JORDANA_HERRERA_MEJIA

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UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID 
ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA 
DEPARTAMENTO DE URBANISMO Y ORDENACIÓN DEL TERRITORIO 
 
 
 
 
 
 
 
 
TESIS DOCTORAL 
 
 
 
 
 
 
 
ANÁLISIS DE LA COMPOSICIÓN CROMÁTICA EN EL TEJIDO 
RESIDENCIAL DE LA CIUDAD DE MADRID 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Doctoranda: 
 
Jordana Margarita Herrera Mejía 
 
 
 
Dirigida por: 
Dr. Arq. José Fariña Tojo 
Dra. Arq. Ester Higueras García 
 
 
 
 
 
Junio 2015 
 
2 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3 
 
TABLA DE CONTENIDO 
 
INTRODUCCIÓN GENERAL ..................................................................................................... 7 
HIPÓTESIS DE PARTIDA ......................................................................................................... 11 
OBJETIVOS GENERALES........................................................................................................ 11 
DESARROLLO Y CONTENIDO DE LA INVESTIGACION ................................................ 11 
1. EL COLOR Y SUS PARÁMETROS ................................................................................. 13 
1.1. INTRODUCCIÓN ......................................................................................................... 13 
1.2. ¿QUÉ ES EL COLOR? .................................................................................................. 14 
1.3. DESCUBRIENDO EL FENÓMENO CROMÁTICO .......................................................... 15 
1.4. TEORÍA EL COLOR ..................................................................................................... 17 
1.4.1. LUMINOSIDAD DE LOS COLORES ................................................................................. 20 
1.4.2. TEMPERATURA DEL COLOR ........................................................................................ 21 
1.4.3. INTERACCIÓN DE LOS COLORES .................................................................................. 22 
1.4.3.1. EL CÍRCULO CROMÁTICO.............................................................................................. 24 
1.4.3.2. ARMONÍA ..................................................................................................................... 26 
1.4.3.3. CONTRASTE .................................................................................................................. 30 
1.5. PERCEPCIÓN DEL COLOR .......................................................................................... 33 
1.5.1. LUZ Y COLOR .............................................................................................................. 35 
1.5.1.1. LUZ NATURAL ............................................................................................................... 35 
1.5.1.2. LUZ ARTIFICIAL ............................................................................................................ 36 
1.5.1.3. RELACIÓN LUZ-PIGMENTO........................................................................................... 36 
1.5.2. OTROS FACTORES DETERMINANTES EN LA APARIENCIA DEL COLOR ......................... 37 
1.5.3. SENSACIÓN DE COLOR ................................................................................................ 38 
2. ESPACIOS DE COLOR: ORDENACIÓN DE LOS COLORES. ................................... 43 
2.1. BASES DE PARTIDA PARA LOS SISTEMAS DE ORDENACIÓN ..................................... 44 
2.2. SISTEMAS DE CLASIFICACIÓN DE LOS COLORES PERCIBIDOS. ............................... 45 
2.2.1. ESQUEMAS BIDIMENSIONALES ................................................................................... 45 
2.2.1.1. ESQUEMA DE LEONARDO DA VINCI (1452-1519) ......................................................... 45 
2.2.1.2. CÍRCULO CROMÁTICO DE ISAAC NEWTON (1642-1726) ................................................ 46 
2.2.1.3. CÍRCULO CROMÁTICO DE GOETHE (1810) ................................................................... 46 
2.2.2. ESQUEMAS TRIDIMENSIONALES ................................................................................. 47 
2.2.2.1. SISTEMA DE MILHELM OSTWALD (1916) ALEMANIA ..................................................... 48 
2.2.2.2. SVEN HESSELGREN (SUECIA 1953) ............................................................................... 48 
2.2.2.3. NATURAL COLOR SYSTEM, NCS (SUECIA) .................................................................... 49 
2.2.2.4. CARTA DE COLORES NORMA DIN (DEUTSCHE INSTITUT FÜR NORMUNG) ALEMANIA .... 51 
2.2.2.5. ESCALA DE COLORES OSA (USA) ................................................................................. 52 
2.2.2.6. ALBERT HENRY MUNSELL (1858-1918) USA................................................................ 52 
2.2.2.7. (ACC) ACOAT COLOR CODIFICATION .......................................................................... 54 
2.2.2.8. SISTEMA DE ARTHUR POPE .......................................................................................... 55 
2.2.2.9. SISTEMA COLOROID ..................................................................................................... 55 
2.2.2.10. SISTEMA CIE (1931) .................................................................................................... 57 
2.2.2.11. CIE L.U.V. Y CIE L.A.B. ............................................................................................ 60 
2.2.2.12. MODELO CIECAM02 .................................................................................................. 61 
4 
 
2.2.2.13. ESPACIO DE COLOR RGB. ............................................................................................ 61 
2.2.2.14. ESPACIO DE COLOR CMYK.......................................................................................... 62 
2.2.2.15. EL MODELO HSL ......................................................................................................... 62 
2.2.2.16. EVALUACIÓN DE LOS SISTEMAS CITADOS ...................................................................... 63 
3. ICONOLIGUÍSTICA DEL COLOR ................................................................................. 65 
3.1. ICONOLOGÍA DEL COLOR. ........................................................................................ 65 
3.2. VERBALIDAD DEL COLOR ......................................................................................... 67 
3.3. PSICOLOGÍA DEL COLOR .......................................................................................... 70 
3.3.1. CLASIFICACIÓN DE LOS COLORES PSICOLÓGICOS. ..................................................... 76 
3.3.2. COLORES PSICOLÓGICAMENTE COMPLEMENTARIOS.................................................. 76 
3.4. EL COLOR Y LOS SERES VIVOS ................................................................................. 77 
3.4.1. EL COLOR EN LOS SERES HUMANOS ........................................................................... 78 
3.4.2. CROMOTERAPIA ......................................................................................................... 82 
3.5. CONCLUSIÓN ............................................................................................................. 84 
4. CONTEXTUALIZACIÓN DEL PAISAJE URBANO ..................................................... 85 
4.1. PERCEPCIÓN DEL PAISAJE URBANO ......................................................................... 87 
4.2. INFLUENCIA DEL DESPLAZAMIENTO EN LA PERCEPCIÓN URBANA ....................... 93 
4.2.1. PUNTO DE VISTA DEL DESPLAZAMIENTO EN COCHE .................................................. 94 
4.2.2. PUNTO DE VISTA DEL DESPLAZAMIENTO A PIE .......................................................... 98 
4.3. ESTRUCTURA Y ELEMENTOS DEL PAISAJE URBANO ............................................... 99 
4.3.1. TRAZADO, CALLE O VIALIDAD ................................................................................... 994.3.2. USOS DE SUELO ........................................................................................................ 101 
4.3.3. TIPOLOGÍAS ARQUITECTÓNICAS O ESTRUCTURAS DE MANZANAS ........................... 102 
4.4. CONFIGURACIÓN DE LA IMAGEN URBANA ............................................................ 104 
4.4.1. QUE ES LA IMAGEN URBANA? .................................................................................. 104 
4.4.2. ELEMENTOS DE PERCEPCIÓN VISUAL ....................................................................... 105 
4.5. SECUENCIAS URBANAS............................................................................................ 109 
4.6. EFECTOS DE LA IMAGEN Y FORMA URBANA ......................................................... 112 
4.7. AMBIENTES CROMÁTICOS ...................................................................................... 116 
4.7.1. COMPONENTE DEL MEDIO AMBIENTE NATURAL. ..................................................... 117 
4.7.2. COMPONENTE DE ÍNDOLE HUMANA, SOCIAL Y CULTURAL ...................................... 117 
4.7.3. COMPONENTE EDIFICATORIA ................................................................................... 118 
4.8. ESCALAS DE PERCEPCIÓN CROMÁTICA EN AMBIENTES URBANOS ...................... 118 
4.9. COMPOSICIÓN CROMÁTICA EN EDIFICIOS ............................................................ 120 
4.10. OBSERVACIONES PAISAJE URBANO (FORMA - COLOR) ......................................... 122 
5. ANÁLISIS CROMÁTICO NORMALIZADO PARA LA EVALUACIÓN DE 
ESPACIOS URBANOS. ............................................................................................................ 123 
5.1. DESCRIPCIÓN GENERAL DE LA METODOLOGÍA ................................................... 123 
5.1.1. DEFINICIÓN DE OBJETIVOS ....................................................................................... 124 
5.2. ÁMBITOS URBANOS A ESTUDIAR ............................................................................ 125 
5.2.1. MADRID MUNICIPIO .................................................................................................. 125 
5.2.2. EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LA CIUDAD .................................................................... 125 
5.2.3. PLANES DE ACTUACIÓN URBANÍSTICA DE MADRID (PAUS) .................................... 127 
5.3. METODOLOGÍA DE ANÁLISIS URBANO ................................................................... 132 
5.3.1. MORFOLOGÍA URBANA ............................................................................................. 133 
5 
 
