2011_DICIEMBRE_14_OBSERVATORIO_MEDIOS_DE

Text Material Preview

2011
DICIEMBRE
14
OBSERVATORIO
MEDIOS DE COMUNICACIÓN
y SOCIEDAD
Carmen Rivas
EntREvista a CaRMEn DEL RiEGO
“La profesión periodística ha perdido
credibilidad”
Rafael Fraguas
trinidad núñez
Lucía sell-trujillo
Area de Políticas Públicas, Sociales y Estado del Bienestar
Fundación 1º de Mayo | Centro Sindical de Estudios
C/ Arenal, 11. 28013 Madrid. Tel.: 913640601. Fax: 913640838
www.1mayo.ccoo.es | 1mayo@1mayo.ccoo.es
Observatorio Medios de Comunicación y Sociedad. ISSN: 1989-4864
Observatorio
MEDiOs DE COMuniCaCión y
sOCiEDaD
inDiCE
03
Carmen Rivas Presentación. 
05
Carmen Rivas EntREvista a CaRMEn DEL RiEGO
“La profesión periodística ha perdido credibilidad”
09
Rafael Fraguas Declive y miseria de las tertulias
13
trinidad núñez a propósito de “las madres” de la Constitución
18
Lucía sell-trujillo La mujer incompleta: imágenes de la mujer universitaria
en el cine
OBSERVATORIO MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y SOCIEDAD
Directora: Carmen Rivas
2011
DICIEMBRE
14
2
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D
Presentación 
CaRMEn Rivas
Directora Observatorio Medios de Comunicación y sociedad
E
l 19 de diciembre la Fundación 1º de Mayo entregó a José Miguel Monzón “El
Gran Wyoming” el Premio a la Libertad de Expresión. un galardón que se
nutre de las ideas defendidas por los liberales del siglo XiX de igualdad y liber-
tad que pusieron fin a la censura previa. 
La concentración de los medios de comunicación; el deterioro de las condiciones de
trabajo y la precaridad laboral en las empresas hacen que la información sea, más que
nunca, un bien que hemos de preservar en toda su posible variedad y riqueza. 
Con este premio queremos tambien dejar constancia de nuestro compromiso con el
derecho de los ciudadanos a estar bien informados y con el deber de los periodistas
a elaborar la información de acuerdo a los codigos éticos que los profesionales y sus
organizaciones, entre ellas CCOO, reivindicamos para que la información no sea con-
siderada sólo una mercancia, sino un bien social que tiene que servir para ayudarnos
a comprender mejor el mundo en el que vivimos.
Cuando el año pasado entregamos el Premio a la Libertad de Expresión a iñaki Gabi-
londo, Cnn+ acababa de cerrar. Este año, antena3tv y la sexta, donde trabaja El
Gran Wyoming, se han fusionado. Estamos en medio de una crisis económica sin pre-
cedentes y también ante profundos cambios en los medios de comunicación que afec-
tan a la calidad de unos contenidos que, cada vez más, se caracterizan por la difusión
de mensajes simples.
Estas informaciones con palabras muy sencillas, descritas de manera muy maniquea,
dichas muy rápidamente, buscan suscitar emociones; en realidad se persiguen dis-
traer. Cada vez el objetivo es menos informar y más distraer. también la información
se convierte así en una forma de distracción. 
El jurado del Premio a la Libertad de Expresión de la Fundación 1º de Mayo al elegir
por unanimidad a “El Gran Wyoming” ha valorado el ejercicio de la libertad de expre-
sión, y en particular, la búsqueda de la reflexión y el espíritu crítico, abierto y lucido
de la audiencia. también que esta propuesta informativa se haga desde la calidad sin
eludir las dificultades que tiene la elaboración de este tipo de formatos. En este
Observatorio de Medios de Comunicación y sociedad, el número 14, presentamos
como primer trabajo el documental que, en torno a la trayectoria del galardonado y
con sus opiniones sobre asuntos que a todos nos afectan, elaboró el equipo dirigido
por Carmen Barbero. 
http://www.youtube.com/watch?v1Kcxnnwspuy&feature=related
La repercusión de la crisis económica en el empleo de los medios de comunicación y
la incidencia de la precariedad y el desempleo en la calidad de la información y en la
credibilidad de los profesionales son algunos de los asuntos que hemos abordado en
la entrevista con la periodista Carmen del Riego, presidenta de la asociación de
Periodistas de Madrid (aPM). 
2011
DICIEMBRE
14
3
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D
Los periodistas como intermediarios entre el hecho informativo y la ciudadanía y el
papel que los profesionales de las redacciones han de asumir como grupo y como
individuos, en sus respectivas responsabilidades, también han sido asuntos de esta
entrevista.
Precisamente de la responsabilidad social de los profesionales de la información y
más en concreto de los tertulianos y las tertulias de los medios de comunicación hace,
Rafael Fraguas, en este Observatorio una profunda reflexión. Con el título: Declive
y miseria de las Tertulias, nos condude a través de la historia de esta costumbre
muy extendida por los países del sur.
asegura el autor que la tertulia, una herramienta tradicionalmente democrática, que
jugó un papel vertebrador en la formación del gusto literario, poético e intelec-
tual de las gentes instruidas, caracterizada también por su condición de foro de pro-
puesta para la reflexión política y social, se ha visto transformada en un lugar de des-
encuentro donde todos los tertulianos saben de todo y nadie escucha a nadie. un
lugar donde prolifera el exabrupto y la agresividad. Lo peor de todo –asegura- es que
quienes han propiciado este proceso degradante se arrogan el derecho a representar
al ciudadano de a pie.
Por su parte, trinidad núñez, vicedecana de estudios de la facultad de Comunicación
de la universidad de sevilla, analiza en este ensayo el documental de la realizadora
Oliva acosta, “Las Constituyentes”. un minucioso estudio que recoge el empeño
de la directora de hacer visible a 27 mujeres que hicieron política en un momento
muy complicado de la historia de nuestro país (1977-1979) pero que nunca salieron
en la foto oficial. veintiuna diputadas y seis senadoras que luchaban en 1977 por la
instauración de la libertad y por el reconocimiento del papel de la política en un país
que había vivido 40 largos años de dictadura. trinidad núñez, una mujer, ha sido
quien ha valorado el trabajo de otra mujer que, a su vez, ha hecho un documental que
denuncia la invisibilidad de las mujeres en los ámbitos de la actividad política y tam-
bién en la más creativa como puede ser la dirección cinematofráfica.
Cerramos este Observatorio con un trabajo de Lucía sell-trujillo, que nos acerca al
papel de la mujer en el cine desde sus comienzos hasta nuestros días y nos argumen-
ta como, en lo sustancial, sigue siendo basicamente el mismo.
En su estudio titulado La Mujer incompleta, asegura la autora que la imagen de la
mujer en el cine permanece estereotipada, y sigue transmitiendo iconos identificati-
vos relacionados con la pureza, la belleza y armonía. además, mientras que las figu-
ras masculinas se presentan como elementos narrativos activos a los que les pasan
cosas, las mujeres permanecen como objetos pasivos que se recrean en la mirada del
otro. Las mujeres en la historia del cine se han representado de distinta manera que
los hombres, porque el espectador ideal se asumía y presumía masculino y así sigue
siendo. u
2011
DICIEMBRE
14
4
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D
EntREvista a CaRMEn DEL RiEGO
PERiODista y PREsiDEnta DE La asOCiaCión DE PERiODistas 
DE MaDRiD (aPM).
La profesión periodística ha
perdido la credibilidad
CaRMEn Rivas
P.: Has asumido la responsabilidad de la Presidencia de la Asociación de
Periodistas de Madrid en momentos muy complicados, aunque segura-
mente, por una u otra razón, siempre lo son.
R.: Es verdad Cuando yo me licencié en año 1982 se decía lo mismo que se dice ahora.
Que no se podía absorver todos los licenciados que salían de la facultad. al poco
tiempo surgieron las emisoras de FM y eso dio trabajo a muchísimos periodistas. Co-
menzaron a surgir los gabinetes de prensa en las empresas que tampoco existían. Des-
pués vinieron las televisiones privadas, y más tarde internet. Es decir siempre ha ha-
bido nuevas actividadesque han venido a absorver a los licenciados en las facultades
de Ciencias de la información. 
2011
DICIEMBRE
14
5
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D
La periodista asturiana Carmen del Riego,
es corresponsal política de La Vanguardia
y se ha convertido en la primera mujer en
presidir la Asociación de Periodistas de Ma-
drid, la más importante de todas, la que
aporta más del cincuenta por ciento de los
asociados de toda España, en sustitución
de Fernando González Urbaneja. 
Con el 45% de los votos, ganó las eleccio-
nes celebradas el 30 de noviembre, a las
que concurrían tres candidaturas.
Es licenciada en Ciencias de la Información,
rama de Periodismo, por la Universidad
Complutense de Madrid, ha trabajado en el
periódico La Nueva España, de Oviedo, la
agencia Europa Press, Diario 16, El Sol y La
Vanguardia, donde en la actualidad cubre
la información parlamentaria. 
Colabora en diversas tertulias de televi-
sión y de radio y es miembro de la junta di-
rectiva de la Asociación de la Prensa de
Madrid desde 2003.
En su candidatura se encuentran periodis-
tas como Pepa Bueno, Miguel Ángel No-
ceda, Marisa Ciriza, Javier Olave y María Je-
sús Chao, entre otros.
En estos momentos, quizá el problema más grave es el de la precariedad, porque
cuesta muy poco dinero abrir periódicos en internet. Estamos cada día conociendo co-
sas nuevas. Estamos en una tranformación de los medios, mezclada con una crisis eco-
nómica que me parece muy preocupante. ayer mismo vi un “corto” que se llama “Pe-
riodista-camarero”, que recomiendo a todo el mundo, en el que se ve a un chico que se
levanta todos los días diciendo que es periodista, aunque trabaja de camarero porque
no encuentra otra cosa. 
P.: Asistimos a una pérdida de puestos de trabajo en el conjunto de los me-
dios de comunicación y sobre todo, está cambiando también la forma de
elaborar y proyectar la información. ¿Crees que el concepto profesional de
la responsabilidad de los periodistas hacia la ciudadanía está cambiando?
