus libros han sido publicados en países como 
Argentina, Chile, Colombia, México, Perú, España, Cuba e Italia. Y sus obras han sido 
traducidas al inglés y al italiano. La escritora cartagenera ha colaborado en diversos 
periódicos como El Universal (Colombia) y el Clarín (Argentina), solo por mencionar 
dos periódicos de importancia nacional e internacional. 
Por distintas circunstancias salió de la casa de sus padres antes de cumplir los 18 años, se 
mudó de su ciudad natal, Cartagena de Indias, Colombia. Renegó de la educación que 
recibió en el colegio al que asistió toda su vida, de la congregación religiosa Opus Dei. 
Aunque siempre le gustó escribir, en su entorno la literatura no era vista como algo más 
que un pasatiempo. Así, presionada por esta idea, estudió leyes y periodismo. Pero tiempo 
después, y fiel a su personalidad desafiante, la abogada decidió dedicarse a su verdadera 
pasión: la escritura. 
Desde entonces, la colombiana de 39 años ha publicado libros en diversos países 
de América Latina y el mundo. También ha sido reconocida por algunas de sus obras, 
como en el año 2014 cuando fue ganadora del Premio Casa de las Américas por el libro 
"Cosas peores". 
1.2. Autoficción en Latinoamérica: antecedentes histórico-literarios 
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Las autoficciones parten de un tipo de identificación onto-nominal del autor con 
el protagonista del relato, pero insinúan, de manera confusa y contradictoria, que ese 
personaje es y no es el autor. Esto lo advertía Alfonso Reyes al hablar de la investigación 
del componente autobiográfico en la obra literaria: “El tomar al pie de la letra cierta 
declaración en primera persona puede conducir a los peores extremos”. 
La autoficción se presenta con plena conciencia del carácterficcional del yo, y, 
por tanto, aunque allí se hable de la existencia del autor, no tiene sentido, al menos no es 
prioritario, comprobar la veracidad autobiográfica, debido a que el texto propone esta, 
simultáneamente, como ficticia y real. Es posible que el lector, ya por los datos 
biográficos que conoce del autor, ya por los que le proporciona el propio texto, tienda a 
cotejar estos con aquellos y a equivocarse doblemente, puesto que nada menos 
autoficcional que este tipo de comprobaciones estén orientadas a anular la ambigüedad 
de algunos de estos relatos. 
A pesar de esto, no se me oculta la complejidad del fenómeno autoficcional, que 
afecta al problema de la verdad del texto literario (como se observará más adelante). El 
modelo de relato autoficcional más frecuente es el biográfico, aunque establezca una 
mezcla de elementos ficticios y reales, que no siempre el lector es capaz de discriminar 
(tampoco se trata de eso), pero termina estableciendo una relación extratextual indirecta 
con la obra y consigo mismo. 
Con el paso del siglo XX al XXI ‒parecido a lo que solía ocurrir en el pasado con 
los cambios de los siglos, como lo preveía también Cortázar basándose en la experiencia 
de los siglos pasados‒, los escritores empezaron a preguntarse sobre el futuro estético de 
la literatura y de la novela. Aunque en el siglo pasado se anunció muchas veces la muerte 
de esta, este género tan resistente todavía no ha desaparecido; como consecuencia, de 
cada crisis ha salido renovado y más decidido a sobrevivir. 
El límite entre mundo real y ficción se ha derrumbado; no es solo el autor el que 
entra en el mundo de la ficción, se encuentra también el lector. La novela de inicios del 
siglo XXI deja de contar solo lo que ocurre en el mundo real (la novela realista del siglo 
XIX) o en las correspondencias ocultas entre los objetos (el modernismo) o en el interior 
de los personajes, en la realidad interior de su conciencia (p. ej. Kafka), por el contrario 
se orienta también hacia el mundo estético de la literatura. El texto literario ya no tiene 
sus fundamentos exclusivamente en la realidad exterior o en la realidad interior, sino en 
la realidad estética literaria; es decir, en el mundo narrativo (p. ej. Borges, Vila-Matas). 
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En el mundo occidental está ganando terreno un nuevo género que aborda el 
problema de la relación entre lo verdadero y lo verosímil. Por su parte, los anglosajones, 
con su típica inclinación al pragmatismo, empezaron a llamarlo faction (fact + fiction), 
una nueva forma de novelar en la que lo real aspira a convertirse en ficción. Se trata de la 
fusión de hecho y ficción, de la mezcla de la relación entre verdad y verosimilitud. 
Lo verosímil no es una propiedad de objetos o de historias, sino de su construcción 
artística, como lo definió Aristóteles en su Poética. Este axioma parecía hasta ahora 
intocable y excluyente, porque lo verdadero era y sigue siendo una categoría de la realidad 
que carece de valor literario, y la verosimilitud de un relato es lo que le otorga la razón 
de existencia –la labor principal de un novelista es hacer creíble su relato. Sin embargo, 
la nueva novela invierte esas relaciones y el nuevo género híbrido amplía la ficción con 
lo verdadero con intención de que lo verosímil también influya sustancialmente sobre lo 
verdadero hasta que se borren los límites entre ellos. 
1.3 La novela Lo que no aprendí y la tradición colombiana y latinoamericana 
de autoficción en el discurso literario 
Quizá debido a este desborde de los cuerpos en la escritura de Margarita García 
Robayo, aquello de ‘racional’ que puede aparecer en su escritura está ligado a una 
reflexión en torno al acto de creación literaria, y, específicamente, al de la escritura 
novelística. Dicha reflexión metaficcional deja en evidencia ciertas estrategias, juega con 
los límites de lo real y lo irreal, dialoga con una tradición literaria con la que la autora es 
afín, sin dejar de ironizarla. García Robayo plantea cómo se elabora su discurso: añade 
varios elementos de ficción, para completar sus recuerdos y, por consiguiente, armar un 
argumento sólido. 
 En esa medida, la autoficción “se presenta como una novela, que simula o aparenta 
ser autobiográfica con tanta transparencia y claridad que el lector puede sospechar que se 
trata de una pseudo-autobiografía, o lo que es lo mismo, que aquel relato tiene «gato 
encerrado»” (Alberca, 2012, pág. 145). Desde este punto de vista se puede afirmar que 
la novela es un relato de autoficcion. 
 Por algunas de las novelas del yo colombianas más sugerentes publicadas en 
Colombia en las últimas décadas habrá que otorgarle a los libros de Vallejo el estatuto de 
autoficciones y, por ende, el mérito de ser pioneros en su campo; y al autor, el de haber 
apostado por esta fórmula híbrida entre dos géneros consagrados como la autobiografía y 
la novela en un periodo en el que muy pocos lo hacían (aunque ello lo haya llevado a 
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pasar prácticamente desapercibido entre la crítica y los lectores durante más de una 
década). 
Como hemos podido leer hasta ahora, tras el descubrimiento de la obra de 
Fernando Vallejo fuera de Colombia a finales del pasado siglos, pocos de estos análisis 
han subrayado suficientemente otro de los aportes claves de Vallejo a la autoficción y las 
figuraciones del yo en la literatura en lengua española: la construcción del antioqueño en 
sus conferencias y discursos (tan ácidos y provocadores como sus libros) de un ethos 
subversivo, que ha venido a reforzar la identificación por parte de muchos lectores del 
autor con el yo autoficcional de sus libros, que cuestiona valores sagrados en su país como 
la heterosexualidad con fines reproductivos, el amor a la madre, el patriotismo, etc. 
Ciertamente, esta es una de las singularidades de la obra de Vallejo. 
 Por tanto, al carácter pionero de sus autoficciones hay que añadir al haber de su obra 
la creación de una “postura de autor”, postura subversiva construida en sus libros (que 
podría emparentarse con la de los poetas malditos franceses de la segunda mitad del siglo 
XIX y con la de otros escritores como Céline, y que ha saltado de las páginas de sus textos 
literarios a sus discursos, declaraciones públicas y artículos periodísticos, 
fundamentalmente a partir de 1998. 
Ha sido este último aspecto, su reconocimiento en Europa y por parte de la crítica 
académica colombiana (ya en el siglo XXI), el autor, convertido en estrella literaria, es lo 
que ha convertido a Vallejo en un personaje público odiado y admirado por igual en su 
país: las diatribas lanzadas por su yo autoficcional (yo que en su caso ha traspasado las 
fronteras de sus libros encarnándose en el personaje público) han sido objeto de debate 
nacional. 
A la hora de realizar un balance final de la situación actual de las novelas del yo y 
de la narración en primera persona en la narrativa colombiana, cabe decir que desde la 
publicación de Los días azules en el año 1985 hasta nuestros días, esta ha vivido un 
cambio radical. En muy pocos años la autoficción ha pasado de una posición periférica a 
una importante. Si hace tres lustros Luz Mary Giraldo señaló la definitiva superación del 
macondismo y la aparición de una novela urbana como las principales claves del escritor 
colombiano de finales de siglo (1995, pág.: 11), hoy habría que añadir a las mismas el 
uso de la primera persona. 
Desde luego, en esto ha tenido mucho que ver el reconocimiento crítico otorgado 
a las autoficciones de Fernando Vallejo, oficializado con la concesión del premio Rómulo 
Gallegos a El desbarrancadero en 2003, pero también la publicación de un sinfín de 
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buenas novelas donde coinciden narrador y personaje. Además, la primera persona está 
omnipresente en las novelas de los escritores colombianos más premiados en la actualidad 
como Juan Gabriel Vásquez (premioAlfaguara de novela 2011 por El ruido de las cosas 
al caer) o William Ospina (ganador del Rómulo Gallegos en 2009 por El país de la 
canela). Y no parece que nos hallemos ante una moda pasajera, público y autores parecen 
decididos a seguir leyendo y narrando a Colombia desde y con el yo. 
1.4 La novela Lo que no aprendí y el contexto socio-estético en el que se 
inscribe 
La protagonista de Lo que no aprendí es una niña de 11 años, con una familia en 
apariencia normal, como tantas otras, pero en detalle, también como casi todas, 
extraordinaria. Valga el adjetivo como algo positivo y negativo a la vez. Sus dos hermanas 
mayores, en plena adolescencia, se mueven en coordenadas ya opuestas a sus 
sentimientos y curiosidades, aún infantiles. La desprecian por pequeña. Su hermano 
menor lo es demasiado como para ofrecerle respuestas. Su madre es una histérica y arisca 
esposa, obsesivamente pendiente de su apariencia social. Su padre es la gran figura que 
le fascina, un pro-hombre admirado por la comunidad que sufre trances y emplea las 
ciencias ocultas. 
La novela se divide en dos partes con dos voces de la misma niña. La primera es 
la más extensa, en esta se relatan las interrogantes y los misterios de la infancia, y una 
segunda, perturbadora y más breve, en la que habla esa misma niña ya convertida en 
adulta. Con todo lo que no se dice, todo lo que se queda en los márgenes, se construye 
una doliente historia personal y sentimental que llega hasta el presente. 
También hay un trasfondo político en el contexto político de la Colombia de 
comienzos de los años 90, un conflicto que apenas atisbamos a través de los ojos de 
Catalina, la niña. También relaciones familiares que sospechamos, sugerencias que 
quedan casi por completo fuera de la atención de una niña empeñada en ese ejercicio 
agotador que es descifrar el mundo. 
1.5. Antecedentes investigativos sobre la novela Lo que no aprendí 
Tras la búsqueda de antecedentes en los que el presente estudio pudiera apoyar 
sus alcances críticos, tan sólo dos trabajos se asoman como estudios críticos, el resto, sólo 
notas periodísticas o publicitarias, entrevistas o ejercicios críticos de muy reducida 
16 
 
