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Centro Universitário Senac – São Paulo Carlos Alexandre Xavier Salomon TIPOGRAFIA ARQUITETÔNICA NOMINATIVA CARIOCA Um inventário da tipografia nominativa dos edifícios tombados no centro histórico da cidade do Rio de Janeiro. São Paulo 2011 CARLOS ALEXANDRE XAVIER SALOMON TIPOGRAFIA ARQUITETÔNICA NOMINATIVA CARIOCA Um inventário da tipografia nominativa dos edifícios tombados no centro histórico da cidade do Rio de Janeiro. Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário do SENAC–Campus Santo Amaro, como exigência parcial para obtenção do grau de Mestre em Design. Orientadora: Profa. Dra. Priscila Lena Farias Coorientadora: Profa. Dra. Anna Paula Silva Gouveia São Paulo 2011 S175t Salomon, Carlos Alexandre Xavier Tipografia arquitetônica nominativa carioca: um inventário da tipografia nominativa dos edifícios tombados no centro histórico da cidade do Rio de Janeiro / Carlos Alexandre Xavier Salomon - São Paulo, 2011. 155 f.; il.; color. Orientadora: Profª. Drª. Priscila Lena Farias Dissertação (Mestrado em Design) – Centro Universitário SENAC Campus Santo Amaro, São Paulo, 2011 1. Tipografia 2. Arquitetura 3. Design 4. Inventário I. Profª Drª Priscila Lena Farias (orient.) II. Título CDD 745 CARLOS ALEXANDRE X. SALOMON TIPOGRAFIA ARQUITETÔNICA NOMINATIVA CARIOCA Um inventário da tipografia nominativa dos edifícios tombados no centro histórico da cidade do Rio de Janeiro. Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário do SENAC – Campus Santo Amaro, como exigência parcial para obtenção do grau de Mestre em Design. Orientadora: Profa. Dra. Priscila Lena Farias Coorientadora: Profa. Dra. Anna Paula Silva Gouveia A banca examinadora dos Trabalhos de Conclusão, em sessão pública realizada em 28/03/2011, considerou o candidato: Profa. Dra.: Priscila Lena Farias Instituição: Centro Universitário SENAC São Paulo Assinatura: Prof. Dr.: Haroldo Gallo Instituição: UNICAMP Assinatura: Profa. Dra.: Daniela Kutschat Hanns Instituição: Centro Universitário SENAC São Paulo Assinatura: Dedico este projeto a… Minha filha Alice, a Andrea, a Therezinha, a José, ao Fábio e Elaine, ao Arnaldo, Clara e a Maria Clara, ao Noguchi e ao Carlos Horcades e a todos que acreditaram em mim. E aos operários das letras. Agradeço… A minha orientadora, Priscila Lena Farias, que através do seu imenso conhecimento científico e da sua competência ímpar como pesquisadora, professora e mulher me proporcionou encontrar importantes caminhos para conduzir esta pesquisa. A Anna Paula Silva Gouveia por estar sempre ao meu lado e por me oferecer um pouco da sua imensa sabedoria e dedicação, fundamentais para o desenvolvimento desta pesquisa. Professoras Daniela Kutschat Hanns, Rita de Cássia Alves Oliveira, Cyntia Santos Malaguti de Sousa e Silvia Borelli por me ajudarem, com carinho e dedicação, a construir um pensamento científico sólido. A FAPESP por me apoiar e tornar possível a realização desta pesquisa e de um sonho. Colegas do mestrado, em especial a Rodrigo, Rafael, Fernanda, Jenny, Elisa, Fábio e Vilma. Professor, pesquisador e amigo Carlos M. Horcades, pelo seu apoio incondicional, sua percepção do assunto e pelo belo registro da tipografia na arquitetura carioca, livro inspirador desta pesquisa. Professora Isabella Perrotta, sem a qual nada disto estaria acontecendo. Aos Cláudios Gil e Rocha, operários e mestres das letras. Noguchi e Bebel, que me ensinaram a amar muito mais a vida e o design. Andrea, minha querida esposa e amiga pelo maior incentivo, sem você nada disso teria sentido. Amo você. Alice, razão da minha existência. Obrigado por estar aqui comigo. Amo você. Minha mãe Therezinha, é tudo para mim, professora, calígrafa, que me mostrou o caminho das letras, sempre esteve e sempre estará ao meu lado para o que der e vier. Ao meu pai José, que onde quer que esteja tenha sempre orgulho de mim, sábio que me ensinou a ser homem e a nunca desistir. Amo vocês. Elaine e Fábio, pelo imenso carinho, o grande apoio de sempre e a acolhida na terra da garoa, podem ter certeza, sem vocês tudo seria muito mais difícil. Arnaldo, Clara e a Maria Clara, por acreditarem em mim, sempre. Eric, pela grande amizade, pelo incentivo e é claro pela acolhida em São Paulo, incluindo as pizzas. E a Dʼus. “Letras e numerais funcionam como cinzéis na arte da escultura, e a realidade lá fora é um bloco de mármore no qual a ciência esculpe uma imagem do mundo.” Vilém Flusser Resumo A pesquisa que deu origem a esta dissertação de mestrado teve como objetivo criar e disponibilizar um inventário, isto é, o levantamento de um conjunto de informações organizadas sobre a tipografia arquitetônica nominativa presente em uma amostra de edificações situadas no centro da cidade do Rio de Janeiro. Neste contexto, tipografia arquitetônica nominativa deve ser entendida como um elemento da paisagem tipográfica urbana de caráter perene, integrado à linguagem arquitetônica de um edifício, e cuja função é informar o nome deste prédio. A metodologia adotada para a coleta de dados baseou-se naquela utilizada pelas equipes responsáveis pelos projetos Paisagens Tipográficas (PAT) e Tipografia Arquitetônica (TAP), vinculados ao Centro Universitário Senac e à UNICAMP, que desde 2003 desenvolvem investigações sobre a tipografia arquitetônica paulistana. Outra processo metodológico foi desenvolvido durante a fase de estudos exploratórios, o de construção do inventário. Depois da fase de coleta, os dados foram organizados e reunidos em um sistema que envolve planilhas com os dados das fichas/TAC, de mapas com a localização geográfica e de imagens registradas dos bens imóveis. Este sistema, disponibilizado na internet e compartilhado interativamente a partir de um weblog, constitui o inventário sobre a tipografia arquitetônica nominativa carioca. A amostragem é composta por edifícios tombados que estão geograficamente localizados dentro das quatro áreas da APAC (Área de Proteção do Ambiente Cultural) do centro da cidade do Rio de Janeiro, chamadas de áreas do Corredor Cultural. Palavras-chave Tipografia, arquitetura, design, inventário, Rio de Janeiro. Abstract The research that lead to this master degree dissertation aimed to create and deliver an inventory, that is, the gathering of a set of organized information on nominative architectonic typography present in a sample of buildings located in downtown Rio de Janeiro city. In this context, nominative architectonic typography must be understood as an element of the urban typographic landscape, of permanent character, integrated to the architectonic language of a building, and whose function is to inform the constructionʼs name. The methodology adopted for data collection is based on that used by the research teams involved with the projects Typographic Landscapes (PAT) and Architectonic Typography (TAP), at Senac University Center and UNICAMP, who, since 2003, have developed investigation on São Paulo city architectonic typography. Another methodological process was developed during the exploratory tests, the construction of the inventory. After the collection phase, data was gathered and organized into a system that involves spreadsheets with data from the chips / TAC, maps with geographic location and recorded images of the property. This system offered on the Internet and shared interactively from a weblog, is the inventory of the architectural typography word carioca. The sampling consists of buildings protected by cultural heritage that are geographically located within the four APAC (Area of Cultural EnvironmentProtection) areas of the city center, known as Corredor Cultural areas. Key-words Typography, architecture, design, inventory, Rio de Janeiro. Lista de figuras e de quadros Figura 1. Tábua de mármore do período do Império Romano, século I (KINNEIR, 1982, p.25)....................................................................................................................................... 25 Figura 2. Imagem da inscrição com o desenho das letras gravadas na coluna do imperador Trajano, em Roma (Disponível em: http://www.flickr.com/photos/mcgaw/427714161/sizes/l/). ................................................... 26 Figura 3. Imagem de tipografia arquitetônica nominativa, parte da amostra desta pesquisa (acervo do autor). .................................................................................................................. 29 Figura 4. Tipografia arquitetônica nominativa produzida com chapas de metal dobradas do imóvel/TAC AR3-001 (acervo do autor). ............................................................................... 30 Figura 5. Tipografia arquitetônica nominativa produzida com a fundição do metal do imóvel/TAC AR3-0017 (acervo do autor). ............................................................................. 30 Figura 6. Tipografia arquitetônica nominativa produzida com modelagem de concreto no imóvel /TAC AR2-003, Museu da Imagem e do Som (acervo do autor). ............................. 31 Figura 7. Tipografia nominativa arquitetônica em metal em harmonia com o estilo arquitetônico do edifício Mesbla (imóvel AR1-012/TAC) (acervo pessoal). ......................... 31 Figura 8. Aspecto art déco do edifício Mesbla (imóvel/TAC AR1-012) (acervo pessoal). ... 32 Figura 9. Projeto tipográfico arquitetônico para o imóvel/TAC AR3-002, Teatro Glauce Rocha (acervo pessoal)......................................................................................................... 32 Figura 10. Detalhe da tipografia arquitetônica utilizando técnica de pintura sobre vidro do imóvel AR1-001/TAC, edifício do Centro Cultural da Justiça Federal (Acervo pessoal)...... 33 Figura 11. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa do Edifício do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, imóvel AR1-010/TAC (acervo do autor).................................................. 34 Figura 12. Fachada do Reading Room do British Museum, Londres (Disponível em: http://www.fosterandpartners.com/content/projects/0828/77556.jpg)................................... 34 Figura 13. Detalhe da fachada do Reading Room do British Museum, Londres. A tipografia arquitetônica no topo (Disponível em: http://www.flickr.com/photos/wallyg/302342890/sizes/l/). ..................................................... 35 Figura 14. Fachada do edifício que abriga atualmente o Museu Nacional de Belas Artes, imóvel AR1-003/TAC com a localização da tipografia (acervo do autor). ............................ 36 Figura 15. Detalhe do posicionamento do projeto tipográfico do Museu Nacional de Belas Artes, imóvel AR1-003/TAC, (acervo pessoal). .................................................................... 37 Figura 16. Fachada do imóvel AR3-004/TAC, Igreja de Nossa Senhora da Conceição da Boa Morte, com detalhe da tipografia arquitetônica no topo (acervo do autor).................... 38 Figura 17. Detalhe do monograma CBM (Conceição da Boa Morte) no topo da fachada do imóvel AR3-004/TAC, Igreja de Nossa Senhora da Conceição da Boa Morte (acervo do autor)...................................................................................................................................... 39 Figura 18. Aspecto do edifício da estação de trem de Maliebaan (Maliebaan railway station) (Mijksenaar, 1997, p. 9)......................................................................................................... 42 Figura 19. Aspecto atual do Museu Ferroviário Holandês.................................................... 42 (Disponível em: http://www.flickr.com/photos/janbarnier/4301556778/sizes/l/). 42 Figura 20. Aspecto da portada do edifício residencial Bungehuis, em Amsterdam(Disponível em: http://www.flickr.com/photos/facundozapata/4256132012/sizes/l/). .............................. 43 Figura 21. Detalhe da fachada principal do edifício art déco do Centro Administrativo do Tribunal de Justiça, imóvel AR2-011/TAC (acervo do autor)................................................ 44 Figura 22. Detalhe da portada do Teatro Carlos Gomes (AR3-019/TAC), na Praça Tiradentes (acervo do autor). ................................................................................................ 44 Figura 23. Aspecto da tipografia arquitetônica nominativa na portada do Clube Naval, imóvel AR1-004/TAC, na esquina da Avenida Rio Branco com Avenida Almirante Barroso (acervo do autor). .................................................................................................................. 45 Figura 24. Detalhe do monograma CN aplicado sobre a porta do imóvel AR1-004/TAC (acervo do autor). .................................................................................................................. 46 Figura 25. A tipografia arquitetônica nominativa na portada do Automóvel Club do Brasil, imóvel AR1-013/TAC (acervo do autor). ............................................................................... 47 Figura 26. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa do edifício tombado da Confeitaria Colombo, imóvel AR3-006/TAC (acervo do autor)................................................................ 48 Figura 27. A tipografia nominativa original mantida no interior do edifício da antiga Chapelaria A Radiante, imóvel AR3-010/TAC (acervo do autor).......................................... 49 Figura 28. A tipografia arquitetônica nominativa em uma das portadas do Paço Imperial, imóvel AR2-010/TAC (acervo do autor). ............................................................................... 50 Figura 29. Fachada do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da UFRJ, antiga Escola Politécnica, imóvel AR3-017/TAC (acervo do autor)............................................................. 51 Figura 30. Detalhe de um dos seis monogramas com as inscrições ʻEʼ e ʻPʼ (Escola Politécnica) das portadas frontais do edifício do IFCS, em ferro fundido, imóvel AR3- 017/TAC (acervo do autor). ................................................................................................... 51 Figura 31. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa da porta do Palácio Pedro Ernesto, imóvel AR1-006/TAC (acervo do autor).................................................................. 52 Figura 32. Detalhe da tipografia nominativa do edifício da Fundição Progresso, Imóvel AR1- 018/TAC (acervo do autor). ................................................................................................... 53 Figura 33. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa aplicada no topo da fachada do edifício da ʻSocietá Italiana di Beneficenza e Mutuo Soccorsoʼ, imóvel AR4-012/TAC (acervo do autor). .................................................................................................................. 53 Figura 34. Esquema que representa a visão serial do caminhante construindo os lugares que vão constituir o espaço urbano (CULLEN, 1984. p. 19). ............................................... 57 Figura 35. Representação da planta do percurso criado pelo caminhante dentro da malha urbana (CULLEN, 1984. p. 19).............................................................................................. 58 Figura 36. Imagem do edifício do Centro Cultural da Justiça Federal, imóvel AR4-001/TAC (acervo do autor). .................................................................................................................. 61 Figura 37. Imagemdo edifício da Santa Casa de Misericórdia, imóvel AR2-001/TAC (acervo do autor)................................................................................................................................. 61 Figura 38. Imagem do imóvel AR3-001/TAC, Marquês do Herval (acervo do autor)........... 62 Figura 39. Imagem da Igreja de São Elesbão e Santa Efigênia, imóvel AR4-001/TAC (acervo do autor). .................................................................................................................. 63 Figura 40. Aspecto da região central do Rio de Janeiro, 1768 (Disponível em: http://www.wdl.org/static/c/873/service/cart209337.tif). ........................................................ 65 Figura 41. Prefeito Francisco Pereira Passos (BRENNA, 1985, p. 249).............................. 67 Figura 42. Planta das melhorias projetadas para o centro do Rio de Janeiro em 1903 (BRENNA, 1985, p. 48). ........................................................................................................ 69 Figura 43. Aspecto da Avenida Rio Branco por ocasião da reforma de Pereira Passos (Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, 2002, p. 19).......................................................... 70 Figura 44. Aspecto urbano, visto no casario da Rua da Carioca em 1904, antes das demolições (BRENNA, 1985, p. 212).................................................................................... 72 Figura 45. Aspecto do casario da Rua da Carioca em 1904, antes das demolições (BRENNA, 1985, p. 212). ...................................................................................................... 73 Figura 46. Aspecto colonial do casario na Rua Uruguaiana, 1904 (BRENNA, 1985, p. 170). ............................................................................................................................................... 74 Figura 47. Aspecto colonial do casario na Rua Uruguaiana, 1904 (BRENNA, 1985, p. 170). ............................................................................................................................................... 74 Figura 48. Aspecto do casario da Rua da Carioca, resultado da reforma de Pereira Passos (acervo do autor). .................................................................................................................. 75 Figura 49. Aspecto do Gabinete Portuguez de Leitura em 1895 (Disponível em: http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/agosto2008/ju406_pag09.php). ............. 76 Figura 50. Detalhe da fachada em estilo neomanuelino do Real Gabinete Portuguez de Leitura (imóvel AR3-017/TAC) em registro feito em 2009, centro do Rio de Janeiro (acervo do autor)................................................................................................................................. 76 Figura 51. Fachada do Palácio Tiradentes (imóvel AR2-008/TAC), centro do Rio de Janeiro, 2009 (acervo do autor). ......................................................................................................... 77 Figura 52. Fachada em estilo eclético do Museu Nacional de Belas Artes (imóvel AR1- 003/TAC), centro do Rio de Janeiro, 2009 (acervo do autor). .............................................. 78 Figura 53. Detalhe da fachada em estilo eclético do Edifício da Biblioteca Nacional (imóvel AR1-002/TAC), centro do Rio de Janeiro, 2009 (acervo do autor)....................................... 78 Figura 54. Fachada do Edifício da Escola de Música da UFRJ (imóvel AR1-014/TAC), centro do Rio de Janeiro, 2009 (acervo do autor)................................................................. 79 Figura 55. Mapa da região central da cidade do Rio de Janeiro com a representação em cores das áreas da APAC da região do centro, também chamadas de Corredor Cultural (acervo do autor). .................................................................................................................. 87 Figura 56. Detalhe do polígono representando a Área 1, Lapa/Cinelândia (AR1). .............. 88 Figura 57. Detalhe do polígono representando a Área 2, Praça XV (AR2). ......................... 89 Figura 58. Detalhe do polígono representando a Área 3, Largo de São Francisco e imediações (AR3). ................................................................................................................. 89 Figura 59. Detalhe do polígono representando a Área 4, SAARA (AR4). ............................ 90 Figura 60. Ficha/TAC A. ........................................................................................................ 97 Figura 61. Estrutura da ficha/TAC B. .................................................................................... 99 Figura 62. Detalhe do cabeçalho da ficha/TAC B de continuação. .................................... 100 Quadro 1. Distribuição quantitativa das inscrições, divididas por tipo de família. .............. 111 Quadro 2. Incidência de inscrições com tipos da família ʻsem serifaʼ em relação ao estilo arquitetônico do edifício....................................................................................................... 112 Figura 63. Fachada em estilo eclético (imóvel AR4-003/TAC) com tipografia arquitetônica nominativa composta com tipos sem serifa. ....................................................................... 112 Figura 64. Fachada de estilo ʻnão identificadoʼ (imóvel AR4-005/TAC) com tipografia arquitetônica nominativa composta com tipos sem serifa. ................................................. 113 Figura 65. Detalhe da fachada em estilo art déco (imóvel AR3-019/TAC) com tipografia arquitetônica nominativa composta com tipos sem serifa. ................................................. 113 Figura 66. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa composta com tipos ʻserifadosʼ na fachada em estilo eclético do imóvel AR4-013/TAC. .......................................................... 114 Figura 67. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa composta com tipos ʻserifadosʼ na fachada em estilo neoclássico do imóvel AR2-005/TAC. ................................................... 114 Figura 68. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa presente no selo da Ordem Franciscana, composta com tipos ʻserifadosʼ na fachada em estilo colonial do imóvel AR3- 011/TAC............................................................................................................................... 115 Figura 69. Detalhe da fachada em estilo eclético do imóvel AR3-009/TAC, com aplicação de tipos classificados como display. ................................................................................... 115 Figura 70. Detalhe do topo da fachada do imóvel AR4-002/TAC, com aplicação de tipos classificados como display. ................................................................................................. 116 Figura 71. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa da fachada do Jardim de Infância Campos Sales Imóvel AR4-011/TAC, única classificada como cursiva. ............................ 116 Quadro 3. Localização das inscrições tipográficas nas fachadas dos edifícios. ................ 117 Figura 72. Tipografia aplicada na portada do imóvel AR3-016/TAC. ................................. 118 Figura 73. Tipografia aplicada no topo da fachada do imóvel AR4-010/TAC, o Departamento Geral de Arquivo e Documentação Histórica do Tribunal de Justiça do Estado do Rio de Janeiro. ................................................................................................... 118 Figura 74. Tipografia localizada na área lateral da fachada do imóvel AR1-009/TAC....... 119 Figura 75. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa (MIS) na base da fachada do imóvel AR2-003/TAC........................................................................................................... 119 Quadro 4. Materiais utilizados nas inscrições.....................................................................120 Figura 76. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa em metal na fachada do imóvel AR1-006/TAC. ..................................................................................................................... 121 Figura 77. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa em alvenaria na fachada do imóvel AR1-018/TAC........................................................................................................... 121 Figura 78. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa composta com técnica de pintura na fachada do imóvel AR3-002/TAC................................................................................... 121 Figura 79. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa da fachada do imóvel AR1- 011/TAC em plástico. .......................................................................................................... 122 Figura 80. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa da fachada do imóvel AR1- 001/TAC, única em vidro. .................................................................................................... 122 Figura 81. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa da fachada do imóvel AR4- 011/TAC, única em madeira................................................................................................ 122 Quadro 5. Relação entre os imóveis pesquisados e órgãos responsáveis por políticas públicas de patrimônio......................................................................................................... 123 Quadro 6. Estado de conservação dos imóveis inventariados........................................... 