5.3.2. LA TRAMA URBANA .................................................................................................. 133 
5.3.3. PLANOS URBANOS..................................................................................................... 133 
5.3.4. USO DE SUELO .......................................................................................................... 134 
5.3.5. USO PORMENORIZADO, DOTACIONAL PÚBLICO ESPACIO LIBRE. .............................. 135 
5.3.6. LA EDIFICACIÓN ........................................................................................................ 136 
5.3.7. CARACTERÍSTICAS ESPACIALES ................................................................................ 138 
5.3.8. ELEMENTOS DISCRETOS ............................................................................................ 140 
5.3.8.1. MOBILIARIO URBANO ................................................................................................. 140 
5.3.8.2. EDIFICIOS Y ELEMENTOS DEL CATALOGO DE BIENES Y ESPACIOS PROTEGIDOS ........... 141 
5.4. SELECCIÓN DE ESPACIOS URBANOS ....................................................................... 142 
5.5. PRELIMINARES ........................................................................................................ 148 
5.5.1. MEDIOS Y EQUIPOS ELECTRÓNICOS .......................................................................... 148 
5.5.2. CONDICIONES MEDIOAMBIENTALES ......................................................................... 148 
5.5.3. ENCUADRE. RELACIÓN ALTURA – DISTANCIA .......................................................... 149 
5.5.4. MALLA ORTOGONAL ................................................................................................ 150 
5.5.5. ADAPTACIÓN Y ORIENTACIÓN DE LA MALLA .......................................................... 151 
5.6. EMPLAZAMIENTO DE LAS SECUENCIAS ................................................................. 152 
5.6.1. CANTIDAD DE PUNTOS SECUENCIALES ..................................................................... 152 
5.6.2. REGISTRO SECUENCIAL ............................................................................................ 152 
5.7. PROCESAMIENTO DE LA INFORMACIÓN ................................................................ 153 
5.8. APLICACIÓN INFORMÁTICA PARA LECTURA DE PIXELES. .................................... 154 
5.8.1. INTERFAZ DE LA APLICACIÓN. .................................................................................. 154 
5.8.2. TABLAS DE INTERVALOS HSL .................................................................................. 155 
5.8.3. TABLA DE VALORES CROMÁTICOS (MEDIA Y MODA) .............................................. 156 
5.8.4. VALORES REPETIDOS ................................................................................................ 158 
5.9. PROCESAMIENTO ESTADÍSTICO DE LOS DATOS..................................................... 158 
5.9.1. TIPOS DE DATOS Y EXPLORACIÓN ............................................................................ 159 
5.9.2. PROCESO MATEMÁTICO SELECTIVO. ........................................................................ 159 
5.9.3. CÁLCULO DE CUARTILES .......................................................................................... 160 
5.9.4. CUARTIL INTERVALOS CROMÁTICOS. ....................................................................... 161 
5.10. CONSTRUCCIÓN DE PALETAS ................................................................................. 161 
5.10.1. PALETA CROMÁTICA ASOCIADA A LAS SECUENCIAS ................................................ 162 
5.10.2. PALETA CROMÁTICA ASOCIADA A LOS PUNTOS DE VISTA CARDINALES .................. 162 
5.10.3. PALETA SÍNTESIS ...................................................................................................... 162 
5.10.4. PALETA DE PREDOMINANTES .................................................................................... 162 
5.10.5. ORDEN PERCEPTUAL DE UNA PALETA CROMÁTICA .................................................. 163 
5.11. CARACTERIZACIÓN CROMÁTICA EN BASE A LOS PERFILES ................................. 164 
5.11.1. PERFIL DE LA PLAZA ................................................................................................. 165 
5.11.2. PERFIL SECUENCIAL ................................................................................................. 167 
5.11.3. PERFIL CARDINAL ..................................................................................................... 167 
5.12. FICHAS Y CÁLCULO ................................................................................................. 168 
5.12.1. PLAZA ISABEL II ....................................................................................................... 168 
5.12.2. PLAZA SANTA MARÍA SOLEDAD TORRES ACOSTA .................................................. 168 
5.12.3. PLAZA VÁZQUEZ DE MELLA..................................................................................... 200 
5.12.4. PASEO SAN MILÁN DE LA COGOLLA ........................................................................ 218 
5.12.5. GLORIETA MONTE DEL GOZO ................................................................................... 262 
5.12.6. ESPACIO INTERBLOQUE VALLECAS ..........................................................................291 
6 
 
6. CONCLUSIONES .............................................................................................................. 318 
6.1. RESULTANTE CROMÁTICA. .................................................................................... 318 
6.1.1. INTERVALOS DE TONOS (H) ..................................................................................... 318 
6.1.2. INTERVALOS DE SATURACIÓN (S) ............................................................................ 320 
6.1.3. INTERVALOS DE LUMINOSIDAD (L) ......................................................................... 321 
6.2. CATEGORIZACIÓN CROMÁTICA DE ESPACIOS ...................................................... 323 
6.3. INTERPRETACIÓN CROMÁTICO-URBANA .............................................................. 326 
6.3.1. RELACIÓN MORFOLOGÍA Y COLOR .......................................................................... 326 
6.3.2. RELACIÓN CARACTERÍSTICAS ESPACIALES Y COLOR ............................................... 326 
6.3.3. RELACIÓN ELEMENTOS DISCRETOS Y COLOR ........................................................... 329 
6.4. CONCLUSIONES RELACIONADAS A LAS SECUENCIAS ........................................... 331 
6.5. CONCLUSIONES RELACIONADAS A LA VISTA CARDINAL ...................................... 331 
6.6. CONCLUSIONES RELACIONADAS A VALORES DE MEDIA Y MODA ........................ 331 
6.7. CONCLUSIONES RESPECTO A LA METODOLOGÍA ................................................. 322 
6.7.1. APLICACIÓN INFORMÁTICA ...................................................................................... 322 
6.7.2. SISTEMA CROMÁTICO ............................................................................................... 333 
6.7.3. INTERVALOS CROMÁTICOS Y ESCALAS .................................................................... 333 
6.8. CONCLUSIÓN GENERAL .......................................................................................... 334 
7. BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................ 335 
ANEXOS ..................................................................................................................................... 341 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
7 
 
INTRODUCCIÓN GENERAL 
 
La percepción visual es la acción clave para que los seres vivientes seamos capaces de admirar el 
medio ambiente que nos rodea, es el reflejo de un conjunto de acciones producidas en el cerebro 
derivadas de impulsos sensoriales obtenidos a través de la visión. Es así como somos capaces de 
distinguir formas, colores, texturas, etc., características que impulsan actividades en el cerebro 
que posteriormente se convierten en sensaciones. A pesar de que la percepción es subjetiva e 
individualizada, haciendo seguimiento de ciertos códigos que brinda la naturaleza, se puede llegar 
a englobar parámetros comunes a un gran número de individuos. Es cuando entonces se puede 
determinar que la percepción de ciertas particularidades canaliza nuestro sentido a obtener 
sensaciones generales de malestar o bienestar. 
 
Los numerosos estudios sobre el color, incluso la primera teoría que fue aportada por el filósofo 
Aristóteles (384 - 322 AC), ponen de manifiesto el factor psicológico en la percepción del color, 
lo cual hoy en día no deja de ser objeto de análisis. Arquitectos y urbanistas cargan una mayor 
responsabilidad ante el tema puesto que la aportación del color en la arquitectura no debe ser una 
tarea asociada únicamente a un configurador de colores. Sin embargo, existe un punto crítico en 
ésta afirmación debido a que desde la era primitiva la utilización del color ha tenido un carácter 
cultural, de identificación social y diferenciación, lo que conlleva a que la paleta cromática y el 
significado de los colores se diferencien interculturalmente. En este sentido la percepción de los 
colores es algo más que los datos captados a través de la vista, además se requiere una 
contextualización medioambiental, así como también una interacción con los demás sentidos. 
 
El uso de materiales constructivos autóctonos imprime un carácter estético armonioso de la 
arquitectura con el entorno, siendo el material un factor determinante en la paleta cromática, que 
se arraiga en la imagen colectiva, al igual que el color, aspecto que también se nota influenciado 
por los rasgos culturales. Los colores de las primeras manifestaciones arquitectónicas no tenían 
ningún significado por encima de la mera necesidad de cobijo. Los materiales eran autóctonos y 
eran utilizados en su estado más natural. En la medida que las civilizaciones se fueron 
desarrollando, la selección de los materiales constructivos y sus características naturales 
empezaron a formar parte de la estratificación social y símbolo de estatus económico. La 
extracción, el refinamiento y mantenimiento del material constructivo provocó que en su 
tratamiento fueran empleados ciertos aditivos o métodos de preparación que en gran medida 
condicionaron su color natural. 
 
La necesidad de expresión, la comunicación, el lenguaje y las manifestaciones artísticas fueron 
aportando color a las edificaciones pero con objetivos concretos, y a través de la religión se 
empieza a seleccionar el color por carácter y representación divina. El contexto climático también 
aparece como un condicionante de utilización del color en las ciudades. Se puede constatar que en 
ciudades muy antiguas el color también era utilizado como contraste micro climático con 
finalidades prácticas y técnicas. 
 
Además de lo anterior, a nivel arquitectónico el color es un aliciente para acentuar rasgos y crear 
efectos ópticos que realzan las formas y la composición, pero en contraposición a esto, el trabajo 
cromático individualizado en un ambiente urbano, puede acarrear distorsiones compositivas que 
desvirtúan la escena, disminuyendo en algunos casos su calidad estética. 
 