extensión y, por tanto, también de muy reducida profundidad. Esos dos trabajos son los 
siguientes: 
A nivel internacional, sobresalen los trabajos de Gasparini (2015), quien 
menciona en su investigación Autofiction. Une aventure du langag donde se define que, 
la autoficción constituye un subgénero híbrido o intermedio que comparte características 
de la autobiografía y de la novela tomando como punto de partida lo descrito por García. 
 Por su parte, Sanz (2014) afirma que la literatura de la autora conserva ese 
misterio que la convierte en única. Partiendo de un talento en las letras, focalización en 
un personaje interesante, sin dejar de lado al resto de los participantes del contexto en 
donde se desarrolla la historia. 
El Portal Escritoras de América Latina (2014), en su reseña “Literatura escrita por 
mujeres” afirma que es una novela que lleva al lector a la reflexión continua sobre las 
etapas de su infancia y de sus repercusiones en su vida actual. El desarrollo de la misma 
deja ver lo complejo que puede llegar a ser la etapa de la vida para las personas a manera 
general. En el mismo sentido se califica como una de las mejores obras del año en 
Argentina. 
 Camilo Castillo Rojo, en Lo que no aprendí: el arte de tejer una ficción de autora 
(Ejercicio fictocrítico #3), texto crítico publicado en la revista La Palabra en enero del 
año 2017 (número 30, pp. 115 – 129), desarrolla una revisión de los elementos que hacen 
de la novela de García Robayo una obra representativa de la autoficción en la literatura 
de Colombia, tras lo cual, Castillo Rojo concluye que la obra Lo que no aprendí contiene 
innegables elementos formales que permiten catalogarla como una obra de ese género 
(subgénero). 
A través de su propia autoficción, que muestra las preocupaciones criticas de un 
académico que prepara un estudio crítico sobre la obra de la escritora colombiana 
mientras vuela hacia algún destino junto a su esposa, y luego lo discute con esta en una 
habitación de hotel.El autor hace uso de un método de análisis que consiste en ir 
comparando aspectos y hechos de la vida de la autora con los de las dos narradoras de la 
novela para concluir que habría identidad entre personajes y autor, uno de los requisitos 
señalados por Alberca para aceptar la presencia de autoficción. 
Este trabajo supuso la primera certeza de lo que es un texto autoficticio y dio luces 
para el abordaje del presente estudio. No obstante, deja de lado un aspecto que, para 
17 
 