R.: Cuando decidimos presentarnos a las elecciones nuestro primer punto en el pro-
grama electoral era precisamente ese. Devolver la credibilidad a los profesión, que la
ha perdido, como otras muchas insti-
tuciones. se ha perdido un poco la
perspectiva de lo que es el periodista,
que son aquellas personas que tie-
nen el deber de garantizar a los ciu-
dadanos su derecho a la información,
que es del ciudadano y no del perio-
dita. tenemos que volver a los prin-
cipios básicos del periodismo. vol-
ver al código deontológico que existe,
aunque muchos periodistas no lo se-
pan y seguramente no se les enseña
en las universidades el código ético
que es nuestra autoregulación. si los
ciudadanos nos exigen eso y saben
que pueden reprocharnos cuando no
cumplimos con nuestro deber, volveremos a estar en el camino profesional que debe
exigirse a los periodistas. Por ejemplo el movimiento de “sin preguntas no hay co-
bertura” está siendo exigido por la sociedad, por los ciudadanos.
P.: En este sentido, me gustaría saber si vuestra Asociación y la Federación
de Asociaciones de Periodistas de España, como coordinadora de todas las
asociaciones, han tenido un papel activo a la hora de apercibir a aquellos
profesionales cuyas practicas no han respetado los códigos éticos?
R.: son muchos, muchísimos los apercibimientos, las llamada de atención. Lo que ocu-
rre es que no lo publican, no encontramos eco en los medios de comunicación. sola-
mente lo publica un medio cuando le saca los colores al medio contrario, si se lo saca
a él no. Me gustaría que en las universidades esa documentación que es amplisima se
utilizara para dar las clases de ética periodística. Lo que hacemos es colgarlo en la pá-
gina Web de la asociación.
P.: Podrías hacer un resumen del programa que presentasteis para con-
currir a las elecciones?
R.:El primero era recuperar la profesión y el orgullo de ejercerla. El segundo la forma-
ción de los periodistas. acabamos de contituir también la comisión de empleo y forma-
ción. Los cursos para reciclar a los que están en activo y para los que están parados. tam-
bien el día a día de esta casa que tiene requiere de un trabajo ingente y que en alguna
ocasión ha estado a punto de tener que cerrar debido a las dificutades de su gestión.
2011
DICIEMBRE
14
6
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D
tenemos que volver a los
principios básicos del
periodismo. volver al código
deontológico que existe,
aunque muchos periodistas no
lo sepan y seguramente no se
les enseña en las universidades
el código ético que es nuestra
autoregulación.
P.: Nos encontramos con una cierta situación de indefinición en cuanto a
los colegios de periodistas , aunque se que en su momento, se tomó la de-
cisión de constituir los Colegios profesionales de periodistas. ¿Cómo está
ese asunto en este momento?
R.: La Comunidad de Madrid no lo ve clara. En concreto la presidenta nos ha dicho
siempre que lo que aporta el colegio lo hemos conseguido por la vía de los hechos, aun-
que no sea un Colegio.
Los Colegios en el ejercicio de la profesión deben ser oídos y aunque no lo somos se nos
consulta. Estamos viendo lo que sucede en otras comunicades autonómas y hay para
todo. En algunas comunidaes se están constituyendo los colegios sin que desaparezcan
las asociaciones. Esta es una vía. Desde luego no queremos que las aPM desaparezca
porque son 115 años de historia.
P.: ¿Manteneis relaciones in-
titucionalizadas con las orga-
nizaciones sindicales?
R.: Ha habido relaciones de amor-
odio. Ha habido menos relaciones
de las que debería haber. La aso-
ciación no es un sindicato. nosos-
tros no nos presentamos a las elec-
ciones sindicales y por tanto la representación y defensa de los derechos laborales de
los periodistas recae en las organizaciones sindicales. Dicho esto creo que las relacio-
nes deberían ser más fluidas. Creo que deberíamos colaborar más con los sindicatos y
servir de puente y de arbitraje con los editores en los puntos y momentos de conflicto.
no ha sido fluida la relación son los sindicatos porque los intereses son distintos ellos
están afectados por las cuestiones laborales y nosotros por la situación profesional. 
P.: Hablando de la realidad ¿crees que realmente se puede exigir profe-
sionalidad y defensa de los principios y códigos éticos cuando se está en
condiciones de precariedad laboral y con salarios que no les permiten lle-
gar a ser mileuriostas?
R.: no, no, en absoluto. Por eso nos hemos implicado desde el principio. Cuando
existe la precariedad y la falta de libertad en el trabajo porque se tiene miedo a llevar
la contraria y a perder el puesto de trabajo, va en detrimento de la calidad y ahí si en-
tra de lleno en nuestro ámbito. Las condiciones laborales afectan al producto. tenemos
que encongrar fórmulas para de-
nunciar las situaciones de preca-
riedad y de escasa valoración pro-
fesional porque ambas cuestiones
tienen relación. 
P.: Hay una cosa que llama la
atención y es que durante cien
años tanto las asociaciones
como la FAPE han estado go-
bernadas, dirigidas por hom-
bres y desde hace unos años eso ha dado un vuelco y son mujeres, en mu-
chos casos, las que están en primera línea de responsabilidad ¿qué
valoración haceis de esto?
R.: somos un reflejo de la sociedad. Las periodistas mujeres somos más desde hace
tiempo en las universidades, en las redacciones. En los cargos medios estamos avan-
2011
DICIEMBRE
14
7
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D
La conciliación tenemos
que hacerla los hombres y las
mujeres, no solo tenemos que
conciliar las mujeres. 
Por ejemplo el movimiento
de “sin preguntas no hay
cobertura” está siendo exigido
por la sociedad, por los
ciudadanos.
zando pero todavía no alcanzamos las altas direcciones de los medios de comunciación.
Es un reflejo tardío. 
En todas las profesiones, incluso en las cientificas,hemos alcanzado los puesto medios
pero nos falta llegar a los altos cargos. Que haya una mujer al frente de la asociación
de Periodistas de Madrid, refleja el cambio que se está produciendo en la sociedad. Du-
rante la campaña electoral, gente de mi junta me dijo que había que explotar más el he-
cho de ser una mujer. yo me opuse porque nunca he ido de mujer, a mi me han elegido
no por ser mujer, sino por la trayectoria de estos treinta años que llevo en el periodismo.
Pero ahora si quiero que mi elección sirva para que las mujeres periodistas avancemos.
La conciliación tenemos que hacerla los hombres y las mujeres, no solo tenemos que
conciliar las mujeres. Las mujeres somos más exigentes con nosotras mismas. Miramos
mucho las posibilidades de dedicación y de preparación que tenemos y mientras un
hombre siempre está dispuesto a asumir cualquier responsabilidad, las mujeres nos lo
pensamos más, tenemos un sentido de la responsabilidad más desarrollado.
P.: En los últimos años ha habido una gran la pérdida de empleo en los me-
dios de comunicación, debido a los ajustes y cierres de empresas y también
a la crisis económica, ¿Cuál es vuestra valoración de la situación creada por
el desempleo? 
R.: La inmensa mayoría de los nuevos asociados que tenemos están en paro. La verdad
es que ese es el mayor problema. se nos ha juntado la crisis de modelo empresarial y
la crisis económica y yo no se como vamos a salir de esta. va a ser dificil salir de este
circulo. vamos a intentar poner el granito de arena que podamos. Lo que queremos es
defender esta profesión y me encanta la idea que circula por las redes sociales de re-
cuperar el orgullo de ser periodista y el valor de ser los intermediarios entre la infor-
mación y los ciudanos que son los depositarios de ese derecho. Por eso hay que recu-
perar algo consustancial que es el “no todo vale”. u
2011
DICIEMBRE
14
8
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D
Declive y miseria de las tertulias
RaFaEL FRaGuas
PERiODista
L
a tertulia es una tradición latina que toma su nombre del cartaginés tertuliano,
afamado y apasionado orador y teólogo cristiano del siglo ii. En España la
denominación tertulia se aplicaba a toda reunión orientada a informar, parla-
mentar, perorar o debatir sobre la cosa pública, artística o literaria en torno a la mesa
de un lugar grato, generalmente un café. 
Grandes pensadores, escritores y poetas españoles, en su mayor parte varones, desde
mediados del siglo XiX hasta bien entrada la centuria siguiente se foguearon en estos
foros informales, donde exhibían sus dotes dialécticas y las sometían a cierto juicio,
restringido pero público. Obedecían a un impulso por organizar el flujo de la realidad
objetiva y del pensamiento mediante un discurso racional y su contraste, que armo-
nizara igualmente los sentimientos y les diera expresión cabal y, a ser posible, bella.
a veces, adelantaban en ellas la sustancia de sus futuros escritos o poemas. 
La fórmula servía tanto para contrastar hipótesis como para formular ideas o tesis
propias, cuando tales funciones apenas se abrían paso en la esfera pública dado el
predominio del púlpito y la imposición, incluso en las academias, del discurso esco-
lástico singularizado por su carácter dogmático e incontrastable. tuvo pues la tertu-
lia en su origen un cometido de debate, marcadamente libre-pensante, de corto alcan-
ce inmediato pero con una finalidad didáctica y formativa de mayor vuelo. se trataba
de una fórmula aparentemente democrática, pues de partida situaba en un plano de
igualdad a los participantes, provistos de voz todos ellos.
a veces, cobraba un tono humorístico o lúdico que acrecentaba su atracción. aque-
llas intervenciones y conversaciones en torno a un café, que impregnaban de ocu-
rrencias, conocimientos y sensibilidades a un público generalmente estudiantil que
acompañaba a los contertulios, fueron durante décadas la espita por donde afloraba
la crítica, el ingenio y, en no pocas ocasiones, el talento de quienes frecuentaban las
tertulias. Federico García Lorca, antonio Machado, Miguel de unamuno o Ramón
Gómez de la serna, al igual que pintores como José Gutiérrez solana o cineastas
como Luis Buñuel, dirigieron o participaron con extraordinaria brillantez en nume-
rosas tertulias. a grandes rasgos, los frecuentadores de estos foros disponían de
tiempo para ello y se hallaban informalmente divididos en enseñantes y escuchantes,
maestros y alumnos, personalidades y émulos. 
El caso es que aquella vieja fórmula de debate, cuando España recupera las libertades
democráticas en torno a 1978, fue trasladada a los medios de comunicación, señala-
damente a la televisión y a la radio. surgen también mujeres que se incorporan por
primera vez a los debates públicos abiertos. Como fórmula, nada que objetar: una
sociedad que salía de cuatro décadas de dictadura demandaba la apertura por
doquier de foros de discusión. 