8 
 
La arquitectura definida como arte y al igual que una obra pictórica, se amparan en la 
manipulación del color como mecanismo que ayuda a enaltecer sus virtudes estéticas y su riqueza 
y expresión artística. Aplicando el mismo concepto a la percepción de la escena urbana, el color 
juega un papel primordial en el aspecto psicofísico y psicológico de los individuos, provocando, 
dentro de la misma escala subjetiva, apreciaciones individuales que afianzan positiva o 
negativamente el grado de bienestar experimentado en el marco de un ámbito urbano 
determinado. 
 
Sin embargo, no sólo la arquitectura toma parte en la componente cromática. El pavimento, los 
elementos de fondo, la vegetación, así como también elementos discretos propios del ornamento 
urbano, pueden ejercer una influencia equiparable y en ocasiones incluso mayor que la que 
ejercen los edificios del entorno. 
 
El paisaje natural y las características propias de la vegetación autóctona constituyen una pauta de 
diferenciación cromática entre regiones o zonas de distinto microclima. Cabe puntualizar el 
contraste existente entre el paisaje urbano o construido y el paisaje virgen o natural, particularidad 
que dependerá del emplazamiento urbano y sus características geomorfológicas. Se entiende que 
el índice de densidad de área verde de una ciudad invariablemente se ve reflejado en el patrón 
cromático característico. 
 
El paisaje urbano está considerado hoy en día como un hecho de interés general que demanda 
cada vez mayor compromiso social, puesto que el paisaje es un elemento determinante de la 
calidad de vida urbana, un componente fundamental en la conservación del patrimonio natural y 
construido y es un recurso productivo de interés para la generación de riqueza, de turismo y de 
oportunidades de trabajo. De aquí surge el interés de conservación, planificación, control y mejora 
como manera de revalorización y aumento de calidad de vida, sin dejar de lado la fuerte 
componente estética que ejerce.En la escena urbana se propone generalmente el uso del color desde un punto de vista individual, 
olvidando el estudio de las partes dentro de un contexto escenográfico urbano. Muchas veces se 
actúa con la intención de crear espectacularidad, sin el compromiso global de actuar en la ciudad. 
En los edificios tecnológicos de nueva era, se nota infravalorado el color, primando el lenguaje 
vanguardista de la construcción, con materiales y acabados superficiales desligados del carácter 
armónico medioambiental y contextual. Cuando el color se encuentre planificado y pensado a 
nivel de conjunto, entonces será entendido como un elemento estructurante de la escena, que 
confiere identidad a las partes y la vez promueve el carácter estético y representativo de cada 
componente. 
 
La planificación urbana debe ser capaz de regular, no tan solo enfocado al aspecto de 
planificación del crecimiento territorial, sino también al aspecto estético, que está a la vez 
influenciado por la adecuación del color al entorno en el que está circunscrito; orientando, 
ordenando, señalizando, puntualizando, atrayendo, dirigiendo, y controlando la percepción 
humana. 
 
El asunto ahora radica en, qué tipo de mecanismos utilizan los profesionales del área para 
proponer una determinada combinación de color en un edificio de nueva construcción que 
comparte entorno con otras preexistencias? Regula la planificación territorial directamente la 
composición cromática de un asentamiento urbano o lo hace implícitamente a través de la 
9 
 
propuesta de utilización de ciertos materiales constructivos en particular y de la adecuación 
formal y constructiva? Tiene la trama urbanística un planteamiento formal en correspondencia 
con la composición cromática? Estas interrogantes podrían encontrar respuesta a través de la 
implementación de métodos de valoración cromática aplicados en el conjunto urbano. 
 
Haciendo una revisión sobre el Plan General de Ordenación Urbana de Madrid (1997), se puede 
constatar que las edificaciones que poseen algún grado de protección patrimonial así como su 
entorno inmediato, están regidas por normas urbanas, ya sea en los casos que se trate de obras de 
restauración, conservación, consolidación, rehabilitación, obras exteriores, reconfiguración y 
reconstrucción, comprendidas en el ámbito de actuación de las 3 primeras zonas de ordenación 
directa, es necesario mantener el edificio lo más idéntico posible a la realidad con que fue 
concebido. Los materiales, soluciones constructivas, texturas, técnicas y colores de los acabados 
serán los más parecidos a los originales de los edificios. Así mismo el planteamiento de obra 
nueva en el entorno inmediato de un edificio incluido en el catálogo de protección patrimonial, 
debe estar adecuado en el mayor grado posible, tomando en cuenta los huecos, las líneas, la 
forma, el ritmo, la proporción, los materiales y colores, a fin de garantizar un resultado 
homogéneo en el conjunto arquitectónico. 
 
Sin embargo, en edificación de obra nueva la elección de materiales y composición cromática se 
considera de libre elección y sólo se hace salvedad a la adecuación del nuevo edificio tomando en 
cuenta la preponderancia de materiales y colorido propios de la arquitectura del entorno. 
 
El método de valoración cromática del entorno que lleva a cabo el ayuntamiento de Madrid no se 
expone en el PGOU, en todo caso, lo que se especifica es que las obras colindantes con edificios 
catalogados tienen que adecuarse formalmente a este, pero de esta manera sólo es considerado el 
entorno más inmediato. Aunque la obra propuesta incluya un estudio de impacto ambiental, no se 
considera que dicho estudio pueda realmente llegar a valorar el aspecto cromático a fin de 
proponer una composición cromática a mayor escala basada en los principios y las teorías del 
color. 
 
Toda creación colorista de calidad se apoya en un acento cromático o en un haz de unos 
pocos acentos o tonos. Las calidades y las proporciones cromáticas son las que 
constituyen lo característico de un acento cromático. Si no existe trabazón cromática, es 
decir, si los colores individuales están contiguos pero desconectados, entonces se habla 
de disonancias cromáticas. Una combinación de colores de esta índole, tosca, postiza, 
interiormente disgregada, no puede recibir otro calificativo que el de abigarrada1. 
 
De la misma manera que un edificio debe ser orientado en una parcela en busca de la mejor 
adecuación ambiental, formal, funcional, etc., es oportuno proponer una composición cromática 
que delimite algún orden estructurante de la calle, el barrio y la ciudad. 
 
Hoy en día no se tiene a la mano una herramienta capaz de mostrar objetivamente la componente 
cromática que se percibe en un ambiente urbano, lo que se entiende sería óptimo para los 
siguientes fines: 
 
1 DÜTTMANN, MARTINA, 1982. El color en la arquitectura. Otros autores: Friedrich Schmuck, 
Johannes Uhl. Publicacion: Barcelona: Gustavo Gili, 191 p. 
10 
 
 Actuación en ámbitos patrimoniales protegidos en los que se amerita una adecuación 
cromático-formal de las intervenciones arquitectónicas adaptadas al contexto circundante. 
Propuestas armoniosas y acordes con el contexto. 
 Partiendo de la resultante cromática, valorar la influencia de factores urbanos que mas 
condicionan los colores percibidos. 
 Determinar grados de variabilidad y diversidad cromática, así como niveles de saturación 
y luminosidad, como marco de partida para la introducción de nuevas propuestas. 
 Conocer los valores cromáticos predominantes a fin de categorizar los espacios. 
 Colores de la paleta resultante que se encuentran arraigados en la imagen colectiva. Este 
apartado debe ser comprobado con otra investigación complementaria enfocada en el 
análisis del color y la percepción colectiva. 
 Medir la variabilidad cromática en asociación a las condiciones geográficas. 
 Medir el impacto de materiales constructivos a nivel cromático. 
 
Esta investigación pretende evidenciar de qué manera debe ser analizada la composición 
cromática a nivel urbano, como aporte a la estructuración de las ciudades dentro del marco de la 
calidad y estética del paisaje. Se propone una metodología para el análisis de la composición 
cromática de la escena, a través del manejo de información fotográfica y el procesamiento 
informático para la extracción de códigos cromáticos representativos. La resultante cromática se 
gestiona tomando en cuenta factores que responden a la estructura urbana y en base a ello se 
construyen las paletas cromáticas características. 
 
La metodología se basa en un análisis cuantitativo en el que se determinan una serie de códigos 
cromáticos definidos tanto en su propia naturaleza como en cantidad, en dependencia de las 
realidades y ámbitos urbanos asumidos. Para ello se sigue un patrón lineal de procesamiento 
estadístico que permite examinar los datos de manera numérica y controlada a fin de alcanzar el 
conocimiento objetivo. Posteriormente la resultante cuantitativa se somete a un análisis 
comparativo en el que toman en cuenta variables de puntos de observación, orientaciones y 
colores asociados. 
 
La investigación tiene un carácter mixto teórico-práctico porque se hace una propuesta tanto 
conceptual como metodológica y de aplicación experimental aplicada con trabajo de campo. 
En seguimiento con el análisis comparativo, la metodología será aplicada a la ciudad de Madrid 
específicamente en ámbitos urbanos que responden a estructuras de génesis, forma y estilos de 
vida distinta. Se trata de comparar estructuras surgidas como propuesta de la más reciente 
planificación urbana, en contraposición a la parte del casco antiguo, que responde a una 
configuración del espacio distinta con crecimiento espontáneo adaptado. Aquí se centra la 
investigación en un análisis inductivo que intenta asociar la resultante cromática a las 
características urbanas, conel propósito de establecer factores que influyen en la percepción 
cromático-urbana. 
 