entonces, ya se asomaba como más importante que el hecho de la coincidencia entre vida 
de los personajes y vida del autor: la conciencia que la autora muestra en toda la segunda 
parte del relato acerca de la elaboración de un relato literario, eje central de nuestro 
estudio. 
Otro estudio crítico dedicado a la obra de García Robayo, de la autoría de Castillo 
Rojo, tesis con la que optó al título de Doctor en Filosofía de Estudios hispánicos de la 
Universidad de British Columbia (en Vancouver, Canadá), titulado “Tres escrituras del 
yo: aproximaciones a las narrativas de Margarita García Robayo, Paola y Andrés Felipe 
Solano”, analiza los procedimientos narrativos y la construcción de discursos críticos de 
estos autores en sus respectivas obras (Lo que no aprendí, 2014, Virus Tropical, 2011, y 
Corea: apuntes desde la cuerda floja, 2016), que él llama literaturas del yo. 
Cuando es turno de analizar la novela de García Robayo, Castillo Rojo destaca en 
esta la discursividad y la particular forma de García de construir autoficción. Otro 
elemento que destaca, aunque no lo desarrolle hasta el final (porque no tenía relación con 
sus propósitos interpretativos), es el de la metaficción, elaboración por la que la autora, 
señala Castillo, reflexiona sobre el oficio de escribir y construye para sí su imagen como 
autora de narración literaria. 
Y es precisamente este último aspecto el que rescatamos como contribución 
valiosa para el desarrollo del presente estudio sobre la novela Lo que no aprendí. 
Por otro lado, Castillo (2017), en su artículo, toma como punto de partida la obra 
de García para evaluar el punto social y cultural que se encuentra implícito en la historia 
desarrollada y la capacidad que tiene para influir en el diario vivir de las juventudes. De 
igual forma, se analiza el dialogo de los personajes para poder observar aspectos 
relevantes de los países en vía de desarrollo y la forma particular de la autora de ver el 
mundo. 
Ya a nivel nacional, Solano (2015), en el Periódico El País afirma que esta obra 
invita al lector a reevaluar los descubrimientos, asombros y experiencias de la niñez en 
cuanto al plano de su sexualidad y la transición entre las etapas del ciclo vital. De igual 
manera, se deja ver la percepción subjetiva de la autora con relación a las historias 
familiares en función de un patrón cultural. 
1.6. Ficcionalización de la historia nacional y autoficción de autora-
narradora 
18 
 
Si bien es cierto la historia aporta situaciones, hechos y actores reales; la ficción, 
posibles y verosímiles circunstancias, personajes y acciones, en el contexto de la época o 
situación histórica ficcionalizada, y desde los procedimientos metaficcionales, se revelan 
los artificios de la creación o se enuncia una serie de reflexiones acerca del proceso de 
escritura, o bien se juega con los datos históricos y las evidencias documentales para 
problematizarlos y confrontarlos. Esta configuración tripartita de la diégesis bien puede 
ilustrarse en la novela contemporánea colombiana con autores como Juan Gabriel 
Vásquez, Octavio Escobar Giraldo y Ricardo Silva Romero, para citar solo algunos de 
los escritores cuyas publicaciones de la primera décadadel siglo XXI desarrollan una 
historia en la que concursan hechos históricos, ficcionales y procedimientos 
metaficcionales. 
 Teniendo en cuenta lo anterior en Lo que no aprendí de Margarita García Robayo. 
También se evidencian hechos históricos de nuestra historia nacional. Esta novela está 
dividida en dos partes, la parte inicial, es narrada en primera persona por una niña 
cartagenera de once años, Catalina, quien relata sus vacaciones entre junio y julio de 1991. 
Con un estilo sencillo, directo y con diálogos punzantes. retrata a su familia costeña 
arribista, como una clase media que desea ser gringa. Asimismo, con gran sutileza, la 
narradora permite entrever una época clave de nuestro país: se escribe la Constitución 
Nacional y Pablo Escobar se entrega para pasar una corta temporada en la mal llamada 
cárcel "La Catedral". 
 Bajo ese fondo político y social, la historia devela la presencia de tres figuras que 
marcan el fin de la infancia de Catalina. La primera es la de Aníbal, un jipi mariguanero 
vende manillas, quien surge como una presencia seductora, intensa, y con quien Catalina 
tendrá un breve episodio confuso, entre romántico y abusivo. La segunda es la de la 
madre, mujer cantaletosa, súper arribista, de un dramatismo atroz y quien regaña, 
cuestiona y teme por su hija. La tercera es la figura de su padre, un hombre mayor, 
abogado pensionado y alejado de las cuitas cotidianas, sumergido en sus tareas 
benefactoras, sus búsquedas esotéricas y en sus lecturas. 
 La segunda parte, escrita en un estilo menos parco y mucho más reflexivo, funciona 
como un enclave para releer y completar la primera parte. En esta, una mujer cartagenera, 
radicada en Buenos Aires, y quien se empieza a labrar una carrera como escritora, cuenta 
la muerte de su padre, abogado pensionado y sumergido en sus búsquedas espirituales, 
19 
 
igual al papá de Catalina, en la primera parte. Esa muerte hunde a la escritora en un arduo 
proceso emocional que se arremolina al extremo con la visita de su madre, una mujer 
cantaletosa e imponente, la madre de la primera parte, y ante ese sisma familiar, la mujer 
decide escribir sobre su infancia, sobre la figura de su padre y su relación con él. La 
escritora, además, desnuda cómo se elabora su escrito: añade varios elementos de ficción 
(se intuye que se trata de la historia de Aníbal) para completar sus recuerdos y así armar 
un argumento sólido. Por supuesto, esta segunda parte se trata del proceso de escritura de 
la primera parte de Lo que no aprendí. Es decir que esta segunda sección, deconstruye y 
analiza la primera parte, esa aparente novela tradicional, de orden meramente ficcional 
sobre el tema de la memoria relatada desde la infancia, y redefine la novela con un 
carácter metaficcional. 
 La autoficción puede considerarse como un relato cuyo autor narrador y 
protagonista comparten la misma identidad nominal, pero si nos referimos a la novela Lo 
que no aprendí la narradora y la autora no se llaman Catalina como la protagonista ,pero 
si hay coincidencias entre ellas ,ya que las tres son cartageneras. De forma similar a la 
narradora de la segunda parte, Margarita García escribió esta novela debido a la necesidad 
de entender y elaborar la muerte de su padre , igual que esa misma narradora, García 
Robayo se fue a Argentina a labrarse una propia vida como escritora; al igual que la niña 
de la primera parte, tenía once años cuando se firmó la constitución del 91. Se pueden 
rastrear varias coincidencias, tantas que es posible identificar la obra como autoficción. 
 Se puede afirmar que las estrategias narrativas y discursivas de metaficción 
historiográfica, instauran puentes de contacto con la realidad empírica se caracteriza por 
identificar los diferentes tipos de materiales históricos que participan de la trama y La 
autoconciencia se caracteriza por la presencia manifiesta del narrador o del autor implícito 
en la obra, a través de comentarios explícitos y directos. Estas intrusiones rompen el flujo 
narrativo y pausan la historia, con el propósito de insertar información biográfica acerca 
del autor, o introducir acotaciones y digresiones sobre cómo se piensa y se ejerce el oficio 
de escritor y, en fin, una variedad de asuntos que tienen como centro la experiencia de 
mundo. En este sentido la novela Lo que no aprendí demuestra o presenta el salto 
cualitativo metaficcional y la autoconciencia escritural del contexto biográfico como 
visión de mundo, desde la autoficción presenta una serie de acontecimientos escriturales 
en la forma como la autora ve el mundo a su alrededor ,se refleja lo que ve y ,lo que 
20 
 