124 Sumário 1. Introdução 17 2. Tipografia arquitetônica nominativa 23 2.1. Tipografia arquitetônica 24 2.2. Tipografia arquitetônica nominativa 40 3. Arquitetura no Rio de Janeiro 55 3.1. Compreendendo o espaço urbano 56 3.1.1. A cidade do Rio de Janeiro no final do século XIX 64 3.1.2. A reforma urbana de Pereira Passos 67 3.2. Patrimônio histórico e cultural 80 3.2.1. Os bens tombados – Critério de seleção 1 81 3.2.2. As APAC – Critério de seleção 2 86 4. Metodologia de construção do inventário 91 4.1. A metodologia 91 4.2. O sistema de fichas 92 4.2.1. Adaptação do sistema de fichas 93 4.3. Fichas para a coleta de dados sobre Tipografia Arquitetônica Nominativa Carioca 96 4.4. A coleta de dados 100 4.5. Tratamento dos dados 102 4.5.1. Planilhas 102 4.5.2. Álbuns 103 4.5.3. Mapas 104 4.6. Avaliação da usabilidade do sistema de compartilhamento interativo 105 4.6.1. Descrição do teste de usabilidade 105 4.6.2. O resultado da avaliação 108 5. Interpretação dos resultados 111 6. Conclusão 125 Anexos 128 Referências bibliográficas 151 17 1. Introdução A investigação sobre a Tipografia Arquitetônica Nominativa Carioca, ou TAC, relatada nesta dissertação, baseou-se nos procedimentos para levantamento e coleta de dados desenvolvidos, desde 2003, para a investigação da tipografia arquitetônica paulistana (TAP) pelos integrantes dos grupos de pesquisa Tipografia Arquitetônica, da UNICAMP, e Tipografia e Linguagem Gráfica, do Centro Universitário Senac, com o apoio da FAPESP, CAPES e CNPq. Os projetos desenvolvidos pelos dois grupos têm como objetivo obter uma melhor compreensão da tipografia enquanto elemento histórico e cultural. Os pesquisadores envolvidos desenvolveram alguns procedimentos metodológicos, tais como fichas de coleta e registros fotográficos, que foram gradualmente aprimorados para utilização em visitas ao centro histórico da cidade de São Paulo. Diferente da ideia inicial de ser esta uma pesquisa com o objetivo de formar uma base de dados para uma análise comparativa da presença de elementos tipográficos na linguagem arquitetônica dos edifícios das cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo, deve-se entender que a pesquisa aqui relatada teve como objetivo obter, por meio de uma metodologia adaptada, a criação de um inventário sobre a tipografia arquitetônica nominativa, ou melhor, um levantamento de elementos tipográficos, que, fazendo parte da linguagem arquitetônica de um edifício, tenham a função de informar o seu nome. É importante ressaltar duas características importantes desta pesquisa. A primeira, como já dito, é o fato de ser uma adaptação metodológica do sistema de coleta de dados desenvolvido para pesquisas realizadas anteriormente no centro histórico da cidade de São Paulo, e a outra é que os resultados da aplicação metodológica das fichas de coleta constituem o que Azevedo (1997, p. 82) conceitua como inventário, isto é, a identificação e o registro das manifestações culturais para a história, o que, neste caso, deve ser entendido como identificar e registrar a ocorrência de tipografia arquitetônica nominativa em uma amostra de edifícios historicamente importantes do centro da cidade do Rio de Janeiro. Uma outra concepção que contribui para o entendimento do objetivo desta pesquisa é a concepção do termo ʻinventário culturalʼ, tido como um “levantamento dos bens considerados como representativos de uma cultura com vistas a sua preservação” (Houaiss, 2001, p. 1643). 18 Portanto, deve-se entender um inventário como um conjunto de informações coletadas sistematicamente, com o intuito de reconhecer e atualizar os conhecimentos, através de métodos que colaborem para construção da memória cultural do país. Segundo Miranda: Sob o ponto de vista prático o inventário consiste na identificação e registro por meio de pesquisa e levantamento das características e particularidades de determinado bem, adotando-se, para sua execução, critérios técnicos objetivos e fundamentados de natureza histórica, artística, arquitetônica, sociológica, paisagística e antropológica, entre outros (Miranda, 2008, p. 2). Ainda, um inventário, de acordo com o Artigo 216 da Constituição Federal, é oficialmente um dos instrumentos de promoção e proteção do patrimônio cultural brasileiro (Anexo 4). Miranda ainda aponta que inventário é um instituto de efeitos jurídicos muito mais brandos do que o tombamento. Neste sentido, ele pode ser entendido como “uma alternativa interessante para a proteção do patrimônio cultural sem a necessidade da Administração Pública de se valer do instrumento do tombamento” (Miranda, 2002, p. 11). Uma outra característica da ação de inventariar é a de que esta pode ser efetuada de forma muito mais célere do que o instituto do tombamento. Então, mais do que um aditivo com vistas à preservação, apesar de não fazer parte dos objetivos deste projeto, um inventário pode ser um instrumento jurídico, de caráter oficial, para a preservação do patrimônio cultural brasileiro. Ele figura ao lado do instituto do tombamento, da desapropriação, dos registros e da vigilância do Estado, como artifício garantido na Constituição Federal de 1988. A constituição do inventário a que se refere esta dissertação foi estabelecida através de uma amostra de edifícios tombados pelo patrimônio histórico. Trata-se de imóveis de importância histórica, atestada por meio de leis ou decretos, de caráter municipal, estadual ou federal, e que estão geograficamente situados dentro dos limites das quatro áreas especificadas pela APAC (Área de Proteção do Ambiente Cultural), no do centro da cidade do Rio de Janeiro, também chamadas de áreas do Corredor Cultural. 19 A coleta de dados foi desenvolvida em duas grandes etapas: a primeira foi feita em campo, com o auxílio de fichas, juntamente com o registro fotográfico dos edifícios; uma segunda etapa consistiu na complementação dos dados das fichas através de consulta aos registros oficiais, diretamente nas autarquias responsáveis pelas informações do bem tombado, sendo elas o SEDREPAHC (Secretaria Extraordinária de Promoção, Defesa, Desenvolvimento e Revitalização do Patrimônio e da Memória Histórico-Cultural da Cidade do Rio de Janeiro), o INEPAC(Instituto Estadual do Patrimônio Cultural) e o IPHAN (Instituto Nacional do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional). De todos os elementos tipográficos que fazem parte da paisagem urbana, podemos observar, aplicadas nas fachadas dos edifícios, o que chamamos ʻtipografia arquitetônica nominativaʼ que tem o objetivo de informar ao caminhante o nome do imóvel. Assim como nas pesquisas desenvolvidas em São Paulo, quando foram considerados os parâmetros de relevância histórica e do curso do desenvolvimento urbano e arquitetônico do centro daquela cidade, a pesquisa carioca também se estruturou sobre parâmetros similares, elegendo, pela sua importância histórica, a região central da cidade do Rio de Janeiro, centro do poder político e econômico, como fundamental para a escolha daquele sítio. Sediando a Coroa Portuguesa, o Império e a capital da república, esta região foi palco para importantes acontecimentos que tiveram como cenário um imponente conjunto arquitetônico. A sua paisagem urbana atual é resultado de diversas reformas desde a fundação da cidade em primeiro de março de 1565. A reestruturação datada do início do século XX promoveu uma das mais importantes remodelagens do ambiente urbano, dando ares modernos ao aspecto ainda colonial da cidade e servindo como base para novos padrões urbanos no restante do país. O grande movimento de reestruturação urbana, resultado do empreendimento do então prefeito da cidade do Rio de Janeiro, Francisco Pereira Passos, a partir de 1902, transformou profundamente o centro da cidade do Rio de Janeiro. Durante os anos de seu governo esta região se tornou um imenso canteiro de obras para que fossem refeitos os traçados de ruas e abertas amplas avenidas. Para isso, a prefeitura precisou se utilizar da ferramenta da desapropriação. Diversos estabelecimentos, casas e cortiços, alguns até famosos como o cortiço ʻCabeça de porcoʼ, que levava este nome por causa de uma placa decorativa na entrada, foram removidos para dar lugar às ruas e edifícios da então chamada ʻBelle Époque cariocaʼ. 20 Foi se baseando na grande reforma empreendida em meados do século XIX em Paris pelo então prefeito do departamento do Sena, Georges-Eugène Haussmann, que o prefeito Pereira Passos desenvolveu o planejamento que daria ao centro do Rio de Janeiro um novo aspecto de ambiência urbana. Totalmente remodelado, o novo centro da cidade recebeu avenidas largas, como a Avenida Central (hoje Avenida Rio Branco), um novo sistema de iluminação de energia elétrica, ocasião em que, pela primeira vez, se viu no Brasil o sistema que diferenciava o lugar destinado a pedestres do destinado aos automóveis. Além da reestruturação das vias públicas, foram construídos novos edifícios públicos e privados nos terrenos dos imóveis desapropriados. É dessa época a construção de importantes edifícios como os do Theatro Municipal, do Museu Nacional de Belas Artes, a atual sede da Biblioteca Nacional, o conjunto urbano da Rua da Carioca, entre outros marcos da arquitetura da época. Muitos dos edifícios atualmente tombados e que fazem parte do corpus da pesquisa aqui relatada são resultados dessa época de reformas. A amostragem desta pesquisa é composta por 71 edificações tombadas pelo patrimônio histórico, todas fazendo parte, geograficamente, do chamado Corredor Cultural. O estudo de elementos tipográficos que fazem parte da linguagem arquitetônica destas edificações, e que, nas pesquisas realizadas no centro da cidade de São Paulo, foram descritos como tipografia de portada, sugeriu uma nova categoria: a dos elementos tipográficos com função nominativa. A partir desta contextualização, com origem nas pesquisas anteriores sobre tipografia e paisagem urbana, surgiu o termo ʻtipografia nominativaʼ como tipografia que informa o nome de um edifício. Esta pesquisa na cidade do Rio de Janeiro se preocupou em inventariar apenas tal aspecto da tipografia arquitetônica. Para alcançar o objetivo principal, ou seja, um inventário, foi necessário adaptar os métodos criados para coleta de dados e desenvolvidos na pesquisa em São Paulo. Definida a amostragem de 71 edifícios, foi preciso reestruturar e adaptar as fichas de coleta de dados, aplicar as fichas, criar um sistema de planilhas, de banco de imagens e de mapas. É o conjunto destas informações que constitui o inventário. 21 As fichas de coleta de dados, quando aplicadas, permitiram a criação do sistema numérico de ordem que possibilita a pesquisadores, mesmo que nunca tenham estado no centro da cidade do Rio de Janeiro, localizar qualquer um dos imóveis pesquisados dentro da malha urbana de forma rápida e eficiente. Este sistema de coleta de dados permitiu que se criasse uma ordenação dos imóveis através de coordenadas geográficas, mapas digitais, além de endereços, o que gerou um roteiro dentro das áreas do Corredor Cultural. Acredita-se que esta pesquisa possa contribuir com o desenvolvimento de futuras pesquisas sobre o assunto e, ainda, que este inventário sobre tipografia arquitetônica venha contribuir para a construção da memória nacional. Espera-se que ela concorra para o crescimento e o aprimoramento da pesquisa científica do campo do design. Importante aspecto desta pesquisa foi a divulgação do conteúdo do inventário através do compartilhamento interativo, possível por meio de ferramentas gratuitas encontradas na internet, o que permitiu a disponibilização integral do inventário. É primordial ressaltar que todo o processo de obtenção e consequente organização dos dados da pesquisa aqui relatada obedeceu a princípios transdisciplinares. Isso quer dizer que foi necessário ir além das fronteiras do pensamento que opera redução, o que Morin chama de paradigma geral de separação/redução, “pelo qual o pensamento científico ou distingue realidades inseparáveis sem poder encarar sua relação ou identifica-as por redução da realidade mais complexa à menos complexa” (Morin, 2001, p. 138). Ao contrário, nesta pesquisa as várias disciplinas envolvidas em sua estruturação produziram um pensamento mais complexo e portanto mais abrangente. Foi preciso formalizar o pensamento que “permite distinguir, separar, opor e portanto dividir esses domínios científicos” (Morin, 2001, p. 138), para que os dados possam se comunicar. A partir do paradigma de complexidade, procurou-se nesta pesquisa a separação e a associação do pensamento científico e a não redução a unidades elementares e às leis gerais. O resultado da comunicação entre os diversos campos do conhecimento científico, por meio de ʻpontesʼ, permitiu a formação de um fluxo informacional onde não houvesse grandes perdas. 22 A estrutura da dissertação está disposta ao longo de seis capítulos, incluindo os capítulos da introdução e conclusão. A contextualização de tipografia arquitetônica nominativa conduz o leitor a compreender o que esta pesquisa entende como sendo a tipografia que tem a função de informar o nome de um edifício. O texto segue fornecendo caminhos para o entendimento do conceito de espaço urbano, primeiramente de forma ampla e ao situá-lo historicamente, utilizando-se de um eixo de transformação do espaço urbano carioca, qual seja a grande reforma urbana do prefeito Pereira Passos nos primeiros anos do século XX. Além do mais, neste terceiro capítulo, são contextualizados os conceitos de patrimônio e de preservação, como critérios de seleção para a amostra desta pesquisa. A seguir são explicadas a metodologia de estruturação da coleta bem como para o tratamento dos dados coletados. Após este processo de coleta e de tratamento, os dados passam a fazer parte de um sistema de compartilhamento interativo, sendo então apresentados e explicados os princípios heurísticos para avaliação da usabilidade deste sistema, que tem como objetivo disponibilizar de maneira ampla os dados obtidos pela pesquisa TipografiaArquitetônica Nominativa Carioca, a TAC. 23 2. Tipografia arquitetônica nominativa Para o filósofo e pensador Vilém Flusser, a invenção da escrita marca o início da história. A importância do registro escrito e baseado em códigos préestabelecidos produz o que ele chama de consciência histórica (Flusser, 2007, p. 139). Se a transmissão oral do conhecimento permite imprecisão devido à limitação da capacidade humana, a comunicação escrita tornou possível a organização de uma sociedade humana cada vez mais complexa. A evolução da escrita, segundo Hooker (1996), pode ser acompanhada através de quatro métodos de registro: 1. O primeiro são os pictogramas, muito próprios das comunidades de caçadores e de agricultores. Os pictogramas tratam de uma ordem diversa de complexidade, pois “retratam um acontecimento ou transmitem uma mensagem por meio de uma série de desenhos” (Hooker, 1996, p. 9) e sua origem provavelmente está na Mesopotâmia (Iraque meridional) por volta de 3.000 a.C.; 2. O segundo método de registro é chamado analítico, e se baseia no denominado logograma, ou símbolo único, que denota conceito abstrato ou concreto. Segundo (Hooker, 1996, p. 9) esta escrita provavelmente não se desenvolveu a partir da pictografia; 3. O estágio silábico da evolução da escrita foi detectado em um grupo de textos de Ur, datados de aproximadamente 2.800 a.C.. Neste grupo foi possível identificar uma gramática e elementos puramente fonéticos, segundo (Hooker, 1996, p. 26). 4. E, finalmente, a escrita alfabética em que cada som individual distinto de uma língua é representado por um sinal individual diferente (Hooker, 1996, p. 253) Vestígios e fragmentos muito antigos de tipografia estão presentes em fragmentos ou em estátuas de reis, colunas e paredes e até mesmo em tijolos encontrados na região da Mesopotâmia que trazem o nome de reis (Hooker, 1996, p. 49). 24 O termo ʻtipografiaʼ, conforme utilizado nesta dissertação, segue a definição de Farias (2004, p.1), que define o termo como “o conjunto de práticas e processos envolvidos na criação e utilização de símbolos visíveis relacionados aos caracteres ortográficos (letras) a para-ortográficos (números e sinais de pontuação, etc) para fins de reprodução”. De acordo com Flusser (2010, p. 62), etimologicamente a palavra grega typos significa vestígio e a palavra graphein quer dizer, em primeiro lugar, inscrever, e portanto o termo tipografia significa inscrição de sinais gráficos. Entende-se, assim, que tipografia, em um sentido amplo, é um campo que inclui caracteres obtidos através de processos que não são necessariamente mecânicos ou automatizados, podendo ser produzidos através de técnicas de pintura, de gravação ou de escultura como também pela fundição do metal, o uso do vidro, madeira ou por moldagem em concreto. 2.1. Tipografia arquitetônica Segundo Gouveia, Barreiros, Farias e Pereira (2007, p. 5), a ʻtipografiaʼ deve ser compreendida num sentido amplo, incluindo caracteres obtidos através de processos que seriam mais bem classificados como letreiramento (pintura, gravação, fundição, etc.), e não apenas aqueles obtidos por meio de processos mecânicos ou automatizados, característicos da tipografia em seu sentido mais restrito. De acordo com Healey (1986), o nosso alfabeto, chamado latino, é indiretamente derivado da escrita grega. Ainda segundo Healey, as primeiras inscrições com escrita latina datam dos séculos VII a VI a.C., e foi deste alfabeto que provieram todas as escritas da Europa ocidental (1986). Dos gregos, passando pelos etruscos e chegando aos romanos, a este sistema de letras foram sendo agregadas formas principalmente por meio de inscrições em tábuas de mármore e outras superfícies duras. É importante chamar a atenção para a contribuição grega na proporção e nas formas das letras do alfabeto latino. Elas devem ser compreendidas como uma reorganização caracterizada por experimentações das proporções sobre o que Kinneir (1982, p. 24) chama de indisciplinados caracteres, as formas das letras herdadas do fenícios. 25 No século I da nossa era, em uma tábua de mármore grega (figura 1) do período do Império Romano, já percebemos o sentido de ordenação tipográfica a partir da esquerda, produzindo uma mancha tipográfica não justificada e com margens desiguais porém cuidadosamente calculadas, o que para Kinneir (p. 24, 1982) nos revela uma realidade muito mais complexa de composição para o alfabeto latino. Segundo Gray (1986, p. 15), o arquétipo da forma da letra romana é usualmente tomado da inscrição existente na base da Coluna Trajano, monumento erguido em 114 d.C. (figura 2). Resultado do trabalho manual, estas letras eram primeiramente pintadas com um pincel de ponta reta e depois entalhadas (Horcades, 2007, p.24). Os desenhos destas letras são uma contribuição dos romanos e de sua técnica. Foi a dedicação romana em desenhar as letras sobre a pedra antes de talhá-las que estabeleceu a forma da serifa como norma para todo um milênio (Kinneir, 1982, p. 26). Figura 1. Tábua de mármore do período do Império Romano, século I (KINNEIR, 1982, p.25). 26 Figura 2. Imagem da inscrição com o desenho das letras gravadas na coluna do imperador Trajano, em Roma (Disponível em: http://www.flickr.com/photos/mcgaw/427714161/sizes/l/). Kinneir (1982) observa que através dos tempos os elementos tipográficos permanentes da arquitetura, presentes na paisagem urbana, teriam algumas funções, como a de informar, registrar, celebrar, recordar e proibir. Estes elementos informam dentro da malha urbana os nomes das ruas, por exemplo, e funcionam segundo ele “como uma gota de óleo em um motor” (Kinneir, 1982), isto é, eles proporcionaram maior facilidade para a circulação das pessoas dentro da paisagem urbana. Podemos observar que atualmente, dentro da malha urbana, encontramos um sistema complexo de sinais que auxiliam não somente a circulação de pedestres mas também dos veículos como automóveis e ônibus. A tipografia é parte integrante deste sistema, um complexo sistema de sinalização deve indicar a direção para importantes pontos da cidade como aeroportos e hospitais, escolas, praças, parques ou outras vias. Dentro do espaço urbano contemporâneo encontramos um universo tipográfico formando sistemas simples ou complexos com diversas finalidades. Para os propósitos desta dissertação, é muito importante observar que tipografia aplicada em edifícios e definida por Baines & Dixon (2003, p. 118) como tipografia arquitetônica1 (architectural lettering), se diferencia da tipografia comercial (fascia lettering) também por sua perenidade. 1 O termo letreiramento ou tipografia são utilizados nesta dissertação como sinônimos do termo inglês lettering, utilizado por Dixon. 27 Os elementos tipográficos aplicados aos edifícios são compreendidos, nesta dissertação, como elementos arquitetônicos. Desta forma, eles costumam estar integrados à linguagem arquitetônica do edifício (Gallo, Gouveia, Farias, Fernandes & Pereira, 2004). Conclui-se, então, que para esta dissertação a tipografia arquitetônica é um elemento da arquitetura, sendo resultado do projeto e faz, portanto, parte da proposta da linguagem estética do edifício, mesmo quando aplicada posteriormente, de forma perene. A condição básica para um elemento tipográfico ser considerado ʻarquitetônicoʼ é fazer parte do projeto. A distinção entre tipografia comercial e tipografia arquitetônica reside na perenidade desta última, e em sua sua integração à linguagem arquitetônica. A tipografia comercial não foi, portanto, considerada dentro do escopo da pesquisa aqui relatada. Existem, entretanto, casos muito específicos, nos quais uma tipografia comercial, potencialmente efêmera, assume a função de tipografia arquitetônica nominativa. Trata-se de casos onde um estabelecimento comercial incluiu elementos tipográficos nominativos posteriormente à sua construção, mas que, como resultado do tombamento do edifício, tornaram-se perenes, e assim passaram a ser considerados objetos válidos para a pesquisa. As investigações sobre a tipografia arquitetônica paulistana, desenvolvidas desde 2003 pelos grupos de pesquisa Tipografia Arquitetônica (UNICAMP) e Tipografia e Linguagem Gráfica (SENAC), visam compreender a tipografia, entendida nesta pesquisa como uma forma de inscrição, enquanto informação histórica e cultural. Durante estas investigações foi desenvolvida uma metodologia científica própria, para o registro da tipografia arquitetônica e ainda foram criadas categorias para classificar tais ocorrências. Segundo Gouveia, Farias, Gallo, Fernandes e Pereira (2009, p.13), estas categorias foram assim estabelecidas: 1. Tipografia arquitetônica; 2. Tipografia honorífica; 3. Tipografia memorial; 4. Tipografia de registro; 5. Tipografia artística; 6. Tipografia normativa; 7. Tipografia comercial; 8. Tipografia acidental. 28 A partir delas, a categoria tipografia arquitetônica, caracteristicamente perene e entendida aqui como componente da proposta de projeto do edifício, foi escolhida como objeto de estudo para esta pesquisa. Porém, de acordo com Gouveia et al. (2009), ela se divide novamente em 3 subcategorias: 1. Tipografia de portada 2; 2. Objetos e apliques; 3. Epígrafes arquitetônicas. Diferente da capital paulista em termos de evolução arquitetônica e urbana, o centro histórico da cidade do Rio de Janeiro ofereceu a esta pesquisa a revisão da nomenclatura e a criação de uma nova categoria chamada ʻtipografia de portadaʼ. Portanto, dentro da categoria ʻtipografia arquitetônicaʼ esta pesquisa estabeleceu como subcategoria a ʻtipografia nominativaʼ, ou melhor, a tipografia que tem a função de informar o nome do edifício, e que ainda deve atender a um segundo critério, qual seja a sua localização, a fachada principal do imóvel. Outros aspectos importantes devem ser considerados acerca do conceito de tipografia arquitetônica. Avanços tecnológicos na manipulação de materiais como o metal e o concreto influenciaram na produção e na composição tipográfica entendida agora por esta pesquisa como inserida ou não no contexto do projeto arquitetônico do edifício. Assim como em outras áreas, a produção de tipografia arquitetônica e o seu desenvolvimento tecnológico estão ligados ao aperfeiçoamento estético. Dentro deste contexto, pode-se apontar na amostragem da pesquisa exemplos de tipografia com uso de artifícios estéticos; visualizar textos em baixo ou em alto relevo e observar a tipografia encaixada em adornos arquitetônicos que ajudam a composição, como mostra a figura 3. Tais avanços, sejam eles técnicos ou estéticos, e ocasionados pelo modo de produção ou pelo material utilizado, devem ser entendidos como diretamente ligados à percepção e legibilidade da tipografia que afetam o caminhante. 2 Também chamada de portal, a portada configura a entrada modelada artisticamente. As principais partes do portal são: a arquitrave; a luneta ou tímpano; a pequena colunada porta; os umbrais da porta; as envasaduras; o intradorso; o frontão; e a cornija do portal. Também é considerado parte da portada o pórtico, que se define como a parte avançada no lado da entrada principal de um edifício, sustentado por colunas ou pilares, frequentemente com tímpano triangular. Do Renascimento ao Neoclassicismo (KOCK p. 199, 2004). 