Finalmente, cabe puntualizar que los capítulos desglosados en esta tesis intentan dar respuesta a 
las siguientes preguntas y es con este hilo conductor es como se van desarrollando los temas. 
1. Qué es el fenómeno cromático? Proceso perceptivo y descriptores. 
2. Cómo se mide y ordena el color? Sistemas cromáticos. 
3. Cómo se nombran los colores? Iconolinguística del color. 
4. Cómo se percibe el color en el paisaje urbano? Elementos influyentes a tomar en cuenta. 
11 
 
HIPÓTESIS DE PARTIDA 
 
Los planteamientos urbanos de más reciente creación presentan una composición cromática 
más diversificada en confrontación con las características cromáticas de la estructura urbana 
del centro histórico de Madrid. 
 
 
OBJETIVOS GENERALES 
 
1. Desarrollo de metodología para detección de la paleta cromática en ámbitos urbanos 
residenciales. 
2. Determinar y clasificar las configuraciones cromáticas en diferentes ámbitos de la ciudad 
y valoración de sus diferencias. 
3. Lectura de estructura urbana a través de la composición cromática. 
 
 
DESARROLLO Y CONTENIDO DE LA INVESTIGACION 
 
La investigación propuesta se desarrolla primero con el estado del arte o marco teórico que sienta 
las bases sobre la teoría cromática y la relación paisaje color. En los primeros 3 capítulos se 
analiza el color, sus propiedades, un resumen de las diferentes teorías y la fenomenológica de la 
percepción visual. Se estudia el color desde la percepción humana, haciendo hincapié en sus 
efectos ópticos. Se analizan también las diferentes teorías de contraste y armonía cromáticas 
expuestas hasta el momento. Además de lo anterior se han precisado los diferentes sistemas de 
medición del color, los factores que influyen en la percepción de un color determinado, luz 
natural, luz artificial, sombras, escala, etc. 
 
El estudio se enfoca en el medio ambiente construido (arquitectónico) como elemento integrante 
de la escena urbana, determinando la paleta cromática del tejido urbano. Se analizan además 
metodologías que están dirigidas al análisis del color en la arquitectura, intentado valorar los 
resultados que se obtienen. 
 
En el trabajo de campo se han seleccionado diferentes ambientes urbanos de la comunidad de 
Madrid pertenecientes al centro y a la periferia de la ciudad, con la finalidad de establecer 
comparaciones. La primera tarea consiste en asentar una serie de puntos de análisis sobre una foto 
aérea, los cuales se localizan a través de la superposición de una malla ortogonal que se adecua al 
espacio en cuestión. Se toman en cuenta distancias mínimas entre cada punto y las dimensiones y 
configuración del espacio dictan la cantidad de puntos de análisis a localizar. En cada punto se 
toman 8 capturas en correspondencia con los puntos cardinales y el conjunto de ellas forma la 
vista 360° de un punto en particular. 
 
Con las fotografías digitales se determinan las composiciones cromáticas de los ambientes 
estudiados. Para ello se ha creado una aplicación informática que facilita el conteo de pixeles de 
cada foto, y que organiza la información en 12 intervalos cromáticos que se corresponden con los 
12 colores básicos del círculo cromático. Además de ello, la aplicación indica en cada intervalo 
cromático los valores HSL de Media y Moda. De esta manera, cada foto queda caracterizada de 
acuerdo a su orientación, el porcentaje de pixeles en base a los intervalos cromáticos establecidos 
y los códigos cromáticos (HSL) del valor de media y de moda de cada intervalo. 
12 
 
Todos los datos recopilados en el procesamiento informático de las fotografías, pasan nuevamente 
otro filtro de análisis estadístico que permite extraer la muestra más significativa. A partir de ahí 
se continua con una análisis observacional para asentar las conclusiones y comparaciones. Con 
esto se pretende llegar a mostrar un conjunto de colores que sean visualmente característicos de 
un ámbito en concreto. Cuando cada espacio urbano quede caracterizado cromáticamente, 
entonces se procede a establecer las diferencias o similitudes entre ellos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
13 
 
1. EL COLOR Y SUS PARÁMETROS 
 
1.1. INTRODUCCIÓN 
 
Se sabe hoy día que el color es influencia directa de las más variadas sensaciones, fenómeno que 
ha sido analizado bajo diversas disciplinas tales como: la psicología, la biología, la química, la 
física, la arquitectura, el arte, el diseño, la cultura, la moda, etc. Desde tiempos remotos, incluso 
en la era primitiva, el uso del color ha ido evolucionando en la misma medida que lo hace el 
hombre, su medio y sus herramientas. 
 
Se dice que por medio de la visión el ser humano se forja en un 80% aproximadamente la idea de 
lo que percibe, completándose el resto con los demás sentidos. Entre las propiedades y elementos 
del entorno que son captadas por la visión están: la línea, la forma, la textura, el color, a los que 
pueden añadirse el espacio y la escala2. 
 
El color es un componente de la visión que modifica las percepciones por efectos ópticos, de esta 
manera, las composiciones cromáticas son factores que favorecen o perjudican las percepciones. 
Resulta pertinente conocer el comportamiento del color y sus parámetros psicofísicos en la tarea 
de selección de la paleta cromática, refiriendo con este término a la síntesis de colores base que 
corresponden a una imagen específica. 
 
La cromatología, es la ciencia que estudia el color, abarcando diversos enfoques entre ellos el 
óptico-físico y físico-químico. Desde el punto de vista iconolingüístico se estudian las sugerencias 
y las percepciones cromáticas como elementos constituyentes de la forma del significante icónico. 
 
La cromatología también se define como el conjunto de principios, conceptos y procedimientos 
constituyentes del acervo principal de la ciencia del color, bajo un designio predominantemente 
fenomenológico, referentes tanto a la designación, organización y representación como a la 
lingüística de las percepciones cromáticas (en particular, de las correspondientes a sugerencias de 
colores de superficie) mediante sistemas de ordenación de colores3. 
 
Sanz (2009:86) explica que para evitar confusiones, suele llamarse cromatología general al 
enfoque óptico físico, o lo que en el campo de las artes visuales se denomina como la teoría del 
color, y cromatología iconolinguística al ámbito dedicado al estudio de la conformación esencial 
o forma elemental de los significantes icónicos. A pesar de considerar la cromatología desde estos 
dos grandes tópicos, resultan dos mundos interrelacionados desde el centro común de la 
percepción. 
 
 
 
 
2 ESCRIBANO, Mª del Milagro, y otros autores (1987). El paisaje. Cátedra de planificación y proyectos 
ETSI Montes. Impreso Grafoffset S.L. Getafe, Madrid. Pág. 61. 
3 SANZ, Juan Carlos; GALLEGO, Rosa (2001). Diccionario del color. Ediciones Akal S.A. Madrid 
España. Pág. 295. 
14 
 
 
 
Esquema 1. Desglose del concepto de cromatología y sus enfoques. 
Fuente: Esquema generado a partir del concepto de Sanz (2009). 
 
Los siguientes tres capítulos estarán enfocados en desglosar los conceptos anteriormente 
reseñados. En el primer capítulo se puntualiza lo concerniente a la teoría del color y la percepción 
del fenómeno cromático para asentar las bases de lo que históricamente se ha ido incorporando 
como aspecto influyente a nivel cromático-perceptivo. 
 
El capítulo dos abarca el enfoque icono-verbal del color, psicología del color y repercusión del 
fenómeno cromático en el ser humano, y el tercer capítulo se dedica exclusivamente a sintetizar 
los sistemas de ordenación cromática a fin de catalogar y designar el sistema que mejor se adapte 
a los fines de esta investigación. 
 
1.2. ¿QUÉ ES EL COLOR? 
 
Según la definición del diccionario de la RealAcademia Española, Color es la sensación 
producida por los rayos luminosos que impresionan los órganos visuales y que depende de la 
longitud de onda4. 
 
En un sentido más amplio se define color como; rasgo esencial y distintivo de las formas de la 
percepción visual, integrado por tres atributos específicos: luminosidad, matiz y saturación, o 
bien, claridad, tono y croma. Se dice también percepción cromática. De acuerdo con esta 
acepción, el color se concibe, por lo general, como inspirado por la sugerencia del córtex visual 
del cerebro, la cual se deriva del conjunto de señales visuales resultante de un procesamiento 
visual de los impulsos nerviosos directamente producidos por la transducción retiniana común5. 
 
Küppers (1978) afirma que el color es única y exclusivamente la sensación de color. Así explica 
por qué toda teoría de color se rige por el funcionamiento del órgano de la vista6. Dado que 
estamos hablando de sensaciones que captamos ópticamente, en este punto radica el aspecto no 
objetivo o tangible. Dicho de este modo, determinar el color de un objeto, es tan relativo como el 
determinar la cantidad de luz que incide en su superficie. Lo que denominamos color no tiene 
lugar en el mundo físico, sino en nuestro mundo psíquico7. 
 