siente y piensa en la búsqueda de los comportamientos humanos que conforman las 
relaciones, el comportamiento humano y su misterio, y su aproximación a él. 
 La escritora cuenta la vida, el mundo inmerso en lo cotidiano en la forma cómo se 
relacionó con su padre y su familia, en lo corriente, en lo que vive mucha gente en nuestra 
sociedad. En lo que muchos no le prestan atención de manera consciente. 
Capítulo II. Las dimensiones teóricas de la autoficción narrativa: una 
revisión conceptual 
Los ejes teóricos que fundamentan este trabajo son los conceptos de pacto 
novelesco (Lejeune, 2013). Para Lejeune (2013), el concepto de autoficción se caracteriza 
por tener una apariencia autobiográfica, ratificada por la identidad nominal de autor, 
narrador y personaje. Es precisamente este cruce de géneros lo que configura un espacio 
narrativo de perfiles contradictorios, puesto que transgrede o al menos contraviene por 
igual el principio de distanciamiento de autor y personaje que rige el pacto novelesco y 
el principio de veracidad del pacto autobiográfico. 
Teniendo en cuenta el concepto de autofición, Alberca, (2005) procura rasgar los 
esquemas receptivos del lector (o por lo menos hacerle dudar), al plantearle un tipo de 
lectura con ambigüedades: si por una sección parece anunciarle un acuerdo novelesco, 
por otra parte, la identidad del creador, narrador y personaje le indica una lectura 
autobiográfica. Podemos considerar las autoficciones hijas o hermanas menores de las 
novelas autobiográficas, pero en ningún caso debemos confundirlas, dado que en las 
segundas, el autor se encarna total o parcialmente en un personaje novelesco, se oculta 
tras un disfraz ficticio o aprovecha para la trama novelesca su experiencia vital 
debidamente distanciada mediante una identidad nominal distinta a la suya. 
 Colonna (1988) menciona que la autoficción genera una personalidad y una 
existencia, conservando la identidad personal, bajo un verdadero nombre. En este sentido, 
al tomar su identidad y transformarla en ficción de una experiencia vivida o imaginada, 
el autor se adhiere de manera a un personaje de ficción que responde a su mismo nombre, 
(Negrete, 2015). Así la autoficción es el paso de la frontera de la ficción por parte de la 
autobiografía sin que la primera haya logrado completar el proceso del todo como proceso 
literario, pero abonando nuevas formas de abordar las reflexiones sobre la identidad. 
El Diccionario Español de términos literarios internacionales define autoficción 
como un “Relato cuya particularidad radica en que el narrador, intradiegético y 
21 
 
homodiegético, se identifica de forma explícita (en la mayoría de los casos, recurriendo 
al nombre propio) con el autor, reproduciendo la identidad entre autor, narrador y 
personaje, propia de las autobiografías” (p. 1), definición que puede completarse con 
palabras de Pozo García (2017), quien cree que, “Cuando nos referimos a la autoficción 
atendemos a un tipo de literatura que reúne los conceptos de autobiografía, realidad y 
ficción” (p. 3). 
 podemos hallar en la autobiografía, o “retrato retrospectivo en prosa que una 
persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual y, en 
particular,en la historia de su personalidad” (Lejeune; 1986: 50), que tuvo un gran auge 
durante gran parte del siglo XX, como legado de las biografías históricas que proliferaron 
en los dos siglos anteriores con el principal objeto de ser representación de una identidad 
nacional, al resaltar la vida y la obra de un personaje que encarnaba valores morales y 
políticos colectivos (Gómez-Navarro1). 
También es necesario que señalemos que, a pesar de la aparente relación formal 
entre autoficción y autobiografía, en su trabajo sobre la autobiografía como género, 
Lejeune (1986) descarta la posibilidad de que exista un tipo de narración de ficción 
literaria en la que autor, narrador y personaje principal guarden una misma identidad. 
La metaficción es una táctica narrativa que permite darle muestra a los elementos 
que hacen posible la ficción, es por ello que se dice que esta es una ficción dentro de la 
ficción o ficción acerca de la ficción, y en ella se desarrolla un metalenguaje que parte 
desde la ficción hacia lograr una reflexión sobre sí misma. 
 Para Quesada, 2020“decimos de la metanovela que deja al descubierto la 
condición artificiosa de la novela, esto es, crea una ficción y a la vez da testimonio del 
proceso de creación de la ficción” de ello se puede entender que esta conceptualización 
va solo dirigida para textos novelescos, y no para cualquiera que sea escrito y tenga en sí 
mismo apartes de ficción que se desencadenen en lo metaficcional de la escritura.). 
 
 
1
 Durante largos siglos, para los historiadores, los actores fundamentales fueron los grandes hombres, a los 
que se atribuía una gran libertad de acción y en cuyas biografías se podían encontrar respuestas a los problemas 
históricos. A partir de finales del siglo XVII. Y decididamente en el siglo xix los sujetos colectivos empiezan a constituir 
para los historiadores los actores últimos del acontecer histórico: primero, la humanidad en su conjunto con el concepto 
de «Progreso de las Luces», después, ya en el siglo xix, la Nación y, más tarde, el pueblo. Todos estos actores colectivos 
tenían un carácter moral y se situaban en el registro político. Los historiadores siguieron estudiando a los grandes 
políticos, ahora como representantes de dichos actores colectivos y como encarnaciones del principio general del que 
eran agentes ejecutores (José Luis Gómez-Navarro Historia Y Política, núm. 13 págs. 7-26; pp. 9-10). 
22 
 