Flagelo antidemocrático
sin embargo, la tertulia ha devenido hoy en un verdadero flagelo para la democracia,
desprovista aquí de escenarios o plataformas donde aprender a ejercerla dialéctica-
2011
DICIEMBRE
14
9
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D
mente. tal degradación obedece a la banalidad con la que unos periodistas, titulares
casi siempre de la tertulia, y en muchas ocasiones, pseudo-periodistas, acostumbran
abordar de forma adjetiva y escasamente informada asuntos de la máxima importan-
cia social, política, económica o ecológica. sobre estos temas emiten puntos de vista
caracterizados por su trivialidad, que raramente aportan ideas nuevas y más extraña-
mente aún invitan a la reflexión o despiertan el pensamiento. La exposición de un
mero caso o ejemplo se ve transformada, gracias a la arbitrariedad de los tertulianos,
en una auténtica ley absoluta e incuestionable. 
no suelen aportar datos que avalen sus afirmaciones. no muestran tener más infor-
mación que la que ya existe en su contorno. Con harta frecuencia, las tertulias gene-
ran más confusión que la que presuntamente intentan atajar y casi siempre sirven a
sus protagonistas para destilar pasiones, humores y rencores particulares cuyo resul-
tado es el de caldear la rencilla pública, más la transgresión de las mínimas normas
de respeto mutuo y la reproducción de tópicos y confrontaciones superficiales sin
cuento. 
En su origen, los paneles de contertulios mostraban cierto criterio en su selección;
entonces era normal la presencia de docentes, personas cultas o simplemente provis-
tas de inteligencia natural y sentido político y de sociabilidad, con desenvoltura expli-
cativa, capacidad de raciocinio, facultades para la síntesis, e ideas que proponer. 
Grosería y espectáculo
sin embargo, la tertulia ha ido degenerando y mimetizándose con las llamadas “ter-
tulias del corazón” de tal modo que hoy, la elección de contertulios suele hacerse de
manera mecánica, trivial y sin criterio intelectual alguno. En ocasiones, se trataría de
cooptar a personas propuestas por grupos políticos o económicos, que se muestren
sometidas a la reproducción de las instrucciones recibidas y cuyo comportamiento
ante las cámaras o los micrófonos a ser posible raye en la grosería, porque con certe-
za son las gentes de este tipo “las más capaces de generar espectáculo”, en frase de un
productor del ramo. La frase se refiere así a la agresividad como reclamo para un
público al que se trata de embrutecer, en vez de formar o invitar a la reflexión. se
pagan sumas astronómicas a los intervinientes que más bronca desencadenan. inclu-
so se han dado casos de llevar a tertulias a personas cuyos desbarres mentales, pro-
vocados por la enfermedad, la droga o la mera estulticia, son ruidosamente celebra-
dos. El mal gusto acompaña estos “espectáculos”, que llenan horas y horas de la pro-
gramación audiovisual en detrimento de una programación cultural de calidad,
ausente de la mayor parte de los medios.
En cuanto a los contenidos,en el género de la tertulia se comprueba de manera rei-
terada el dicho según el cual “las ideas dominantes son las ideas de los que dominan”;
es decir, las tertulias se convierten en lo contrario de lo que se proponía sus descu-
bridores, que era el contraste de informaciones y de opiniones, para transformarse
ahora en correas ideológicas de transmisión del poder, señaladamente el económico,
a cuya pretendida cientificidad se recurre, como si los comportamientos de los mer-
cados tuvieran algo de científicos.
algunos tertulianos albergan la esperanza de dictar la agenda de partidos y organiza-
ciones políticas o empresariales y, en todo caso, muchos de ellos y de ellas son en defi-
nitiva divulgadores de sus mensajes, tarea por la cual son convenientemente remu-
nerados bien con retribuciones económicas bien con ayudas oficiales, por ejemplo, a
sus medios escritos o digitales.
2011
DICIEMBRE
14
10
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D
La disidencia como coartada
Resulta mortificante para quienes escuchan a los tertulianos a través de cualquier
emisora de radio o canal de televisión comprobar cómo se impiden hablar unos a
otros y cómo es prácticamente imposible que alguien admita una argumentación
opuesta a la suya. Para colmo, el formato de tertulia está concebido de manera ideo-
lógicamente monopólica, con el conductor/a del debate alineado/a con los tertulia-
nos que conforman la mayoría aplastante y con la presencia de algún/a disidente,
siempre bajo control mediante el empleo tendencioso en la gestión de los tiempos de
intervención o en los planos prioritarios. El disidente cumple la función de coartada,
como pretexto para justificar la supuesta pluralidad de la tertulia. En algunos casos,
pocos, las tertulias pueden llegar a ser como mucho bipartidistas, pero nunca los
supuestos equilibrios buscados siquiera formalmente pueden alterar o rebasar los
límites de la línea político-económica editorial impuesta por la emisora o de la cade-
na desde donde se emite a tertulia, hecho que impide cualquier desenlace que no sin-
tonice con la mentada línea que, dada la situación existente en los medios en España,
siempre o casi siempre es ideológicamente de derechas.
a estas características estructurales de las tertulias hay que añadir además una serie
de vicios heredados de la deficiente formación cívica y académica en España, sesgada
por las inercias escolásticas y por la débil presencia histórica de la sociedad civil en la
escena política. así por ejemplo, la distinción entre la caracterización de un problema
y su solución es una dualidad que jamás se admite en los coloquios. Muy pocas per-
sonas están dispuestas a aceptar y a discernir metodológicamente que una cosa es
identificar un asunto y la otra es solucionarlo, tarea ésta que debe corresponder a
quienes están dotados de poder y de representatividad. 
Las cosas suceden pues de manera que toda discusión implica aquí que ha de brin-
darse una solución y si bien el diagnóstico puede ser acertado, si la solución pro-
puesta carece de consistencia, como es casi seguro que acontezca, ninguna de las
aportaciones a la caracterización del problema tratado en la tertulia prosperará. La
frustración se convierte en el desenlace habitual de tal foro. Este es uno de los círcu-
los viciosos en los que se incurre al concebir y ejercer las tertulias de tal manera.
Por otra parte, cualquier discusión, sea tertulia o no, que carezca de una base infor-
mativa, está condenada al fracaso. 
Lo habitual es que quienes discuten, comparezcan al debate con un bagaje informati-
vo dispar. Mérito de los conductores de debates es uniformizar esa información y pro-
curar establecer una base informativa común para propiciar el diálogo desde un
punto de arranque compartido, siquiera de mínimos. La información homogeneiza
asimismo la participación del público telespectador o radioyente. si esta función no
se cumple, los desniveles informativos impedirán establecer relaciones de compren-
sión mutua y el debate, con certeza, fracasará.
Es preciso subrayar que una cosa es la opinión fundada en informaciones contrastadas,
meta que se persigue obtener de una tertulia y otra bien distinta resulta ser un punto de
vista. siendo respetable todo punto de vista, es evidente que carece de la entidad y del
conocimiento implícito en una opinión asentada en una base informativa confirmada. 
El Periodismo de Opinión suele confundirse con el punto de vista del comentarista,
que vale exactamente igual que el de cualquier particular, a menos que sea resultado
del cruce de informaciones significativas cuya mezcla va a dar, con certeza, la clave de
un nuevo acontecimiento informativo dotado de significación. Esta es la esencia del
análisis, que nada tiene que ver con el ¡se van a enterar!, tan querido a la idiosincra-
sia del tertuliano hispano más trivial.
2011
DICIEMBRE
14
11
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D
Pasión y elocuencia
a propósito del lenguaje, en las tertulias se suele aceptar que el más ordinario y gro-
sero resulta cada vez más eficaz para la aniquilación de los argumentos contra-
rios. En ocasiones, el intento por parte de algunas personas sensatas de eludir los jui-
cios de valor, para evitar las polémicas estériles, lleva a algunos tertulianos decentes
a emplear un léxico técnico y neutral. Pero, si su empeño no se ve acompañado de una
destreza y una cierta calidez en el habla, se transforma en un discurso plúmbeo caren-
te de elocuencia que encamina directamente hacia el desinterés a quien lo escucha.
Esto es el resultado, a su vez, de la trivialización de los públicos, a los que se ha azu-
zado o embrutecido ante cualquier reflexión crítica consistente. 
La elocuencia, como recomendaba Cicerón, orador de nombradía, admite verse sazo-
nada por algunas gotas de pasión, incluso de vehemencia moderada, siempre que
sean manifestaciones sinceras de convencimiento sobre lo que se predica. no hay
poder persuasivo eficaz si no existe la convicción profunda en la veracidad de cuanto
se proclama; mas esta certeza no puede obturar la receptividad ante otros argumen-
tos racionales o sentimentales. Quien habla no sólo lo hace hacia los demás, sino que
también vierte sus reflexiones hacia sí mismo y sus palabras comprometen su com-
portamiento social y personal al mismo tiempo. En esta dualidad del discurso se
asienta la base de la comunicación intersubjetiva, sobre la que se edifica la ética, la
moral propia y la vida social en su conjunto, nada de lo cual vemos hoy en la deriva
que las tertulias al uso fatalmente han ido adquiriendo. 
La tertulia, una herramienta tradicionalmente democrática, que jugó un papel verte-
brador en la formación del gusto literario, poético e intelectual de las gentes ins-
truidas o semi-instruidas en España, caracterizada también por su condición de foro
de propuesta para la reflexión política y social, se ha visto transformada, por una ver-
gonzante impostura, en un lugar de desencuentro donde todos los tertulianos saben
de todo y nadie escucha a nadie, prolifera el exabrupto y la agresividad más tosca
emerge con tanta rapidez como violencia. Lo peor de todo es que estas gentes que han
propiciado este proceso degradante se arrogan el derecho a representar al ciudadano
de a pie, al que valoran tanto como para estar dispuestos a ofrecerle tan degradado
producto.
Rigor intelectual; racionalidad; sentido crítico; respeto a los demás y claridad expo-
sitiva son algunos elementos que gentes sabias han propuesto a lo largo de la Histo-
ria para mostrar ideas propias y persuadir y convencer con ellas. La oferta parece
seguir siendo válida hoy para dignificar con ella un género, la tertulia, que tantas
horas de delectación y de saber ha procurado a tantas y tantos españoles. u
2011
DICIEMBRE
14
12
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D
a propósito de “las madres” 
de la ConstitucióntRiniDaD núñEz DOMínGuEz
APre-texto
El 5 de noviembre se presentaba a concurso, dentro del Festival de Cine Europeo de
sevilla, el Documental “Las Constituyentes” de Oliva acosta. Con este trabajo, la direc-
tora quería hacer visible a 27 mujeres que hicieron política en un momento muy com-
plicado de la historia de nuestro país (1977-1979) pero que nunca “salieron” en la foto ofi-
cial. Veintiuna diputadas y seis senadoras luchaban en 1977 por dos causas: por la
construcción de un país libre y equitativo tras la dictadura y por el reconocimiento del
papel de la política en un país dominado por los hombres. Con estas palabras puestas
en cursiva lo presenta el diario Canarias7.es (7-11). veintisiete mujeres entre los más de
quinientos hombres que formaban un primigenio Congreso y un debutante senado.