4 Real academia española (2001). Diccionario de la lengua española. Vigésima segunda edición. Editorial 
Espasa Calpe, S.A. Madrid. 
5 SANZ, Juan Carlos; GALLEGO, Rosa (2001). Diccionario del color. Ediciones Akal S.A. Madrid 
España. Pág. 258. 
6 KÜPPERS, Harald (1978). Fundamento de la teoría de los colores. 4ª edición: 1992. Versión castellana 
de Michael Faber-Kaiser. Ediciones Gustavo Gili, S.A. de C.V. México. Pág. 9. 
7 SANZ, Juan Carlos (1993). El libro del color. Alianza editorial, S.A. Madrid. Pág. 22. 
15 
 
 
En relación con el término color, también hay que destacar un aspecto que De Grandis (1985), 
trae a colación. Se resalta en esta investigación el trabajo de esta autora porque posee un 
compendio en el que explica la teoría del color de forma muy clara. En su obra refiere un aspecto 
que tiende a mucha confusión…“el lenguaje usual se sirve de la palabra color para designar dos 
significados totalmente diferentes. Cuando nos referimos a las materias o sustancias 
consideradas coloreadas que sirven a la pintura deberíamos hablar à la rigeur de “Pigmentos 
cromáticos”, y de “color” sólo cuando designemos las percepciones del ojo cuando es 
estimulado por las diferentes longitudes de onda luminosas específicas en estas materias8. 
 
Déribéré (1964) también hace hincapié en diferenciar dichos términos, corroborando que en 
realidad el color para pintores, tintoreros, impresores, etc., se trata de colorante (o materia 
colorante, pigmento, pintura) y para los físicos es la descomposición de la luz blanca en un rayo 
coloreado (o luz coloreada). El color propiamente dicho es el efecto fisiológico, o impresión, 
producida en la retina por los elementos citados. Es, pues, una sensación9. 
 
Más allá de que el color debe ser considerado como una impresión de la vista, para un uso 
consciente del color es pertinente conocer su carácter polivalente y los factores que entran en 
juego. En primer lugar, se trata de analizar los factores físicos y químicos, entendidos como la 
materia (el objeto y su constitución molecular que absorbe, refleja o filtra las radiaciones) y la 
composición propia de la luz que incide en el mismo. El comportamiento del aparato visual ante 
la transformación de los rayos luminosos en sensaciones cromáticas depende también de la 
técnica pictórica, que proporciona la posibilidad de mezclas cromáticas y acabados que el ojo 
humano percibe de una u otra manera. En el proceso perceptivo también entran en juego los 
factores psicológicos que ayudan a explicar los efectos provocados por los colores en los distintos 
observadores (carácter subjetivo). 
 
1.3. DESCUBRIENDO EL FENÓM ENO CROMÁTICO 
 
Para que algún objeto, proceso o fenómeno en el mundo sea reconocido, lo primero que tiene que 
suceder es que alguien lo descubra, lo segundo es que lo explique con detalle y luego que designe 
como nombrarlo. A través del tiempo, el análisis, la configuración mental y la explicación del 
fenómeno cromático ha ido evolucionando en la medida que cada pensador lo presenta al mundo. 
 
Se le atribuye al filósofo Aristóteles (384 – 322 AC) el primero en definir que los colores no 
existen separados de los objetos, sino que son propiedades o atributos suyos. El negro es por tanto 
el opuesto al blanco como la ausencia de blanco, y ambos pertenecen a la categoría del color. El 
color se vuelve visible a la luz, aunque no es válido para todos los colores10. Definió cuatro 
colores básicos (tierra, fuego, aire y el cielo), y los otros colores se producen de la mezcla de estos 
colores entre sí. Las diferencias de color también pueden ser causadas por la refracción de la luz. 
 
Siglos más tarde, Leonardo Da Vinci (1452 – 1519), coincide también en que el color es una 
característica propia de la materia. Su aportación básica a la teoría del color es definir una escala 
 
8 DE GRANDIS, Luigina (1985). Teoría y uso del color. Ediciones Cátedra S.A. Madrid. Pág. 17. 
9 DÉRIBÉRÉ, Maurice (1964). El color en las actividades humanas. Edición en español del título original, 
La couleur dans les activites humaines. Editorial Tecnos S.A. Madrid, España. Pág. 11. 
10 ALONSO, Javier (2006). Sobre los colores. Apuntes de estética ARTIUM. Bassarai ediciones. Victoria 
Gasteiz. Pág. 70. 
16 
 
de colores básicos: ubica primero al blanco, ya que permite recibir a los demás, le siguen, el 
amarillo para la tierra, el verde para el agua, el azul para el cielo, el rojo para el fuego, el negro 
para la oscuridad, porque este color nos priva de todos los otros. Con la mezcla de estos, obtuvo 
todos los demás, pero hizo la precisión de que el verde era producto de una mezcla. 
 
Posteriormente Isaac Newton (1642 – 1719), es quien proporciona la definición física del color. 
Establece el principio básico del color tal y como se conoce hoy en día, afirmando que la luz es 
color. A través de sus observaciones sobre un prisma, en 1665 descubrió que la luz del sol al 
pasar a través del prisma se dividía en varios colores conformando un espectro. Esto es lo que se 
denomina como la descomposición de la luz. Estos colores son el Azul violáceo, el Azul celeste, 
el Verde, el Amarillo, el Rojo anaranjado y el Rojo púrpura. De esta observación extrajo el 
principio de que todos los cuerpos opacos al ser iluminados reflejan todos o parte de los 
componentes de la luz que reciben. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Imagen 1. Descomposición de la luz a través del 
prisma de cristal. Teoría Newtoniana. 
Fuente:http://www.aloj.us.es/galba/DIGITAL/CUATR
IMESTRE_II/IMAGEN-
PAGINA/color/prismrefrac.jpg 
 
Finalmente Johann Wolfgang von Göethe (1749-1832) es quien estudia las modificaciones 
fisiológicas y psicológicas que los colores son capaces de producir en el ser humano. Con ello 
crea el principio básico de la psicología del color. Partiendo de la base Newtoniana que ordena los 
colores en un círculo cromático de 7 tonos, pasando por las modificaciones posteriores de Goethe 
y otros autores, se crea la base principal del sistema clasificatorio del color. Goethe hizo su propia 
configuración del círculo cromático pintándolo en acuarela y representando sólo 6 colores 
equidistantes uno de otro. En 1802 Thomas Young presenta un avance con relación a los modelos 
propuestos por Newton y Goethe señalando la existencia de 3 detectores distintos del ojo, que dan 
lugar al estímulo de color cuando se unen, planteándose por primera vez la teoría tricromática del 
color. Esta teoría demuestra que la mayoría de los colores se podían igualar superponiendo tres 
fuentes de luz separadas, conocidas como (colores) primarios, este es el proceso conocido como 
mezclaaditiva. 
 
Para describir las cualidades del color, Goethe distingue entre tres tipos de manifestaciones11: 
 
 Colores fisiológicos: son aquellos que aparecen en la retina, pero que carecen de una 
manifestación externa real. Esto es, con apariencias engendradas por el propio ojo, y que 
revelan la armonía cromática. 
 
11 Extracto de Goethe, Teoría de los colores. Dirección José López Albaladejo. Colección Tratados. 
Consejo general de la arquitectura técnica de España. Celeste ediciones, Madrid, 1999. 
17 
 
 Colores físicos: son aquellos cuya producción requiere determinados medios materiales, 
que sin embargo, pueden ser incoloros y transparentes, traslúcidos u opacos. Tales colores 
son producidos en nuestra retina por determinadas causas exteriores, o si ya existen de un 
modo u otro fuera del ojo, reflejados en ella. Son pasajeros y no pueden ser fijados. 
 Colores químicos: estos son los colores que podemos originar, fijar en mayor o menor 
grado y exaltar en determinados objetos, volver a quitarles y comunicar a otros objetos. 
En general se caracterizan por su persistencia. 
 
Lo que Göethe consideraba definitivo y más importante es la relación de los colores y su impacto 
en el ser humano; lo que él llamaba el efecto sensible-moral del color. Su convicción sobre el 
efecto de los colores en el estado de ánimo lo llevó a definir y explicar la interacción de ocho 
colores básicos y cuatro combinaciones. 
 
Para comprender el fenómeno cromático es indispensable analizar el proceso visual humano, así 
como el comportamiento de la luz cuando incide en los cuerpos, los cuales consecutivamente y 
haciendo reflejo de las radiaciones, dan origen a las distintas sensaciones cromáticas. Sin 
embargo, tal y como se ha expuesto, las manifestaciones del color son variadas y basado en estos 
procesos es como se ha determinado la teoría del color, que revela la naturaleza de los distintos 
efectos ópticos y explica las consecuencias de percibir el color de una u otra manera según las 
condiciones. 
 
1.4. TEORÍA EL COLOR 
 
La teoría del color es un conjunto de reglas básicas sobre la mezcla de los colores, combinando 
colores luz o pigmentos. Antes de profundizar en el tema, hay que empezar por distinguir los 
pigmentos cromáticos y los colores de luz. Como se ha dicho anteriormente, el primer término se 
utiliza para referir a las sustancias o materias coloreadas que sirven a la pintura. El segundo se 
utiliza para designar la percepción del ojo cuando es estimulado por las diferentes longitudes de 
ondas luminosas o luz coloreada. 
 
Desde ambos puntos de vista, se está de acuerdo en que son tres los colores base o Primarios de 
los cuales, a partir de mezclas se obtienen los demás colores, sin embargo existen ciertas 
diferencias. Mientras que para el físico (tal y como propuso Thomas Young 1807), las radiaciones 
primarias espectrales son el rojo-naranja, el verde y el azul-violeta, para el pintor (tal y como 
demostró David Brewster 1831), los colores primarios son el rojo, amarillo y azul. Estos colores 
son considerados como base porque no se pueden obtener con la mezcla de ningún otro. La luz 
blanca se puede producir combinando el rojo, el verde y el azul, mientras que combinando 
pigmentos cian, magenta y amarillo se produce el color negro. 
 