29 Figura 3. Imagem de tipografia arquitetônica nominativa, parte da amostra desta pesquisa (acervo do autor). Alguns dos materiais encontrados na produção de tipografia arquitetônica através da amostra são: as rochas ornamentais, o metal, o concreto, a cerâmica, a madeira além do uso de tinta. O metal, entre os seus atributos, possui certa facilidade de manipulação e uma grande durabilidade, este material oferece grande flexibilidade em termos de escala, relevo e de texturas (Baines & Dixon. p. 140, 2003). Ele pode aparecer na composição tipográfica como chapas dobradas, vistas no imóvel/TAC AR3-001 (Edifício Marquês do Herval) como mostra a figura 4, ou ainda fundida como observada no imóvel/TAC AR3-017 (Real Gabinete Português de Leitura) na figura 5, ganhando aparência de uma peça única. O uso deste material permite que se desenvolvam composições nas quais a luz, agindo diretamente sobre o glifo, altere o seu desenho, podendo interferir de maneira positiva ou negativa na legibilidade do projeto tipográfico. 30 Figura 4. Tipografia arquitetônica nominativa produzida com chapas de metal dobradas do imóvel/TAC AR3-001 (acervo do autor). Figura 5. Tipografia arquitetônica nominativa produzida com a fundição do metal do imóvel/TAC AR3-0017 (acervo do autor). A pedra, a cerâmica e o concreto são outras soluções muito empregadas na produção da tipografia arquitetônica. Por sua flexibilidade, estes materiais permitem harmonia estética com os materiais usados na construção do edifício e podem ser ainda utilizados na montagem de mosaicos além de combinar várias texturas em composições, como na composição tipográfica produzida em concreto moldado e aplicada na fachada do Museu da Imagem e do Som, imóvel/TAC AR2-003 (figura 6). 31 Figura 6. Tipografia arquitetônica nominativa produzida com modelagem de concreto no imóvel /TAC AR2-003, Museu da Imagem e do Som (acervo do autor). As letras podem ainda ser representadas por meio de técnicas e materiais que as integrem com a proposta da linguagem estética do edifício. Por exemplo, a técnica empregada no projeto da tipografia arquitetônica do Edifício Mesbla, ou imóvel/TAC AR1- 012 (figura 7), permite conformidade harmônica entre a linguagem na tipografia produzida em metal e o estilo art déco do prédio (figura 8). Figura 7. Tipografia nominativa arquitetônica em metal em harmonia com o estilo arquitetônico do edifício Mesbla (imóvel AR1-012/TAC) (acervo pessoal). 32 Figura 8. Aspecto art déco do edifício Mesbla (imóvel/TAC AR1-012) (acervo pessoal). A técnica da pintura é outra possibilidade para a inserção de elementos tipográficos na arquitetura. Ela também pode se aliar a outras técnicas, como no exemplo da figura 9, onde é possível observar a valorização da legibilidade produzida pelo contraste dos glifos contra o fundo mais escuro da fachada. Mesmo produzindo composições tipográficas eficientes, a necessidade de manutenção causada por desgaste natural faz desta uma técnica de tipografia arquitetônica menos utilizada. Figura 9. Projeto tipográfico arquitetônico para o imóvel/TAC AR3-002, Teatro Glauce Rocha (acervo pessoal). 33 Apesar de ser caracteristicamente menos perene, a técnica da pintura permite sintetizar expressões de sentimento, segundo coloca Kinneir (1982) através do uso da técnica de pintura sobre materiais tais como o vidro. Esta técnica foi observada na tipografia arquitetônica do imóvel/TAC AR1-001, edifício que abriga o Centro Cultural da Justiça Federal, imagem vista na figura 10. Figura 10. Detalhe da tipografia arquitetônica utilizando técnica de pintura sobre vidro do imóvel AR1-001/TAC, edifício do Centro Cultural da Justiça Federal (Acervo pessoal). As letras esculpidas na pedra podem obter, através do relevo, o realce da composição tipográfica. Na técnica tradicional, a pintura serve de base estrutural para os glifos, e o trabalho de entalhe cria sulcos em forma de ʼVʼ, proporcionando um jogo entre luz e sombras que interfere diretamente na leitura e colabora para a forma das letras (Kinneir, 1982). Na figura 11, o projeto tipográfico arquitetônico nominativo da fachada do Theatro Municipal (imóvel/TAC AR1-010) representa o uso desta técnica. 34Figura 11. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa do Edifício do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, imóvel AR1- 010/TAC (acervo do autor). A observação destas técnicas são muito importantes para se estabelecer uma base de conhecimentos e critérios a serem utilizados como parâmetros na observação dos projetos tipográficos arquitetônicos dentro do ambiente urbano do centro histórico da cidade do Rio de Janeiro. Além das técnicas e dos materiais, há um outro conjunto de critérios que devem ser levados em consideração para a observação da tipografia arquitetônica. Baines & Dixon (2003, p. 120) consideram que para se obter uma boa legibilidade do projeto tipográfico é preciso levar em conta a relação entre os seguintes fatores: desenho da letra, posicionamento e escala da tipografia arquitetônica. Um caso que ilustra bem esta relação, colocado por Baines e Dixon, é o do Reading Room do British Museum em Londres (figuras 12 e 13), onde a escolha do desenho das letras, além do fato de sua localização e escala, influenciaram, negativamente, na legibilidade. Figura 12. Fachada do Reading Room do British Museum, Londres (Disponível em: http://www.fosterandpartners.com/content/projects/0828/77556.jpg). 35 Figura 13. Detalhe da fachada do Reading Room do British Museum, Londres. A tipografia arquitetônica no topo (Disponível em: http://www.flickr.com/photos/wallyg/302342890/sizes/l/). A composição tipográfica “THIS GREAT COURT CELEBRATING THE NEW MILLENNIUM IS DEDICATE TO HER MAJESTY QUEEN ELIZABETH II AD 2000” chama a atenção para o fato de que as letras foram inscritas no edifício de acordo com o desenho original de uma família tipográfica do designer Otl Aicher, chamada Rotis, que não foi projetada para ser ampliada como mostra a figura 13. Sem devidos ajustes ópticos, a baixa incidência de luz natural sobre a composição e o posicionamento no topo da estrutura produziram um projeto com pouco contraste, portanto não muito eficiente para atender ao que se espera de uma boa legibilidade. No entanto é importante observar que o resultado da aplicação de textos nas fachadas de edifícios parece não refletir pureza estética, assim como o restante do edifício. Este aspecto foi verificado no período da verticalização da cidade de São Paulo, a partir dos anos 1920. Segundo Gallo, Gouveia, Farias, Pereira e Ramos (2005, p.2) naquele momento da história do desenvolvimento urbano da capital paulistana a tipografia arquitetônica parecia seguir a mesma lógica da linguagem arquitetônica, o convívio de estilos e de materiais os mais variados. 36 No centro histórico da cidade do Rio de Janeiro a evidência da ideia de individualização se torna mais clara quando analisamos os primeiros anos do século XX. Foi nesta época que o aspecto urbano do centro da cidade passou por sua mais profunda alteração. Se analisarmos as transformações deste espaço urbano, confirma-se a tendência de que a evolução da cidade em direção a se tornar uma metrópole teve como consequência o uso mais intenso da tipografia nos projetos arquitetônicos. Durante a coleta de dados desta pesquisa foram verificados casos em que a legibilidade é influenciada, por exemplo, pelo posicionamento da tipografia arquitetônica. A imagem da fachada do Museu Nacional de Belas Artes (imóvel/TAC AR1-003), figura 14 no destaque, mostra a localização de uma das tipografias arquitetônicas (ESCOLA NACIONAL DE BELLAS ARTES) aplicada no topo da fachada do edifício construído em estilo eclético em 1909. Na figura 15 pode-se observar os detalhes desta tipografia. Figura 14. Fachada do edifício que abriga atualmente o Museu Nacional de Belas Artes, imóvel AR1-003/TAC com a localização da tipografia (acervo do autor). 37 Figura 15. Detalhe do posicionamento do projeto tipográfico do Museu Nacional de Belas Artes, imóvel AR1-003/TAC, (acervo pessoal). Outro caso foi observado na fachada do imóvel/TAC AR3-004, Igreja de Nossa Senhora da Conceição da Boa Morte (figura 16), que apresenta a tipografia arquitetônica no topo da fachada da edificação como mostra em detalhe a figura 17. 38 Figura 16. Fachada do imóvel AR3-004/TAC, Igreja de Nossa Senhora da Conceição da Boa Morte, com detalhe da tipografia arquitetônica no topo (acervo do autor). 39 Figura 17. Detalhe do monograma CBM (Conceição da Boa Morte) no topo da fachada do imóvel AR3-004/TAC, Igreja de Nossa Senhora da Conceição da Boa Morte (acervo do autor). Apesar de observar a existência da tipografia arquitetônica em uma construção do século XVII, caso da Igreja Igreja de Nossa Senhora da Conceição da Boa Morte, é importante lembrar que, por seu fundamento, esta pesquisa abrange em sua observação, o uso da tipografia arquitetônica nominativa em sua grande maioria em imóveis remanescentes do período Pereira Passos, caso do prédio do Museu Nacional de Belas Artes. Cabe aqui ressaltar que, apesar de terem havido outros processos de reformas, é de grande importância para esta pesquisa o trabalho empreendido pelo prefeito Pereira Passos nos primeiros anos do século XX, em razão dao aprofundamento das reformas. Pouco mais de três décadas depois de concluídas as obras, o arquiteto francês Le Corbusier, que de acordo com Pereira (1998, p. 12) foi um “crítico radical do urbanismo oitocentista, cujo paradigma maior era obviamente a reforma realizada pelo prefeito Haussmann”, esteve em visita ao Rio de Janeiro em 1936. Ele se mostrou muito mais impressionado com a obra realizada por Pereira Passos do que com o recém-concluído ʻplano de remodelação da cidade do Rio de Janeiroʼ empreendido por Alfred Agache a partir de 1927, sob a administração do então prefeito da cidade, Antônio Prado Júnior (Pereira, 1998, p. 12). 40 Então, é importante ressaltar que esta pesquisa sobre a tipografia arquitetônica nominativa investigou exemplos dentro da paisagem urbana que são consequência, em sua maioria, desta grande reforma ocorrida nos primeiros anos do século XX. Tal reforma é historicamente reconhecida como positiva, o que confirmaram as celebrações do centenário do nascimento do seu gestor comemorado em 1936. As festividades foram organizadas pela prefeitura e contaram com a presença do então presidente da República Getúlio Vargas (Pereira, 1998). 2.2. Tipografia arquitetônica nominativa Para esta pesquisa, a terminologia ʻ tipografia arquitetônica nominativaʼ é definida como elemento tipográfico constituinte da fachada principal de uma edificação com a função única de informar o seu nome. Pode-se conceber o uso da tipografia na arquitetura como o resultado da atividade humana de construção de monumentos, que, em sentido estrito, são obras arquitetônicas associadas à memória de determinados acontecimentos ou personagens (Kock, 2004, p. 174). É possível perceber através da história que estes monumentos trazem em suas estruturas elementos tipográficos com diversas finalidades, entre elas a de informar o seu nome. Tal fato deve ser entendido como diretamente ligado ao sentido de identificação. Além de identificar o uso da tipografia arquitetônica como função nominativa, quando inter-relacionada com a estrutura arquitetônica de um edifício e fazendo parte do contexto da paisagem urbana, ela também deve ser entendida como parte do sentido de ordenação dentro da malha urbana (Baines & Dixon, 2008, p. 97). Outro fator importante para a contextualização da tipografia arquitetônica nominativa é o conceito de visão serial. Segundo Cullen (1984), é o caminhante que elabora a construção em sua memória de maneira progressiva, a existência sequencial dos lugares, absorvendo e decodificando imagens, conjunto de informações visuais do qual faz parte a tipografia arquitetônica nominativa. Ela pode gerar mais do que simplesmente uma indicação, determinação ou denominação do lugar. Segundo Baines& Dixon (2008), o uso das letras, quando na função nominativa, estabelece uma dinâmica entre utilidade e expressão, ou melhor, ela pode fornecer mais dados sobre os lugares à nossa volta. 41 Segundo Certeau, “lugar é a ordem, seja ela qual for, segundo a qual se distribuem os seus elementos nas relações de coexistência” (p. 201 2008). Entende-se que esta ideia faz referência ao estado das coisas de ocuparem o lugar próprio, distinto. Portanto, lugar deve ser entendido, de acordo com Certeau, como uma “configuração instantânea de posições”. Para esta pesquisa, presume-se que o caminhante, na sua progressão serial através do espaço urbano, é quem estabelece a existência e a correlacão dos lugares dentro do espaço. Na paisagem urbana esta correlação de lugares é reconhecida quando se observa a disposição dos edifícios lado a lado e dos edifícios em relação às ruas, o que caracteriza, segundo Certeau, uma situação de estabilidade. Deve-se entender que, segundo esta pesquisa, a tipografia arquitetônica nominativa, enquanto elemento tipográfico pertencente à fachada principal do edifícios, foi observada e registrada a partir do ponto de vista do caminhante comum. Conduzindo este debate, à luz do design informacional, Mijksenaar encontra, no final do século XIX, uma importante função para a tipografia arquitetônica nominativa, a de visualmente identificar o acesso ao edifício. Esta característica presente na linguagem arquitetônica, segundo Mijksenaar (1998, p. 8) pode ser observada até por volta da década de 1950. Aquele autor entende que os responsáveis pelos projetos arquitetônicos procuravam muito claramente, através da aplicação tipográfica na portada, identificar, informar o nome e o local de acesso ao interior do edifício. Esta composição tipográfica, informacional e perene, faz parte da linguagem do projeto arquitetônico. Consequentemente, mais do que um simples adorno o elemento tipográfico tinha o papel fundamental de se relacionar com o caminhante e expressar uma função bastante específica do projeto. Para ilustrar esta situação, Mijksenaar cita o caso do edifício que abriga o Museu Ferroviário Holandês (figura 18), antiga estação de trem de Maliebaan construída em 1874. Segundo Mijksenaar, data de época em que os projetos arquitetônicos previam a aplicação de tipografia sobre as portadas com o claro objetivo de indicar o ponto de acesso ao edifício. Após uma série de reformas estruturais e estéticas nos anos 1950, podemos observar que o resultado visto na figura 19 foi o deslocamento da tipografia arquitetônica nominativa (SPOORWEGMUSEUM) para outra parte da fachada. 42 Figura 18. Aspecto do edifício da estação de trem de Maliebaan (Maliebaan railway station) (Mijksenaar, 1997, p. 9). Figura 19. Aspecto atual do Museu Ferroviário Holandês (Disponível em: http://www.flickr.com/photos/janbarnier/4301556778/sizes/l/). Outro exemplo é o edifício residencial Bungehuis em Amsterdam (figura 20), projetado por Adolf Leonard van Gendt, em 1934, que apresenta sobre a portada o nome do edifício como indicação objetiva da localização de acesso ao prédio. 43 Figura 20. Aspecto da portada do edifício residencial Bungehuis, em Amsterdam(Disponível em: http://www.flickr.com/photos/facundozapata/4256132012/sizes/l/). Na amostra do centro histórico da cidade do Rio de Janeiro, pode-se observar alguns poucos exemplos desta relação. O imóvel AR2-011/TAC, que abriga o Centro Administrativo do Tribunal de Justiça (figura 21), construído na década de 1940 em estilo art déco, apresenta a tipografia arquitetônica nominativa na fachada principal sobre a portada. 44 Figura 21. Detalhe da fachada principal do edifício art déco do Centro Administrativo do Tribunal de Justiça, imóvel AR2- 011/TAC (acervo do autor). Outro caso pode ser destacado dentro da amostragem estabelecida para esta pesquisa. O edifício do Teatro Carlos Gomes, identificado como imóvel AR3-019/TAC, como mostra a figura 22. Construído por volta de 1932, também em estilo art déco, a tipografia arquitetônica nominativa tem como objetivo informar o nome do edifício e, ao mesmo tempo, sugerir ao caminhante a localização do principal acesso. De acordo com Mijksenaar esta característica deixou de ser recorrente na arquitetura a partir dos anos 1960. Figura 22. Detalhe da portada do Teatro Carlos Gomes (AR3-019/TAC), na Praça Tiradentes (acervo do autor). 45 Na sede do Clube Naval (figura 23), edifício projetado por Tommaso Bezzi e construído entre 1905 e 1910 em estilo eclético, imóvel AR1-004/TAC, situado na esquina da Avenida Rio Branco com Avenida Almirante Barroso, pode-se observar a presença de uma composição tipográfica arquitetônica nominativa aplicada sobre a portada, acompanhando o ornamento e auxiliando na indicação de acesso ao prédio. É possível ainda notar, neste exemplo, o monograma em metal ʻCNʼ aplicado nas portas (figura 24). Figura 23. Aspecto da tipografia arquitetônica nominativa na portada do Clube Naval, imóvel AR1-004/TAC, na esquina da Avenida Rio Branco com Avenida Almirante Barroso (acervo do autor). 46 Figura 24. Detalhe do monograma CN aplicado sobre a porta do imóvel AR1-004/TAC (acervo do autor). Já sobre o projeto arquitetônico, datado de 1855 e de autoria de Manoel Araújo Porto- Alegre, em estilo neoclássico, para o Automóvel Club do Brasil, chamado imóvel AR1- 013/TAC, situado na Rua do Passeio número 90, é possível observar que a aplicação do elemento tipográfico arquitetônico que indica o nome do edifício aparece no topo da fachada entre cornijas (figura 25). Pode-se entender, portanto, que neste caso a posição do projeto tipográfico não está ligado ao sentido de indicação de acesso ao prédio. 47 Figura 25. A tipografia arquitetônica nominativa na portada do Automóvel Club do Brasil, imóvel AR1-013/TAC (acervo do autor). Detectou-se a necessidade de se desenvolver alguns critérios para a definição e contextualização do termo ʻtipografia arquitetônica nominativaʼ. É importante compreender que encontramos dentro da paisagem urbana outras configurações para tipografia arquitetônica, e antes de mais nada, é preciso esclarecer que há diferenças entre elas. Kinneir (1980, p. 7) destaca que dentro do espaço urbano encontramos alguns sistemas de sinalização, como as que informam, por exemplo, a direção e as que apontam o nome das ruas. Outras indicam a localização de determinados lugares, de edificações. Para esta pesquisa, estes elementos tipográficos de caráter nominativo não serão levados em conta. As formas de expressão tipográfica caracteristicamente temporárias, que Baines & Dixon (2003, p. 98) chamam de fascia lettering, e que poderíamos entender como tipografia comercial, também não podem ser consideradas como elemento arquitetônico. 48 Em alguns casos específicos, como no caso do imóvel AR3-006/TAC, prédio construído em 1894 em estilo eclético e que abriga a Confeitaria Colombo (figura 26), esta pesquisa entende que a condição do edifício, de ser tombado pelo patrimônio histórico e artístico nacional, faz com que todos os elementos arquitetônicos da fachada, incluindo a tipografia nominativa, que outrora seria entendida como tipografia comercial (CONFEITARIA COLOMBO LIQUIDOS E COMESTIVEIS), sejam considerados de caráter perene e portanto, reconhecidos nesta pesquisa como tipografia arquitetônica nominativa. Figura 26. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa do edifício tombado da Confeitaria Colombo, imóvel AR3- 006/TAC (acervo do autor). A tipografia, entendida como um elemento da arquitetura, é assim denominada quando é parte da proposta da linguagem arquitetônica do edifício, e concebida como inscrição perene. Estas inscrições são, geralmente, planejadas e construídas junto com o edifício (Gouveia et al., 2007). A funçãode definir lugares dentro do espaço e dar-lhes nomes, definida por Baines & Dixon (2003, p. 99), é fundamental dentro deste contexto para se construir a base para o conceito de tipografia arquitetônica nominativa. Os elementos tipográficos nominativos podem estar aplicados sobre qualquer parte da fachada externa principal de um edifício, mas devem fazer parte da proposta da linguagem arquitetônica. Somente assim poderão ser descritos como ʻtipografia arquitetônica nominativaʼ. Casos de conjugação entre tipografia arquitetônica nominativa e portada puderam ser verificados em edifícios do centro histórico da cidade de São Paulo durante as pesquisas realizadas e ainda em desenvolvimento. Gouveia chama nossa atenção para a ocorrência desta tipografia “na própria ferragem das portas onde há virtuosos trabalhos de serralheria que juntam os ornamentos com números e letras, e muitas vezes diversos estilos” (Gouveia, Farias, Gallo & Pereira 2006, p. 3). 49 Durante os estudos exploratórios, etapa preliminar à coleta de dados, percebeu-se a ocorrência dessa conjugação em alguns edifícios do centro histórico da cidade do Rio de Janeiro. Entretanto, os mesmos testes revelaram a ocorrência da tipografia arquitetônica nominativa em outras áreas da fachada principal dos imóveis, inclusive fora da área da fachada. É o caso da Chapelaria A Radiante (imóvel/TAC AR3-010), prédio que hoje abriga a Casa Cavé (figura 27). A tipografia nominativa que informa o nome do edifício permanece preservada na área interna da construção. Figura 27. A tipografia nominativa original mantida no interior do edifício da antiga Chapelaria A Radiante, imóvel AR3- 010/TAC (acervo do autor). Alguns casos mais específicos, observados durante a pesquisa, demonstraram que a tipografia arquitetônica nominativa pode não manter relação aparente com a função do edifício, este tipo de disparidade que pode ser resultado da história do edifício em relação aos seus usos. O Paço Imperial, identificado na pesquisa como imóvel/TAC AR2-010, tombado em 1938, foi construído no ano de 1743. Inicialmente ele abrigou a sede do governo das Capitanias do Rio de Janeiro e de Minas Gerais. Conhecido como ʻCasa dos Governadoresʼ, o edifício foi sede do poder civil colonial. Com a transferência da sede do Governo Geral para o Rio de Janeiro tornou-se Palácio dos Vice-Reis, até 1808, quando foi ocupado pela família real, e por fim, a partir da primeira década do século XX, parte do imóvel passou a abrigar a repartição dos Correios e Telégrafos, que ali permaneceu até 1982, quando o prédio foi restaurado. 50 Abrigando hoje o Centro Cultural Paço Imperial, o edifício apresenta um detalhe importante para esta pesquisa. Uma das portas de ferro, provavelmente adicionada ao prédio entre os primeiros anos do século XX e o processo de tombamento instituído em 1938, traz em sua luneta o monograma CT de ʻCorreios e Telégrafosʼ mostrado na figura 28. Caracteristicamente perene, esta tipografia peculiar foi materialmente inserida na fachada do edifício durante uma reforma. Portanto, mesmo não tendo sido projetada juntamente com o edifício, pode ser considerada como um exemplo de tipografia arquitetônica. Ao mesmo tempo, entende-se que uma vez criada com a função de informar o nome do edifício, em um determinado momento da sua história, deve também ser considerada exemplo de tipografia nominativa. Figura 28. A tipografia arquitetônica nominativa em uma das portadas do Paço Imperial, imóvel AR2-010/TAC (acervo do autor). Na forma de monograma ou não, durante a coleta de dados constatou-se a ocorrência de elementos tipográficos nominativos junto aos frisos das fachadas e nas portadas dos edifícios. Observou-se esta ocorrência no edifício do IFCS (Instituto de Filosofia e Ciências Socias da UFRJ), identificado como imóvel AR3-017/TAC, cuja imagem, vista na figura 29, revela um edifício neoclássico que abrigou a Escola Politécnica de Engenharia entre 1874 e 1970, no Largo de São Francisco, fato histórico que pode explicar a discordância entre a função atual do imóvel e o monograma ʻEPʼ de Escola Politécnica (figura 30). 51 Figura 29. Fachada do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da UFRJ, antiga Escola Politécnica, imóvel AR3-017/TAC (acervo do autor). Figura 30. Detalhe de um dos seis monogramas com as inscrições ʻEʼ e ʻPʼ (Escola Politécnica) das portadas frontais do edifício do IFCS, em ferro fundido, imóvel AR3-017/TAC (acervo do autor). 52 Como no edifício que abriga o Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, foram observados, também, outros casos do uso da tipografia arquitetônica nominativa em metal na portada, sendo um destes casos o do Palácio Pedro Ernesto que abriga atualmente a Câmara Municipal do Rio de Janeiro. Projetado pelo Escritório Técnico Heitor de Melo, nas pessoas de Francisque Cuchet e de Archimedes Memória, foi construído em estilo eclético, identificado nesta pesquisa como imóvel AR1-006/TAC, e apresenta, como mostra a figura 31, um monograma em metal com as iniciais ʻCMʼ aplicado na porta do edifício. Figura 31. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa da porta do Palácio Pedro Ernesto, imóvel AR1-006/TAC (acervo do autor). Exemplo da pluralidade da linguagem estética é o imóvel AR1-018/TAC, a Fundição Progresso. Este difício, que abrigou uma fábrica de cofres chamada Progresso, revela o elemento tipográfico arquitetônico nominativo, visto na figura 32, ostentando adornos e frisos na parte superior da fachada principal. O elemento tipográfico encontrado no imóvel AR4-012/TAC, inscrição SOCIETÀ ITALIANNA DI BENEFICENZA E MUTUO SOCCORSO (figura 33), tem semelhanças com o projeto tipográfico do prédio da Fundição Progresso em se tratando de localização e uso de materiais. 