Resulta que las “madres de la Constitución” existieron y trabajaron duro por hacer real
la democracia y por hacerlo con un sentido de servicio público envidiable, impre-
scindible... Con un sentido del servicio público que ahora se necesitaría más que nunca;
con un sentido del servicio público que parece estar perdido en estos momentos. 
Fueron mujeres que abrieron caminos y ha tenido que ser otra mujer la que lo diga.
nunca es tarde. La propia directora confesaba en una entrevista hecha en el Diario de
Sevilla (8-11) que en esta sociedad en la que vivimos estamos más en la percepción de
la igualdad más que en la realidad de la igualdad. Hemos avanzado mucho pero
queda mucho por hacer, y ellas mismas lo dicen todo el rato durante el largometraje.
Es un documental emotivo e inteligente y ha conseguido una mención honorífica en el
mencionado Festival. no me resisto a seguir usando las palabras de la directora recogi-
das en el Diario de Sevilla. son claras y gráficas: La llegada del exilio de La Pasiona-
ria, los recuerdos de Asunción Cruañes que cuenta a su nieta la primera vez que pudo
votar (con 52 años), las declaraciones de Dolores Pelayo que opina que Virginia Wo-
olf se quedó corta pidiendo una habitación para la mujer (“debimos quedarnos con
la casa entera”), entre otras muchas historias, nos acercan a nuestras madres y abue-
las políticas de una manera muy humana, muy viva.
Pero el documental no se queda en esta visibilización de mujeres comprometidas. va
a más. Como señala Laura Crespo para El Imparcial (5-11), nos coloca cara a cara con
el presente y las hace dialogar con él. Los testimonios de 14 de aquellas pioneras de
la política —cinco no han participado y las otras ocho han fallecido- se entrelazan con
la secuencia que bombea el corazón del metraje: un encuentro sincero y coloquial en-
tre algunas de las mujeres que hicieron historia entonces y las que están llamadas,
desde los partidos políticos, a lidiar con el ahora.
Contexto
El visionado de Las Constituyentes me hizo topar de bruces con todas esas barreras que
siguen haciendo que el trabajo público de las mujeres sea más costoso y produzca daños
colaterales para nuestra salud bio-psico-social. Porque la “mochila” que llevamos está
2011
DICIEMBRE
14
13
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D
llena de triple jornada, de culpa por descuidar el trabajo doméstico (que se nos ha di-
cho que es de nuestra responsabilidad cuasi-exclusiva), de miedo a tener ambición (que
parece que no es una aspiración muy femenina)…
Paralelamente este trabajo me hizo topar con otra cruda realidad: las dificultades que
tiene una directora de cine para sacar su proyecto. y no es una cuestión nacional sino
transnacional. El porcentaje de mujeres que dirigen cine es absolutamente deficitario.
El poder en el cine, de hecho, ha sido de los hombres. no sólo porque sean más visi-
bles, más conocidos... sino que, precisamente por serlo, les ha resultado más fácil con-
seguir quién produzca su proyecto. Como hemos dicho en otro momento (núñez y
otras, 2007) los estereotipos prejuiciosos sobre la capacidad de liderazgo de las muje-
res o sobre su falta de ambición han sido determinantes barreras que han funcionado
haciendo percibir mayor riesgo subjetivo a aquellas personas que tienen en sus manos
la capacidad para decidir si financiarles o no esos proyectos.
Resulta menos complicado acordarse de nombres de directores de películas que de
nombres de directoras. son escasos todavía los títulos de los que “ellas” son respon-
sables que logren tener una buena financiación, lo que afecta también a la promoción.
La consecuencia es que pocas películas consiguen entrar adecuadamente en el mercado
y, por lo tanto, pocas realizadoras son conocidas. y si no se es una persona conocida
se complica la obtención de financiación, volviendo a empezar. De hecho, no son po-
cas las directoras que han podido estrenar su proyecto porque también lo han produ-
cido. 
si miramos el panorama lationoamericano, podemos traer a colación las reflexiones de
Ramírez (2009) quien nos recuerda las duras y directas palabras de una directora de
cine cubana ya fallecida (Mayra vilasís): es más fácil para una mujer en Cuba ser pi-
loto de avión que directora de cine. también nos recuerda que Carolina nicola es un
ejemplo de cineasta cubana que ha logrado poner en marcha un proyecto; eso sí, con
sus propios recursos económicos. se trata de la película Así de simple, estrenada en
2007. 
El panorama es tan desolador que vega (2000) toma como un éxito que entre 1980 y
1999 se hayan estrenado en Méjico 26 películas dirigidas por mujeres. Claro que parte
que desde 1900 a 1980, se logran exhibir 14. Con esa medida, todo un éxito la década
de los ochenta y noventa (¡!) 
Haciendo un repaso por los listados de personas premiadas en los Oscar de Hollywood
y, específicamente, los que se dan dado a la Mejor Dirección, podemos comprobar que
nunca (en 82 ediciones) lo ha ganado una mujer hasta febrero de 2010 (Kathryn Bi-
gelow), y sólo en tres casos han conseguido estar nominadas: Lina Wertmüller, por su
película Siete bellezas (1975); Jane Campion, directora de El Piano (1993) y sofia Cop-
pola por Lost in traslation (2003). Otra norteamericana cuya trayectoria profesional
está plagada de valoración del público es nancy Meyers (directora de Cuando menos
te lo esperas, estrenada en 2000); sin embargo, en cuanto a reconocimientos oficiales
sólo ha conseguido estar nominada al Mejor Guión por la película La recluta benjamín
(1980).
Centrándonos en el cine español, sirvan estos datos como muestra: En 2006 se pro-
dujeron 140 películas; de ellas, sólo 6 fueron dirigidas por mujeres (el 4,3%). En 2007
se produjeron 172; de ellas, sólo 9 son dirigidas por mujeres (5,2%). Por este motivo,
el Gobierno Español se comprometió, dentro del i Encuentro internacional de Muje-
res del audiovisual organizado por CiMa (asociación de Mujeres Cineastas) y celebrado
en diciembre de 2008 en Madrid, a impulsar al máximo medidas de género en este sec-
tor. no sé qué estará pasando tres años después. Me temo lo peor.
2011
DICIEMBRE
14
14
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D
Es tremendo que haya tanto desconocimiento en nuestro país sobre el trabajo de las
mujeres que dirigen cine. ¿Reconocemos a Emma Cohen como directora de cine? si al-
guien la recuerda es por ser actriz; incluso por su papel de Gallina Caponata en la ver-
sión española de Barrio Sésamo (1979 y 1980). aunque, sin duda, lo más probable es
que se la reconozca como la pareja de Fernando Fernán Gómez. sin embargo dirigió
la no desdeñable cifra de cinco largos: La plaza (1976); Quería dormir en paz (1977);
Cuentos eróticos (1979); Y yo qué sé (1979) y El séptimo día de sol (1980). 
¿Qué recordamos de a ana Mariscal? Posiblemente su trabajo como actriz. sin em-
bargo, y como ya señalamos en otro momento (núñez, 2008), es un caso atípico del cine
español porque es una de las pocas mujeres que consiguió dirigir diez películas. alguna
de ellas son: Segundo López, aventurero urbano (1953); El camino (1963) o El peine-
cillo (1968). Eso sí,ella, como otras de épocas anteriores, deben mostrar un talento es-
pecial para hacer posible la película. Ese talento tiene nombre de productora, que es
la única manera de conseguir financiación: la propia. En concreto funda la productora
Bosco Films. su primera película trató de retratar el chabolismo de los alrededores de
Madrid y no se pudo estrenar durante el franquismo. 
irene Cortesana ha sido la primera mujer que dirige un largometraje en nuestro país.
Lo consigue en 1921 con la película Flor de España o la leyenda de un torero. y en una
época convulsa, Rosario Pi logra estrenar dos largos: El gato montés (1935) y Molinos
de viento (1937) y Margarita aleixandre dirige La gata (1957), con el apoyo de su pro-
ductora nervión Films. sin embargo, sus nombres se desvanecen a la vez que no es di-
fícil rescatar de la memoria colectiva el nombre de directores de cine español a los que,
sin duda, se les considera “clásicos”: Luis Buñuel; Juan antonio Bardem; antonio isasi-
isasmendi, José Mª Forqué o Luis García-Berlanga.
Cuando se intenta conseguir información sobre “directores/directoras” de cine espa-
ñol, el buscador Google ofrece, como primer registro, una página que se anuncia con
cincuenta directores (www.galeon.com/cerpleg). Muy interesante comprobar que en
dicha página aparecen 48 hombres (almodóvar, amenábar, aranda, Camús, Chávarri,
de la iglesia, Erice, Garci, Giménez-Rico, trueba, uribe, Olea, suárez, etc.) y dos mu-
jeres (Bollaín y Miró). un 4,1% que no responde a la realidad pero sí manifiesta la “con-
sideración social” que se concede a las mujeres directoras (es decir, prácticamente nin-
guna). Es verdad que esta es la página de “un particular”, pero un estudio realizado por
sigmaDos en 2007 revela que los directores de cine español más conocidos por la ciu-
dadanía son: almodóvar, amenábar, Garci, trueba y Berlanga, por ese orden. 
no obstante, la sensibilidad hacia el liderazgo femenino y el poder va llegando, con más
fuerza, a las pantallas, aunque algunas de estas directoras no quieran hablar de cine de
mujeres o de hombres sino de cine bueno o malo. Porque, además, las mujeres que to-
man decisiones como realizadoras ponen una mirada diferente empezando por la
elección del tema y de los personajes. Parece menos probable que una directora utilice
a una mujer como objeto del discurso y a un hombre como sujeto. Las mujeres direc-
toras buscan nuevas formas de representación porque están hartas de verse mal re-
presentadas (Carmí-vela, 2005). De todas maneras debemos reconocer que en algu-
nos casos ocurre que son las propias mujeres las que se “autocensuran” a la hora de dar
el salto a la dirección de películas y lo hacen por un estricto sentido de la responsabi-
lidad. Este sentido de la responsabilidad (que no siempre nos beneficia) ha sido de-
nominado en la literatura como techo de cemento. En muchos casos, las mujeres re-
nuncian al ascenso, a tener poder ejecutivo, y lo hacen no por miedo o por
incompetencia sino por exceso de celo (quieren hacer muy bien su trabajo dentro y fuera
de casa). En otros casos como una medida de auto-protección. La exigencia (y la au-
toexigencia) de “ser perfectas” en todas las facetas vitales (como profesionales, madres,
2011
DICIEMBRE
14
15
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D
esposas, administradoras del hogar o mujeres) resulta agotadora y puede conducirlas
(conducirnos) a renunciar o a perder una adecuada calidad de vida. 