2.1. La literatura y la autoficción 
En un texto titulado Realidad y ficción: literatura y sociedad, Brahiman Saganogo 
(2007) llama la atención sobre un hecho que, consideramos, es una verdad en la literatura 
de hoy: “todo lo que es literario no es absolutamente ficcional y (…) toda ficción no es 
literaria” (p. 54). Tal afirmación se hace más cierta en el caso de dos de los productos 
editoriales de mayor éxito en el mercado actual: los comics y los relatos de autoficción. 
Este último, uno de los más recientes formatos literarios, también, uno de los que más 
“afiliaciones” han ganado de parte de los nuevos autores. 
Si a principios del siglo XX la tarea de analizar las creaciones literarias ya 
resultaba problemático, la consolidación de la autoficción como subgénero narrativo a 
principios de este siglo viene a problematizar aún más la escena literaria, nutrida, durante 
casi cien años, de una inmensa cantidad de “experimentos” creativos con que se redefinió, 
una y otra vez, la idea que se tenía acerca de lo que era –o debía ser- la literatura. La vieja 
discusión teórica acerca de si la literatura es imitación o creación vino a ser sustituida por 
el convencimiento de que la literatura, como el arte en general, busca, cada vez más, la 
hiperrealidad, la hiperreferencia, es decir, la coincidencia plena entre los hechos relatados 
y la vida que rodea al autor: la estricta correspondencia con la realidad concreta o histórica 
(Sanagogo, 2007). 
En el actual panorama de la literatura, la autorreferencia se consolida como 
principal fuente de los relatos literarios contemporáneos, y la autoficción se pavonea 
exitosa en librerías, ferias y tertulias literarias –principalmente, en Estados Unidos e 
Hispanoamérica- con su cínica aceptación de que la mayor parte de los hechos que el 
lector encontrará entre las páginas de los relatos pertenece a una realidad verificable en 
la vida cotidiana. 
El Diccionario Español de términos literarios internacionales define autoficción 
como un “Relato cuya particularidad radica en que el narrador, intradiegético y 
homodiegético, se identifica de forma explícita (en la mayoría de los casos, recurriendo 
al nombre propio) con el autor, reproduciendo la identidad entre autor, narrador y 
personaje, propia de las autobiografías” (p. 1), definición que puede completarse con 
palabras de Pozo García (2017), quien cree que, “Cuando nos referimos a la autoficción 
atendemos a un tipo de literatura que reúne los conceptos de autobiografía, realidad y 
23 
 
ficción” (p. 3), y ello se debe al hecho de que “se encuentra a camino entre la novela y 
autobiografía” (Alberca22005: 5). 
El término autoficción se debe al escritor Serge Doubrovsky, quien lo introduce 
en una de las escenas de su obra Fils (1977): 
En una escena que pasa en el automóvil del narrador luego de su sesión 
de psicoanálisis, este piensa que a partir de sus sueños podría escribir una 
ficción y que podría hacerlo allí mismo al volante de su auto, y entonces dice: “Si 
escribo en mi automóvil, mi autobiografía será mi AUTO-FICCION”. (Blanco, 
2016) 
A través del episodio, el autor francés no solo revela el procedimiento de creación 
de su obra, sino que, además, pone en expresa evidencia una forma de hacer literatura 
muy poco extendida aún, pero que terminaría por hacer parte del repertorio experimental 
de muchos de los nuevos escritores3 que entrarían en escena en los años posteriores. 
Y desde que se acuñara, el término autoficción ha venido gozando de una 
creciente popularidad, tanto entre los autores contemporáneos, que cada vez más tienden 
a hacer uso de este “raro y novedoso” artefacto literario, como entre los teóricos, cuyos 
trabajos de valoración crítica a las obras de esos autores atestan las páginas de revistas 
especializadas y congregan el interés del público en encuentros de literatura a lo largo de 
la geografía mundial. 
Hay que señalar que el origen más inmediato de los relatos de autoficción lo 
podemos hallar en la autobiografía, o “retrato retrospectivo en prosa que una persona real 
hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual y, en particular, en la 
historia de su personalidad” (Lejeune; 1986: 50), que tuvo un gran auge durante gran 
parte del siglo XX, como legado de las biografías históricas que proliferaron en los dos 
siglos anteriores con el principal objeto de ser representación de una identidad nacional, 
 
2 De la autoficción, dice Alberca que es un “territorio narrativo relativamente nuevo y casi inédito 
para la historia y crítica de la literatura hispanoamericana” (p. 5). 
3 En esta lista incluimos no sólo a narradores, también están poetas líricos y ensayistas, de éstos 
últimos, un número importante de autores dirigió su creación a lo que se conoce con el nombre de 
fictocriticismo, especie de híbrido entre teoría, historia, imaginación, deconstrucción y creación activa 
(García-Sánchez, 2012). 
24 
 
al resaltar la vida y la obra de un personaje que encarnaba valores morales y políticos 
colectivos (Gómez-Navarro4). 
Resulta necesario que señalemos que, a pesar de la aparente relación formal entre 
autoficción y autobiografía, en su trabajo sobre la autobiografía como género, Lejeune 
(1986) descarta la posibilidad de que exista un tipo de narración de ficción literaria en la 
que autor, narrador y personaje principal guarden una mismaidentidad. 
Precisamente, en su famoso cuadro en que clasifica todos los casos posibles de 
una relación entre el nombre del autor y el nombre del personaje, hay un faltante: para él, 
la identidad entre nombre del autor y del personaje no existe dentro de los límites de lo 
ficticio. Para él, la única posibilidad de una realidad ficcionada o novelada es aquella por 
la que se origina un pacto entre autor y lector, el pacto novelesco, en virtud del cual, “la 
naturaleza ficticia del libro queda indicada en la página del título” (Lejeune, 1986: 67), 
detalle con que se advierte al lector sobre qué esperar de la narración. 
Por lo que, en su ya mencionado cuadro, no hay ejemplos para obra de ficción 
alguna cuyo narrador guarde una identidad con el autor y el personaje principal, debido a 
que un ejemplo tal “...excluye la posibilidad de la ficción” (68). Con ello, Lejeune niega 
para sí la oportunidad de haber sido el primero en definir este subgénero narrativo. Poco 
después, en 1989, Colonna (1989) controvierte la posición de Lejeune, al definir la 
autoficción como “una obra literaria por la cual un escritor se inventa una personalidad y 
una existencia, sin abandonar su identidad real (su nombre verdadero)”, (Blanco, 2016 
citando a Colonna, 1989: 13). 
Los posteriores estudios sobre la naturaleza de la autoficción se centrarán no en 
su definición, sino en la naturaleza no definida ni definible más allá del pacto del que 
habla Alberca. Por ejemplo, Julia Musitano (2016) considera que el tipo de pacto 
 