53 Figura 32. Detalhe da tipografia nominativa do edifício da Fundição Progresso, Imóvel AR1-018/TAC (acervo do autor). Figura 33. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa aplicada no topo da fachada do edifício da ʻSocietá Italiana di Beneficenza e Mutuo Soccorsoʼ, imóvel AR4-012/TAC (acervo do autor). 54 A variedade de propostas estéticas na tipografia arquitetônica nominativa carioca foi considerada consequência do desenvolvimento histórico e urbano da cidade, levando em consideração as diversas reformas pelas quais passou essa região. A amostra, resultado do cruzamento entre dois fatores de relevância histórica e geográfica, a serem detalhados posteriormente, nos apresenta diferentes níveis de composição dos elementos tipográficos, muitas vezes contrastando com a linguagem arquitetônica do próprio edifício. Portanto, este delineamento conferiu limite ao número de imóveis pesquisados, o que propiciou a criação de um cenário próprio, onde o conjunto de edifícios arquitetonicamente heterogêneos gerou um quadro de diferenças que incidem diretamente sobre o resultado da observação e da coleta de dados. Tal fato oferece a esta pesquisa uma variedade de propostas de linguagens arquitetônicas e tipográficas. 55 3. Arquitetura no Rio de Janeiro A partir do ponto de vista do campo da arquitetura como um conjunto de obras arquitetônicas executadas em um determinado contexto histórico e geográfico, o centro da cidade do Rio de Janeiro oferece ao observador-caminhante uma diversidade de linguagens. Convivem naquela região um somatório de imóveis pertencentes a fases diversas da evolução urbana. Construções de características arquitetônicas coloniais, neoclássicas e ecléticas estão ao lado de edificações de estilo art déco e modernistas, resultado de “um período de experiências e de consolidação dos princípios modernistas, funcionalistas e racionais” (Guimaraens, 2002, p. 259) dos anos 1920 e 1930. Esta profusão de estilos, combinada ao conjunto dos demais elementos urbanos, como vias (ruas,avenidas), praças, sinalização (placas) entre outros, compõem um cenário urbano. Antes, porém, de inserir no contexto desta pesquisa a questão da tipografia arquitetônica, foi necessário compreender o cenário resultante da evolução urbana da cidade do Rio de Janeiro. Este cenário pode ser melhor compreendido quando encontramos alguns pontos na história política do Brasil, segundo Santos (2007, p.114), em que “política e a cultura aparecem profundamente vinculados no passado brasileiro”. Para o desenvolvimento da pesquisa a importância maior da contextualização destes momentos está em entender que o conjunto de reformas empreendidas pelo prefeito Pereira Passos é assumido como a “primeira grande realização” (Santos, 2007, p. 115) de um projeto político estruturado junto com a instalação da Corte portuguesa, quando efetivada no Rio de Janeiro em 1908, numa tentativa de organizar o que Santos chama de “império multicontinental com sede nos trópicos”. A ideia era a de criar uma Europa possível, pelo menos na capital do Império (Santos, 2007). Grande parte dos projetos monumentais do arquiteto francês Grandjean de Montigny não foram realizados e no século XIX a cidade do Rio de Janeiro ficou, de acordo com Santos (2007), sujeita a “eventos arquitetônicos isolados deixando para o prefeito Pereira Passos a função de ʻarrasarʼ o Rio de Janeiro colonial entre os anos de 1902 e 1906. 56 Para melhor compreensão do atual cenário da ambiência urbana do centro histórico da cidade do Rio de Janeiro foi preciso contextualizar o quadro evolutivo e descrever algumas posturas conceituais adotadas por esta pesquisa como a construção de um modelo de espaço urbano, a descrição histórica dos resultados da reforma empreendida no início do século XX pelo prefeito Pereira Passos, além de conceitos pertinentes ao patrimônio histórico e de preservação. Tais procedimentos ajudaram a construir para a pesquisa uma imagem peculiar desta área do ambiente urbano carioca. 3.1. Compreendendo o espaço urbano No contexto desta pesquisa, a ideia de espaço urbano deve ser entendida como uma estrutura ampla e complexa, cuja forma comporta os conceitos de lugar e de espaço. O espaço urbano é aquele que informa a cidade, e, segundo Morin (1979, p. 183) a cidade é o centro da complexidade social. Nela está contida a aglomeração populacional, que proporciona o surgimento do aparelho centralizador, isto é, o ponto de concentração de poder que se traduz, arquitetonicamente, nos palácios, nos prédios administrativos e nos templos. É importante ressaltar que esta concentração de pessoas, edifícios e poder proporcionou, de acordo com Morin (1979, p. 183), o surgimento e a divulgação da escrita. Ainda segundo Morin, a cidade é o resultado da evolução e da hipercomplexidade, recorrentes da expansão e evolução do cérebro humano. É, também, segundo Morin, um conjunto no qual espaço e lugar são conceitos que, combinados, formalizam a paisagem urbana. Portanto, espaço e lugar são partes constituintes da paisagem urbana. De acordo com Certeau (2008, p. 201) lugar é uma ordem, seja ela qual for, segundo a qual se distribuem elementos nas relações de coexistência. Então, lugar é o resultado da progressão do observador-caminhante dentro do espaço urbano. Ao homem deve ser delegada a construção imagética do lugar, conforme o seu repertório e sua interpretação visual. Ampliando o conceito, de acordo com Guimaraens, paisagem urbana é tudo o que a vista alcança “na cidade e da cidade”. Quando adicionamos ao contexto de geografia da cidade as construções, podemos falar o que Guimaraens chama de arquigrafia, ou melhor, a escrita da arquitetura urbana (2002, p.88). 57 Para a pesquisa que deu origem a esta dissertação, a cidade é um conjunto no qual se inter-relacionam os conceitos de espaço, lugar, paisagem e o elemento humano (observador-caminhante). O espaço urbano contém paisagem, se afirmarmos que um único edifício é resultado formal da arquitetura e a relação entre ele e o espaço urbano configura uma paisagem urbana. O resultado desta relação é que formaliza o entendimento de espaço urbano. De acordo com o conceito de visão serial de Cullen (1984, p. 19), a compreensão de espaço urbano parte da perspectiva de observação dele próprio. Segundo Cullen, a paisagem urbana é pontuada por uma série de contrastes súbitos e por impactos visuais. É isto que permite ao observador-caminhante constituir lugares, como mostra o esquema de progressão na figura 34. A visão serial é que propicia ao elemento humano determinar os percursos (figura 35). Foram eles que estabeleceram as relações de coexistência e a dinâmica do chamado espaço urbano. Figura 34. Esquema que representa a visão serial do caminhante construindo os lugares que vão constituir o espaço urbano (CULLEN, 1984. p. 19). 58 Figura 35. Representação da planta do percurso criado pelo caminhante dentro da malha urbana (CULLEN, 1984. p. 19). Segundo Cullen (1984), é na sucessão de lugares constituídos que o espaço urbano vai sendo sequencialmente construído a partir do olhar de quem percorre a cidade. É através das artérias da cidade, das suas ruas, que, de acordo com Cullen, a visão em série vem a construir a paisagem urbana. Esta forma serial de constituir lugares é que dá ao sujeito a sensação de pertencimento, contribuindo para a formação da memória. Portanto, a pesquisa que deu origem a esta dissertação considera o homem como parte essencial da formalização da paisagem da cidade. A ideia de construção da imagem da cidade, desenvolvida por Lynch, sugere que ela seja o “resultado de um processo bilateral” (Lynch, 1997, p.7), isto é, enquanto o ambiente sugere “especificidades e relações” (Ibid, 1997, p.7) para o caminhante, este, com sua capacidade de adaptação e de acordo com seus objetivos, faz uma seleção e dá significado ao que vê. O movimento humano dentro do espaço urbano pode ser observado através de uma rede. Lynch relaciona a imagem das cidades com formas físicas, sendo uma delas constituída por vias, que segundo o autor são os canais de circulação: 59 … ao longo dos quais o observador se locomove de modo habitual, ocasional, ou potencial. Podem ser ruas, alamedas, linhas de trânsito, canais, ferrovias. Para muitas pessoas, são estes os elementos predominantes em sua imagem (Lynch, 1997, p.52). Através dos canais, o observador constrói a sua própria imagem enquanto se locomove dentro da realidade imediata e da estabelecida em sua memória. As ruas, dentro da malha urbana, têm a função de organizar a circulação humana no interior do espaço urbano. A observação humana resultante da sua interação com as vias é que promove a imagem da cidade ou a percepção dela. Portanto, a circulação do homem através destes canais dentro do espaço urbano produz, em série, o conjunto dos imóveis em cujas fachadas foram encontrados os objetos de estudo que objeto da pesquisa aqui relatada. Ainda de acordo com Lynch (1997, p. 52), além das vias existem os limites. “Elementos lineares não usados ou não entendidos como vias pelo observador” (Ibid, 1997, p.52), tais limites são, por exemplo, as praias, as margens de rios ou de lagos, muros ou paredes. Eles formam fronteiras ou quebras de continuidade e podem se apresentar como linhas de inter-relacionamento entre duas regiões. Este conceito de limite é importante para a compreensão da abrangência desta pesquisa. Além dos limites, Lynch ainda discorre sobre os outros elementos que dão forma à cidade: os bairros, os pontos nodais e os marcos. 60 Os bairros são definidos por Lynch como áreas em que o observador-caminhante pode penetrar mentalmente e que possuem características comuns e ainda podem apresentar vários tipos de fronteiras, algumas sólidas outras mais flexíveis. Os parâmetros apresentados e utilizados na pesquisa aquirelatada, por exemplo, fizeram com que um trecho do bairro da Lapa tenha sido considerado como parte do centro da cidade do Rio de Janeiro. Os pontos nodais são focos estratégicos a partir dos quais o observador- caminhante deve tomar as suas decisões, como, por exemplo, um ponto de interrupção do trânsito. Em alguns casos, estes pontos nodais podem ter a forma de praças ou ser o entroncamento de vias importantes, como a Praça XV ou o cruzamento da Avenida Rio Branco com a Avenida Almirante Barroso. Os marcos, isto é, pontos de referência espacial visual como os edifícios do Centro Cultural da Justiça Federal, identificado nesta pesquisa como imóvel AR1-001/TAC (figura 36), da Santa Casa de Misericórdia, imóvel AR2-001/TAC (figura 37), edifício Marquês do Herval, imóvel AR3-001/TAC (figura 38) e a Igreja de São Elebão e Santa Efigênia, imóvel AR4-001/TAC (figura 39), são exemplos marcantes presentes na paisagem do centro do Rio de Janeiro. 61 Figura 36. Imagem do edifício do Centro Cultural da Justiça Federal, imóvel AR4-001/TAC (acervo do autor). Figura 37. Imagem do edifício da Santa Casa de Misericórdia, imóvel AR2-001/TAC (acervo do autor). 62 Figura 38. Imagem do imóvel AR3-001/TAC, Marquês do Herval (acervo do autor). 63 Figura 39. Imagem da Igreja de São Elesbão e Santa Efigênia, imóvel AR4-001/TAC (acervo do autor). A contextualização dos elementos de formação visual da cidade foi importante para o resultado da evolução urbana da região central do Rio de Janeiro. Foi possível, através da identificação destes elementos, criar o quadro de referências que estruturou os roteiros para esta pesquisa. A relação do observador-caminhante com a paisagem urbana também sofre com a influência do tempo. A cidade, como hoje a vemos, deve ser entendida como consequência da evolução urbana e histórica. A memória do observador-caminhante em relação ao espaço urbano é resultado desta evolução. São estes movimentos de construção que dão à paisagem urbana novas configurações. A cidade foi abordada aqui como um espaço vivo e ativo e não apenas como um cenário estático e alheio à passagem do tempo. Ao contrário, a paisagem urbana comporta progressões e sucessões de acordo com a visão do homem. 64 A evolução urbana é alimentada pela renovação das suas mútuas relações. O quadro de inter-relações de lugares produz o cenário contemporâneo do centro da cidade do Rio de Janeiro. Portanto, a capacidade do observador-caminhante de constituir lugares e a sua correspondência com a arquitetura da cidade resultam no que aqui consideramos como espaço urbano. 3.1.1. A cidade do Rio de Janeiro no final do século XIX Para entender melhor a situação urbana da cidade do Rio de Janeiro na segunda metade do século XIX, é preciso conhecer fatos importantes que antecederam a formalização deste cenário. A chegada da Família Real Portuguesa ao Brasil, em 1808, e posteriormente a Proclamação da República, em 1889, foram acontecimentos importantes para a história do país. Entretanto, é necessário lembrar que as referidas datas foram primordiais para a cidade do Rio de Janeiro, como ponto de partida de reformas urbanas importantes. Segundo Pereira (1998, p.77), a chegada da Família Real trouxe uma série de transformações para o Brasil. Entre outras alterações, D. João, na Carta Régia, assinada por ele ainda na sua passagem por Salvador (BA), permitiu a Abertura dos Portos Brasileiros às Nações Amigas. Consequentemente, tratados econômicos assinados com a Inglaterra, estendidos às nações amigas, integraram o Brasil a um mercado mundial em expansão. Esta nova configuração interferiu diretamente sobre o crescimento da cidade do Rio de Janeiro, transformando-a em centro das decisões políticas e econômicas. De acordo com Pereira “toda essa atividade comercial febril desencadeou logicamente uma enorme atração pela vida da cidade” (1998, p. 77). Além de capital do império, o Rio de Janeiro sustentou sua relevância como principal porto de importação e exportação do país, centralizou a redistribuição da economia rural e foi o principal mercado consumidor dos produtos importados. Este quadro econômico tornou-se responsável pela profunda transformação da vida da cidade. O mapa da figura 40, datado de 1768, mostra a região central da cidade do Rio de Janeiro no final do século XVIII. A cidade contava, no ano de 1808, com cerca de 60.000 habitantes. Esse número, na metade do século XIX, aumentou para 226.196 habitantes, aproximadamente, sendo que a maioria, por volta de 205.906, estava nas oito paróquias urbanas (Pereira, 1998, p. 77). 65 Urbanisticamente, o Rio de Janeiro manteve o aspecto colonial até o final do século XIX. A partir desse período a cidade passou a contar com modernos serviços públicos de iluminação, esgoto, gás, água, limpeza pública e de transportes coletivos, geralmente instalados por companhias estrangeiras que trouxeram para a cidade novos hábitos cosmopolitas. Figura 40. Aspecto da região central do Rio de Janeiro, 1768 (Disponível em: http://www.wdl.org/static/c/873/service/cart209337.tif). Para melhor se compreender as mudanças no espaço urbano da cidade do Rio de Janeiro nos primeiros anos do século XX, é preciso observar o contexto e o resultado das alterações urbanas implementadas em Paris, nos meados do século XIX. No início da segunda metade do século XIX, sob as ordens de Napoleão III, a cidade de Paris recebeu um novo traçado urbano, que “tanto promoveu a circulação de grande número de indivíduos quanto incapacitou o movimento de grupos ameaçadores surgidos com a Revolução Francesa” (Sennett, 2008, p. 333). 66 Em 1853, Georges-Eugène Haussmann fizera o juramento de que, como Prefeito do Departamento do Sena, levaria a cabo o maior plano de redesenvolvimento urbano dos tempos modernos (Sennett, 2008, p. 332). Foi fundamentando suas ideias na formalização dinâmica das cidades em artérias e veias, e apoiando-se nas modernas concepções de urbanistas, que Haussmann deu à cidade os novos rumos para o seu desenvolvimento. A cidade francesa foi então dividida em três redes. Na primeira, sobre um emaranhado de vielas remanescentes da malha medieval e do Renascimento, Haussmann idealizou um novo traçado à base de compasso e régua de acordo com princípios lineares das cidades romanas. A segunda rede propiciou a ligação entre a região do Sena e a periferia, e, por fim, em uma terceira rede, ele criou interseções entre as duas primeiras e as rotas de acesso à cidade. Para Benjamim (1979, p. 41), o ideal urbanístico de Haussmann, baseado no ideal urbanístico de visões em “perspectiva através de longas séries de ruas”, transformou profundamente o espaço urbano da cidade de Paris, criando grandes canais de circulação representados por amplas avenidas que preenchem a paisagem urbana da cidade. Podemos entender as mudanças ocorridas na malha urbana da cidade do Rio de Janeiro, a partir do modelo urbano implementado por Haussmann em Paris. Em relação especificamente ao traçado da malha urbana da cidade do Rio de Janeiro do final do século XIX, ele também foi resultado, segundo Pereira (1998, p. 70), do desenvolvimento da cidade desde o século XVI. O aspecto orgânico e informal da trama viária ainda resistiu até o final do século XVIII, quando então passou a ter um aspecto mais ortogonal. Por sua importância como cidade que fora sede do poder do império, e, seria mais tarde, seria a capital da República Federal, o Rio de Janeiro assistiu ao final do império nos últimos anos do século XX. Este fato alterou profundamente a cena política e econômica do país e a cidade passou a ter oficialmente a figura de um prefeito nomeado pelo Presidente da República. O final do século XIX foi marcado pela administração de alguns prefeitos, entre os quais destaca-se Barata Ribeiro, responsávelpela aprovação de uma série de decretos e leis que serviram para sedimentar as bases do grande processo de reurbanização da cidade realizada pelo prefeito Francisco Pereira Passos, nomeado em 1902 pelo então presidente da República Rodrigues Alves. 67 3.1.2. A reforma urbana de Pereira Passos Prefeito nomeado da capital do Brasil em 1902 pelo então presidente Rodrigues Alves, o engenheiro Francisco Pereira Passos (figura 41) nasceu em agosto de 1836 no sul do estado do Rio de Janeiro, estudou na Escola Militar e viveu como adido à legação brasileira em Paris. Permaneceu na França entre 1857 e 1860 e frequentou ʻassiduamenteʼ as aulas na École des Ponts et Chaussées, onde estudou arquitetura, hidráulica, construção de portos, canais e estradas de ferro (Pereira, 1998, p. 151). Figura 41. Prefeito Francisco Pereira Passos (BRENNA, 1985, p. 249). Em Paris, ele pôde acompanhar de perto as gigantescas obras em uma cidade que contava, em 1850, com mais de um milhão de habitantes. Pereira Passos teve a oportunidade de participar ativamente das discussões abertas entre engenheiros sobre os projetos de Alphand, o braço direito de Haussmann, segundo Athayde (s.d., apud Pereira, 1998, p. 151). De volta ao Brasil no final do século XIX, Pereira Passos foi nomeado prefeito do Rio de Janeiro, uma cidade que contava com pouco mais de 500 mil habitantes. Ele promoveu a remodelação e o saneamento da capital federal por meio de uma extensa reforma urbanística realizada entre 1902 e 1906. 68 Este período, marcado por amplas mudanças promovidas pelo projeto urbanístico implementado por Pereira Passos, pode ser melhor compreendido através da divisão das tarefas estabelecidas. Segundo Pereira (1998, p. 146), o governo federal, sob a direção do Ministro da Viação, Indústria e Obras Públicas, Lauro Müller, construiu um porto moderno com cais acostável e abriu três avenidas que lhe davam acesso, as avenidas Francisco Bicalho, Rodrigues Alves e a Avenida Central (atual Avenida Rio Branco). As demais obras ficaram a cargo da prefeitura, como o alargamento e abertura de um sistema de ruas que cortariam o centro da cidade ligando-o às zonas norte e sul, e a melhoria e implantação de serviços urbanos. As demolições para construção da Avenida Central tiveram início no dia 29 de fevereiro de 1904, seguindo a planta dos melhoramentos projetados pelo prefeito Pereira Passos em 1903, mostrada na figura 42, incluindo o desmonte do Morro do Castelo, transformação assim descrita: … uma vetusta cidade colonial de angustos becos a anti- higiênicos casarões sem beleza e sem arte some a golpes de picareta para ressurgir em poucos anos transformada, moderna, ventilada e salubre, pronta para ocupar o lugar a que tem direito entre as grandes capitais da América (Del Brenna, 1985, p. 7). 69 Figura 42. Planta das melhorias projetadas para o centro do Rio de Janeiro em 1903 (BRENNA, 1985, p. 48). Para a promoção das reformas, foi aplicada exaustivamente a nova Lei de Desapropriações. Promulgada em 26 de agosto de 1903 e regulamentada pelo decreto 4.956 de 9 de setembro de 1903, não só reduziu a base de cálculo como introduziu um elemento capcioso: “ligava esta base às declarações do valor dos imóveis para o imposto predial” (Pereira, 1998, p. 147). Para lesar o fisco, os proprietários subestimavam o valor dos seus imóveis e as indenizações tornaram viáveis as reformas pretendidas. Além disso, o decreto ainda previu que os prédios considerados ruinosos ou abaixo dos valores mínimos de indenização seriam excluídos da compensação. Depois de uma série de desapropriações e da maciça demolição de todos os cortiços, somaram-se 1.681 imóveis derrubados entre 1903 e 1906. As obras foram iniciadas em 1904 com o processo de alargamento das ruas do sistema secundário e a abertura de grandes avenidas (Pereira, 1998, p. 157). Seguindo o modelo implantado em Paris, o prefeito Pereira Passos transformou o espaço urbano horizontal e verticalmente. A previsão de ruas mais largas e avenidas amplas e extensas permitiu a expansão vertical, delineando um novo padrão de construção de edifícios comerciais, domiciliares e prédios públicos. Foi esse plano urbanístico que pela primeira vez no Brasil distinguiu o espaço determinado para os pedestres e para automóveis e bondes. 70 A construção da Avenida Central provocou a destruição de todo o casario colonial que havia naquela área, e, quando inaugurada, em 15 de novembro de 1905 (figura 43), contava com edifícios prontos e outros ainda em andamento. De acordo com Pereira, com o intuito de estabelecer uma nova forma de organização urbana, a Comissão Construtora da Avenida Central delimitou três áreas para a ocupação dos terrenos: uma área para prédios públicos, institutos e associações de ensino que começava na Avenida Beira-Mar e se estendia até a Rua São José; uma segunda, destinada ao comércio de moda, confecções, confeitarias, jornais e bancos, que previa a ocupação dos terrenos entre a Rua São José e a Avenida Marechal Câmara; e, finalmente, a terceira área, reservada ao comércio referente à exportação e às instituições financeiras, que se estendia até a Praça Mauá. Figura 43. Aspecto da Avenida Rio Branco por ocasião da reforma de Pereira Passos (Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, 2002, p. 19). 71 Com esta profunda reforma, muito pouco restou do traçado e da arquitetura tradicionais, legados da época da colônia e do império. Nesta época, segundo Benchimol (1985, p. 599), milhares de prédios foram demolidos, enquanto a secular estrutura material herdada da colônia, e já desconfigurada em sua funcionalidade pela degradação do escravismo, foi colocada abaixo e desaparece finalmente da paisagem urbana. Entretanto, os primeiros anos do século XX viram surgir uma nova cidade. Pereira Passos, muito atento ao que ocorrera na Europa, deu à capital federal um novo traçado, inaugurando uma era de arquitetura moderna e rica em materiais como o vidro e o ferro, usados na construção de edifícios que abrigaram as grandes galerias parisienses no século XIX. Para Certeau (1994, p. 172), “planejar uma cidade é ao mesmo tempo pensar a própria pluralidade do real e dar efetividade a este pensamento do plural, pensar uma cidade é saber e poder articular”. Esta articulação promoveu na cidade do Rio de Janeiro a remodelação de elementos e do espaço. A reforma alterou o traçado de ruas, tornando- as mais amplas e retilíneas, e criou elementos como novos pontos nodais no cruzamento de ruas e avenidas e alguns marcos como os prédios do Jornal do Commercio, do Jornal do Brasil e o edifício da loja Hasenclever. Grande parte desses projetos, seguindo as tendências arquitetônicas da época, são de arquitetura eclética e neoclássica e passaram a fazer parte de uma nova paisagem urbana do centro da cidade. Uma nova silhueta surgiu nos terrenos vazios e o recém- traçado das ruas possibilitou uma forma inédita para a ambiência urbana. Outro legado deste processo foi a modernização e o reaparelhamento da estrutura do espaço urbano da época. A Rua da Carioca, via de grande importância para a região do centro, pode servir de exemplo do aspecto visual do conjunto arquitetônico daquela época, conforme observado nas figuras 44 e 45. 72 Figura 44. Aspecto urbano, visto no casario da Rua da Carioca em 1904, antes das demolições (BRENNA, 1985, p. 212). 73 Figura 45. Aspecto do casario da Rua da Carioca em 1904, antes das demolições (BRENNA, 1985, p. 212). No início do século XX, o casario que compunha a paisagem urbana das ruas do centro da cidade ainda mantinha o aspecto colonial, o que era comum a várias outras da mesma região, como a Rua Uruguaiana. Observa-se através das imagens feitas por Augusto Malta em 1904, figuras 46 e 47, a ausência aparentemente de um padrão, uma vezque os edifícios apresentavam diferenças nas suas proporções. 