La propia Ángeles González-sinde lo señalaba en su participación en una Mesa Re-
donda sobre Mujeres creadoras, dentro de las actividades del Festival de Cine Euro-
peo de sevilla en 2008. y lo decía así: las mujeres se lo piensan más que los hombres.
Ese carácter reflexivo a veces juega a favor de las mujeres pero a veces juega en con-
tra.
sin duda, las mujeres nos hemos acostumbrado a exigirnos demasiado a nosotras mis-
mas. Pero la propia sociedad exige mucho a las mujeres. Como hemos dicho en otro mo-
mento, pasar por un examen permanente es una condición que se ha impuesto el gé-
nero femenino y que está incorporada de manera inconsciente en la sociedad, está en
el imaginario colectivo. La infalibilidad se ha convertido en una obligación de la que está
salvado el hombre. Las mujeres seguimos respondiendo de manera refleja a muchos
siglos de reprobación y de censura sobre lo que sentimos o sabemos. y ello contribuye
a perpetuar una elevada autoexigencia personal y profesional. La severidad de la so-
ciedad hacia las acciones profesionales y familiares de las mujeres nos llevan a actuar
pidiéndonos siempre más y viviendo con culpa los posibles errores (núñez y Loscer-
tales, 2004). Es verdad que, en más ocasiones de las debidas, se suele renunciar al po-
der ejecutivo porque resulta muy “culpabilizante” y estresante conciliar las vidas (fa-
miliar, laboral, personal o social). son diferentes las investigaciones latinoamericanas
y europeas que demuestran que el estado civil, la edad y la situación reproductiva se
constituyen en un elemento de relevancia para las trayectorias profesionales de las mu-
jeres. se llega a observar una alta proporción de solteras y divorciadas entre las que des-
empeñan cargos directivos y, a la vez, un bajo número de mujeres que son madres
(arango, 1998; Delfino, 2005, etc.).
Chinchilla y otros (2005), después de entrevistar a 145 ejecutivas, concluyen que el cri-
terio que más condiciona la toma de decisiones de las directivas es el equilibrio entre
la vida personal/familiar y profesional. El 68% de estas mujeres consideran muy im-
portante poder conseguirlo antes de decidirse a promocionar. igualmente, para la
mayoría de estas mujeres, la prioridad máxima es su propia descendencia; después que-
dan la pareja, la familia y… en cuarto lugar se encontraría el proyecto profesional. Es
más, los datos demuestran que las mujeres que están en puestos de dirección suelen
renunciar a su baja maternal (a la que indudablemente tienen derecho). En cambio, el
12% de los directivos varones la están tomando. La explicación que ofrecen las auto-
ras antes mencionadas es que a las mujeres les preocupa las repercusiones laborales
de estas bajas. todo lo contrario pasa con el hombre. Para ellos, el hecho de atender a
su descendencia, y que la empresa conozca, supone un extra de reconocimiento social.
Pues estos mismos argumentos, e incluso amplificados, están detrás de muchas mu-
jeres que, aun teniendo cualidades técnicas e ideas creativas, postergan sus proyectos
audiovisuales o (simplemente) no los acometen. inés París subrayaba que la concilia-
ción es objetivamente difícil refiriéndose al mundo cinematográfico. Estas manifesta-
ciones las hacía en el ii Festival de Cine de Cuenca, al que fue invitada para hablar de
“¿Por qué no hay más mujeres directoras de cine?”. son muchas las que sienten la di-
ficultad. Ángeles González-sinde cuando se subió a recoger su “Goya” a la Mejor Di-
rección novel en 2004, aludió de manera explícita y clara a la conciliación y, en con-
creto, se refirió a la gestión del tiempo diciendo: con un horario imposible (si quieres
dirigir una película) apenas puedes estar con tus hijos. En ese mismo acto, Bollaín re-
cogía el “Goya” a la Mejor Dirección y acunó la estatuilla homenajeando(se) por su re-
ciente maternidad.
2011
DICIEMBRE
14
16
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D
Texto (final)
Las desigualdades entre hombres y mujeres en el mercado laboral son manifiestas; las
diferencias se producen en los tipos de ocupación (segregación horizontal), en los ni-
veles conseguidos (segregación vertical), en el porcentaje de contratos a tiempo parcial,
en los salarios, en el estilo de liderazgo… y ello termina perjudicando no sólo a las mu-
jeres sino a la propia sociedad.
Gary Becker1 quien afirma que basta con que haya mayor competencia entre nuestras
empresas, para que aquellas que discriminan por sexo vean sus cuentas de resulta-
dos por debajode aquellas que escogen a los mejores, con independencia de su sexo
u otras características. Llopis (2007), apoyada en diferentes estudios, reconoce que la
mujer “positiviza” la economía de los países y los resultados de las empresas. Por ese
motivo, identificar y cuantificar la brecha de género en el acceso y la promoción puede
servir para ofrecer argumentos que mejoren significativamente el potencial económico,
político y social de un país.
Dice Michelle Bachelet que cuando una mujer entra en política cambia la mujer; pero
cuando muchas mujeres entran en política, lo que cambia es la política. Me atrevo a
parafrasear a Bachelet y sostengo que cuando una mujer entra en un sindicato cambia
la mujer; pero cuando muchas mujeres entran en un sindicato lo que cambia es el es-
tilo de hacer sindicalismo. Cuando una mujer hace cine, posiblemente no cambie nada
pero cuando son muchas las que hacen cine, la realidad narrada se parece más a la re-
alidad real y, desde luego, es más sensata. u
Notas
1 se le concedió el Premio nóbel de Economía en 1992.
Referencias bibliográficas
arango, Luz Gabriela (1998) Familia, trabajo e identidad de género. En L. abraham y a. abreu (org.):
Gènero e trabalho na sociologia latinoamericana. sao Paulo. Brasil.
Carmí -vela , María (2005). Mujeres detrás de la cámara. Madrid: Ocho y Medio 
Cruzado, Mª Ángeles (2006): Grietas en el techo de celuloide. Directoras del siglo XXi. En M. arriaga
et al: Mujeres, espacio y poder. sevilla: arcibel Editores
Chinchilla, nuria et al (2005): Mujeres directivas bajo el techo de cristal. Estudios e Informes de la
Universidad de Navarra
http://insight.iese.edu/es/doc.asp?id/=00435&ar=6
Delfino, andrea (2005) Mujer y ejecutiva. trayectorias de género en Brasil. Espacio Abierto, vol 14
nº 2 pp. 199-214
Llopis, ana Mª (2007) www.cfnavarra.es/inam/pdf/ponencias/llopis.ppt
núñez, trinidad y Loscertales, Felicidad (2004): Andaluzas de hoy. Andaluzas que abren caminos
en la comunicación. Córdoba: Diputación Provincial
núñez, trinidad et al (2007): Rompiendo barreras. Las personas y la organización en la empresa an-
daluza, en a. Estebaranz (coord.): Avanzando hacia la igualdad: argumentos para el cambio.
sevilla: Digital @ tres 
núñez, trinidad (2008): La mujer dibujada. El sexismo en las películas y en las series de animación,
en F. Loscertales y t. núñez (coord.), Los medios de comunicación con mirada de género. Gra-
nada: instituto andaluz de la Mujer
Ramírez, Martha Mª. (2009): Mujeres directoras de cine: ¿así de simple?
http://www.ecaminos.org/leer.php/4563
vega, Patricia (2000): La eclosión de mujeres cineastas enriquece el panorama fílmico mexicano
http://www.cinelatinoamericano.or
2011
DICIEMBRE
14
17
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D
La mujer incompleta: imágenes de 
la mujer universitaria en el cine
LuCia sELL-tRuJiLLO
univERsiDaD DE sEviLLa
1. Introducción: Medios de Comunicación como mediadores de discursos
La representación de figuras femeninas en los medios de comunicación retrata imá-
genes coherentes con interpretaciones y visiones colectivas de lo que significa ser mu-
jer. Los medios actúan como mediadores activos de significado que traducen siguiendo
formatos que perpetúan los discursos prevalentes en la sociedad, replicando estructu-
ras de poder (núñez, 2010). El cine, como producto social, se constituye como una he-
rramienta de investigación adecuada (a) por su contemporaneidad y potente carácter
popular y (b) porque permite conectar y hacer visibles los discursos prevalentes en la
sociedad. Las películas tienen la capacidad de traducir representaciones, discursos y mi-
tos de la vida cotidiana usando estructuras narrativas completas y presentando, a tra-
vés de la cámara, un ojo sesgado y crítico que naturaliza la realidad en términos cine-
matográficos. se convierten en espejos de su tiempo y, al mismo tiempo, su consumo
masivo y fácil asimilación, hace que sean importantes herramientas de análisis de la
misma realidad que representan (Loscertales y núñez, 2001; 2008) proporcionando
imaginarios colectivos sobre los que reinterpretar la identidad, y crear modelos de con-
ducta (Martinez-salanova, 2010). 
El cine, y los medios, marcan el ritmo de la contemporaneidad estableciendo modelos
sobre lo que constituye ser mujer y lo que significa tener éxito o fracasos. Proporcio-
nan imaginarios sobre los valores sociales, y el significado de lo que es tener poder, o
permanecer impotente. La cultura mediática proporciona imágenes actualizadas de la
sociedad comunes en el mundo contemporáneo occidental (núñez, t. y Loscertales, F,
2008). 
El análisis de estas imágenes, símbolos, mitos y narrativas nos proporciona herra-
mientas que permitan hacer visible estructuras de poder hegemónico que subyacen en
la forma en que el cine ha presentado a la mujer en una posición de desventaja social.
Las imágenes que se presentan en los medios en general, y en el cine en particular, cons-
tituyen parte de la representación ideológica sobre género, raza y clase en la cultura po-
pular (Chacón-Gordillo, 2008; Martin & Kazyak, 2009). Este trabajo es un intento de
explorar las consecuencias que se destilan de cómo esta imagen se ha ido construyendo
a través de la historia cinematográfica española, y el papel que la construcción de un
discurso de género ha tomado en estos cambios. Por último, se explora las contradic-
ciones identitarias inherentes en la imagen de la mujer universitaria en la actualidad
cinematográfica.