4 Durante largos siglos, para los historiadores, los actores fundamentales fueron los grandes 
hombres, a los que se atribuía una gran libertad de acción y en cuyas biografías se podían encontrar 
respuestas a los problemas históricos. A partir de finales del siglo XVII. Y decididamente en el siglo xix 
los sujetos colectivos empiezan a constituir para los historiadores los actores últimos del acontecer 
histórico: primero, la humanidad en su conjunto con el concepto de “Progreso de las Luces”, después, ya 
en el siglo xix, la Nación y, más tarde, el pueblo. Todos estos actores colectivos tenían un carácter moral y 
se situaban en el registro político. Los historiadores siguieron estudiando a los grandes políticos, ahora 
como representantes de dichos actores colectivos y como encarnaciones del principio general del que eran 
agentes ejecutores (José Luis Gómez-Navarro: HISTORIA Y POLÍTICA, núm. 13 págs. 7-26; pp. 9-10). 
25 
 
propuesto en los relatos de autoficción deriva en un retorno a la complicación para asumir 
la creación literaria, ya que la “indecisión” de los relatos autoficticios 5 
No nos permite como lectores discernir entre verdad o invención– viene a 
registrar una paradoja contemporánea: la espectacularización de la intimidad, la 
imbricación de los espacios, los límites laxos entre lo público y lo privado, entre 
la realidad y la ficción (p. 104). 
El término de autoficción se trata de un “pacto oximorónico” o contradictorio 
asociando dos tipos de narraciones opuestas: la autobiografía que, sin embargo, es ficción. 
Hay quien le dice también “novela personal”. Estamos hablando de una mezcla entre la 
vida real del autor y el relato de una historia ficticia. 
Es posible que los nombres de los personajes estén cambiados y el autor tiende a 
tomarse licencias creativas en cuanto a lo verídico de lo ocurrido. Particularidad acorde 
con el actual estado cultural en Occidente y la conciencia contemporánea. De allí que a 
Sergio Blanco (2016) esto le parezca perfectamente entendible, dado que considera que 
la aparición y el auge de la autoficción como subgénero una consecuencia “natural” de 
“la mutación de toda una serie de valores y comportamientos en Occidente”, que derivó 
en la caída de grandes relatos y la aparición de nuevas ideas sobre el mundo que 
propiciaban luchas de emancipación y reivindicación de grupos y colectividades antes 
adheridos a una idea de libertad más homogénea. 
La imprecisión, según Blanco (2016), puede ser interpretada como la apuesta a la 
ruptura con cualquier asomo de homogenización tanto en la forma como en el sentido, 
por lo que, “en adelante, los grandes relatos heroicos serán reemplazados por los relatos 
de sí mismo” (Blanco, 2016); y para eso, la autoficción sí que es una excelente 
herramienta de deconstrucción. 
Ya Alberca (2005) había abordado este aspecto de los relatos de autoficción, al 
señalar que esta “está en consonancia además con el individualismo de los creadores 
actuales” (p. 5). Y antes de ello, opinaba que la autoficción "contraviene por igual el 
principio de distanciamiento de autor y personaje que rige el pacto novelesco y el 
 
5 Sobre esta circunstancia, Alberca (2005) opina que “…la vacilación interpretativa no puede ser 
infinita, pues al lector le gusta resolver finalmente esa indeterminación de leerlo como novela o como 
autobiografía, es decir, como un relato ficticio o un relato real” (pp. 6-7). 
26 
 
principio de veracidad del pacto autobiográfico promulgado por Lejeune (Alberca, 1999: 
58-60). 
El teórico español se refiere al intento de Lejeune por distinguir los relatos de 
ficción de las biografías que abundaron en Europa, éstas últimas, que terminaron por 
confundirse con relatos que cada vez más cautivaban al público lector y que aparecieron 
de manera espontánea hasta dar paso hacia a algo que, si bien no podía catalogarse como 
conscientes ejercicios de autoficción, sí marca el nacimiento de este subgénero: 
La presencia de este tipo de literatura había empezado a notarse incluso antes, y 
a partir de los años setenta y ochenta solamente se acrecienta la escritura 
personal, bajo la forma de diferentes géneros autorreferenciales (autobiografías, 
memorias, diarios y epistolarios) y “la intrusión de lo autobiográfico en la 
novela”, dándose una “infinidad de modos para revelar y ocultar a la vez la 
identidad del sujeto literario” (Faix, 2014: 129). 
En coincidencia con tal afirmación, además, puede incluirse, entre los ejemplos 
del siglo XX que validan tal afirmación, al Borges de Borges y yo. "Borges" se describe 
en la obra como la figura a quien el mundo conoce, mientras el "yo" es un ser desconocido 
que mira a Borges desde una perspectiva ajena a pesar de compartir el mismo cuerpo. Estos 
dos seres, aunque diferentes en su perspectiva y función dentro del ser de Jorge Luis, 
representan dos lados conflictivos de la misma persona y se pueden interpretar de varias 
formas. La forma quizás más sencilla en que la obra se puede interpretar es por identificar 
al Yo como la sombra de Borges. También se puede interpretar una lucha interna que refleja 
este autor en su obra. En ese sentido, hay una ontología y una estética del yo autobiográfico 
en Borges. 
Dentro de los géneros autorreferenciales cabe mencionar a Juliana Restrepo y su 
obra La corriente, son relatos en forma de cuentos donde narran acontecimientos vividos 
y nos pasean por las tensiones de clase, por las visiones del país desde la distancia, por la 
profundidad de lo femenino, por la amistad entre mujeres, por la sexualidad y el 
crecimiento, por la vejez y el olvido. Las suyas son unas narraciones fluidas y 
tumultuosas. 
En contraste, de lo anterior podemos inferir que cada uno de estos autores 
presentan una categoría de mundos imaginarios donde se mezcla la realidad con la 
27 
 
ficción. Esta forma de narrar donde el autor, la imaginación, el sueño y la alucinación 
están inmersos conlleva a la ficcionalización del yo. 
En este sentido, cabe mencionar que estos autores están en una posición donde en 
algunos de sus escritos o narraciones tienen una mirada autobiográfica y autoficcional. A 
raíz de esto surgen interrogantes que proponen una visión estética del yo autoficcional: 
¿De qué manera ocurren los vínculos entre ladimensión biográfica y la dimensión 
ficcional en la novela Lo que no aprendí, de Margarita García Robayo? Alberca (2007) 
llama al subgénero de autoficción "un híbrido elaborado a partir de elementos 
autobiográficos y ficticios" (p. 159). Desde este punto de vista cabe decir que la novela 
Lo que no aprendí, de Margarita García Robayo, apunta a la autoficción, dado que es una 
novela que se divide en dos, en la primera parte se recrea sucesos perturbadores y 
acontecimientos conflictivos de una realidad características que hacen parte de una 
narración autoficcional. 
 Adicionalmente, en atención a la opinión de José Amícola (2009), creemos que 
también deben ser agregados César Aira y Witold Gombrowicz. Siendo más audaces, se 
podría opinar que la aparición de relatos de tipo autoficticio data de antes del siglo XX y 
aquí se puede incluir al Arcipreste de Hita con su Libro de Buen Amor. Por su parte, 
Sergio Blanco va todavía más lejos al afirmar que: 
Este juego ambiguo, difuso y equívoco que propone toda autoficción 
entre el uno y el otro, entre el yo y la alteridad (…) deriva y es heredero de toda 
una corriente literaria [que] (…) está fundada por dos grandes pensamientos: el 
socrático y el paulista. 
Para él, aquella conocida frase de Sócrates, “Conócete a ti mismo”, es la chispa 
en la que se inicia “toda esta corriente que va a fundar esta utilización del yo como materia 
prima de trabajo”, y en donde palpita, en germen, la autoficción literaria. Un germen que, 
en el siglo I, sigue brotando en el pensamiento de San Pablo, quien va a fundar la 
complejidad de ese yo que, según el autor, hay que desentrañar porque es más complejo 
de lo que pensábamos, tal como lo atestigua su famosa afirmación: “No hay más judío, 
ni griego, ni hombre, ni mujer, ni esclavo, ni hombre libre” (…) nacimiento del sujeto 
moderno en toda su complicación (…). 
En cierta forma San Pablo es quien inventa el yo moderno como entidad equívoca 
y ambigua que hay que dilucidar. Aquí es donde la opinión de Genette sobre el tema viene 
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a encajar: para él, la autoficción radicaba en el hecho de inventarse una vida y una 
personalidad que no le eran exactamente propias al autor que así procedía. Y esta 
apreciación vendría a ver en la autoficción no un espontáneo ejercicio de construcción de 
la narración llevada a cabo por el yo, sino la reinvención del yo por la narración literaria, 
para la narración literaria. 
Ello supone una ingeniería de la mismidad por la que cualquier prevalencia del 
rasgo autobiográfico ha de dar paso a la construcción significativa del relato, en tanto en 
él subyace la reflexión sobre la existencia humana, sobre los asuntos del hombre, el homo 
sapiens. 
Este estudio se concentra en tres aspectos que, a nuestro parecer, identifican la 
obra narrativa de García Robayo, todas ellas relacionadas con las técnicas narrativas 
contemporáneas y que hasta ahora no han sido estudiadas exhaustivamente en la obra de 
la colombiana: la hiperreferencia a elementos de una realidad concreta, la autoficción y 
la reflexión sobre el oficio de la ficción. Aspectos que se documentarán a lo largo del 
estudio, se documentará el carácter supersticioso del autor, que es, quizás, el más 
documentado de la historia de la literatura hispana. 
 