74 Figura 46. Aspecto colonial do casario na Rua Uruguaiana, 1904 (BRENNA, 1985, p. 170). Figura 47. Aspecto colonial do casario na Rua Uruguaiana, 1904 (BRENNA, 1985, p. 170). 75 Atualmente se pode observar que o casario remanescente da reforma de Pereira Passos na Rua da Carioca apresenta padrões de proporções, como vemos na figura 48. Figura 48. Aspecto do casario da Rua da Carioca, resultado da reforma de Pereira Passos (acervo do autor). Alguns edifícios, como o do Gabinete Portuguez de Leitura (imóvel AR3-017/TAC), construído entre 1880 e 1887 (figura 49), foram mantidos e preservados. Pode-se notar que, no caso citado, o letreiro com o nome do edifício no topo da fachada foi alterado, quando este passou a se chamar ʻREAL GABINETE PORTUGUEZ DE LEITURAʼ, como mostra a figura 50. 76 Figura 49. Aspecto do Gabinete Portuguez de Leitura em 1895 (Disponível em: http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/agosto2008/ju406_pag09.php). Figura 50. Detalhe da fachada em estilo neomanuelino do Real Gabinete Portuguez de Leitura (imóvel AR3-017/TAC) em registro feito em 2009, centro do Rio de Janeiro (acervo do autor). 77 Já os edifícios de relevância histórica e arquitetônica, como o Palácio Tiradentes (imóvel AR2-008/TAC) mostrado na figura 51, a Escola de Belas-Artes, hoje Museu Nacional de Belas-Artes (imóvel AR1-003/TAC, figura 52), a Biblioteca Nacional (imóvel AR1- 002/TAC, figura 53) e a Escola de Música da UFRJ (imóvel AR1-014/TAC, figura 54) são resultados diretos da grande reforma de Pereira Passos ou são posteriores a ela. Em comum, a importância deles como marcos na paisagem urbana. Figura 51. Fachada do Palácio Tiradentes (imóvel AR2-008/TAC), centro do Rio de Janeiro, 2009 (acervo do autor). 78 Figura 52. Fachada em estilo eclético do Museu Nacional de Belas Artes (imóvel AR1-003/TAC), centro do Rio de Janeiro, 2009 (acervo do autor). Figura 53. Detalhe da fachada em estilo eclético do Edifício da Biblioteca Nacional (imóvel AR1-002/TAC), centro do Rio de Janeiro, 2009 (acervo do autor). 79 Figura 54. Fachada do Edifício da Escola de Música da UFRJ (imóvel AR1-014/TAC), centro do Rio de Janeiro, 2009 (acervo do autor). Pode-se dizer que, de maneira geral, o conjunto de reformas para reurbanização da cidade do Rio de Janeiro, empreendido a partir de 1903 pelo prefeito Pereira Passos, foi de fundamental importância para a formação da paisagem urbana contemporânea do centro da cidade, uma vez que determinou a configuração arquitetônica de edifícios que foram objeto de estudo da pesquisa aqui relatada. Na formação da paisagem urbana do centro histórico do Rio de Janeiro é possível observar a permanência de edifícios, em sua maioria de interesse e função pública preservados, e do traçado da malha urbana remanescente desta reforma. Portanto, conhecer os propósitos e os resultados deste imenso empreendimento, nos ajuda a compreender, no contexto da pesquisa, origens e história da evolução urbana desta região da cidade e de parte dos edifícios que compõem o conjunto arquitetônico estudado. 80 3.2. Patrimônio histórico e cultural A paisagem urbana do centro da cidade do Rio de Janeiro é composta por uma diversidade de estilos arquitetônicos. Neste sítio é possível identificar diferentes propostas de linguagem arquitetônica dentro do conjunto de edifícios da região. Compõem este cenário urbano edificações de estilo colonial, neoclássico, eclético e art déco, entre outros. Contudo, para tornar possível a realização desta pesquisa, foi necessário delimitar uma amostragem que pudesse refletir esta realidade. Para estabelecer a amostra, prevaleceram dois critérios de procedência legislativa na seleção dos imóveis que seriam objeto de estudo. Os critérios para a seleção tiveram como ponto de partida as políticas de preservação do patrimônio histórico, artístico e cultural do Brasil, através de seus decretos. Outro conceito importante para esta pesquisa é a ideia de centro histórico e de entorno, que, de acordo com Fonseca (2009, p.198), pode ser examinada em um texto publicado em 1970, onde Rodrigo M. F. de Andrade, diretor do IPHAN por 30 anos, justificou a conservação de um determinado sítio urbano, que somente deve ocorrer quando ele constituir uma criação notável que represente a vida e a organização social de um povo em uma determinada fase. Apesar de implícita no Decreto-Lei nº 25, a ideia de unir para fins de preservação valores arqueológicos, etnográficos e paisagísticos colaborou para alimentar a concepção de que a história das cidades não fica resumida apenas à história da sua arquitetura, mas, conforme entendeu Fonseca, está no conjunto de adaptações empreendidas pelo trabalho do homem para adequá-las ao seu projeto. 81 Portanto, para o contexto desta dissertação, a ideia de patrimônio histórico e cultural foi desenvolvida a partir da definição de VarineBoham para o qual patrimônio se traduz em elementos representativos da memória social,o divididos em três grupos. Na presente dissertação, dos três grupos, o mais importante é o que reúne aquilo que VarineBoham chama de ʻbens culturaisʼ. Neste grupo estão abrigados artefatos, objetos e principalmente, “construções obtidas a partir do meio ambiente e do saber fazer” (VarineBoham in Lemos, 2002, p. 10), que podem ser ferramentas ou mesmo edificações tais como igrejas e até mesmo a cidade em volta delas. Além disto, nesta pesquisa deve se considerar o conceito de patrimônio histórico e cultural adotado pelo órgão responsável pelas políticas públicas de preservação do patrimônio no Brasil, o IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional). De maneira ampla, segundo o website do IPHAN, patrimônio cultural “é o conjunto de manifestações, realizações e representações de um povo, de uma comunidade” 3, conceito este que pode ser dividido no que se entende como patrimônio imaterial e patrimônio material. O contexto de desenvolvimento desta pesquisa considera o conceito de patrimônio material, isto é, os bens imóveis como os núcleos urbanos, sítios arqueológicos e paisagísticos 4 como um dos critérios para seleção da amostra. 3.2.1. Os bens tombados – Critério de seleção 1 De acordo com Fonseca (2009, p. 21), as políticas de preservação e constituição de patrimônios históricos e artísticos são características dos estados modernos. As manifestações culturais e os símbolos da nação são entendidos como bens que merecem ser protegidos e preservados para que seus valores culturais e históricos sejam transmitidos às gerações futuras. 3 Dísponível em: http://portal.iphan.gov.br/portal/montarPaginaSecao.do?id=15481&retorno=paginaIphan 4 Dísponível em: http://portal.iphan.gov.br/portal/montarPaginaSecao.do?id=12297&retorno=paginaIphan 82 O ano era 1936, e o Brasil ganhava um anteprojeto visando a preservação do seu patrimônio pelas mãos do escritor paulista Mário de Andrade. Foi através deste anteprojeto que ganhou forma o projeto que contextualiza as “obras de arte pura ou aplicada, popular ou erudita, nacional ou estrangeira” (Lemos, 1987, p.37). Dessa maneira, buscava-se resguardar o patrimônio cultural do nosso país como um todo. A “campanha contra o vandalismo e o extermínio”, levada a público pelas páginas do jornal O Estado de São Paulo, marcou o início do processo que resultou na assinatura do Decreto-Lei nº 25. Precedendo ao decreto, Mário de Andrade criara oito categorias para agrupar o que ele chamava de obras de arte: 1. Arte arqueológica; 2. Arte ameríndia; 3. Arte popular; 4. Arte histórica; 5. Arte erudita nacional; 6. Arte erudita estrangeira; 7. Artes aplicadas nacionais; 8. Artes aplicadas estrangeiras. É importantechamar a atenção para a seguinte observação de Lemos: Esse ligeiro apanhado do projeto de Mário de Andrade vem nos mostrar, antes de tudo, a clarividência daquele intelectual arrolando bens culturais dentro de uma sistemática somente hoje em nossos dias divulgada pelas entidades e recomendações internacionais(…) (Lemos, 1987, p. 40). Em janeiro de 1937, o Ministério da Educação e Saúde, chefiado por Gustavo Capanema, criou o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), denominação anterior do IPHAN. No final do mesmo ano, após um golpe político, Getúlio Vargas, presidente do Brasil, formalizou os termos do Decreto-Lei nº 25 de 30 de novembro (Anexo 1), que exprime oficialmente o conceito de patrimônio histórico e artístico nacional como “um conjunto de bens móveis e imóveis existentes no país e cuja conservação seja de interesse público, quer por sua vinculação a fatos memoráveis da história do Brasil, quer por seu excepcional valor arqueológico ou etnográfico, bibliográfico ou artístico”. 83 O Decreto-Lei nº 25 organiza a proteção do patrimônio histórico e artístico nacional e é composto por cinco capítulos divididos em 30 artigos, que apresentam as diretrizes da política de preservação do patrimônio brasileiro 5. O parágrafo 1º do artigo 1 do capítulo I descreve que: “os bens a que se refere o presente artigo só serão considerados parte integrante do patrimônio histórico e artístico nacional depois de inscritos separada ou agrupadamente num dos quatro livros chamados Livro do Tombo”, que são: 1. Livro do Tombo Arqueológico, Etnográfico e Paisagístico; 2. Livro do Tombo Histórico; 3. Livro do Tombo das Belas-Artes 4. Livro do Tombo das Artes Aplicadas. O Decreto-Lei nº 25 diz no capítulo III, artigo 11 que uma vez tombado o bem se torna inalienável por natureza e só pode ser transferido de uma entidade para outra. Além disso, a ʻcoisa tombadaʼ não pode deixar o país, ser alterada nem mesmo vendida, ela não pode ser destruída, demolida ou mutilada ou mesmo reparada, pintada ou restaurada sem a prévia autorização dos órgãos competentes. Pode-se considerar, portanto, que os aspectos estéticos da proposta de linguagem arquitetônica dos edifícios tombados devam permanecer protegidos contra eventuais alterações, resguardando a fidelidade arquitetônica necessária para que novas pesquisas ou investigações sobre o assunto possam ser desenvolvidas. Outro aspecto importante, decorrente da legislação, foi a influência dos agentes, funcionários responsáveis pela avaliação dos bens candidatos ao tombamento, na realidade delimitada, em grande parte, a partir do seu perfil profissional. Márcia Chuva (2009, p. 196) descreve que a trajetória do SPHAN coincidiu com a luta pela autonomia dos arquitetos. Nas décadas de 1930 e 1940, o SPHAN constituiu um mercado de trabalho privilegiado para esta profissão que se autonomizava. Segundo Márcia Chuva, os arquitetos ligados à vertente modernista ocuparam, desde cedo, postos no SPHAN. Eles teceram uma rede de relações que se consolidou interferindo profundamente no perfil da instituição. 5 A versão integral do texto deste Decreto-Lei encontra-se no ANEXO 1. 84 Sob o comando de Rodrigo Melo Franco de Andrade entre 1937 e 1968, o SPHAN “tombou 417 bens, isto representa cerca de 40% do total de bens tombados até 2008” (IBID, 2009, p. 206). A partir desse universo de bens tombados, buscou-se compreender as “(di)visões de mundo”, representadas pelas escolhas então feitas, construindo uma coleção de bens de cultura material que deveriam expressar a “memória nacional” ou a produção cultural “mais autêntica” da nação, capaz, portanto, de narrar sua história e origem, conforme expressão distintiva e recorrente nos discursos dos agentes do órgão (Chuva, 2009, p. 206). Além do comando de Rodrigo M. F. de Andrade, o SPHAN contou em seu quadro com nomes como o do arquiteto modernista Lúcio Costa, principal autoridade técnica, como chefe da Divisão de Estudos e Tombamentos (DET) entre 1936 e 1972 e, ainda, membro do Conselho Consultivo, Carlos Drummond de Andrade, organizador do arquivo e chefe da Seção de História, Afonso Arinos de Melo Franco e Prudente de Morais Neto como consultores jurídicos e Manuel Bandeira colaborador em várias publicações. O perfil preservacionista próprio da história do IPHAN é caracteristicamente reconhecido como de traços modernistas, condição construída pelos arquitetos à época de criação do órgão. A partir de 1965, o agora denominado Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) procurou compatibilizar os “interesses da preservação ao modelo de desenvolvimento vigente no Brasil” (Fonseca, 2009, p. 142). Assim, o IPHAN, em consonância com as diretrizes da UNESCO, procurou sensibilizar e persuadir os interlocutores a fim de conciliar interesses. Um aspecto importante do Decreto-Lei nº 25 é a prevenção de alterações estéticas que os bens possam sofrer. O seu texto prevê multa para o responsável que de alguma forma construa ou obstrua a visibilidade do bem ou obra. Esta regra garante, pelo menos nas letras da lei, a manutenção da integridade da amostra de bens selecionados para o inventário da Tipografia Arquitetônica Nominativa Carioca, aqui proposto. Do ponto de vista jurídico: 85 um atributo que se dá ao bem cultural escolhido e separado dos demais para que, nele, fique assegurada a garantia da perpetuação da memória. Tombar, enquanto for registrar, é também igual a guardar, preservar. O bem tombado não pode ser destruído e qualquer intervenção por que necessite passar deve ser analisada e autorizada (Lemos, 1887, p. 83). Segundo Lodi (2008), o total de bens tombados do centro da cidade do Rio de Janeiro é de 187, sendo que nem todos estavam sob a proteção do IPHAN. Outros órgãos, como o Instituto Estadual do Patrimônio Cultural (INEPAC) e a Secretaria Extraordinária de Promoção, Defesa, Desenvolvimento e Revitalização do Patrimônio e da Memória Histórico-Cultural da Cidade do Rio de Janeiro (SEDREPAHC), criada por intermédio do Decreto 26.239, de 6 de março de 2006, também são responsáveis por políticas públicas de preservação do patrimônio. Há casos em que os bens tombados podem estar, por força de decretos específicos, sob a política de proteção de mais de um órgão. É o caso do edifício do Teatro Municipal (imóvel AR1-005) tombado segundo o número do processo 03/0408/71, Port."E"nº02, em 4 de janeiro de 1972, por resolução do INEPAC e tombado pelo IPHAN, inscrito em 24 de maio de1973 no Livro Belas-Artes, Volume 1, Inscrição 503. É muito importante, no contexto desta dissertação, compreender os conceitos de patrimônio e de preservação. É por meio deles que se espera ter garantida a integridade física dos imóveis tombados, o que deve assegurar que a amostra selecionada para esta pesquisa não sofrerá, em tese, nenhum tipo de alteração na sua estrutura arquitetônica sem autorização dos órgãos competentes, garantindo a manutenção das suas características originais, incluindo a conservação dos elementos de tipografia arquitetônica nominativa presentes nas fachadas. É importante considerar, para o desenvolvimento futuro do inventário sobre tipografia arquitetônica nominativa carioca, a possibilidade de que outros imóveis venham a ser tombados. Neste caso, esta pesquisa deverá se manter sempre atualizada junto aos órgãos responsáveis pelas políticas públicas sobre os processos de tombamento, e, quando for o caso, adicionar os imóveis à listagem da amostra, atribuindo-lhes as informações necessárias para sua disponibilização no contexto da pesquisa e do seu inventário. 86 3.2.2. As APAC – Critério de seleção 2 O segundo critério de seleção da amostra para a pesquisa aqui relatada consiste nos limites geográficos estabelecidos peloDecreto municipal nº 4141, de 14 de julho de 1983, que fixam o limite da área de abrangência do Corredor Cultural, como são conhecidas as Áreas de Proteção do Ambiente Cultural, as APAC. Localizado no centro da cidade do Rio de Janeiro, o Corredor Cultural é um conjunto composto por quatro áreas, divididas por apresentarem fronteiras relacionadas ao uso, às atividades, à arquitetura e ambiência (RIO ARTE, 2002, p.10). A área total do Corredor Cultural é de 1.294.625 m2, e nela foram encontradas cerca de 1.300 edificações preservadas. Diferente do critério de tombamento, a estrutura da APAC visa proteger o conjunto arquitetônico e o entorno urbano onde o mesmo está inserido. De acordo com a legislação (Anexo 2), a Área 1(AR1), denominada nesta pesquisa como Lapa/Cinelândia, tem seus limites na região entre a Praça Floriano, a Rua do Passeio e parte do bairro da Lapa. A Área 2 (AR2), chamada aqui Praça XV, abrange a parte do centro que vai da Rua Santa Luzia, na altura da Santa Casa, até a Avenida Presidente Vargas, passando pela Praça XV. A Área 3 (AR3), Largo de São Francisco e imediações, corresponde, além do Largo de São Francisco, à região do Largo da Carioca e à Praça Tiradentes, enquanto a Área 4 (AR4), denominada SAARA, encampa, além da região comercial do SAARA (Sociedade de Amigos das Adjacências da Rua da Alfândega), a Praça da República e seu entorno. Dentro desses limites, ficou estabelecida pela Lei nº 506, de 17 de janeiro de 1984 (ANEXO 3) a criação de uma zona especial, chamada Corredor Cultural. Nessas áreas devem ser preservadas a paisagem e o aspecto do ambiente urbano do Centro da cidade do Rio de Janeiro. O inciso I do Artigo 4º da Lei nº 506, que relaciona a preservação nestas subzonas, diz que deverão ser mantidas as características arquitetônicas artísticas e decorativas que compõem o conjunto das fachadas e dos telhados dos prédios ali situados. Ainda, o inciso IV do mesmo artigo discorre sobre a reconstrução total ou parcial dos prédios, só permitida quando conservadas as características das fachadas e volumetria originais, sempre de acordo com a prévia audiência do Grupo Executivo do Corredor Cultural. 87 No contexto desta dissertação, entende-se a importância desse conjunto de leis como forma de preservação das características arquitetônicas das fachadas dos edifícios, incluindo a tipografia arquitetônica nominativa. Espera-se que as ações do poder público para preservar não somente bens ou imóveis mas todo conjunto da ambiência urbana se beneficiem também dos resultados desta pesquisa, uma vez que a relação entre o espaço urbano e o patrimônio interferem diretamente na observação do projeto tipográfico arquitetônico nominativo. Na figura 55, o mapa indica a relação entre as áreas da APAC que formam o Corredor Cultural, representadas por polígonos coloridos, o espaço urbano do centro e a malha urbana da cidade do Rio de Janeiro. Figura 55. Mapa da região central da cidade do Rio de Janeiro com a representação em cores das áreas da APAC da região do centro, também chamadas de Corredor Cultural (acervo do autor). A área do Corredor Cultural foi demarcada depois de um amplo estudo de setores do poder público da prefeitura da cidade do Rio de Janeiro. Além disso, a separação em quatro áreas é o resultado do trabalho criterioso de pesquisadores que se valeram das características predominantes (RioArte IPP, 2002, p. 10) para assim determinarem a identidade de cada uma delas. Para padronizar a identificação e denominação das áreas e dos edifícios no contexto desta dissertação, foi criado um sistema de ordenação específico. As edificações foram numeradas em ordem crescente. Assim temos: 88 • Área 1 (AR1), região chamada Lapa/Cinelândia, mapa da figura 56; • Área 2 (AR2), região chamada Praça XV, mapa da figura 57; • Área 3 (AR3), região chamada Largo de S. Francisco e imediações, mapa da figura 58; • Área 4 (AR4), região chamada SAARA, mapa da figura 59. Figura 56. Detalhe do polígono representando a Área 1, Lapa/Cinelândia (AR1). 89 Figura 57. Detalhe do polígono representando a Área 2, Praça XV (AR2). Figura 58. Detalhe do polígono representando a Área 3, Largo de São Francisco e imediações (AR3). 90 Figura 59. Detalhe do polígono representando a Área 4, SAARA (AR4). Como já mencionado, a amostragem de edifícios selecionados para a pesquisa aqui relatada é constituída por um conjunto de 71 edifícios, tombados por decretos e leis de nível federal, estadual ou municipal, e localizados geograficamente nas áreas da APAC que constituem o Corredor Cultural, e, portanto, inseridos na paisagem urbana do centro histórico da cidade do Rio de Janeiro. 91 4. Metodologia de construção do inventário Como já mencionado, o desenvolvimento da metodologia científica da pesquisa que deu origem a esta dissertação foi resultado direto da adaptação de métodos utilizados para pesquisas sobre tipografia arquitetônica realizadas na capital paulista. Os métodos de obtenção de dados sobre a tipografia arquitetônica inserida na paisagem urbana da cidade de São Paulo, relatados em diversos artigos (entre eles Gouveia et al., 2007, Gouveia et al., 2006 e Gouveia et al., 2005), foram estudados e analisados. Esta fase do processo da adaptação foi importante para a compreensão da estrutura do sistema de fichas e da organização dos dados, pré e pós sua coleta. As fichas foram então adaptadas e passaram por estudos exploratórios, sendo o resultado concreto dessa adaptação a elaboração de um sistema de fichas denominado ʻfichas TACʼ, as fichas de coleta de dados para a pesquisa ʻTipografia Arquitetônica nominativa Cariocaʼ. Através destas fichas foi possível obter de cada imóvel investigado uma descrição de seus atributos arquitetônicos e tipográficos. Partindo-se da proposta do projeto inicial, finalmente foi definido como objetivo a construção de um inventário sobre tipografia arquitetônica nominativa carioca. 4.1. A metodologia O sistema de coleta de dados criado para a pesquisa Tipografia Arquitetônica Paulistana (TAP), descritas por Anna Paula Gouveia e Priscila Farias em diversas ocasiões (entre elas GOUVEIA et al., 2007 GOUVEIA et al., 2006 GOUVEIA & FARIAS 2007) serviu como base para os parâmetros da pesquisa aqui relatada. As fichas foram necessárias para que se pudesse coletar informações relevantes para a elaboração de um inventário sobre a tipografia arquitetônica nominativa presente em uma amostra específica. A construção desse inventário foi apoiada sobre duas bases de conhecimento, uma delas com informações sobre os aspectos arquitetônicos e a outra com dados sobre a proposta do projeto tipográfico com função nominativa presente no edifício. A pesquisa realizada envolveu as seguintes etapas: 92 1. Interpretação e adaptação do sistema de fichas da pesquisa Tipografia Arquitetônica Paulistana (TAP); 2. Elaboração de fichas para a pesquisa carioca (TAC); 3. Pesquisa-teste feita em campo (coleta) e observação e análise dos resultados do primeiro teste (tratamento); 4. Pesquisa-teste feita em campo (coleta), observação e análise dos resultados do segundo teste (tratamento), definição das rotas de coleta e o controle dos resultados, respeitando-se os aspectos determinados pelos parâmetros da pesquisa; 5. Elaboração da forma final das Fichas TAC; 6. Aplicação das fichas de coleta de dados e registro fotográfico da amostra (coleta); 7. Pesquisa posterior para complementação de dados através de consulta a informações contidas na última edição oficial da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, ao livro “Guia do Patrimônio Cultural Carioca – bens tombados” (Lodi 2008) e aos 3 órgãos responsáveis pelas políticas públicas de preservação do patrimônio histórico, cultural e artístico nacional: IPHAN, INEPAC e SEDREPAHC (coleta);8. Preparação dos dados obtidos através de tabulação e tratamento gráfico; 9. Elaboração e implementação de um inventário através de um sistema de compartilhamento interativo no qual um weblog é o ponto de partida para planilhas, banco de imagens e mapas. 4.2. O sistema de fichas O desenvolvimento bem como o objetivo desta pesquisa estiveram diretamente ligados à qualidade dos dados coletados. 93 Alguns dos parâmetros mais importantes para o desenvolvimento da pesquisa sobre a Tipografia Arquitetônica Paulistana, tal como a delimitação de uma área dentro da região central da cidade e a formalização de um sistema de fichas para coleta de dados sobre a tipografia arquitetônica colaboraram para a criação de uma base para nortear caminhos na pesquisa feita na cidade do Rio de Janeiro. Como nas pesquisas realizadas em São Paulo, primeiro foi selecionada uma porção da região do centro da cidade, de acordo com seus atributos arquitetônicos e históricos, levando em conta os critérios que pudessem determinar uma redução da amplitude geográfica. Para tanto, como já descrito no capítulo 3, tomou-se como base o decreto que delimita as áreas especiais da APAC (Decreto nº 4.141, ANEXO 2) e as listagens fornecidas por órgão oficiais de bens tombados, segundo parâmetros presentes no Decreto-Lei nº 25 (ANEXO 1). O cruzamento desses critérios resultou em uma amostra de 71 imóveis que, de acordo com legislação vigente, devem ser preservados, isto é, devem ter garantidas legalmente a sua integridade física e portanto mantidas as suas características arquitetônicas. O objetivo das alterações no sistema de fichas foi o de garantir mais precisão na coleta dos dados, sempre de acordo com o escopo da pesquisa carioca. Como já descrito, foram realizadas duas pesquisas-teste em campo para verificar se as fichas atendiam aos novos critérios. O resultado dos testes foram as Fichas TAC, ou fichas para coleta de dados da pesquisa Tipografia Arquitetônica Nominativa Carioca. 