2. La figura femenina y la mirada: La teoría fílmica y la semiótica
La producción fílmica, como otro medio artístico, ha tomado parte en la reproducción
de la invisibilidad de la mujer como ente activo, creando un espacio donde la presen-
cia y la ausencia femenina cobran un sentido muy específico. Durante muchos años, la
2011
DICIEMBRE
14
18
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D
figura femenina ha sido visible exclusivamente como objeto de deseo, considerándose
irrelevante como sujeto activo y creador. La teoría fílmica feminista surgió como un in-
tento de establecer una explicación académica sobre esta situación, que se entendía
como resultado de una imposición ideológica patriarcal, donde se dotaba de validez
ciertas representaciones femeninas y se invalidaba otras. El estudio sobre la repre-
sentación de la mujer en el cine se centró en contemplar las ausencias de la mujer, ade-
más de las presencias (Haskell, 1975). De esta manera, además de estudiar las imáge-
nes y roles que han tomado las mujeres a lo largo de la historia del cine, se dota de
visibilidad la ausencia de las mujeres en papeles centrales o entornos clásicamente po-
seídos por el hombre, como el campo laboral. En esta línea, no hemos encontrado mu-
chos estudios sobre figuras femeninas del cine español específicamente centrados en
la imagen de la mujer universitaria como protagonista, porque tampoco hay muchas
películas sobre estos temas. En la mayoría de los casos es una estudiante, no una do-
cente. Esta baja incidencia prueba cómo las ausencias de roles específicos requieren ser
dotados de visibilidad. Por otro lado, la imagen de la mujer como profesional y uni-
versitaria no encuadra en los estereotipos tradicionales de la imagen género. 
un análisis histórico de la evolución del pensamiento feminista y el impacto en el
mundo de los medios de comunicación, tiene que hacer referencia a la teoría Fílmica
Feminista. aunque no se puede suponer que los preceptos de este movimiento occi-
dental hayan tenido el mismo impacto en la España de la posguerra y la dictadura, sus
supuestos e ideología nos sirve para tratar de dibujar algunos paralelismos sobre la evo-
lución nacional de la imagen de la mujer en la pantalla. se puede hablar, a grandes ras-
gos, de dos momentos históricos bien definido por las corrientes feministas, y la teo-
ría fílmica feminista: los 70 y los 80. 
En los años 70, la teoría fílmica feminista explicabacómo el concepto de la mujer se
convertía en un producto construido social e ideológicamente. se empezaba a hacer
patente la carga ideológica en la manera de representar la imagen de la mujer en el cine.
Los estudios de esta época indican que a medida que se empieza a articular un discurso
social de género, la pantalla reproducía idearios donde la mujer era secundaria frente
a un discurso dominante masculino que ponía el acento en la construcción de diferencia
sexual (Haskell, 1975). En esta época, las reclamaciones desde la teoría Fílmica esta-
ban relacionadas con la ‘cosificación’ del cuerpo femenino. La mujer tendía (y tiende)
a presentarse, no solo como un objeto sexual, sino como un objeto que añade valor a
un producto o mercancía: en ese caso, la película (turim, 1983). 
a partir de los años 80 se empezó a estudiar desde la teoría Fílmica la composición de
las audiencias. El cine se afianzaba como un sistema completo de significación produ-
cido socialmente que, consecuentemente, debía de ser entendido como generador de
significados y objeto de análisis (de Lauretis y Heath 1980).
La imagen de la mujer permanecía estereotipada, transmitiendo iconos identificativos
relacionados con la pureza, la belleza y armonía. además, mientras que a las figuras
masculinas se presentaban como elementos narrativos (les pasaban cosas), las muje-
res permanecían como objetos pasivos que se recreaban en la mirada del otro que las
realizaba, las admiraba y las idealizaba. Las mujeres se representaban de distinta ma-
nera que los hombres, porque el espectador ideal se asumía masculino (y así sigue
siendo). La perspectiva de la audiencia se definía como masculina donde “los hombres
miran a las mujeres y las mujeres ven como son miradas” (Berger, 1972), la mujer era/es
solamente objeto de esa mirada (Flowles, 1996; turim, 1983). En la producción cine-
matográfica, con el poder de una estructura narrativa, la mirada se debe de entender
como el mecanismo clave para transmitir significados importantes. una parte central
de esta ‘mirada’ semiótica es que el objeto de la mirada no es consciente de quién le mira
2011
DICIEMBRE
14
19
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D
(Doane, 1989). La mirada del espectador cobra una dimensión vouyerística, que implica
una relación psicológica de poder en la que el que mira (el hombre) es superior al ob-
jeto mirado (la mujer). La crítica feminista lo definió diciendo “el destino de la mujer
es que se hable de ella, sin que ella hable jamás” (schroeder y Borgerson, 1998).
Mulvey (1975) propone que tanto el espectador como la espectadora se identificaban
con la mirada masculina del protagonista a través de un proceso de objetificación de
la imagen, seguido por un proceso de identificación. Esto se consigue a través de tres
tipos de mirada en los productos cinematográficos (específicamente en las películas de
Hollywood). Estas miradas, o perspectivas dentro de una película, sirven para sexual-
mente objetivizar a la mujer: la primera es la mirada del protagonista masculino, y cómo
éste percibe el personaje femenino. La segunda mirada es la perspectiva del especta-
dor y como éste ve al carácter femenino en la pantalla. La tercera perspectiva junta las
dos miradas: es la perspectiva del espectador masculino sobre el protagonista mascu-
lino. Esta tercera mirada le permite poseer al personaje femenino (proceso de objeti-
vización) porque puede identificarse, a través de la mirada, con el protagonista mas-
culino (proceso de identificación). La mujer, dentro de la película, siguiendo su rol
tradicional exhibicionista, es al mismo tiempo mirada y mostrada; fuerza la actuación
masculina, pero por si misma la mujer no tiene la menor importancia. 
Con Mulvey y el énfasis en la mirada sesgada de la cámara comenzó la segunda ola fe-
minista de los 80 que tenía como objetivo el conseguir equidad para las mujeres. Mul-
vey propuso que, para conseguir igualdad en el terreno laboral, las mujeres tenían que
ser representadas igual que los hombres. Para esto, se consideraba imprescindible eli-
minar la objetivización sexual femenina en el cine. Hubo varias películas donde la mu-
jer se presentaba en entornos laborales, como profesional, pero todavía en la produc-
ción cinematográfica contemporánea se sigue reproduciendo la mayoría de las veces
una mirada netamente masculina. son pocos los casos que buscan activamente una
identificación con la espectadora femenina. Estas películas (por ejemplo “una mujer
descasada” de Mazursky en 1978) presentan problemáticas netamente femeninas de su-
peración (por abandono de marido, tensiones en el mundo laboral) y juegan a dar es-
pacio para que la mujer encuentre su ‘liberación’ a través de narrativas de autodescu-
brimiento.
3. Metodología: Análisis de contenido y estructura narrativa
Este estudio se encuadra dentro de un proyecto mayor, que analiza la presencia de pro-
fesionales mujeres dentro del sistema educativo en la producción cinematográfica na-
cional e internacional. Este trabajo recoge solamente las películas donde aparece la mu-
jer en entornos universitarios (como estudiante, docente o investigadora) que han sido
producidas en España: “nada” (1947, director Edgar neville), “Margarita se llama mi
amor” (1961, director Ramón Fernández), “Doctor me gustan las mujeres” (1973, di-
rector Ramón Fernández), “ultimas tardes con teresa” (1984, director Gonzalo he-
rralde), “tesis” (1997, director alejandro amenábar) y “soldados de salamina” (2003,
director David trueba).
El estudio sobre la mujer en la estructura universitaria en el cine español ejemplifica
los cambios que ha habido en la presentación de la mujer como elemento activo en la
sociedad. Esto conlleva un análisis de los contenidos, es decir, tanto de la forma como
de la narrativa. El precepto central es que no se intenta legitimizar, sino comprender
patrones, contenidos y significados de la representación femenina, entendiendo que es-
tas narrativas se construyen utilizando unos códigos elaborados a partir de escenas y
una cámara usada como ‘ojo’ selectivo (Chombart de Lauwe, 1971). El análisis de con-
2011
DICIEMBRE
14
20
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D
tenido se ha convertido en una de las herramientas más importantes para analizar ma-
teriales textuales (entendidos como imágenes y narrativas) en las ciencias sociales y me-
dios de comunicación, ya sean discursos políticos, anuncios, prensa escrita o análisis
fílmico. En este trabajo se ha favorecido un análisis cualitativo de influencia estructu-
ralista y semiótica, que permite el estudio de lenguajes e imágenes con el objetivo de
llegar a significados latentes presentes a través de contenidos manifiestos (Hartley,
1982; Berelson, 1971). 
El objetivo del análisis cualitativo será, pues, buscar los repertorios, recursos cultura-
les y los mitos que prevalecen en tres momentos históricos representados en las pelí-
culas españolas donde se introduce a la mujer dentro de la institución universitaria. La
intención de este análisis es intentar desvelar un patrón de interpretación pública y so-
cial sobre lo que significa, o ha significado, ser mujer dentro del entorno académico.
Este estudio narrativo sobre los argumentos retóricos presentes en el cine nos dará cla-
ves importantes sobre los discursos sociales prevalentes en los distintos momentos so-
ciales. Hemos profundizado en tres películas representativas de tres momentos muy
distintos en la presencia de discursos y teorías feministas:
3.1. Doctor, me gustan las mujeres, ¿es grave? (1973); director Ramón Fernández: Co-
media española protagonizada por José Luis López vázquez (Carlos). El protagonista
es profesor de una universidad provinciana donde tiene la admiración de todos sus con-
ciudadanos. Carlos se caracteriza por su rectitud e indiferencia ante las mujeres, pero
esta frialdad deja de pronto paso a una pasión desmesurada que le lleva a plantearse
dudas sobresu calidad como persona. 
3.2. Tesis (1997); Director Alejandro Amenábar: Película de suspense protagonizada
por ana torrent. La protagonista (Ángela) descubre accidentalmente una película ile-
gal, un snuff movie. Ángela sospecha que en su facultad existe una red de producción
de este tipo de películas, donde las víctimas asesinadas son mujeres estudiantes. En sus
intentos de descubrir a los implicados, desarrolla una amistad con Chema, el prototipo
del estudiante ‘friqui’, y se siente seducida por un atractivo compañero, Bosco.