A través de diversos experimentos se ha demostrado que la superposición de luces de los tres 
colores primarios del espectro da como resultado una luz blanca, ya que es un proceso de adición 
que añade luz a la luz. Sin embargo, la mezcla de los 3 pigmentos primarios da como resultado el 
color negro, es lo que se considera un proceso de sustracción porque quita luz a la luz. Esto es lo 
que Mueller (1969) denomina como matemática visual12. 
 
 
12 MUELLER, Conrad G. (1969). Luz y visión. Edición de los libros de bolsillo TIME-LIFE. Hamburgo, 
Alemania. Pág. 94. 
18 
 
La química ha sintetizado tres pigmentos base de pureza satisfactoria que permiten obtener una 
gama de otros colores no menos puros y difícilmente alcanzables con los ternas de los primarios 
descritos. Son el magenta, que es un color tendente al púrpura equidistante del amarillo y el azul; 
el amarillo, ni cálido ni frío, muy luminoso y brillante; y el ciano, que es un azul tendente al 
verde13. Son estos los colores utilizados en los sistemas de reproducción fotográfica y 
cinematográfica, por ser los más aptos para reproducir determinadas tintas, han sido escogidos por 
una comisión de expertos a nivel internacional como ternas de colores primarios pictóricos con la 
finalidad de unificar la fabricación de los pigmentos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Imagen 2. Izquierda, proceso aditivo de tres luces coloreadas, que como resultado proporciona el blanco. 
Derecha, proceso sustractivo de pigmentos que como resultado de mezclar los tres proporciona el color 
negro. Fuente: http://estiloydecoracion.cafeversatil.com/tag/teoria-del-color/ 
 
Partiendo de la mezcla de los colores primarios en partes iguales se obtienen los colores 
secundarios: naranja, verde y violeta. Estos nuevos colores junto a los primarios se les consideran 
fundamentales. 
 
Para visualizar las mezclas de colores y representarlos de una manera estructurada, se han 
empleado formas regulares (triángulo equilátero, pentágono, hexágono, círculo), sobre los cuales 
es más simple representar el orden de sucesión y las combinaciones, aunque la forma que ha sido 
más difundida es el círculo. 
 
El círculo cromático partido en 6 secciones, una para cada color, permite la representación de los 
colores primarios y secundarios y de esta manera se pueden apreciar con mejor claridad los 
colores complementarios. El color secundario que está dispuesto en oposición a un primario, se le 
considera como color complementario. No obstante, todas las gradaciones de colores tienen un 
complementario, que corresponde a las parejas de colores que, en la mezcla de partes iguales, 
tienden a neutralizarse dando un negro-grisáceo. 
 
La mezcla de los colores adyacentes del círculo cromático, es decir un color primario y un color 
secundario, mezclados en proporciones iguales, dan colores intermedios denominados colores 
ternarios. Con la mezcla en partes iguales de un color primario con un ternario se obtiene un 
cuaternario y mezclando en partes iguales un secundario con un ternario se obtiene un quinario. 
De esta manera el círculo cromático ya se encontrará dividido en 24 partes de colores diferentes. 
 
 
13 DE GRANDIS, Luigina (1985). Teoría y uso del color. Ediciones Cátedra S.A. Madrid. Pág. 18. 
19 
 
Se pueden construir círculos cromáticos con muchos más colores mezclando cantidades diferentes 
de colores primarios. En la medida que la mezcla se hace a partes iguales entre colores 
complementarios, se notará que el color se asemeja a un gris oscuro, y añadiendo iguales 
cantidades de pigmento blanco a cada una de las series, dará como resultado grises coloreados. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Imagen 3. (Arriba) Izquierda, pigmentos primarios: magenta, amarillo y ciano. Derecha, representación 
de colores secundarios: naranja, verde y azul. 
(Abajo) Circulo de 24 colores. Primarios A y B; Secundarios C; Ternarios D y D´; Cuaternario E y E´; 
Quinario F y F´. 
Fuente: DE GRANDIS, Luigina (1985). Teoría y uso del color. Pág. 18. 
 
 
No todos los teóricos han coincidido en la representación de los colores del círculo cromático y no 
todos consideran los mismos colores como primarios. Para iniciar la serie hay quien pone en la 
parte superior al rojo, pues es el color más intenso (Goethe y Hözel), otros al rojo violeta porque 
está formado por la unión de las dos extremidades de los colores del espectro si se le dispone de 
manera circular (Klee), otros al amarillo porque es más luminoso y está máspróximo a la luz 
blanca (Itten). Por otro lado, unos dividen el círculo en 6 partes para garantizar la equidistancia 
entre un color y otro. Newton lo divide en 7 partes porque considera fundamental al añil, o quizás 
también por analogía a las notas musicales. 
 
20 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Imagen 4. Círculo cromático de 12 partes, desarrollado a partir de los colores primarios amarillo, azul y 
rojo, y los colores secundarios naranja, verde y violeta. 
Fuente: ITTEN, Johannes (1961) The elements of color. Pág. 31. 
 
1.4.1. LUMINOSIDAD DE LOS CO LORES 
 
La luminosidad del color-pigmento depende de la estructura espectral de la luz reflejada por el 
pigmento mismo. En una escala descendiente de luminosidad, se puede nombrar en primer lugar 
el amarillo, y consecutivamente al naranja, magenta, verde, ciano y violeta. Sin embargo, Goethe 
en una escala del 0 al 10 estableció al blanco con un valor luminoso de 10 y al negro con el valor 
de 0. 
 
Dado la variabilidad de los valores de luminosidad, se considera que para exista un equilibrio 
armónico entre los colores, debe variarse la extensión relativa en proporción inversa a la 
luminosidad. De esta manera, para que dos colores complementarios estén balanceados las 
superficies que recubren tienen que estar en proporción a sus respectivas luminosidades. Así, en 
una superficie de combinación amarillo y violeta, la zona de violeta debe ser 3 veces mayor a la 
zona de amarillo, en cambio, en una superficie de magenta y verde, las dos zonas deben ser 
iguales (esto siempre que se consideren colores en su grado máximo de luminosidad, en caso de 
variación de alguna de las parejas, habrá que variar las superficies cuantitativamente hasta 
alcanzar el equilibrio). 
 
El blanco, negro y gris son considerados acromáticos o neutros, aunque desde el punto de vista 
psicológico son considerados verdaderos colores ya que influyen en la percepción y las 
sensaciones consecutivas. A nivel físico el blanco no se entiende como color sino como la suma 
de todas las radiaciones del espectro visible, mientras que el negro es la ausencia de sensación. A 
nivel químico, el blanco y el negro son considerados colores: el blanco primario porque no se 
puede obtener con otros colores, y el negro secundario porque es posible obtenerlo también a 
partir de la mezcla de otros colores14. 
 
 
 
 
14 DE GRANDIS, Luigina (1985). Teoría y uso del color. Ediciones Cátedra S.A. Madrid. Pág. 33. 
21 
 
 
 
 
Imagen 5. Equilibro de colores en relación a su proporción superficial de acuerdo al grado de 
luminosidad. 
Fuente: Elaboración propia a partir de: DE GRANDIS, Luigina (1985). Teoría y uso del color. Pág. 30-32. 
 
Por otra parte, con estos dos colores, blanco y negro, se crean las escalas luminosas acromáticas, 
que definen las diversas gradaciones del gris obtenido mediante la mezcla del blanco y el negro en 
diversas proporciones. En la práctica se han constituido una escala de entre 8 a 12 transiciones 
tonales de grises con diversos niveles de claridad o luminosidad, que van desde el gris más claro 
con más porcentaje de blanco, hasta el gris más oscuro con mayor porcentaje de negro. 
 
Las escalas luminosas cromáticas también son obtenidas mezclando los colores puros con el 
blanco y el negro, perdiendo fuerza y luminosidad en la medida que se hacen mezclas más claras 
u oscuras. Con mezcla de blanco, los colores se hacen menos intensos y puros, y mezclados con el 
negro se hacen menos luminosos. La palabra que se usa para describir esta particularidad es la 
Gama, que designa una escala formada por gradaciones equidistantes que representan el paso 
regular de un color puro hacia el blanco o el negro. El mismo término se usa también para 
indicar una serie continua de colores cálidos o fríos, o de matices, o también una sucesión 
ordenada de colores15. 
 
1.4.2. TEMPERATURA DEL COLOR 
 
La señalización de los colores en fríos y cálidos responde a la sensación térmica-psicológica que 
estos producen en la experiencia humana. Generalmente se les considera cálidos al rojo, naranja, 
amarillo, amarillo-verdoso, etc. Se asocian con la luz solar y el fuego, el más cálido de todos es el 
rojo-naranja, denominado rojo de Saturno. 
 
Consideramos los colores fríos por asociación con el agua y la luz lunar, dentro de los cuales 
están el verde-azul, el violeta tenue y aquellos colores en los que predominan las diferentes 
tonalidades de azules (azul de Prusia, ultramar, cobalto, turquesa y ciano), siendo el más frío de 
todos el azul-verde u óxido de magnesio. El gris en ocasiones se puede considerar como un color 
frío porque es tendente al azul. 
 