4.2.1. Adaptação do sistema de fichas A investigação sobre a Tipografia Arquitetônica Paulistana (TAP) é caracteristicamente multidisciplinar e envolve a participação de pesquisadores de diversas áreas do conhecimento, como arquitetura, design, história e geologia, além de fotógrafos. Isto contribuiu para que as fichas de pesquisa de campo pudessem servir para obtenção de uma ampla gama de dados, mais do que o simples levantamento de estilos tipográficos inicialmente cogitado (Gouveia et al. 2007). A equipe de pesquisadores envolvidos tem realizado estudos, mais especificamente sobre a tipografia arquitetônica presente em uma área delimitada do centro histórico da cidade de São Paulo, contando com um sistema de quatro fichas para levantamento de dados: 94 Ficha A: dados sobre a identidade do edifício, com campos para nome, localização, uso atual, referências, nome do arquiteto ou construtora, data de construção, informações sobre tombamento; Ficha B: dados sobre a inserção do nome do edifício na portada da edificação, com especificações sobre o tipo de letra, composição e materiais utilizados; Ficha C: dados sobre epígrafes arquitetônicas (assinaturas de arquitetos e construtores na fachada do edifício), com especificações sobre o tipo de letra, tipo de gravação e caracterização da rocha na qual aparece a inscrição; Ficha D: dados sobre os demais elementos tipográficos inseridos no edifício, tais como números, caixas de depósito noturno e de correios, denominados ʻobjetos e apliquesʼ, com especificações sobre o tipo de inserção, tipo de letra, composição e materiais utilizados. A adaptação dessas fichas para a pesquisa aqui relatada cumpriu uma sequência de estudos exploratórios. As primeiras observações dos edifícios tombados dentro das áreas APAC revelaram que nenhum dos 71 bens continha algum tipo de epígrafe arquitetônica. O estudo revelou também que alguns imóveis apresentavam o nome do edifício em mais de um local, ou ainda em local que não correspondia à portada, enquanto elemento arquitetônico. 95 Os estudos exploratórios apontaram, ainda, a necessidade de adaptação das fichas/TAC A e B originais do projeto paulistano, de forma a otimizar a coleta de dados para o estudo carioca. A principal alteração na Ficha/TAC A foi a inclusão de campos para a descrição do estilo arquitetônico e observações sobre o estado e uso do imóvel. Quanto à ficha/TAC B, no contexto da pesquisa paulistana, esta coletava dados sobre a inserção da tipografia na portada do edifício. Com base nos levantamentos preliminares realizados no Rio de Janeiro pôde-se verificar que, no caso da tipografia arquitetônica carioca, o nome do edifício não estava associado diretamente à portada, mas em muitos casos apresentava-se disposto em outros pontos da fachada (paredes cegas, frontões, platibandas, etc.). Optou-se, assim, por classificar os dados da ficha/TAC B não mais como relativos à ʻtipografia da portadaʼ mas à ʻtipografia nominativaʼ. Se compararmos os resultados preliminares de uma e outra pesquisa, em especial Gouveia et al. (2004), nota- se que no caso carioca o nome do edifício ganha ênfase no que concerne à dimensão, pois, em muitos casos, as inscrições ocupam grande parte da fachada. Ele também se destaca no que concerne à variedade de inserções, aparecendo de formas, tamanhos e em localizações muito variadas e diferentes das encontradas no caso da pesquisa paulistana. A adaptação realizada para o levantamento da tipografia arquitetônica dos edifícios do Rio de Janeiro resultou, portanto, no desenvolvimento de apenas duas fichas, uma das quais pode se desdobrar caso o edifício contenha mais de um elemento de tipografia nominativa. A ficha/TAC A registra dados sobre a identificação do imóvel, incluindo observações sobre aspectos arquitetônicos do edifício. A ficha B/TAC registra e detalha os elementos de tipografia nominativa. Através de um recurso de numeração, a ficha B/TAC pode se transformar em uma série de fichas que descrevem os diversos elementos de tipografia nominativa presentes em um mesmo edifício (por exemplo, fichas B1, B2, B3, etc). Em uma segunda etapa, na qual foram feitos os primeiros testes de levantamento de campo, foi realizada uma reordenação dos campos nas respectivas fichas bem como uma adequação de alguns termos denominativos de campos. As fichas foram diagramadas em formato A4. Os campos superiores, numerados de 1 a 5, são comuns às duas fichas. Os demais campos foram adaptados e reestruturados. 96 4.3. Fichas para a coleta de dados sobre Tipografia Arquitetônica Nominativa Carioca A ficha/TAC A, apresentada na figura 60, tem a seguinte estrutura: o campo 6 se refere às coordenadas em graus; o campo 7 classifica o estilo arquitetônico do imóvel; a data do projeto aparece no campo 8 e a data de construção é registrada no campo 9; a referência sobre a autoria do projeto fica no campo 10 e, sobre o construtor, no campo 11; o campo 12 classifica o estado em que se encontra o imóvel, enquanto nos campos 13 e 14 devem constar as informações sobre o uso original e o uso atual do imóvel, respectivamente; o campo 15 traz o registro do mapa com a localização do imóvel na malha urbana e o 16 é reservado para a imagem digital do imóvel, sendo finalmente, o campo 17, reservado para observações do pesquisador e não foi tabulado, servindo apenas para as devidas anotações. 97 Figura 60. Ficha/TAC A. 98 A ficha/TAC B (figura 61) coleta dados específicos sobre a tipografia nominativa, como segue: o campo 6 registra as medidas em metros; o campo 7 localiza a tipografia de forma visual no imóvel; a transcrição do conteúdo está no campo 8; o campo 9 é reservado para a autoria do projeto da inscrição tipográfica; os campos 10 e 11 apresentam a classificação tipográfica por família, uso ortográfico,peso, inclinação, alinhamento, material e relevo; o campo 12 abriga o registro visual num plano geral, isto é, sua posição e proporção em relação ao imóvel e uma imagem em detalhe da tipografia; o campo 13 é reservado para observações do pesquisador e não foi considerado nas planilhas, servindo apenas para anotações em campo. 99 Figura 61. Estrutura da ficha/TAC B. 100 Nos estudos exploratórios, foram observados, também, casos em que a tipografia arquitetônica nominativa tem mais de uma ocorrência na fachada do edifício. Para atender a esta necessidade foi criada a ficha/TAC B de continuação. A ficha/TAC B de continuação apresenta um campo especifico para o número de ocorrências da tipografia arquitetônica nominativa no mesmo edifício. Como mostra a figura 62, o campo aparece no cabeçalho da ficha, mantendo os demais campos dispostos na ficha/TAC B. Figura 62. Detalhe do cabeçalho da ficha/TAC B de continuação. 4.4. A coleta de dados Para um registro preciso dos elementos tipográficos presentes nos 71 edifícios tombados, primeiramente foram realizados estudos exploratórios, que serviram como base para o planejamento e a formalização da coleta de dados. A partir do critério de cruzamento para identificação da amostra (bens tombados dentro das áreas APAC do centro da cidade), foram elaborados quatro mapas com a localização de todos os edifícios. Os mapas foram elaborados em três níveis: (i) as quatro áreas da APAC; (ii) quatro vetores que representam as rotas desenvolvidas durante os estudos exploratórios; e (iii) os 71 pontos com a localização de cada edifício. A integração entre esses níveis nos mapas é muito importante para que outros pesquisadores, mesmo conhecendo a região, possam localizar com exatidão os edifícios da amostra dentro da malha urbana do centro da cidade do Rio de Janeiro. 101 A coleta de dados seguiu roteiros que foram criados durante os testes de adaptação do sistema de fichas. Para cada área foi estruturado um padrão de nomenclatura como ponto de referência, ligando a localização do imóvel com a ordem de acordo com o campo 01 das fichas. Então, a sigla AR corresponde ao termo ʻáreaʼ seguida de um dígito correspondente ao número desta área. Ficou assim estabelecido, no contexto da pesquisa aqui relatada, que AR1 é referência à área denominada Lapa/Cinelândia, AR2 diz respeito à área da Praça XV, AR3 se refere à área do Largo de São Francisco e imediações e AR4 é a sigla que representa a área da APAC chamada SAARA. Tal abreviatura também serve para determinar a posição de ordem que um imóvel ocupa dentro da sua área. A ficha cujo número de ordem é AR3-006 contém informações sobre o sexto edifício (posição relativa à rota estabelecida) da Área 3 (Largo de São Francisco e imediações). O objetivo deste sistema foi criar uma ordenação que conjugue o conteúdo das fichas com as outras partes do inventário. A observação dos imóveis, porém, não foi suficiente para coletar todas as informações previstas nas fichas. Além da coleta em campo, foi necessária a complementação das informações através de dados disponíveis na bibliografia oficial e da visita aos órgãos responsáveis pelas políticas públicas de preservação do patrimônio cultural e artístico do Brasil. Durante a coleta de dados, também foram feitos registros fotográficos dos imóveis em três níveis: (i) a imagem do imóvel (registro dos aspectos arquitetônicos) para identificação visual do edifício; (ii) a imagem da tipografia (plano geral), para registro da sua localização na fachada; e (iii) a imagem da tipografia (close-up) para registro, com mais detalhes, do elemento tipográfico nominativo. Concluída a fase de coleta de dados, foi iniciado o processo de tratamento das informações para concepção e estruturação do inventário. 102 4.5. Tratamento dos dados Do total de 71 edifícios que compuseram a amostragem, 44 apresentaram tipografia arquitetônica nominativa, e considerando os casos em que há mais de uma tipografia, o total de ocorrências de tipografia arquitetônica nominativa é de 55. Depois de coletados e tabulados, os dados desses 44 imóveis foram disponibilizados em quatro planilhas de acordo com a área. Desta forma a área 1 (AR1-Lapa/Cinelândia) contabiliza 16 imóveis, a área 2 (AR2-Praça XV) soma sete imóveis, a área 3 (AR3-Largo de São Francisco e imediações) conta 11 imóveis e a área 4 (AR4-SAARA) calcula oito imóveis. Além das quatro planilhas citadas, há uma quinta que reúne a sequência com dados de todas as áreas. O conjunto de planilhas, os álbuns de imagens e os mapas constituem o inventário da Tipografia Arquitetônica Nominativa Carioca. 4.5.1. Planilhas As planilhas que constituem o inventário foram organizadas de modo que as colunas façam referência a cada um dos campos das Fichas TAC e sejam ordenadas a partir do campo 01 (número de ordem). Assim, as colunas estão dispostas de acordo com os aspectos arquitetônicos da ficha/TAC A, seguidos dos dados sobre aspectos da tipografia nominativa contidos na ficha/TAC B. Nas linhas das planilhas, os imóveis pesquisados foram dispostos, a princípio, de acordo com seu número de ordem na rota definida dentro da área. Organizadas em arquivos digitais, as planilhas permitem que os dados sobre os imóveis possam ser reordenados a partir de qualquer coluna, conforme o aspecto de interesse. Elas ainda possuem hiperlinks que fazem ligação com os álbuns e mapas. Os dados podem ser acessados conforme o objetivo da pesquisa. É possível, por exemplo, pesquisar apenas os imóveis localizados na Avenida Rio Branco. Isto permite o acesso rápido, direto e organizado a qualquer aspecto coletado por esta pesquisa. 103 Outra característica importante é o sistema de compartilhamento interativo que tornou o inventário acessível através da internet, por meio de um weblog (blog), tipo específico de sítio virtual baseado em sistemas de inserção rápida de artigos. Disponibilizados de forma gratuita na internet, o weblog desta pesquisa, acessível a partir do endereço http://tipografiacarioca.blogspot.com, é o ponto de partida para o acesso ao sistema interativo que agrega as planilhas, os mapas e os álbuns. Os campos das planilhas inicialmente previstos para conterem imagens dos mapas e dos álbuns, foram substituídos por hipertextos que interligam as partes do inventário. 4.5.2. Álbuns As imagens dos edifícios foram organizadas de acordo com o número de ordem das fichas (campo 01). Cada álbum contém imagens dos edifícios divididas desta forma: 1. Imagem geral do imóvel, na qual pode-se observar as características do estilo arquitetônico do edifício; 2. Imagem geral do elemento tipográfico nominativo, na qual pode-se observar a posição relativa deste na fachada do edifício; 3. Imagem do elemento tipográfico nominativo em close-up, na qual pode-se observar detalhes formais e materiais. Cada uma das imagens nos álbuns apresenta legendas com referência à área estabelecida pela pesquisa como AR1, AR2, AR3 e AR4. A seguir o nome do imóvel segundo o Guia do patrimônio cultural carioca: bens tombados (Lodi 2008), o endereço e um hiperlink que o liga ao mapa com a localização do edifício. Desta forma os álbuns estão integrados às planilhas e aos mapas, complementando o sistema de compartilhamento interativo. Para os casos em que foi observada mais de uma ocorrência de tipografia nominativa no mesmo edifício, o álbum apresenta maior número de imagens relativas ao terceiro nível. 104 4.5.3. Mapas Os mapas, criados com uma ferramenta gratuita disponível na internet, também são apresentados em três níveis: 1. Quatro polígonos coloridos, cujas cores identificam e representam as áreas do Corredor Cultural; 2. Quatro linhas, que representam as rotas ou percursos preferenciais para a visita a todosos imóveis da área, desenvolvidos durante os estudos exploratórios; 3. 44 pontos, indicando a localização de cada imóvel na malha urbana. Os polígonos, que representam cada uma das áreas do Corredor Cultural, foram assim diferenciados: área AR1, Lapa/Cinelândia representada pela cor azul; área AR2, Praça XV, representada pela cor vermelha; área AR2, Largo de São Francisco e imediações, representada pela cor lilás; e área AR2, SAARA, representada pela cor verde. As linhas, que representam os roteiros, são como um guia de visitação aos imóveis pesquisados. As rotas foram concebidas a partir do imóvel de número 001, que foi definido como sendo o primeiro durante os estudos exploratórios feitos em campo. Em todas as áreas AR1, AR2, AR3 e AR4 os imóveis foram definidos de acordo com a sua importância dentro da malha urbana, num primeiro momento, e, segundo Lynch (1997), como um marco, isto é, como referência espacial visual e de acordo com a sua posição dentro da malha urbana. Os estudos exploratórios também definiram a ordem dos imóveis restantes nas fichas. Além disso, os mapas desenvolvidos para integrarem o inventário também fornecem, para cada imóvel localizado, hiperlinks que os conectam aos álbuns com as imagens e planilhas, e ao weblog. São fornecidas, ainda, as coordenadas de latitude e longitude e a referência visual do imóvel dentro da malha urbana. Finalmente, os níveis dos mapas foram conjugados e as informações sobrepostas, permitindo que a visualização da malha urbana, com detalhes de quadras e mesmo de lotes, torne mais exata a localização dos 44 imóveis. O usuário ainda tem a opção de escolher o modo da visualização do mapa com as imagens feitas por satélite. 105 4.6. Avaliação da usabilidade do sistema de compartilhamento interativo Antes de ser concluído o inventário, foi feita uma análise e uma avaliação do funcionamento do sistema de compartilhamento interativo dos seus dados. O método de avaliação heurística, instrumento para verificar a usabilidade de um sistema interativo, foi desenvolvido no início da década de 1990 por Jakob Nielsen e Rolf Molich. Existem basicamente duas formas de avaliação de usabilidade de um sistema segundo Santos (in Moraes, 2002). Para o caso do sistema desenvolvido no contexto da pesquisa, optou-se pela avaliação somativa, isto é, uma avaliação que ocorre após a implementação do sistema com “o objetivo de testar o funcionamento apropriado do sistema final” (Santos in Moraes, 2002, p. 61). A avaliação foi realizada com a intenção de se detectar problemas de usabilidade, e com a finalidade de melhorar os problemas no acesso ao inventário sobre a tipografia arquitetônica nominativa carioca. Desenvolvido e aplicado, o teste procurou detectar problemas surgidos na interação entre usuário e interface gráfica na qual interagem planilhas, banco de imagens e mapas. Durante a sua aplicação procurou-se observar e registrar as ações do usuário participante em relação a tarefas dadas e interpretar os resultados de acordo com os princípios heurísticos de Nielsen, segundo Santos in Moraes, 2002. Algumas vantagens desse método é a facilidade do desenvolvimento e aplicação do teste e a sua eficiência em detectar e localizar possíveis problemas nas várias etapas de acesso ao sistema. 4.6.1. Descrição do teste de usabilidade Numa visão geral, por meio do sistema de compartilhamento interativo, as informações que foram dispostas no inventário estão distribuídas a partir de um weblog (http://tipografiacarioca.blogspot.com) em quatro planilhas, sendo que a primeira (AR1- LAPA/CINELÂNDIA) tem um total de 16 imóveis que apresentam tipografia arquitetônica nominativa; a segunda planilha (AR2-PRAÇA XV) tem sete, a terceira (AR3-LARGO DE SÃO FRANCISCO E IMEDIAÇÕES) 12 e a quarta área (AR4-SAARA) com 9 imóveis com tipografia arquitetônica nominativa. Também compõem o inventário 44 álbuns de imagens e 4 mapas. 106 Para a análise de funcionamento e usabilidade deste inventário foi usado o software de navegação Mozilla Firefox, disponível gratuitamente na internet, na versão 5, em um computador portátil (Macbook) com tela de 13 polegadas, temdo sido convidados quatro usuários de computador e de internet com faixa etária entre 18 e 60 anos. Segundo Scapin e Bastien (1993 apud Moraes, 2002, p. 61) “um método de avaliação baseado em critérios ergonômicos visa abranger vários aspectos do que nós chamamos de qualidade ergonômica dos sistemas interativos”. Dentre os métodos existentes para avaliação de usabilidade, foi escolhido o da avaliação heurística por ser uma ferramenta de uso geral, isto é, este método pode ser aplicado em qualquer estágio do desenvolvimento do projeto e necessitar de poucos avaliadores. Foram convidados quatro avaliadores —segundo Nielsen6, o número mínimo para se obter resultados satisfatórios de usabilidade, e todos aceitaram participar do teste. A sua função foi a de examinar a interface à procura de problemas que violassem os princípios heurísticos propostos pelo método de Nielsen. 6 Disponível em: http://www.useit.com/papers/heuristic/heuristic_evaluation.html. 107 De acordo com os 10 princípios heurísticos de Nielsen citados por Santos (2002) para avaliação da usabilidade, o primeiro princípio, de visibilidade do status do sistema, serviu para analisar se o sistema interativo do inventário manteve o usuário informado durante todo o tempo em cada uma das partes do sistema. O segundo princípio, de equivalência entre o sistema e o mundo real, procurou avaliar a conformidade oferecida pelo inventário com o mundo real, e se a linguagem utilizada estava ao alcance do usuário. O terceiro princípio, de controle do usuário e de liberdade, buscou avaliar se o sistema conseguiu oferecer ao usuário participante saídas e retornos por caminhos rápidos (atalhos) quando este escolheu funções por engano durante o processo. Pelo quarto princípio, chamado ʻconsistência e padrõesʼ, visou saber se o sistema não levou o usuário a encontrar situações ambíguas no inventário. Os avaliadores “não devem ter que imaginar se palavras, situações, ou ações diferentes significam a mesma coisa” (Santos, 2002, p. 62). O quinto princípio procurou no sistema, por indícios de prevenção de erros, isto é, como detectar, dentro do sistema formas de se evitar fontes de ineficiência ou fontes de frustração na navegação. O sexto princípio, o de reconhecer ao invés de relembrar, levou a reconhecer se o sistema desse inventário tem coerência de informações. O sétimo princípio heurístico é chamado o da flexibilidade e eficiência de uso e investigou se o sistema ofereceu ao usuário participante caminhos mais curtos a determinados assuntos dentro do sistema. O oitavo princípio é relativo aos aspectos estéticos e de design minimalista, e por meio dele, procurou-se avaliar a ausência de informações irrelevantes e desnecessárias que prejudicassem a interação. O nono princípio analisou se o sistema conseguiu auxiliar os avaliadores a reconhecer, diagnosticar e recuperar ações erradas. Finalmente, o décimo princípio, de avaliação de oferta de ajuda e de documentação, objetivou descobrir se o sistema desse inventário facultou ao usuário algum tipo de documentação informativa sobre o uso do mesmo. Aos avaliadores foi apresentado o weblog no endereço <http://tipografiacarioca.blogspot.com>, assumido como ponto de acesso ao inventário. O teste foi aplicado individualmente, sendo então solicitado a cada avaliador que cumprisse quatro tarefas, sem limite de tempo para a execução, e que apresentavam diferentes níveis de complexidade. De acordo com a proposta, cada avaliador deveria: 1. Encontrar o álbum com as imagens do imóvel AR2-017; 2. Determinar no mapa a localização de um edifício em estilo arquitetônico art déco; 3. Dizer quantos imóveis estãolocalizados na Rua do Passeio; 4. Dizer quantos imóveis da Área 1 (AR1) são de responsabilidade de uma autarquia federal. 108 A partir de então, o pesquisador passou a acompanhar o processo fazendo anotações sobre as dúvidas de cada avaliador. 4.6.2. O resultado da avaliação Conforme descrito, a avaliação foi realizada em duas etapas. A primeira parte foi a apresentação da interface, e nela o avaliador pôde realizar o que Santos (2002) chama de folheamento ou browsing pelo sistema interativo, enquanto observava os aspectos dos elementos da interface. A seguir, cada avaliador recebeu o roteiro com as quatro tarefas a serem cumpridas. A segunda etapa foi a constituição de níveis de gravidade a partir dos problemas mais importantes anotados pelo avaliador: Nível 4 = catástrofe de usabilidade; Nível 3 = problema maior de usabilidade; Nível 2 = problema menor de usabilidade; Nível 1 = problema estético; Nível 0 = sem problemas. Assim, foi possível organizar e categorizar os problemas encontrados na primeira versão do sistema de compartilhamento interativo criado para o inventário. Denominados, respectivamente, como usuários 1, 2, 3 e 4, os convidados têm idades entre 18 e 40 anos, sendo duas mulheres e dois homens. Todos os usuários convidados conseguiram concluir as quatro das tarefas propostas. O usuário 1 completou o teste no menor tempo registrado (3 minutos e 10 segundos), enquanto o usuário de número 2, o que gastou mais tempo na realização das tarefas, finalizou o teste em 7 minutos. Durante o teste, alguns comentários sobre o inventário foram feitos pelos usuários. De acordo com os relatos, foi possível estabelecer uma correlação entre os aspectos observados no sistema de compartilhamento interativo do inventário TAC e os dez princípios heurísticos de Nielsen, a saber: 1. Quanto ao princípio de ʻvisibilidade do sistemaʼ, os usuários convidados não fizeram qualquer observação sobre a visibilidade operacional do sistema que comprometesse o acesso a ele; 109 2. Um dos usuários sugeriu que o termo ʻPlanilha TACʼ usado para dar acesso à área das planilhas, não estava muito claro, isto é, não se mostrava adequado ao princípio de ʻequivalência do sistema ao mundo realʼ. Apesar deste aspecto não ter sido comentado pelos outros usuários convidados, o termo foi alterado para ʻPlanilhas com todos os dados da pesquisaʼ, sugerindo de maneira mais literal o acesso aos dados das planilhas; 3. Todos os usuários convidados disseram ter familiaridade com a interface escolhida para o sistema. Portanto o princípio de ʻcontrole do usuário e liberdadeʼ não foi elencado como fonte de problema, uma vez que todas as operações de navegação e acesso aos dados foram feitas sem maiores problemas; 4. Quanto ao princípio de ʻconsistência e padrõesʼ, não houve qualquer comentário sobre os padrões dos menus ou dos acessos oferecidos no blog ou no sistema de mapas e de álbuns; 5. Quanto ao princípio de ʻprevenção de errosʼ, não foram detectados erros durante os testes que comprometessem o sistema; 6. O princípio de ʻreconhecimento ao invés da lembrançaʼ nenhuma vez foi mencionado durante os testes; 7. Por estar baseado dentro de um sistema pré-configurado que envolve weblog, mapas, álbuns, planilhas e por um sistema de busca, o princípio de ʻflexibilidade e eficiência de usoʼ não foi contestado, uma vez que o próprio sistema permite a sua localização; 8. Os aspectos do princípio sobre a ʻestética e design minimalistaʼ não foram citados pelos usuários, uma vez que todos os convidados disseram estar familiarizados com a interface das plataformas ʻGoogleDocsʼ, ʻGoogleMapsʼ, ʻPicasaʼ e ʻBloggerʼ, através das quais o inventário foi disponibilizado; 9. Os usuários convidados disseram não ter cometido erros durante a navegação e, portanto não foi relatado nenhum tipo de dificuldade onde o princípio de ʻauxílio e diagnóstico e de recuperação de ações erradasʼ fosse necessário; 10. O princípio que trata da ʻajuda e documentaçãoʼ foi abordado por todos os convidados, que avaliaram o sistema como tendo linguagem clara e explicativa, um importante fator para se evitar erros. 