2.2. Autoficción: del personaje a la personalización de la literatura 
El paso de una literatura “definitiva” y “verosímil” hacia una de sentidos 
ambiguos -como en la actualidad creemos que corresponde al campo de lo literario- vino 
de la mano de la absoluta desaparición de las fronteras entre los géneros y sus formatos, 
redefiniéndose, con ello, las características que permitían una distinción inequívoca entre 
uno y otro. Esto aplica mucho más para el relato de autoficción, tipo de narración a través 
de la cual se propone un ambiguo juego en que narrador y autor se confunden en uno o 
tocan sus lugares para hacerse ahora uno, ahora el otro. Un juego “difuso y equívoco que 
propone toda autoficción entre el uno y el otro, entre el yo y la alteridad” (Amanda 
Nettlebeck) en que el yo mismo se hace materia prima en la búsqueda del otro. 
De ese modo, la pretendida verosimilitud (apariencia de real) no es ya un requisito 
que el autor debe cumplir al lector, al menos, no debe el primero cumplir ese pacto 
novelesco que, según Alberca, solía tener con el último. Sin embargo, para Musitano 
(2016), esta “falta de compromiso” es también una apariencia tras la que se esconde la 
intención del autor por dar a su lector lo que este exige de él (p. 115) ¿Que le mienta? 
29 
 
Podría ser. Al fin y al cabo, las cartas están todas sobre la mesa y ya es sabido que este 
fingidor que es el narrador seguirá tejiendo sus relatos de maneras diversas, esperando 
que aquello que finge sea creído, como aquella mujer que hacía creer a Ulises que ella 
tejía mientras él viajaba y no que él viajaba mientras ella tejía. 
A esto hay que añadir que, en esta particular forma de hacer el ejercicio de relato 
literario, el procedimiento no es construir una ficción desde una experiencia real para que 
sea similar a esa “realidad” aludida, sino que, se construye una ficción desde una 
experiencia -real o ficticia- para que funcione como ficción. En este ejercicio, la memoria, 
con su carga de caos e imprecisión, es una buena fuente, pero nunca para instaurar 
decididamente en el lugar de lo real los hechos evocados o para agazaparse en el espacio 
destinado a lo ficticio. Podría decirse que el lugar de ésta ‒la memoria‒ en el ejercicio de 
la autoficción es el que le atribuye Musitano (2016), para quien: 
La memoria (…) se encarga de transformar la vida en relato, de ordenar, de dar 
sentido a una historia (…) permite que el relato de una vida se transforme en un 
encadenamiento verosímil de momentos verdaderos, presenta la temporalidad 
como sucesión de presentes. (p. 114) 
Al hablar entonces de autoficción, se alude a aquella combinación literaria lograda 
entre la autobiografía de quien sea que fuese la persona detrás de lo escrito y la ficción 
impregnada en el texto, sin embargo, el que esta corresponda a la unión de la autobiografía 
y la ficción no quiere decir que ambas partes se hallen en los textos de forma equitativa, 
dado que puede primar lo real (autobiográfico) más que lo ficcional y viceversa, y aun 
así, aquello no le restaría validez para ser considerado un texto autoficcional. 
En cuanto a la metaficción, Martínez (2003), la define como una ficción en la 
ficción, en otros términos, de un plan narrativo que de manera autorreflexiva y 
autoconsciente llama la atención sobre la naturaleza ficcional de la obra literaria, 
problematizando de esta forma la interacción entre realidad y ficción (que se vuelve 
incomprensible, distorsionada), y convirtiendo al escrito en un relacionado de sí mismo, 
lo que involucra la colaboración activa del lector. 
Así mismo, “la literatura metaficcional requiere de una participación intensa de 
los lectores, pero al involucrarlos estos no solo contemplan a la obra ensimismada, sino 
que se hacen acreedores a una serie de preguntas elaboradas por el propio texto y que 
permanecen sin resolver” (Buenfil, 2013). 
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Sin duda, la intención de quien escribe, es hacerle creer al lector que todo aquello 
que lee es real, lo que logra de alguna manera, una zona de confort en él mismo, sin este 
llegar a dimensionar que dicha zona será invadida por un hecho ficticio, que trae consigo 
de ahí en adelante, una alianza entre escritora y lectora de mantener la credibilidad hasta 
el final del texto, más allá de seguir apareciendo escenarios irreales. Que, a decir verdad, 
solo se sabrá si en definitiva lo son, cuando la persona detrás de cada una de esas palabras, 
decida confirmarlo o negarlo. 
Capítulo III. Lo que no aprendí: entre la ingeniería del yo y la retórica del 
recuerdo. 
La historia de Lo que no aprendí son, en realidad,dos historias: la primera parte 
es contada desde la visión de una niña cartagenera de once años llamada Catalina, que 
flota entre la indiferencia de su familia hacia ella y el intento por entender las misteriosas 
actividades espirituales de su padre, un juez retirado que goza del respeto del círculo en 
que se mueve. Envuelta en ese dilema, “sólo le queda la triste alternativa de pasear su 
desconcierto durante largas horas de bicicleta” (Castillo, 2017), en su barrio de clase 
media en Turbaco. 
La segunda parte tiene como narradora a una mujer radicada en Argentina, a 
donde se fue, aparentemente, para alejarse de su familia. Se ve empujada a confrontar 
directamente su pasado cuando regresa a su ciudad para despedir a su padre muerto y, 
poco después, cuando su mamá viaja hasta Buenos Aires para visitarla. De esa mujer, no 
sabemos cómo se llama puesto que no dice su nombre. Lo que sí nos hace pensar el relato 
es que su historia pasada es similar a la de Catalina; y en las charlas con su amigo se nos 
revela que tiene un proyecto literario: una novela posiblemente inspirada en sus recuerdos 
y que tendrá como personaje a una niña de once años de nombre Catalina: 
Vos dame un nombre, que yo te doy la historia, me dijo. ¿Qué nombre? 
Cualquiera, un nombre que te guste. Alcé los hombros: no me gusta ningún 
nombre. Bufó. El nombre de una persona que te guste, que quieras mucho en la 
vida, insistió. Le dije: mi hermana Catalina es la persona que más me gusta en 
la vida. (pág. 174) 
Y ya veremos que es en este fragmento donde el relato aparentemente unitario se 
divide y nos revela una segunda historia. División que no es un detalle menor sino, por el 
contrario, el punto a partir del cual el relato empieza a superar lo puramente anecdótico 
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de la autoficción para hacerse representación plenamente literaria que le alcanza hasta 
para establecer una reflexión sobre el oficio mismo de escribir. Lo que la autora instala 
en esta novela, por cuenta de dicha reflexión, es nada menos que metaficción, un aspecto 
que también Castillo percibió en su análisis pero que dejó un tanto de lado para dedicarse 
a describir la manera en que la cartagenera elaboró la autoficción de la obra. 
El foco de este capítulo es, precisamente, el análisis sobre la construcción de la 
metaficción contenida en Lo que no aprendí; en este aspecto convergen dos de los tres 
apartes que le componen, apartes que responden, a su vez, a los tres objetivos que se han 
trazado para el desarrollo del presente trabajo. El primero de esos objetivos se cumple 
con el primer aparte, en el que el análisis se ocupa de explicar la coincidencia de esta 
novela con las características atribuidas a las obras de autoficción y la manera en que esas 
características son enriquecidas por la elaborada y significativa construcción del yo por 
parte de la autora. 
En los apartes restantes, se analizará, primero, la estética resultante de la 
experimentación de García Robayo con la metaficción, con lo que el rasgo autoficción 
perceptible en la obra no sería más que forma a través de la que se despliega el sentido de 
la misma. Posteriormente, se profundizará más en el análisis para dar cuenta de dos 
posturas distinguibles en el discurso insertado en el relato: el de la narradora y el de la 
autora. Con ello, quedarían cumplidos cada uno de los tres objetivos trazados al inicio del 
trabajo. 
 