15 Ídem. DE GRANDIS, Luigina (1985). Pág. 37. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
9:3 8:4 6:6 
22 
 
El verde está en el límite del ciano (frío) y el amarillo (cálido) y por consiguiente puede mostrar 
mayor propensión hacía el cálido o frío dependiendo de la composición y los colores adyacentes. 
De igual modo, todos los colores pueden parecer más cálidos o fríos dependiendo de los tonos 
cálidos o fríos de su entorno. Así, por ejemplo, el rojo-naranja parece más cálido si está rodeado 
por colores fríos; el azul-verde parece más frío junto a un naranja y menos frío junto a un verde-
azul. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Imagen 6. Composición cromática colores fríos y cálidos. 
Fuente: http://magicasjoyas.blogspot.de/2011/10/5-colores-calidos-y-frios.html 
 
El balance o equilibrio visual de una composición cromática estará determinada por la correcta 
utilización de los colores y sus propiedades. Particularmente, la temperatura del color proporciona 
mucho juego ante la tentativa de composiciones armónicas y proporcionadas. De ello depende, la 
sensación percibida, que varía desde lo hiriente, grotesco, repelente, etc., hasta lo más 
emocionante, apetecible, agradable, sereno, etc. 
 
1.4.3. INTERACCIÓN DE LOS CO LORES 
 
La visión humana tiene un comportamiento particular en lo referente a la percepción cromática, y 
se ha intentado dar explicación de ello bajo las ramas de la psicología y la fisiología. A través de 
ensayos enfocados en determinar la percepción cromática del hombre, se han podido extraer una 
serie de conclusiones que han permitido entender el proceso perceptivo, y establecer parámetros 
del comportamiento de los colores bajo circunstancias conocidas. 
 
Con la intención de concretar dichos fenómenos o atributos del color, se expone el siguiente 
ejemplo: si se proyecta sobre una pantalla amarilla la diapositiva de una chica vestida de azul, 
toda persona con vista normal dirá que el vestido es gris (el azul y el amarillo son colores 
complementarios, y una vez mezclados se neutralizan mutuamente), pero si la diapositiva se 
proyecta primero sobre una pantalla blanca, dando al espectador la ocasión de ver el verdadero 
color del vestido, seguirá viéndolo azul aunque luego se proyecte sobre la pantalla amarilla. Esto 
es lo que se ha denominado como “memoria cromática”, y permite que el hombre tienda a ver 
objetos familiares de un mismo color bajo condiciones diversas de iluminación. Se dice entonces, 
23 
 
que las impresiones retinianas son influenciadas por el recuerdo y experiencias anteriores. Por lo 
tanto, pensar en el cielo nos sugiere mentalmente el color azul; el blanco, la nieve; el verde, los 
prados, etc. Experimentamos los estímulos cromáticos ante todo con referencia al mundo objetivo 
y por lo tanto color significa el color de los objetos16. 
 
También ha quedado demostrado que la “memoria cromática” no funciona en todos los casos, 
por lo tanto no es considerado un aspecto constante que se manifieste igual bajo todas las 
circunstancias. Cuando se observa un trozo de carne bajo una luz verde, el color percibido 
probablemente bloqueará el apetito y el deseode comerlo. El alimento podría adquirir una 
tonalidad que sugiera cierto grado de descomposición. Es aquí entonces donde la memoria asigna 
color a un objeto y su variación influye en el carácter psicológico del hombre. Este fenómeno 
producido a nivel semántico, corresponde por un lado al reconocimiento de los objetos por su 
forma y color endémico, como también a la sensación producida por el color como sustancia. Esto 
explica porque al observar un color determinado, se obtienen sensaciones de frío o calor, brillante, 
alegre, triste, deprimente, irritante, placentero, delicado, dócil, excitante, tranquilizador, rico, 
sucio, limpio, y otras tantas cualidades. 
 
Otros experimentos también sugieren que el hombre, cuando no es consciente o no puede 
reconocer el objeto que observa, en la mayoría de los casos no distingue el color físico del objeto 
sino que percibe la mezcla de dicho color con el color de la luz incidente. La visión es incapaz de 
hacer la corrección de color puesto que la memoria cromática no entra en juego. 
 
Sanz (1993), también ha descrito otro proceso retiniano muy distinguible, se trata del “nivel de 
adaptación”, y denomina así al fenómeno originado a partir de la observación de una radiación de 
cierta longitud de onda dominante y la adaptación del aparato visual a la fotorecepción si dura lo 
suficiente (aproximadamente un minuto). Como consecuencia de la adaptación selectiva de los 
mecanismos fisiológicos, la percepción se acomoda a la impresión sensorial correspondiente. 
Este fenómeno es debido básicamente a la despigmentación de los conos sensibles a las ondas de 
luz fotorecibida, mediante la cual esas células se hacen menos sensibles a la radiación17. Esto 
provoca que el color se haga mucho más tenue en la medida que permanece la observación, el ojo 
se va adaptando. A nivel psicocromático, la adaptación se produce al tono y a la claridad. 
 
Existe otro factor determinante de la percepción cromática, y es lo que se conoce como “fondo 
perceptual”. En la proyección del campo visual sobre la retina, la radiación que actúa como 
figura ocupa un espacio más o menos central, mientras que la radiación que proviene de la 
emisión, reflexión o transmisión de su entorno, se proyecta como una yuxtaposición periférica o 
lateral de ella. El resultado es un fenómeno aditivo que condiciona la sensación de color18. 
 
Englobando todo lo anteriormente descrito, se corroboran las conclusiones de Sanz (1993:128), 
“el color característico es una unidad semántica que condiciona nuestras impresiones 
sensoriales en sentido contrario a la influencia de los factores psicofisiológicos (longitud de onda 
dominante, fondo perceptual, adaptación), ya que estos actúan sobre la percepción desde el nivel 
anterior de la misma, mientras que la influencia semántica alcanza a lo que vemos desde su 
 
16 Ibidem. MUELLER, Conrad G. (1969). Pág. 114. 
17 Ibídem. SANZ, Juan Carlos (1993). Pág. 127. 
18 Ibídem. SANZ, Juan Carlos (1993). Pág. 126. 
24 
 
interacción con un nivel perceptual superior”. Queda aquí sobrentendido el protagonismo que 
adquiere la memoria en el proceso perceptivo y el reconocimiento cromático del entorno. 
 
Ningún color puede ser considerado como un valor absoluto. Los colores se influyen mutuamente 
cuando aparecen cercanos y tienen diferente realce según el contexto en el que dispongan. Los 
fenómenos descritos anteriormente representan la explicación lógica del comportamiento del 
color y sus diferentes manifestaciones. Estos manifiestos dan origen a dos formas compositivas 
del color conocidos como, armonía y contraste. 
 
1.4.3.1. EL CÍRCULO CROMÁTICO 
 
El círculo cromático o rueda de colores, es una representación circular bidimensional de la 
disposición de los colores (matices) en cuanto a su distribución espectral y su proximidad 
análoga, que se interrelaciona con la descripción del gradiente de saturación o croma de cada 
tono. Estos círculos o ruedas se utilizan comúnmente como círculos armónicos para la obtención 
de acordes tonales. 
 
Los círculos cromáticos pueden ser graduados de manera casi infinita representado una rica 
diversidad de tonos y matices. Por otra parte, la representación del gradiente de luminosidad es 
más fácil de representar en el sólido de colores. De esta manera, con el círculo cromático se 
representa mejor la línea de tonalidad y la línea de pureza, mientras que con el sólido se 
representa mejor la línea de luminosidad. 
 
La construcción de un círculo cromático y su gradación dependerá directamente del sistema que 
se quiera representar en particular y de la finalidad de uso. Dado que la sensación cromática 
resulta de un hecho totalmente subjetivo, un manipulador de color podrá especificar una rueda de 
color tan detallada cómo su conocimiento y destreza se lo permitan. 
 
En este sentido, resulta oportuno resaltar la obra de WHELAN, B. (1994) “La armonía en el 
color. Nuevas tendencias” donde se expone una guía para la combinación creativa de colores 
partiendo de un círculo cromático con ocho gradientes en su línea de saturación y doce gradientes 
básicos (colores primarios, secundarios y terciarios) en la línea de tonalidad. De esta gradación 
resulta una carta de 96 tintes y matices más 10 acromáticos de la escala blanco-gris-negro, que 
dan como resultado más de 1400 combinaciones en esquemas de uno, dos y tres colores19. 
 
En la imagen 7 del círculo cromático se especifica la construcción de armonías y contrastes a 
partir del método de combinaciones por intervalos20. Los intervalos de tonalidad se construyen 
armónicamente, los esquemas de pureza se construyen mediante intervalos de nivelación y los de 
luminosidad mediante intervalos de claroscuro. 
 
Sanz (1993:167) explica que, los intervalos relacionan dos o más gradientes de dichas escalas, 
considerándose de armonía, de nivelación y de claroscuro a los intervalos que asocian gradientes 
que no se hallan separados más de tres unidades. Los intervalos de primera, segunda y tercera 
 
19 WHELAN, Bride M. (1994). La armonía en el color. Nuevas tendencias. Guía para la combinación 
creativa de colores. Color Harmony. Editorial Rockport, Inc. Versión castellana del Equipo Documenta. 
Impreso en Hong Kong. 
20 Se toma en cuenta el concepto de intervalo como la diferencia existente entre dos elementos de las 
escalas de luminosidad, de matiz y de saturación. 
25 
 
pertenecen a las tres categorías citadas, y dan nombre a la característica metodológica; en cambio, 
los de cuarta, quinta y sexta reciben el nombre de intervalos de contraste (tonal) y de aguzamiento 
(tanto en luminosidad como en la pureza). 
 