110 Em termos gerais, o problema com a expressão art déco, utilizado na tarefa 2, foi questionado por três dos quatro usuários convidados, que afirmaram não estar familiarizados com esta nomenclatura. Os usuários, então, foram orientados a consultar os textos explicativos, disponíveis no weblog, após o que, a tarefa foi cumprida sem maiores problemas pelos três participantes. Os usuários 3 e 4 sugeriram que fosse incluído um texto explicativo sobre o conteúdo das planilhas, acreditando que outros usuários, ao compreenderem o conteúdo das planilhas, terão menos dúvidas em relação ao sistema como um todo. Desta maneira, foi incluído um texto que procura atender a demanda percebida durante o teste de usabilidade. Apesar das propostas de mudança, o sistema foi avaliado pelos usuários, de acordo com os níveis de gravidade, na média, com nível 1, isto é, como tendo apenas problemas estéticos, sem maiores prejuízos para o funcionamento do inventário. O resultado dessa avaliação somativa indicou pontos de eficiência e de deficiência do sistema em termos de usabilidade. Os ajustes com vistas a tornar o acesso aos dados do inventário mais eficiente foram providenciados e estão disponíveis na versão atual do sistema encontrada na internet. 111 5. Interpretação dos resultados Depois de coletados e organizados, realizou-se uma interpretação dos dados obtidos sobre a tipografia arquitetônica nominativa dos 44 imóveis que apresentaram tais tipos de inscrição dentro da área investigada no centro histórico da cidade do Rio de Janeiro. Apesar de não ser o objetivo a análise sistemática do resultado como um todo, pretende- se destacar alguns pontos relevantes deste inventário observados durante o processo de coleta e o desenvolvimento do inventário. Durante o processo de coleta de dados, alguns fatos chamaram a atenção por sua importância dentro do contexto desta pesquisa. É importante notar, por exemplo, que não foi possível identificar a autoria de nenhuma das 56 tipografias arquitetônicas nominativas pesquisadas. Com isso, os campos 09 (Autoria da Inscrição) das Fichas B dos imóveis pesquisados não puderam ser preenchidos. Outro aspecto importante observado foi o da localização da tipografia arquitetônica nominativa. Partindo das informações coletadas na área de ʻclassificação tipográficaʼ, campo 10 da Ficha/TAC B, foi possível verificar, dentro de um total de 56 ocorrências,7 19 casos (33,9%) de inscrições que apresentam tipografia do tipo ʻserifadaʼ e 32 (57,1%) classificadas como ʻsem serifaʼ, como vemos no Quadro 1. Quadro 1. Distribuição quantitativa das inscrições, divididas por tipo de família. 7 O número total de ocorrências de tipografia arquitetônica nominativa é maior do que o número total de edifícios pois alguns deles possuem mais de uma inscrição. 112 Já no Quadro 2, pode-se observar que a maioria das inscrições sem serifa —12, ou 37,5%— estão presentes em edifícios de estilo arquitetônico eclético conforme exemplo visto na figura 63, seguidas por oito ocorrências (25%) em imóveis classificados como estilo arquitetônico ʻnão identificadoʼ, seguindo o exemplo da figura 64, e de cinco ocorrências (15,6%) em edifícios art déco como o edifício do Teatro Carlos Gomes mostrado na figura 65. Quadro 2. Incidência de inscrições com tipos da família ʻsem serifaʼ em relação ao estilo arquitetônico do edifício. Figura 63. Fachada em estilo eclético (imóvel AR4-003/TAC) com tipografia arquitetônica nominativa composta com tipos sem serifa. 113 Figura 64. Fachada de estilo ʻnão identificadoʼ (imóvel AR4-005/TAC) com tipografia arquitetônica nominativa composta com tipossem serifa. Figura 65. Detalhe da fachada em estilo art déco (imóvel AR3-019/TAC) com tipografia arquitetônica nominativa composta com tipos sem serifa. As inscrições serifadas somam 17 ocorrências, ou seja, 30,3% do total. Destas, a maioria, 35,3% (seis ocorrências) estão presentes em edifícios de estilo eclético como visto no edifício do Quartel General do Corpo de Bombeiros (figura 66), enquanto 29,4% (cinco ocorrências) aparecem em edifícios de estilo neoclássico como o edifício da Procuradoria Geral do Estado, apresentado na figura 67 e 23,5% (quatro ocorrências) em edifícios com estilo colonial como o da Igreja de São Francisco da Penitência mostrado na figura 68. Ainda foi possível verificar uma única ocorrência (5,9%) de inscrição serifada em edifício com estilo art nouveau e outra em um edifício de estilo não identificado. 114 Figura 66. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa composta com tipos ʻserifadosʼ na fachada em estilo eclético do imóvel AR4-013/TAC. Figura 67. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa composta com tipos ʻserifadosʼ na fachada em estilo neoclássico do imóvel AR2-005/TAC. 115 Figura 68. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa presente no selo da Ordem Franciscana, composta com tipos ʻserifadosʼ na fachada em estilo colonial do imóvel AR3-011/TAC. Já a categoria display contou com o total de seis ocorrências, sendo quatro delas (66,7%) estão em edifícios de estilo eclético (Casa Cavé, na figura 69) e duas ocorrências (33,3%) em edifícios de estilo colonial como mostra a figura 70 no detalhe da composição tipográfica. Finalmente, foi registrada uma única ocorrência de inscrição do tipo cursiva em um edifício de estilo não identificado (figura 71). Figura 69. Detalhe da fachada em estilo eclético do imóvel AR3-009/TAC, com aplicação de tipos classificados como display. 116 Figura 70. Detalhe do topo da fachada do imóvel AR4-002/TAC, com aplicação de tipos classificados como display. Figura 71. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa da fachada do Jardim de Infância Campos Sales Imóvel AR4- 011/TAC, única classificada como cursiva. 117 Quanto à localização da tipografia em relação à fachada (Quadro 3), foi verificado que em 26 ocorrências, ou seja, 46,4% dos casos, ela está aplicada na área da portada, o que pode ser visto na figura 72, na imagem em detalhe do edifício que abriga o IFCS (Instituto de Filosofia e Ciências Socias da UFRJ). Em 20 casos (35,7%), as inscrições estão aplicadas no topo da fachada dos edifícios como mostra a figura 73. Além disso, foram verificados nove casos (16%) em que a tipografia ocorre nas áreas laterais das fachadas como visto na figura 74, e um caso em que a tipografia está aplicada na base da fachada do edifício do ʻMuseu da Imagem e do Somʼ, figura 75. Quadro 3. Localização das inscrições tipográficas nas fachadas dos edifícios. 118 Figura 72. Tipografia aplicada na portada do imóvel AR3-016/TAC. Figura 73. Tipografia aplicada no topo da fachada do imóvel AR4-010/TAC, o Departamento Geral de Arquivo e Documentação Histórica do Tribunal de Justiça do Estado do Rio de Janeiro. 119 Figura 74. Tipografia localizada na área lateral da fachada do imóvel AR1-009/TAC. Figura 75. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa (MIS) na base da fachada do imóvel AR2-003/TAC. 120 No Quadro 4, pode-se perceber que, do total de ocorrências de tipografia arquitetônica nominativa observadas nos imóveis da área pesquisada, o metal, como visto no detalhe da portada do Palácio Pedro Ernesto, figura 75, é o mais usado, com 35 ocorrências, ou seja 62,5% do total, seguido pelo uso da alvenaria, com 11 ocorrências (19,6%). A seguir, aparece a pedra com quatro ocorrências verificadas (7,1%), a pintura com três (5,3%) e o prolipropileno (plástico) com duas ocorrências (3,5%). Além destes materiais, ainda foi possível observar uma ocorrência de tipografia produzida em vidro e outra em madeira, correspondendo, cada uma, a 1,8% do total de inscrições inventariadas. Quadro 4. Materiais utilizados nas inscrições. 121 Figura 76. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa em metal na fachada do imóvel AR1-006/TAC. Figura 77. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa em alvenaria na fachada do imóvel AR1-018/TAC. Figura 78. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa composta com técnica de pintura na fachada do imóvel AR3- 002/TAC. 122 Figura 79. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa da fachada do imóvel AR1-011/TAC em plástico. Figura 80. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa da fachada do imóvel AR1-001/TAC, única em vidro. Figura 81. Detalhe da tipografia arquitetônica nominativa da fachada do imóvel AR4-011/TAC, única em madeira. 123 Outro aspecto verificado foi o cruzamento entre o número de imóveis pesquisados que apresentam tipografia arquitetônica nominativa e os órgãos de proteção do patrimônio (Quadro 5). Do total de 44 edifícios que apresentaram tipografia arquitetônica nominativa, 23 deles (52,3%) estão sob a proteção do INEPAC (autarquia estadual), 21 (47,7%) do SEDREPAHC (autarquia municipal) e 10 (22,7%) do IPHAN (autarquia federal). Há também 2 casos (4,5%) de imóveis que são protegidos nas instâncias federal e estadual simultaneamente. Quadro 5. Relação entre os imóveis pesquisados e órgãos responsáveis por políticas públicas de patrimônio. O aspecto anterior está diretamente ligado à idéia de conservação dos imóveis da amostra inventariada. Dentro do total de 44 imóveis, foi constatado que a grande maioria, 33 casos (75%), apresentou, durante o período de coleta desta pesquisa, estado de conservação considerado ótimo (21 imóveis, 47,7% do total) ou bom (12 imóveis, 27,27% do total), conforme pode ser observado no Quadro 6. 124 Quadro 6. Estado de conservação dos imóveis inventariados. Longe de se estabelecer uma análise profunda, esta interpretação dos dados pode constituir, de acordo com a metodologia de desenvolvimento desta pesquisa, um ponto de partida para futuras pesquisas sobre o universo tipográfico presente na arquitetura das cidades. Além disso, foi possível, por meio desta breve análise, entender que os dados deste inventário revelaram apenas uma fração de um universo tipográfico inserido dentro das paisagens urbanas que precisa ser pesquisado mais profundamente. 125 6. Conclusão Tão antigo quanto rico em exemplares arquitetônicos, o centro histórico da cidade do Rio de Janeiro, como o conhecemos, é o resultado de uma evolução urbana pontuada de reformas ao longo de sua história. Esta região da cidade foi palco de acontecimentos históricos, políticos e culturais relevantes. De sede do Império Português, a cidade do Rio de Janeiro passou a capital do Império do Brasil e finalmente a capital da República. Foi possível observar que tantos acontecimentos acabaram influenciando direta ou indiretamente a formação da paisagem urbana do centro histórico da cidade do Rio de Janeiro. As mudanças decorrentes foram consideradas importantes para esta pesquisa, e compõem o conjunto de fatos que influenciaram positivamente na escolha daquele sítio como área a ser investigada. Prevista para ser geograficamente mais ampla e mais abrangente em termos de conteúdo avaliado, a pesquisa inicialmente contemplaria o estudo de elementos tipográficos pertinentes ou não à linguagem arquitetônica dos edifícios que geograficamente estivessem localizados em uma área contínua reconhecida como o centro da cidade do Rio de Janeiro. Durante o andamento dos processos de adaptação metodológica e de estudos exploratórios, alguns parâmetros sofreram alterações e ajustes. A evolução da proposta inicial seguiu caminhos que levaramao que foi apresentado como resultado concreto desta pesquisa: um inventário sobre a tipografia que, fazendo parte da linguagem arquitetônica, tem a função de informar o nome de um edifício oficialmente tombado pelo patrimônio histórico, cultural e artístico nacional, e que pertence a uma das quatro áreas das chamadas APAC. O processo de apropriação e adaptação da metodologia científica desenvolvida desde 2003 para a investigação da tipografia arquitetônica paulistana (TAP) pelos integrantes dos grupos de pesquisa Tipografia Arquitetônica, da UNICAMP, e Tipografia e Linguagem Gráfica, do Centro Universitário Senac, com o apoio da FAPESP, CAPES e CNPq, permitiu a fundamentação de uma base de dados a partir da observação sistemática de uma determinada amostragem. 126 Entre as características que fundamentaram a constituição deste inventário, estão o fato da escolha da amostragem estar apoiada sobre dois fundamentos legais de preservação: o ʻtombamentoʼ e sua localização dentro de uma das áreas de preservação do ambiente urbano, as APAC. Foi possível identificar nessa região um conjunto arquitetônico preservado, um universo no qual foi possível encontrar edificações especialmente importantes para o contexto desta pesquisa. Do referido conjunto fazem parte imóveis que foram tombados pelo patrimônio histórico, cultural e artístico nacional, isto é, bens que por uma de suas características arquitetônicas ou históricas contribuem para a construção da memória do povo brasileiro. O inventário então, conforme disposto no parágrafo 1º do Artigo 216 da Constituição da República Federativa do Brasil (ANEXO 4), é proposto como um instrumento de colaboração com o Poder Público para promover e proteger o patrimônio cultural do povo brasileiro. É importante ressaltar que esta pesquisa levou ainda em consideração a formação da paisagem urbana do centro histórico da cidade do Rio de Janeiro a partir de um panorama histórico, principalmente os resultados imediatos ou decorrentes da reforma urbana empreendida pelo prefeito Pereira Passos nos primeiros anos do século XX. O inventário sobre a Tipografia Arquitetônica Nominativa Carioca, resultante da pesquisa realizada, é um sistema de informações composto por cinco planilhas, 44 álbuns de imagens e quatro mapas. É possível ter acesso livremente a estes dados na internet, a partir do weblog ʻTipografia Cariocaʼ, disponível no endereço eletrônico http://tipografiacarioca.blogspot.com. É importante ressaltar o que algumas informações contidas neste inventário e verificadas no capítulo 5 podem sugerir. Uma delas é a constatação de que não foi possível encontrar a autoria de nenhuma das 56 inscrições registradas por esta pesquisa. Portanto, entende-se que existe aí um universo a ser explorado sobre a produção de projetos tipográficos arquitetônicos na cidade do Rio de Janeiro. Outra questão relevante é a metodologia científica adotada. Adaptada e desenvolvida a partir de importantes pesquisas anteriores, ela deve ser entendida como uma ferramenta fundamental para compreensão de alguns aspectos da tipografia arquitetônica, e, juntamente com o inventário, pretende colaborar para o enriquecimento da memória do povo brasileiro. 127 Sendo assim, entende-se que esta metodologia poderia ser adaptada e aplicada em outras áreas não contempladas do centro histórico da cidade do Rio de Janeiro, como a zona portuária, região esta, que, por iniciativa da prefeitura da cidade, já vem passando por uma grande intervenção urbanística desde 2010. O projeto ʻPorto Maravilhaʼ8, por exemplo, é uma operação urbana consorciada que envolve um conjunto de ações urbanísticas e financeiras que visam promover a requalificação urbana e o desenvolvimento social, ambiental e econômico da região portuária do Rio de Janeiro. Este projeto, desenvolvido pela prefeitura e pela iniciativa privada, prevê que, até 2015, serão implantadas melhorias, incluindo investimentos na recuperação de patrimônios culturais. As informações sobre a tipografia, entendida como parte da linguagem arquitetônica de edifícios daquela região, devem ser pesquisadas e então inventariadas com a finalidade de se preservar aspectos importantes da história visual urbana da cidade do Rio de Janeiro e do Brasil, o que poderia ser realizado com os mesmos métodos adotados na pesquisa aqui relatada. Desta forma, o inventário aqui apresentado se ampliaria, tendendo à constituição de um quadro completo da tipografia nominativa presente em edifícios de interesse histórico na cidade do Rio de Janeiro. Portanto, podemos concluir que esta pesquisa cumpriu com o seu objetivo de constituir, sobre bases metodológicas sólidas, algo além da proposta inicial: mais do que um estudo sobre os elementos tipográficos pertinentes ou não à linguagem arquitetônica dos edifícios, constituíram-se as bases para um inventário da Tipografia Arquitetônica Nominativa Carioca. 8 . Disponível em: http://www.portomaravilhario.com.br. 128 Anexos ANEXO 1 Texto do Decreto-Lei nº 25. DECRETO-LEI Nº 25, DE 30 DE NOVEMBRO DE 1937 Organiza a proteção do patrimônio histórico e artístico nacional. O Presidente da República dos Estados Unidos do Brasil, usando da atribuição que lhe confere o art. 180 da Constituição, DECRETA: CAPÍTULO I DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL Art. 1º Constitui o patrimônio histórico e artístico nacional o conjunto dos bens móveis e imóveis existentes no país e cuja conservação seja de interesse público, quer por sua vinculação a fatos memoráveis da história do Brasil, quer por seu excepcional valor arqueológico ou etnográfico, bibliográfico ou artístico. § 1º Os bens a que se refere o presente artigo só serão considerados parte integrante do patrimônio histórico e artístico nacional, depois de inscritos separada ou agrupadamente num dos quatro Livros do Tombo, de que trata o art. 4º desta lei. § 2º Equiparam-se aos bens a que se refere o presente artigo e são também sujeitos a tombamento os monumentos naturais, bem como os sítios e paisagens que importe conservar e proteger pela feição notável com que tenham sido dotados pela natureza ou agenciados pela indústria humana. Art. 2º A presente lei se aplica às coisas pertencentes às pessoas naturais, bem como às pessoas jurídicas de direito privado e de direito público interno. Art. 3º Excluem-se do patrimônio histórico e artístico nacional as obras de origem estrangeira: 1) que pertençam às representações diplomáticas ou consulares acreditadas no país; 129 2) que adornem quaisquer veículos pertencentes a empresas estrangeiras, que façam carreira no país; 3) que se incluam entre os bens referidos no art. 10 da Introdução do Código Civil, e que continuam sujeitas à lei pessoal do proprietário; 4) que pertençam a casas de comércio de objetos históricos ou artísticos; 5) que sejam trazidas para exposições comemorativas, educativas ou comerciais; 6) que sejam importadas por empresas estrangeiras expressamente para adorno dos respectivos estabelecimentos. Parágrafo único. As obras mencionadas nas alíneas 4 e 5 terão guia de licença para livre trânsito, fornecida pelo Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. CAPÍTULO II DO TOMBAMENTO Art. 4º O Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional possuirá quatro Livros do Tombo, nos quais serão inscritas as obras a que se refere o art. 1º desta lei, a saber: 1) no Livro do Tombo Arqueológico, Etnográfico e Paisagístico, as coisas pertencentes às categorias de arte arqueológica, etnográfica, ameríndia e popular, e bem assim as mencionadas no § 2º do citado art. 1º. 2) no Livro do Tombo Histórico, as coisas de interesse histórico e as obras de arte histórica; 3) no Livro do Tombo das Belas Artes, as coisas de arte erudita, nacionalou estrangeira; 4) no Livro do Tombo das Artes Aplicadas, as obras que se incluírem na categoria das artes aplicadas, nacionais ou estrangeiras. § 1º Cada um dos Livros do Tombo poderá ter vários volumes. § 2º Os bens, que se incluem nas categorias enumeradas nas alíneas 1, 2, 3 e 4 do presente artigo, serão definidos e especificados no regulamento que for expedido para execução da presente lei. 130 Art. 5º O tombamento dos bens pertencentes à União, aos Estados e aos Municípios se fará de ofício, por ordem do diretor do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, mas deverá ser notificado à entidade a quem pertencer, ou sob cuja guarda estiver a coisa tombada, afim de produzir os necessários efeitos. Art. 6º O tombamento de coisa pertencente à pessoa natural ou à pessoa jurídica de direito privado se fará voluntária ou compulsoriamente. Art. 7º Proceder-se-à ao tombamento voluntário sempre que o proprietário o pedir e a coisa se revestir dos requisitos necessários para constituir parte integrante do patrimônio histórico e artístico nacional, a juízo do Conselho Consultivo do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, ou sempre que o mesmo proprietário anuir, por escrito, à notificação, que se lhe fizer, para a inscrição da coisa em qualquer dos Livros do Tombo. Art. 8º Proceder-se-á ao tombamento compulsório quando o proprietário se recusar a anuir à inscrição da coisa. Art. 9º O tombamento compulsório se fará de acordo com o seguinte processo: 1) o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, por seu órgão competente, notificará o proprietário para anuir ao tombamento, dentro do prazo de quinze dias, a contar do recebimento da notificação, ou para, si o quiser impugnar, oferecer dentro do mesmo prazo as razões de sua impugnação. 2) no caso de não haver impugnação dentro do prazo assinado, que é fatal, o diretor do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional mandará por simples despacho que se proceda à inscrição da coisa no competente Livro do Tombo. 3) se a impugnação for oferecida dentro do prazo assinado, far-se-á vista da mesma, dentro de outros quinze dias fatais, ao órgão de que houver emanado a iniciativa do tombamento, afim de sustentá-la. Em seguida, independentemente de custas, será o processo remetido ao Conselho Consultivo do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, que proferirá decisão a respeito, dentro do prazo de sessenta dias, a contar do seu recebimento. Dessa decisão não caberá recurso. Art. 10. O tombamento dos bens, a que se refere o art. 6º desta lei, será considerado provisório ou definitivo, conforme esteja o respectivo processo iniciado pela notificação ou concluído pela inscrição dos referidos bens no competente Livro do Tombo. 131 Parágrafo único. Para todas os efeitos, salvo a disposição do art. 13 desta lei, o tombamento provisório se equiparará ao definitivo. CAPÍTULO III DOS EFEITOS DO TOMBAMENTO Art. 11. As coisas tombadas, que pertençam à União, aos Estados ou aos Municípios, inalienáveis por natureza, só poderão ser transferidas de uma à outra das referidas entidades. Parágrafo único. Feita a transferência, dela deve o adquirente dar imediato conhecimento ao Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Art. 12. A alienabilidade das obras históricas ou artísticas tombadas, de propriedade de pessoas naturais ou jurídicas de direito privado sofrerá as restrições constantes da presente lei. Art. 13. O tombamento definitivo dos bens de propriedade particular será, por iniciativa do órgão competente do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, transcrito para os devidos efeitos em livro a cargo dos oficiais do registro de imóveis e averbado ao lado da transcrição do domínio. § 1º No caso de transferência de propriedade dos bens de que trata este artigo, deverá o adquirente, dentro do prazo de trinta dias, sob pena de multa de dez por cento sobre o respectivo valor, fazê-la constar do registro, ainda que se trate de transmissão judicial ou causa mortis. § 2º Na hipótese de deslocação de tais bens, deverá o proprietário, dentro do mesmo prazo e sob pena da mesma multa, inscrevê-los no registro do lugar para que tiverem sido deslocados. § 3º A transferência deve ser comunicada pelo adquirente, e a deslocação pelo proprietário, ao Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, dentro do mesmo prazo e sob a mesma pena. Art. 14. A. coisa tombada não poderá sair do país, senão por curto prazo, sem transferência de domínio e para fim de intercâmbio cultural, a juízo do Conselho Consultivo do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. 132 Art. 15. Tentada, a não ser no caso previsto no artigo anterior, a exportação, para fora do país, da coisa tombada, será esta sequestrada pela União ou pelo Estado em que se encontrar. § 1º Apurada a responsabilidade do proprietário, ser-lhe-á imposta a multa de cinquenta por cento do valor da coisa, que permanecerá sequestrada em garantia do pagamento, e até que este se faça. § 2º No caso de reincidência, a multa será elevada ao dobro. § 3º A pessoa que tentar a exportação de coisa tombada, além de incidir na multa a que se referem os parágrafos anteriores, incorrerá, nas penas cominadas no Código Penal para o crime de contrabando. Art. 16. No caso de extravio ou furto de qualquer objeto tombado, o respectivo proprietário deverá dar conhecimento do fato ao Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, dentro do prazo de cinco dias, sob pena de multa de dez por cento sobre o valor da coisa. Art. 17. As coisas tombadas não poderão, em caso nenhum, ser destruídas, demolidas ou mutiladas, nem, sem prévia autorização especial do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, ser reparadas, pintadas ou restauradas, sob pena de multa de cinquenta por cento do dano causado. Parágrafo único. Tratando-se de bens pertencentes à União, aos Estados ou aos municípios, a autoridade responsável pela infração do presente artigo incorrerá pessoalmente na multa. Art. 18. Sem prévia autorização do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, não se poderá, na vizinhança da coisa tombada, fazer construção que lhe impeça ou reduza a visibilidade, nem nela colocar anúncios ou cartazes, sob pena de ser mandada destruir a obra ou retirar o objeto, impondo-se neste caso a multa de cinquenta por cento do valor do mesmo objeto. Art. 19. O proprietário de coisa tombada, que não dispuser de recursos para proceder às obras de conservação e reparação que a mesma requerer, levará ao conhecimento do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional a necessidade das mencionadas obras, sob pena de multa correspondente ao dobro da importância em que for avaliado o dano sofrido pela mesma coisa. 