3.1.1 La ingeniería del yo más allá de la autoficción 
El carácter autoficcional de la novela de García Robayo es, a primera vista, su 
más evidente rasgo, como parece haberlo probado Castillo Rojo (2017) en su estudio. Y 
decir “que parece” no significa que su apreciación no sea cierta puesto que sí lo es. Bueno, 
desde el punto de vista del presente estudio, lo es a medias. 
En el análisis ficto crítico hecho a la novela, su sospecha de encontrarse frente a 
una obra de autoficción queda confirmada al identificar la presencia de elementos 
autobiográficos en la historia, sus protagonistas y los personajes de esta. Para el crítico, 
es bastante obvio que la novela de García Robayo aparenta ser autobiográfica con tanta 
transparencia, que se cumple la máxima de Alberca (Alberca, 2012) acerca del pacto 
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ambiguo por el que el lector puede llegar a sospechar que una obra posea rasgos de 
pseudo-autobiografía (p. 145) de la autora. 
En la demostración de la similitud entre los dos planos de la realidad que ofrece 
la novela, Castillo lleva a cabo una valoración bastante certera sobre los elementos de 
autoficción presentes en la historia, haciendo acompañar sus explicaciones de argumentos 
teóricos que le facilitan el ejercicio. Entre los detalles que usa para demostrar la 
coincidencia entre los hechos de la vida de Margarita García Robayo y los contados por 
el personaje Catalina y la narradora de la segunda parte de la historia están: 
En primer lugar, todas son cartageneras, segundo, al igual que la narradora de la 
segunda parte, Margarita García escribió esta novela debido a la necesidad de 
entender y elaborar la muerte de su padre; tercero, igual que esa misma 
narradora, García Robayo se fue a Argentina a labrarse una propia vida como 
escritora; cuarto, al igual que la niña de la primera parte, tenía once años. (p. 3) 
Sin embargo, tras la marca autobiográfica, el interesante ejercicio de narración 
que Lo que no aprendí guarda en sí exige de nosotros, ya seamos lectores o críticos, algo 
más que la simple comparación de sus hechos con las autorreferencias que la autora 
introdujo en su estructura narrativa. En la valoración de la obra, junto al carácter 
autoficción de la misma, un elemento se muestra como central para develar la estética 
propuesta por la autora: la ambientación. La cual no está dada solamente por la escogencia 
de Cartagena como escenario y de 1991 como el momento de referencia para la primera 
parte, contada por Catalina. 
Los hechos ocurren en Turbaco, municipio cercano a Cartagena, pero sabemos 
que su familia y ella son cartageneros porque Catalina nos relata que llegaron al vecino 
municipio atraídos por un proyecto residencial que no resultó como esperaban: 
mi mamá decía que era gente de otra camada, que la primera camada del barrio 
era una gente de la que sí éramos amigos y que con el tiempo se había ido, 
malvendiendo sus casas en obra porque el proyecto inmobiliario no funcionó. 
Por eso en el barrio había muchos terrenos vacíos. Mi papá y mi mamá no se 
fueron porque ya habían terminado la casa, y si vendían en ese momento iban a 
perder la inversión. (p. 17) 
Por tanto, se hacen constantes referencias a Cartagena, tanto del pasado como del 
presente, que hacen suponer la conexión de la familia de Catalina con la ciudad; por 
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ejemplo: las visitas a la abuela en el Pie de la Popa y a los Piñeres en el barrio Manga, las 
idas de la familia al mercado Bazurto, las actividades sociales de las hermanas de Catalina 
en los barrios Bocagrande y Castillogrande, lo mismo que la aventura esotérica de esta 
con su padre en una casa de playa en el barrio Crespo. 
Para la narración de su historia, García Robayo, además, crea un escenario en el 
que la convulsionada vida nacional de la época sirve como marco o historia que se mueve 
de manera paralela a la intimidad del relato personal de Catalina. Vemos, sobre todo, 
como al fondo se desarrolla la Constitución del 91, desde la instalación de la Asamblea 
Constituyente hasta el lanzamiento de la carta magna “El 11 de julio de 1991” (p. 149); 
personajes y hechos de fondo son también: César Gaviria, Pablo Escobar, sus amenazas, 
su captura y posterior escape, así como su muerte a manos de un comando policial; la 
muerte de Álvaro Gómez Hurtado. Se incluyen en el relato de Catalina menciones al 
hecho de que en su barrio hay unas casas cuyos dueños son traquetos (narcotraficantes), 
llamadas por ellas con el genérico “la cuadra de los mafiosos”, lo