3.3. Soldados de Salamina (2003); Director David trueba: Película de intriga prota-
gonizada por ariadna Gil y basada en la novela de Javier Cercas. La protagonista es una
profesora de la Facultad de Letras que recibe un encargo para escribir una historia real
sobre la guerra civil: un escritor falangista que fue perdonado por un soldado. En el pro-
ceso de investigación sobre la historia y su narración, la protagonista tendrá que en-
frentarse a sus fracasos y pérdidas en un intento de replantearse su vida y acabar en-
tendiéndose a sí misma.
4. Resultados: La imagen de la mujer universitaria en el cine español
Las películas seleccionadas representan, claramente, como se ha ido generando un dis-
curso distintivo de género en la sociedad, de la cual el cine es un claro reflejo. Estos dis-
cursos están informados por la evolución de los movimientos feministas. El análisis
de estas películas permite elaborar una explicación coherente con los discursos socia-
les presentes en estos distintos momentos históricos (Loscertales y nuñez, 2006). Es
relevante aclarar que, frente a la intencionalidad asumida por la teoría Fílmica Femi-
nista, los autores defienden que la cultura popular y el cine se deben conceptualizar
como terrenos que reproducen los conflictos fundamentales dentro de la sociedad, en
vez de entenderlos como instrumentos de dominancia. Los discursos presentes en los
medios deben entenderse como expresiones de múltiples voces, más que como una re-
presentación de una ideología hegemónica que debe ser atacada (Derrida, 1998; Lyo-
tard, 1984). Cuando hablamos, por tanto, de productos fílmicos que son expresiones
2011
DICIEMBRE
14
21
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D
de su tiempo, estamos presentando el componente ideológico de películas insertadas
en un momento histórico en particular (Owens, 1983). El cine traduce discursos pú-
blicos y reproduce agendas ideológicas que guardan relación con las estructuras de po-
der prevalentes en la sociedad (Kellner, 2003). Esto se hace más prevalente en el caso
del análisis de películas españolas, debido a los grandes cambios sociales acontecidos
en este país en menos de cuatro décadas. 
4.1. Los 60/70 y el destape: Doctor me gustan las mujeres, ¿es grave?
En general, los personajes femeninos en las películas de esta época, dentro y fuera de
España, representaban escrupulosamente roles que satisfacían criterios de éxito mar-
cados por una evaluación exterior, que se refieren a la medida en que la mujer cumple
una función social sin que sus cualidades personales sean tenidas en cuenta. Esta es-
tereotipificación de la mujer tiende a manifestarse en arquetipos primarios relaciona-
dos con la pureza virginal, la maternidad, o la seducción. Esta dicotomía occidental, o
judeo-cristiana (virgen/Eva), ejemplifica como los significados culturales han sido ob-
jeto de producción y reproducción en el arte y la cultura popular. En la producción es-
pañola de esta época, estos estereotipos de género son tan excesivos, que claramente
ejemplifican la naturaleza artificial de las ideas de feminidad. 
La mujer en esta época es mostrada exclusivamente por su imagen física. Es el elemento
ajeno, el contrapunto a través del cual se define la verdad: el rechazo a la mujer signi-
fica el éxito, mientas que si el hombre es débil, es seducido. En la película analizada,
las mujeres no solo permanecen en segundo plano, sino que a través de la seducción o
la castración simbólica del protagonista, se convierten en ‘pecadoras’ o ‘inhibidoras’ de
conducta de otros. La presencia femenina está llena de limitaciones semejantes a
otras películas del mismo tiempo. Los personajes secundarios femeninos sexualmente
más explícitos son una noruega, una mujer que limpia en la casa del ‘señorito’ Carlos,
y Elsa, la universitaria cubana que trata de seducir al profesor. interesa hacer notar que
en estos tres casos las figuras femeninas no son representativas de la clase media de la
época. su falta de moralidad puede entonces justificarse sin cuestionar las buenas cos-
tumbres españolas.
En la película, la figura femenina pasa a representar un objeto de perversión y causa
de degeneración moral. La narrativa traduce el encuentro del hombre con el ‘otro’ (la
mujer) como algo sucio e imposible. Con frases como “los seres humanos tiene debili-
dades: el juego, la bebida y las mujeres”, no solo se separa a la mujer del hombre, sino
que se la posiciona en otro plano donde se le niega la humanidad. El discurso de Car-
los presenta también otros elementos misóginos que indican una preferencia por es-
tética y cánones masculinos. así, a las mujeres hacia los que el protagonista siente ma-
yor pulsión, las acusa de estar ‘fofas’, ‘gordas’, comparando la imagen corporal
femenina, donde predominan las curvas, frente a la imagen corporal masculina. Otro
elemento aberrante sería el hecho de que no existan figuras paternas, sino una abuela
protectora que infantiliza al protagonista. El resto de los personajes femeninos, son
construidos como el otro/objeto de perdición y seducción de un protagonista decente
y profesionalmente reconocido al que se define como “etéreo”, “un perfecto indiferente,
un esteta incorruptible”.
su análisis ejemplifica como el tratamiento de la mujer en contextos universitarios es
secundario en esta época histórica. La mujer ejerce una función complementaria a la
figura masculina, conformando dócilmente las necesidades de guión marcadas por el
hombre, que es el protagonista. La figura masculina necesita por definición la presen-
cia de un objeto sobre el que ejercer su dominación y la figura femenina cumple esta
2011
DICIEMBRE
14
22
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D
función, se convierte en el ‘Otro’. Concluimos, por tanto, que la presencia femenina en
las películas de este periodo es irrelevante. inevitablemente son personajes poco dife-
renciados que cumplen una misma función de subordinación frente a la figura mas-
culina. 
4.2. Los 90 y la Modernidad: Tesis
Las imágenes femeninas dentro de los medios de producción de esta época no están aje-
nas a los tópicos de los 70, presentados anteriormente. La mujer tiende a ocupar un
papel decorativo, ser objeto de los deseos masculinos o realizar cierto tipo de actividades
destinadas a su género en detrimento de otras de las que se ven eximidas. su princi-
pal función como imagen es la de símbolo sexual, explotando sus atributos y rodeán-
dola de erotismo siempre en la búsqueda de satisfacer los deseos del hombre (Berger,
1972). La única manera en que la mujer puede permitirse formar parte de una narra-
tiva, tener voz, es intentando ocupar una posición masculina. En este periodo, se
crean personajes femeninos más complejos y cercanos a la realidad, dentro de un marco
menos convencional. Físicamente los personajes son atractivos, cuidan su apariencia
y mantienen un tono discursivo coherente: sumiso, favorecedor de relaciones y mere-
cedor de confianza. 
ya en la película analizada, las mujeres empiezan a permanecer como elementos esen-
ciales de la narrativa. sin embargo, la historia se construye teniendo en cuenta una re-
lación de poder desigual, donde la mujer adopta roles y funciones intelectuales, pero
su posición sigue estando sometida a la escala de valores establecida en la que el
mundo masculino prevalece. se sigue estableciendo un paralelismo en las representa-
ciones de lasrelaciones de género: la diferencia sexual entre el hombre y la mujer se
traduce en una desigualdad cultural entre el modelo femenino (lo que representa ser
mujer) y el modelo masculino (lo que significa ser hombre) (de Lauretis, 1987). La fi-
gura femenina se construye, todavía, desde la posición del “otro”. su presencia intro-
duce una narrativa de diferencia, de vidas alternativas que tienen como objetivo el pro-
ducir testimonios de pluralidad en un mundo moderno. La mujer cumple la función
manifiesta de minoría marginalizada, de grupo oprimido que nos empieza a dibujar el
discurso de una mujer incompleta, incapaz de posicionarse en igualdad en un mundo
donde las jerarquías de poder permanecen desequilibradas.
“tesis” ejemplifica este intento de celebrar la visibilidad de género, además de repre-
sentar claramente el poder de la mirada de Mulvey como elemento activo para ejercer
control y sumisión. El relato fílmico está construido sobre un triángulo de relaciones,
donde la protagonista, Ángela, se debate entre apostar por una relación de ‘igualdad’
con el personaje alternativo y poco agraciado (Chema), o ceder ante la atracción del an-
tihéroe (Borja) ejercitada magistralmente por el poder de una mirada dirigida y do-
minante. Esta mirada implica, como se explicaba antes, un reconocimiento del perso-
naje femenino como inferior, donde la protagonista acepta activamente someterse.
toda la estructura narrativa de la película está sujeta por la mirada enigmática y se-
ductora de Borja, el apuesto estudiante, y los intentos de la protagonista de confiar en
Chema, el estudiante ‘friqui’. En varias ocasiones, las dudas son explicadas a través del
uso de una cámara, que pasa de ser el ojo que objetiviza, a convertirse en el instrumento
ejecutor de violencia. 
El encuentro sexual entre dos de los personajes se va formando a través de una tensión
donde la protagonista, mujer, acepta su papel dependiente, y llega a trasmitir al es-
pectador un anhelo implícito de ser parte activa de la violencia, como audiencia (a tra-
vés de las películas que ve) y como víctima. se ejemplifica el poder de la mirada
2011
DICIEMBRE
14
23
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D
cuando la protagonista está a punto de disparar al asesino, y éste dice “no voy a hacerte
nada, contéstame a una pregunta: ¿de qué color son mis ojos?”. La mirada seductora
se convierte hacia el final de la película en la mirada fría y calculadora de un asesino,
un psicópata que acaba siendo culpable de actos de violencia perversa sobre la mujer.
La figura del psicópata es una figura masculina recurrente en el cine, donde invaria-
blemente se representa a los personajes femeninos como objeto de violencia. En estos
casos, la figura femenina se objetiviza, se consume, se cosifica hasta el extremo de ani-
quilarla a través de actos de violencia extrema. Esta violencia la convierte en ‘producto’,
la aleja de lo real a través de una cámara que la transforma para ser ‘consumida’ por
un mercado. 
La película toca temas que subyacen a la cultura contemporánea donde la identifica-
ción con la figura psicópata tiene fácil traducción en los valores de la sociedad actual.
Ejemplifica valores como el individualismo, la superficialidad de las emociones y re-
laciones, la prevalencia del consumidor como ente generador de mercados y la bús-
queda de placeres inmediatos, extremos e inexplorados. Por esto, la mujer, en esta pe-
lícula, se presenta como objeto a consumir, a través de su tortura y su muerte. 