 
 
 
Imagen 7. Círculo cromático de 12 tonalidades y división de 11 gradientes en la línea de saturación. 
Fuente: Elaboración propia a partir de círculo cromático extraído de la web. 
http://anibaldesigns.com/2011/08/23/circulo-cromatico/ 
 
Como ya se ha dicho, las combinaciones son casi infinitas pero bajo el amparo de la teoría del 
color y el estudio de la interacción cromática, se han establecido leyes que permiten a 
profesionales e incluso amateurs, crear configuraciones cromáticas acertadas. 
 
 
 
 
 
Círculo de color 
de Saturación 
máxima o pureza 
 
Armonía 
Contraste 
26 
 
1.4.3.2. ARMONÍA 
 
La armonía cromática es una cualidad subjetiva de las combinaciones de colores, asociada al 
equilibrio y a la nivelación sugerida por la relación entre sus coloraciones y agrupamientos, por la 
cual dichas combinaciones cromáticas son consideradas bellas, placenteras o agradables21. 
Armonizar colores es por tanto, hallar una correspondencia, concordancia y orden de un color con 
respecto a otros, creando composiciones capaces de impresionar la percepción y sensibilidad del 
observador. La armonía será el resultado de estímulos visuales que proyecten una gran sensación 
de orden placentera y agradable, nuncaen su caso opuesto. 
 
El equilibrio visual que se puede apreciar en una composición puede englobar una o más unidades 
cromáticas que interaccionan, donde no sólo se aprecia el aspecto tonal, sino también el 
tratamiento de la luminosidad o de claridad y saturación o croma. Armonizar es combinar y 
coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composición. 
 
La teoría de la armonía se explica mediante los conceptos de complementariedad, extensión 
cromática, acorde cromático y coloración acorde, así como el principio de ajuste cromático. Los 
términos como ajuste, proporción o conforme se refieren a la extensión física del color, así como 
a algunas de sus connotaciones formales. En cambio, otros nombres tales como correspondencia, 
acorde o la propia palabra armonía aluden a la musicalidad sinestética como rasgo tradicional del 
colorido en el contexto cultural europeo22. 
 
El concepto de ajuste cromático constituye un verdadero principio de la armonía del color, y está 
basado en la obtención de una proporción y correspondencia óptimas entre los colores. La idea de 
complementariedad armónica se relaciona con la oposición de las tonalidades preceptúales del 
color, fenómeno que se produce de manera natural en las post imágenes. El concepto de extensión 
cromática alude a las dimensiones de los coloridos, tanto en términos geométricos como 
sinestéticos. El acorde cromático consiste en un colorido que posee una proporción conveniente 
entre los colores acordes que lo componen. Por último, se da el nombre de coloración acorde a 
cada color que se encuentra combinado de forma ajustada con otros en un colorido. 
 
Cuando la intención sea ensamblar colores para componer una imagen o composición cromática, 
la teoría de la armonía cromática es el aliado básico ante representaciones de colores que 
interactúan entre sí. La armonía cromática se puede lograr bajo la mezcla de dos colores, tres 
colores, cuatro colores o más. 
 
La relación de estas mezclas es fácilmente identificable haciendo uso de la esfera cromática, que 
representa los intervalos tonales y sus relaciones con el blanco y el negro. Itten, J. (1961:69) hace 
uso de esta esfera para representar la manera en que se pueden agrupar los colores con criterios de 
concordancia y armonía. 
 
La esfera cromática en el ecuador comprende las diferencias tonales que representan los 
diferentes colores y su gradiente de pureza, donde la línea exterior corresponde a los colores en su 
máximo grado de saturación o pureza, y en la medida que se acercan al centro se van 
neutralizando producto de la mezcla con el color gris en sus diferentes escalas de valores. Así 
 
21 Ibídem. SANZ, J.C.; GALLEGO, R. (2001). Pág. 96. 
22 Ibídem. SANZ, Juan Carlos (2003). Pág. 147. 
27 
 
mismo, un corte vertical permite visualizar la posición del blanco (arriba) y el negro (abajo), 
donde el color puro permanece en el ecuador y cambia su valor o tono en la medida que se mezcla 
con el blanco (hacia arriba) y con el negro (hacia abajo). 
 
 
Imagen 8. Esquema de esfera cromática de Johannes Itten. Vista del corte horizontal semi-seccionada y 
vista frontal semi-seccionada. 
Fuente: http://umpoucosobrecor.files.wordpress.com/2007/09/800px-hslsphere_svg.png 
 
Según detalla Itten (1961), las composiciones armónicas de dos colores o armonía de colores 
complementarios son determinadas por la combinación de un color y su complementario o color 
directamente opuesto en el círculo cromático. Cuando se hace uso de la esfera, las armonías de 
complementarios se determinará cuando los colores estén dispuestos simétricamente opuestos con 
relación al centro de la esfera. De esta manera, la selección de rojo oscurecido implica su relación 
con un verde pálido en el mismo grado de saturación. Igualmente se crea armonía al combinar dos 
colores adyacentes (azul-verde/azul) o dos colores alternos (azul-violado/ rojo-violado); que es lo 
mismo que decir una combinación de intervalos de segunda. 
 
Los colores adyacentes complementarios son aquellos que permiten combinar un color con otro 
color adyacente a su complementario, es decir, combinaciones con intervalos de primera. De esta 
manera las combinaciones resultantes pueden ser, por ejemplo: amarillo/azul-violado ó 
amarillo/rojo-violado. La selección de un color más los dos adyacentes complementarios es 
también una combinación armónica de tres colores aunque menos contrastada. 
 
Las combinaciones de tres colores o tríada están formadas por los tres colores correspondientes a 
un triángulo (equilátero e isósceles) esquematizado dentro del círculo cromático, siempre que los 
puntos de intersección de las medianas se correspondan con el centro de la esfera. De esta manera, 
una tríada estará compuesta por los colores primarios amarillo, rojo y azul. Esta es denominada 
como la armonía triple fundamental, tríada básica o tríada equidistante, que también puede estar 
formada por la mezcla de los colores secundarios. 
 
La triada que se forma a través del triángulo isósceles es llamada triada de complementario 
dividido. Básicamente esta combinación es producto de la unión de un intervalo de quinta 
determinado a partir de la tonalidad principal y la transitiva, y con otro de séptima entre ésta y la 
dominante. Del mismo modo, es denominada como tríada mayor a la que se forma de la 
combinación de un intervalo de cuarta entre la tonalidad principal y la transitiva, y otro de tercera 
entre ésta y la dominante. La triada menor corresponde a la combinación de un intervalo de 
tercera entre la tonalidad principal y la transitiva, y otro de cuarta entre ésta y la dominante. 
28 
 
 
Imagen 9. Esquemas de triadas. 
Fuente: Elaboración propia a partir de esquemas de Sanz, JC. (1993:170). 
 
De igual modo se crean triadas armoniosas si el triángulo equilátero se coloca con uno de sus 
vértices tocando el blanco, los dos restantes indicarán directamente en el primer plano de tonos 
oscurecidos un par de colores complementarios que podrían corresponder, por ejemplo, al azul, 
verde/oscuro o anaranjado/oscuro. Otras composiciones basadas en la combinación de tres colores 
se logran con los colores análogos (Imagen 11), que son los que ocupan posiciones 
inmediatamente próximas en el círculo cromático. En razón de su parecido, armonizan bien entre 
sí. 
 
 
Imagen 10. Esquemas representativos para la creación de combinaciones cromáticas armoniosas. Arriba a 
la izquierda, combinaciones a 3 tonos, girando los triángulos sobre el eje central se señalan las demás 
combinaciones para formar triadas. Arriba a la derecha, combinaciones a 4 tonos a partir de los esquemas 
de cuadrado y rectángulo, girando las figuras en el eje central se observaran las demás combinaciones 
armoniosas a partir de 4 tonos. Abajo, representación de la esfera cromática. Combinación de 6 tonos de 
colores que contemplan el blanco y negro. 
Fuente: Elaboración propia a partir de esquemas de Johannes Itten (1961). 
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Las armonías de cuatro tonos son aquellas formadas a través de la esquematización de un 
cuadrado dentro del círculo cromático, que hará corresponder una combinación de dos pares de 
complementarios. De este modo se unen, por ejemplo, amarillo/rojo-anaranjado/violado/azul-
verde. El trapecio es una figura que también permite establecer combinaciones de cuatro colores. 
Por un lado se elige una pareja de colores vecinos, y por otra parte dos colores opuestos que se 
encuentren a la derecha o a la izquierda de sus colores complementarios. Estas mezclas tienen 
tendencia a formar contrastes simultáneos aunque las relaciones que entre ellos se establecen son 
armónicas. 
 
Las armonías de seis tonos se pueden obtener de dos maneras. Primero, se puede inscribir un 
hexágono en el círculo cromático que permite relacionar tres pares de colores complementarios: 
amarillo/anaranjado/rojo/violado/azul/verde. Girando el hexágono en el interior de la esfera, se 
obtienen