4.3. Actualidad: Soldados de Salamina
Las imágenes contemporáneas de la mujer cinematográfica son, claramente, más ver-
sátiles. En apariencia, no se acomodan tan directamente a lo que pasaba en los 70, 80
y los 90. ahora toma papeles centrales, como es el caso de la profesora escritora de la
película analizada, que da lugar a la posibilidad de crear historias orientadas por acon-
tecimientos, donde le ‘ocurran’ cosas. Pero esta narrativa presenta algunas paradojas:
la construcción de la imagen novedosa y alternativa de la mujer como intelectual, viene
acompañada de una narrativa de fracaso donde la mujer, en el caso analizado aparece
como un ser aséptico, perdido, que duda hasta de su propia identidad sexual. 
La película cuestiona claramente la identidad femenina contemporánea. Hoy en día se
asume que los individuos son capaces de separarse de la tradición y que la reflexión de
género se ha normalizado. Pero la identidad hoy no se entiende como un concepto uni-
tario sino como cambiante. se entiende como un concepto que nos acompaña a medida
que se dibujan distintos caminos en la vida y que puede ser alterado si la validación y re-
conocimiento del otro no aparece (Kellner, 2003). La protagonista de esta narrativa ci-
nematográfica se presenta atrapada en este procedimiento de validación identitaria
como hija, amante, escritora y profesora. Está permanentemente en conflicto: añorando
la figura (masculina) del padre perdido, sintiendo la ausencia de pasadas relaciones (mas-
culinas) significativas. sólo al encontrar al último hombre, que representa a un nuevo pa-
dre, consigue liberarse en una catarsis con la que, a través del llanto, se acaba la película. 
un análisis de los personajes femeninos de la película, nos enfrenta a la protagonista,
que vive el encuentro con el otro, en general y en particular, como una experiencia ani-
quiladora y destructiva. se encuentra siempre cuestionada en todas las relaciones re-
levantes que sostiene. Ella misma duda de sus capacidades (“todo el mundo escribe me-
jor que yo”) o demuestra su desazón existencial con frases como “los personajes de las
novelas tienen en común con los personajes reales que están vivos, pero no saben por
qué”. La protagonista se nos presenta como un personaje casi adolescente: con crisis
de autoestima, desgarbado, torpe, desordenado y con poca atención a su físico. a su vez,
se nos introduce el contrapunto de la feminidad a través de un personaje secundario
femenino que representa a la seductora, que cumple a la perfección con el papel fílmico
tradicional de la mujer. El encuentro sexual en esta película sigue siendo con un per-
sonaje femenino que tiene que seducir y ser objeto de rechazo. 
2011
DICIEMBRE
14
24
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D
Existe en la película elementos cualitativamente distintos. Por ejemplo, se presenta una
narración cinematográfica donde la mujer es protagonista, pero sin imagen seductora
o atractiva. además, la película no se resuelve con el rescate de la figura femenina, ni
hay personajes masculinos que rediman ni otorguen la felicidad a la protagonista a tra-
vés de una relación. En realidad, la película permanece irresuelta a muchos niveles. ni
se sabe si ella encuentra al héroe que salvó al poeta sanchez Mazas, ni si consigue la
paz a través de la resolución de sus conflictos. Esta narrativa es característica de una
concepción del mundo contemporáneo, donde solo existe una novedad continua, por
lo que se requiere una constante recreación de pasados y valores. De la misma manera,
el argumento gira en torno a procesos de auto-descubrimiento que están directamente
relacionados con la condición de mujer del personaje principal: en esta película se
asume que hay una espectadora que puede llegar a identificarse con la protagonista, o
con una voz narrativa que habla su mismo lenguaje. Es en esta lucha por conocerse y
aceptarse como hija, amante y profesional donde se asume una victoria final. Esto ade-
más implica una retórica femenina distinta donde la espectadora, además de identifi-
carse, puede entender que su condición de género es un elemento fundamental de su
victoria personal. Este tipo de narrativa le sirve a la mujer para autoafirmarse (Kuhn,
1991; nuñez y Loscertales, 2000).
La temática de la película tiene un sabor marcadamente posmoderno. De la misma ma-
nera que los historiadores posmodernos cuestionan la representación de la historiay
la identidad cultural, la película cuestiona la historia monolítica de la guerra civil es-
pañola, acompañada de la confusión identitaria de la protagonista. se nos presenta una
historia concreta, un cuento de cuentos, que invierte los valores tradicionales sobre ven-
cedores y vencidos y muestra cómo la representación de la historia está mediada por
el poder cultural (Owens, 1992). En otro nivel, los argumentos posmodernistas nos per-
miten imaginar otros mundos posibles no mediados por el hombre heterosexual blanco
occidental. La introducción de la heterogeneidad y la discontinuidad pone en cuestión
la representatividad en si misma (Foucault, 1975; 1986). ¿Qué narrativa histórica se pre-
senta como válida? ¿Quién se proclama representativo de qué?. Las respuestas a estas
preguntas se desvelan matizadas por narrativas específicas y, en este caso, por voces
de personas que intentan, desde su posición de género, desarrollar vidas realizadas,
donde el ser mujer no signifique estar destinada al fracaso.
5. Conclusión: La mujer incompleta
Con el cuestionamiento de las grandes narrativas posmodernistas, surge una reinter-
pretación de la historia, como constructo cultural y social. se promueve el cuestiona-
miento de las bases que sostienen esas grandes narrativas que explican el por qué de
las cosas. Este cuestionamiento, explica como la marginalización implica ser apartado
de los centros de producción del conocimiento. Las teorías feministas, han ayudado a
dotar de un lenguaje con el que expresar esta marginalización y así poder reconocerlo
y hacerlo visible. El cine también aporta cuestionando la lógica de las oposiciones bi-
narias que se han construido en paralelo al binomio hombre/mujer: racional/irracio-
nal, centro/margen, cultura/naturaleza, orden/caos, vida profesional/ vida familiar.
sin embargo, frente a la relatividad de las imágenes, permanece una narrativa de la mu-
jer perpetuamente localizada en la tensión de alcanzar logros intelectuales o su reali-
zación en la esfera personal. El éxito en uno de los campos, es consistentemente cas-
tigado con el fracaso en el otro. sin embargo, el análisis de los contenidos fílmicos nos
presenta a una mujer universitaria incapaz de desarrollar su potencial, atrapada entre
logros intelectuales o su realización en el ámbito privado. Esta narrativa presenta a una
mujer dolorosamente incompleta, que habita un mundo construido con opciones in-
2011
DICIEMBRE
14
25
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D
compatibles, a la que se le niega el alcance de la felicidad y la gratificación última de
la realización personal. u
6. Referencias
Baudrillard, J. (1990). La Transparencia del Mal: Ensayo sobre los fenómenos extremos. Paris: Edi-
tions Galilee.
Barthes, R. (1972). Mythologies. London: vintage Books
Berelson, B. (1971). Content Análisis in Communication Research. new york: Hafner.
Billig, M. (1987). Arguing and Thinking: A Rhetorical Approach to Social Psychology. Cambridge: Cam-
bridge university Press.
Chacón-Gordillo, P.D. (2008). La mujer como objeto sexual en la publicidad. Comunicar, 31; 403-409. 
Chombart de Lauwe, M. J. (1971). Un Monde autre: l’enfance, de ses représentations à son mythe. Pa-
ris: Payot.
Doane, a (1989). Masquerade Reconsidered: Further thoughts on the Female spectator. Discourse 11.1
(Fall-Winter 1988-89): 42-54. Routledge: London.
de Lauretis, t. y Heath, s. (Eds) (1980). The Cinematic Apparatus. new york: st. Martin’s Press inc. 
de Lauretis, t (1987). Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction. indiana univer-
sity Press: Bloomington.
Flowles, J. (1996). Advertising and Popular Culture. Foundations of Popular Culture (vol 5). sage: Lon-
don.
Foucault, M. (1975). The Archaeology of Knowedge. London: tavistock Publications.
Foucault, M. (1986). The Use of Pleasure. volume 2 of the History of sexuality, London: viking.
Hartley, J. (1982). Understanding News. London: Methuen
Haskell, M. (1975). From Reverence to Rape: The treatment of Women in the Movies. new English Li-
brary: London
Kellner, D. (2003). Media Culture: Cultural studies, identity and politics between the modern and the
postmodern. London: Routledge.
Kuhn, a. (1991). Cine de mujeres: feminismo y cine. Cátedra, signo e imagen: Madrid.
Loscertales, F. y núñez, t. (2001) violencia en las aulas. El cine como espejo social. Barcelona: Octae-
dro.
Loscertales, F. y núñez, t. (2006). ser mujer y docente: una difícil profesión vista desde el cine. Psico-
logía Social Aplicada, 16, nº 1 y 2. 
Loscertales, F. & núñez, t. (2008). ver cine en tv: una ventana a la socialización familiar. Comunicar,
31; 137-143. 
Loscertales, F. y nuñez, t. (2009) La imagen de las mujeres en la era de .la comunicación. En I.C. Re-
vista de Información y Comunicación, 6. pp. 427- 462. 
Lyotard, J.F. (1984). The Postmodern Condition. university of Minnesota Press
Martin, K.a. & Kazyak, E. (2009). Hetero-romantic love and heterosexiness in children’s G-rated films.
Gender & Society, 23; 315-336. 
Martinez-salanova, E. (2010). Cine europeo, memoria de Europa. Comunicar, 35; 79-82.
Mulvey, L. (1975). visual plesure and narrative cinema. in Screen 16 (3), 6-18. London: society for Ed-
ucation in Film and television.
núñez, t. y Loscertales, F. (2000). Mujeres profesoras y tv. una mirada crítica. PixelBit. Revista de Me-
dios y Educación (83-89). 
núñez, t. y Loscertales, F (2008). El cine de animación visto en casa: dibujos animados y tv. Comu-
nicar, 31, Xvi.
núñez, t. (2010). Mujeres directoras de cine. un reto, una esperanza. Pixel Bit, 37, 121-133
Owens, C. (1982). Beyond recognition: representation, power and culture. university of California
Press: London.
Owens, C. (1983). the Discourse of Others: Feminists and Postmodernism. En Hal, F. (ed.) the Anti-
Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. seattel: Bay.
schroeder, J. E. y Borgerson, J. L. (1998). Marketing images of gender: a visual analysis. Consumption,
Markets & Culture 2(2), 161-201. 
turim, M. (1983). Designing Women: the Emergence of the new sweetheart Line. Wide Angle, 6, 4-
11. 
2011
DICIEMBRE
14
26
O
b
se
r
v
at
o
r
io
 M
E
D
IO
S 
D
E
 C
O
M
U
N
IC
A
C
IÓ
N
 
Y
 S
O
C
IE
D
A
D