133 § 1º Recebida a comunicação, e consideradas necessárias as obras, o diretor do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional mandará executá-las, a expensas da União, devendo as mesmas ser iniciadas dentro do prazo de seis meses, ou providenciará para que seja feita a desapropriação da coisa. § 2º À falta de qualquer das providências previstas no parágrafo anterior, poderá o proprietário requerer que seja cancelado o tombamento da coisa. § 3º Uma vez que verifique haver urgência na realização de obras e conservação ou reparação em qualquer coisa tombada, poderá o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional tomar a iniciativa de projetá-las e executá-las, a expensas da União, independentemente da comunicação a que alude este artigo, por parte do proprietário. Art. 20. As coisas tombadas ficam sujeitas à vigilância permanente do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, que poderá inspecioná-las sempre que for julgado conveniente, não podendo os respectivos proprietáriosou responsáveis criar obstáculos à inspeção, sob pena de multa de cem mil réis, elevada ao dobro em caso de reincidência. Art. 21. Os atentados cometidos contra os bens de que trata o art. 1º desta lei são equiparados aos cometidos contra o patrimônio nacional. CAPÍTULO IV DO DIREITO DE PREFERÊNCIA Art. 22. Em face da alienação onerosa de bens tombados, pertencentes a pessoas naturais ou a pessoas jurídicas de direito privado, a União, os Estados e os municípios terão, nesta ordem, o direito de preferência. § 1º Tal alienação não será permitida, sem que previamente sejam os bens oferecidos, pelo mesmo preço, à União, bem como ao Estado e ao município em que se encontrarem. O proprietário deverá notificar os titulares do direito de preferência a usá-lo, dentro de trinta dias, sob pena de perdê-lo. 134 § 2º É nula alienação realizada com violação do disposto no parágrafo anterior, ficando qualquer dos titulares do direito de preferência habilitado a sequestrar a coisa e a impôr a multa de vinte por cento do seu valor ao transmitente e ao adquirente, que serão por ela solidariamente responsáveis. A nulidade será pronunciada, na forma da lei, pelo juiz que conceder o sequestro, o qual só será levantado depois de paga a multa e se qualquer dos titulares do direito de preferência não tiver adquirido a coisa no prazo de trinta dias. § 3º O direito de preferência não inibe o proprietário de gravar livremente a coisa tombada, de penhor, anticrese ou hipoteca. § 4º Nenhuma venda judicial de bens tombados se poderá realizar sem que, previamente, os titulares do direito de preferência sejam disso notificados judicialmente, não podendo os editais de praça ser expedidos, sob pena de nulidade, antes de feita a notificação. § 5º Aos titulares do direito de preferência assistirá o direito de remissão, se dela não lançarem mão, até a assinatura do auto de arrematação ou até a sentença de adjudicação, as pessoas que, na forma da lei, tiverem a faculdade de remir. § 6º O direito de remissão por parte da União, bem como do Estado e do município em que os bens se encontrarem, poderá ser exercido, dentro de cinco dias a partir da assinatura do auto de arrematação ou da sentença de adjudicação, não se podendo extrair a carta, enquanto não se esgotar este prazo, salvo se o arrematante ou o adjudicante for qualquer dos titulares do direito de preferência. CAPÍTULO V DISPOSIÇÕES GERAIS Art. 23. O Poder Executivo providenciará a realização de acordos entre a União e os Estados, para melhor coordenação e desenvolvimento das atividades relativas à proteção do patrimônio histórico e artístico nacional e para a uniformização da legislação estadual complementar sobre o mesmo assunto. 135 Art. 24. A União manterá, para a conservação e a exposição de obras históricas e artísticas de sua propriedade, além do Museu Histórico Nacional e do Museu Nacional de Belas Artes, tantos outros museus nacionais quantos se tornarem necessários, devendo outrossim providenciar no sentido de favorecer a instituição de museus estaduais e municipais, com finalidades similares. Art. 25. O Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional procurará entendimentos com as autoridades eclesiásticas, instituições científicas, históricas ou artísticas e pessoas naturais e jurídicas, com o objetivo de obter a cooperação das mesmas em benefício do patrimônio histórico e artístico nacional. Art. 26. Os negociantes de antiguidades, de obras de arte de qualquer natureza, de manuscritos e livros antigos ou raros são obrigados a um registro especial no Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, cumprindo-lhes outrossim apresentar semestralmente ao mesmo relações completas das coisas históricas e artísticas que possuírem. Art. 27. Sempre que os agentes de leilões tiverem de vender objetos de natureza idêntica à dos mencionados no artigo anterior, deverão apresentar a respectiva relação ao órgão competente do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, sob pena de incidirem na multa de cinquenta por cento sobre o valor dos objetos vendidos. Art. 28. Nenhum objeto de natureza idêntica à dos referidos no art. 26 desta lei poderá ser posto à venda pelos comerciantes ou agentes de leilões, sem que tenha sido previamente autenticado pelo Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, ou por perito em que o mesmo se louvar, sob pena de multa de cinquenta por cento sobre o valor atribuido ao objeto. Parágrafo único. A. autenticação do mencionado objeto será feita mediante o pagamento de uma taxa de peritagem de cinco por cento sobre o valor da coisa, se este for inferior ou equivalente a um conto de réis, e de mais cinco mil réis por conto de réis ou fração, que exceder. Art. 29. O titular do direito de preferência goza de privilégio especial sobre o valor produzido em praça por bens tombados, quanto ao pagamento de multas impostas em virtude de infrações da presente lei. Parágrafo único. Só terão prioridade sobre o privilégio a que se refere este artigo os créditos inscritos no registro competente, antes do tombamento da coisa pelo Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. 136 Art. 30. Revogam-se as disposições em contrário. Rio de Janeiro, 30 de novembro de 1937, 116º da Independência e 49º da República. GETULIO VARGAS 137 ANEXO 2 Texto do Decreto nº 4.141. D.O. Rio de Janeiro - Sexta-feira, 15 de Julho de 1983. DECRETO Nº 4.141 de 14 DE JULHO de 1983. APROVA o PA 10.290 e o PAL 38.871 e fixa os limites da área abrangida pelo Corredor Cultural. O PREFEITO DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO, no uso de suas atribuições legais, e tendo em vista o interesse de preservar e revitalizar áreas no Centro da Cidade levando em consideração os elementos ambientais que representam valores culturais, históricos, arquitetônicos e tradicionais para a população, DECRETA: Art. 1º - Ficam aprovados a PA 10.290 e o PAL 38.871, que tratam do Plano de Preservação Paisagística e Ambiental para as Áreas Consideradas de Interesse Histórico e Arquitetônico Localizadas no Centro da Cidade – Corredor Cultural. Art. 2º - As condições de uso e de ocupação da área referida no artigo anterior obedecerão ao que dispuser a lei. 138 Art. 3º - Integram o Plano de Preservação Paisagística e Ambiental para as Áreas Consideradas de Interesse Histórico e Arquitetônico Localizadas no Centro da Cidade – Corredor Cultural as áreas 0 delimitadas pela Avenida Presidente Vargas, do seu início pelo lado ímpar até a Rua 1º de Março, seguindo por esta (incluindo ambos os lados) até a Rua do Ouvidor, seguindo por esta (incluindo apenas o lado ímpar) até a Rua do Carmo, seguindo por esta (incluindo apenas o lado par) até a Rua Sete de Setembro, seguindo por esta (incluindo ambos os lados) até a Rua 1º de Março, seguindo por esta (incluindo ambos os lados) até a Rua São José, seguindo por esta (incluindo ambos os lados) até a Avenida Nilo Peçanha, seguindo por esta (incluindo ambos os lados) até a Rua Gonçalves Dias, seguindo por esta (incluindo ambos os lados) até a Rua do Ouvidor, seguindo por esta (incluindo ambos os lados) até a Avenida Rio Branco, seguindo por esta (incluindo apenas o lado par) até a Rua Buenos Aires, seguindo por esta (incluindo ambos os lados) até a Rua Uruguaiana, seguindo por esta (incluindo ambos os lados) até a Avenida Presidente Vargas, seguindo por esta (incluindo apenas o lado ímpar) até a Praça da República, seguindo por esta (incluindo ambos os lados) até a sua confluência com a Rua Frei Caneca, seguindo pela Praça da República (incluindo ambos os lados) até a Rua Visconde de Rio Branco, seguindo por esta (incluindo ambos os lados) até a Praça Tiradentes (incluindo ambos os lados), seguindo pela Rua da Carioca (incluindo ambos os lados) até o Largo da Carioca (incluindo ambosos lados) até a Rua Treze de Maio, seguindo por esta (incluindo ambos os lados) até a Rua Evaristo da Veiga, seguindo por esta (incluindo apenas o lado ímpar) até a Avenida República do Paraguai, seguindo por esta (incluindo ambos os lados) até o Aqueduto da Carioca (incluído) e até a Via a ele paralela, seguindo por esta (incluindo ambos os lados) até a Rua dos Arcos (incluindo ambos os lados), seguindo por esta até a Rua do Lavradio (incluindo apenas o lado ímpar), seguindo por esta até a Rua Riachuelo (incluindo ambos os lados) seguindo por esta até a Rua Evaristo da Veiga (incluindo ambos os lados), seguindo por esta até a Rua Joaquim Silva (incluindo ambos os lados), seguindo por esta até a Rua da Lapa (incluindo apenas o lado ímpar), seguindo por esta até o Relógio da Glória (incluído), deste seguindo pela Avenida Augusto Severo até a Rua Mestre Valentim, seguindo por esta até a Praça Mahatma Gandhi (incluída), seguindo por esta a Avenida Rio Branco, seguindo por esta (incluindo ambos os lados) até a Rua São José, seguindo por esta (incluindo ambos os lados) até a Avenida Presidente Antonio Carlos, seguindo por esta (incluindo apenas o lado par) até a Rua Santa Luzia, seguindo por esta (incluindo apenas o lado par) até a Travessa Santa Luzia, seguindo por esta (incluindo apenas o lado par) até a linha a ela perpendicular, seguindo por esta até o Cais Pharoux (todo incluído), 139 seguindo por este até encontrar a linha de prolongamento da Avenida Presidente Vargas e por esta seguindo até o seu reinício. Art. 4º - Ficam modificados em parte os PP AA 2878, 3997, 4282, 4368, 5406, 7062, 7197, 7768,8172, 8281, 8353, 8381, 8778, 8852, 8940, 8944, 9091, 9208, 9560 e 9858 e os PALs 21.815,28.421, 23.317, 30.624 e 35.681. Art. 5º - Ficam revogados os PP AA 3910, 8543, 8691, 9545 e 0560 e os PALs 28.028, 32.818 e 33.475. Art. 6º - Este decreto entrará em vigor na data de sua publicação, revogadas as disposições em contrário. Rio de Janeiro, 14 de Julho de 1983 – 419º de Fundação da Cidade. JAMIL HADDAD José Bonifácio Diniz de Andrade Samir Haddad Maria Yedda Leite Linhares 140 ANEXO 3 Aprova e delimita as áreas da APAC do centro da cidade do Rio de Janeiro. Lei nº 506 de 17 de janeiro de 1984 Cria a Zona Especial do Corredor Cultural, de preservação paisagística e ambiental do Centro da Cidade, dispõe sobre o tombamento de bens imóveis na área de entorno, e dá outras providências. Autor: Poder Executivo O PREFEITO DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO, Faço saber que a Câmara Municipal do Rio de Janeiro, decreta e eu sanciono a seguinte lei: Art. 1º - Fica criada a Zona Especial do Corredor Cultural, de preservação paisagística e ambiental do Centro da Cidade do Rio de Janeiro, delimitada conforme o disposto no art. 3o. do Decreto n. 4141, de 14 de julho de 1983. ( O prédio da Associação Brasileira de Imprensa, situado na Rua Araújo Porto Alegre nº 71, foi incluído na Zona Especial do Corredor Cultural pela Lei 3452, de 2-12-2002) Art. 2º - Passam a vigorar para a Zona Especial do Corredor Cultural as condições de preservação, reconstituição e renovação das edificações, bem como de revitalização de usos e espaços físicos de recreação e lazer, definidas nas notas, quadros e critérios constantes do PA 10290 e do PAL 38.871. Parágrafo único -.........vetado. Art. 3º - A Zona Especial do Corredor Cultural fica subdividida em 3 (três) subzonas denominadas, respectivamente, de preservação ambiental, de reconstituição e renovação urbana, que se acham delimitadas nas plantas do PA 10.290 e do PAL 38.871. Parágrafo único - Integram a subzona de preservação ambiental, além das áreas nela incluídas pelo PA 10.290 e pelo PAL 38.871: 141 a) as quadras situadas entre a Avenida Augusto Severo e a Rua da Lapa (lado ímpar) desde o Largo da Lapa e o Passeio Público ao relógio da Glória no fim da amurada da Rua da Glória; b) as quadras situadas entre a Rua da Lapa (lado par) e as Ruas Teotônio Regadas, Joaquim Silva e Conde de Lages; c) as quadras situadas entre as Ruas Silva Jardim, Lavradio e Senado e a Praça Tiradentes; d).......... vetado. e) as quadras situadas entre as Ruas Uruguaiana, Ramalho Ortigão, Sete de Setembro e Reitor Azevedo Amaral. Art. 4º - Na subzona de preservação ambiental: I - serão mantidas as características arquitetônicas, artísticas e decorativas que compõem o conjunto das fachadas e dos telhados dos prédios ali situados; II - quaisquer modificações de uso e quaisquer obras de alteração interna ou de acréscimos nos mesmos prédios, inclusive alterações que impliquem derrubada ou acréscimo dos muros divisórios existentes, somente poderão ser aprovadas pelos órgãos competentes da Prefeitura após a audiência do Grupo Executivo do Corredor Cultural criado pela Portaria “p” n. 11, de 21 de junho de 1983, do Instituto Municipal de Arte e Cultura – RIOARTE, da Secretaria Municipal de Educação e Cultura; III - nos terrenos não edificados até a data desta lei quaisquer construções obedecerão aos parâmetros fixados nas notas, quadros e critérios do PA 10.290 e do PAL 38.871; IV - a reconstrução total ou parcial dos prédios será permitida quando conservadas as características das fachadas e a volumetria originais e mediante a previa audiência do Grupo Executivo do Corredor Cultural. Art. 5º - Na subzona de reconstituição: I — será permitida a recuperação dos elementos arquitetônicos, artísticos e decorativos que anteriormente compunham o conjunto das fachadas e coberturas dos prédios existentes na área; II— a aprovação dos projetos de reconstituição será precedida da audiência do Grupo Executivo do Corredor Cultural. 142 Art. 6º - Na subzona de renovação urbana qualquer edificação a ser erguida deverá obedecer a projeto integrado no conjunto arquitetônico ao qual pertence, obedecendo às alturas máximas determinadas nas notas, quadros e critérios do PA 10.290 e do PAL 38.871. Art. 7º - Na Zona Especial do Corredor Cultural ficam ainda: I — obrigatoriamente mantidos os usos, a capacidade e a localização no pavimento térreo das salas de espetáculos nas edificações existentes, os quais prevalecerão mesmo nos casos de reconstrução. II - proibidas as construções de prédios com uso exclusivo de edifícios-garagem ou daqueles em que haja predominância de pavimentos-garagem; III - isenta da exigência de vagas de garagem somente as transformações de uso dos imóveis localizados na subzona de preservação ambiental. IV — subordinadas à previa audiência do Grupo Executivo do Corredor Cultural as licenças e renovações de licenças para a colocação de letreiros, anúncios ou quaisquer outros engenhos de publicidade, observados, no mínimo, os critérios estabelecidos nos parágrafos deste inciso. (Inciso IV com redação dada pela Lei 939, de 29-12-1986) § 1º - A colocação de anúncios, letreiros ou quaisquer engenhos de publicidade paralela à fachada somente será permitida abaixo da marquise, não podendo ultrapassar a altura do pavimento térreo. § 2º - A colocação de anúncios, letreiros ou quaisquer engenhos de publicidade perpendicular à fachada não poderá ultrapassar 1,20 m (um metro e vinte centímetros) de balanço, observada a distância mínima de 1,00 (um metro) do meio-fio, e deverá permitir uma altura livre de 2,20 m (dois metros e vinte centímetros). (§ 2o com redação dada pela Lei 939, de 29-12-1986) Art. 8º - .........vetado. Art. 9º - .........vetado. Art. 10º - Fica instituído como órgão permanente do Município, vinculado ao Instituto Municipal de Arte e Cultura - Rioarte, da Secretaria Municipal de Educação e Cultura, o Grupo Executivo do Corredor Cultural, ao qual caberá: a) ..........vetado. 143 b) acompanhar a execução das obras e instalações, bem como a aquisição de equipamento e mobiliário urbano destinado ao CorredorCultural; c)zelar pela manutenção física e operacional do Corredor Cultural, requisitando dos órgãos municipais os serviços de sua competência, e pleitear os serviços de competência extramunicipal d) propor ao Poder Executivo, para aprovação pela Câmara Municipal, alterações na Zona Especial do Corredor Cultural; e) elaborar o calendário dos eventos culturais, sociais e turísticos do Corredor Cultural; f) promover os meios financeiros necessários à realização dos programas e das atividades culturais pertinentes ao Corredor Cultural, incluídas as dotações com esse fim a serem consignadas a cada exercício no Orçamento Anual e no Orçamento Plurianual do Município. Art. 11—O Grupo Executivo do Corredor Cultural será integrado por: a) três representantes do Instituto Municipal de Arte e Cultura — Rioarte, um dos quais o presidirá; b) o Diretor do Departamento Geral de Cultura, da Secretaria Municipal de Educação e Cultura; c) um representante da Secretaria Municipal de Obras e Serviços Públicos; d) um representante da Secretaria Municipal de Planejamento e Coordenação Geral; e) um representante da Secretaria Municipal de Fazenda; f)..........vetado; g) o Administrador Regional da II Região Administrativa, da Coordenação das Administrações Regionais Sul, do Gabinete do Prefeito; h) um representante da Associação dos Moradores do Centro, escolhido em assembléia-geral convocada especialmente para esse fim. Parágrafo único - Os membros do Grupo Executivo do Corredor Cultural serão nomeados pelo Prefeito e não receberão qualquer remuneração pelos seus serviços que serão considerados trabalhos relevantes em favor do Município. Art. 12º -..........vetado. 144 Art. 13º- Esta lei entrará em vigor na data de sua publicação, revogadas as disposições em contrário. Rio de Janeiro, 17 de janeiro de 1984. MARCELLO ALENCAR Prefeito (Ref. ao proc. 01/03.7776/83). DORJ de 19/01/84 145 ANEXO 4 Texto do artigo 216 da Constituição da República Federativa do Brasil Art. 216. Constituem patrimônio cultural brasileiro os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referência à identidade, à ação, à memória dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem: I - as formas de expressão; II - os modos de criar, fazer e viver; III - as criações científicas, artísticas e tecnológicas; IV - as obras, objetos, documentos, edificações e demais espaços destinados às manifestações artístico-culturais; V - os conjuntos urbanos e sítios de valor histórico, paisagístico, artístico, arqueológico, paleontológico, ecológico e científico. § 1º O Poder Público, com a colaboração da comunidade, promoverá e protegerá o patrimônio cultural brasileiro, por meio de inventários, registros, vigilância, tombamento e desapropriação, e de outras formas de acautelamento e preservação. § 2º Cabem à administração pública, na forma da lei, a gestão da documentação governamental e as providências para franquear sua consulta a quantos dela necessitem. § 3º A lei estabelecerá incentivos para a produção e o conhecimento de bens e valores culturais. § 4º Os danos e ameaças ao patrimônio cultural serão punidos, na forma da lei. § 5º Ficam tombados todos os documentos e os sítios detentores de reminiscências históricas dos antigos quilombos. § 6º É facultado aos Estados e ao Distrito Federal vincular a fundo estadual de fomento à cultura até cinco décimos por cento de sua receita tributária líquida, para o financiamento de programas e projetos culturais, vedada a aplicação desses recursos no pagamento de: I - despesas com pessoal e encargos sociais; II - serviço da dívida; 146 III - qualquer outra despesa corrente não vinculada diretamente aos investimentos ou ações apoiados. 147 ANEXO 5 CARTA DA TRANSDISCIPLINARIDADE Elaborada no Primeiro Congresso Mundial da Transdisciplinaridade, Convento de Arrábida, Portugal, 2-6 novembro 1994) Preâmbulo Considerando que a proliferação atual das disciplinas acadêmicas conduz a um crescimento exponencial do saber que torna impossível qualquer olhar global do ser humano; Considerando que somente uma inteligência que se dá conta da dimensão planetária dos conflitos atuais poderá fazer frente à complexidade de nosso mundo e ao desafio contemporâneo de autodestruição material e espiritual de nossa espécie; Considerando que a vida está fortemente ameaçada por uma tecnociência triunfante que obedece apenas à lógica assustadora da eficácia pela eficácia; Considerando que a ruptura contemporânea entre um saber cada vez mais acumulativo e um ser interior cada vez mais empobrecido leva à ascensão de um novo obscurantismo, cujas consequências sobre o plano individual e social são incalculáveis; Considerando que o crescimento do saber, sem precedentes na história , aumenta a desigualdade entre seus detentores e os que são desprovidos dele, engendrando assim desigualdades crescentes no seio dos povos e entre as nações do planeta; Considerando simultaneamente que todos os desafios enunciados possuem sua contrapartida de esperança e que o crescimento extraordinário do saber pode conduzir a uma mutação comparável à evolução dos hominídeos à espécie humana; Considerando o que precede, os participantes do Primeiro Congresso Mundial de Transdisciplinaridade (Convento de Arrábida, Portugal 2 - 7 de novembro de 1994) adotam o presente Protocolo entendido como um conjunto de princípios fundamentais da comunidade de espíritos transdisciplinares, constituindo um contrato moral que todo signatário deste Protocolo faz consigo mesmo, sem qualquer pressão jurídica e institucional. Artigo 1: Qualquer tentativa de reduzir o ser humano a uma mera definição e de dissolvê-lo nas estrutura formais, sejam elas quais forem, é incompatível com a visão transdisciplinar. 148 Artigo 2: O reconhecimento da existência de diferentes níveis de realidade, regidos por lógicas diferentes é inerente à atitude transdisciplinar. Qualquer tentativa de reduzir a realidade a um único nível regido por uma única lógica não se situa no campo da transdisciplinaridade. Artigo 3: A transdisciplinaridade é complementar à aproximação disciplinar: faz emergir da confrontação das disciplinas dados novos que as articulam entre si; oferece-nos uma nova visão da natureza e da realidade. A transdisciplinaridade não procura o domínio sobre as várias outras disciplinas, mas a abertura de todas elas àquilo que as atravessa e as ultrapassa. Artigo 4: O ponto de sustentação da transdisciplinaridade reside na unificação semântica e operativa das acepções através e além das disciplinas. Ela pressupõe uma racionalidade aberta, mediante um novo olhar sobre a relatividade das noções de “definição” e de “objetividade”. O formalismo excessivo, a rigidez das definições e o absolutismo da objetividade, comportando a exclusão do sujeito, levam ao empobrecimento. Artigo 5: A visão transdisciplinar é resolutamente aberta na medida em que ela ultrapassa o campo das ciências exatas devido ao seu diálogo e sua reconciliação não somente com as ciências humanas, mas também com a arte, a literatura, a poesia e a experiência espiritual. Artigo 6: Com a relação à interdisciplinaridade e à multidisciplinaridade, a transdisciplinaridade é multirreferencial e multidimensional. Embora levando em conta os conceitos de tempo e de história, a transdisciplinaridade não exclui a existência de um horizonte transhistórico. Artigo 7: A transdisciplinaridade não constitui nem uma nova religião, nem uma nova filosofia, nem uma nova metafísica, nem uma ciência das ciências. 149 Artigo 8: A dignidade do ser humano é também de ordem cósmica e planetária. O surgimento do ser humano sobre a Terra é uma das etapas da históriado Universo. O reconhecimento da Terra como pátria é um dos imperativos da transdisciplinaridade. Todo ser humano tem direito a uma nacionalidade, mas, a título de habitante da Terra, ele é ao mesmo tempo um ser transnacional. O reconhecimento pelo direito internacional de uma dupla cidadania – referente a uma nação e à Terra - constitui um dos objetivos da pesquisa transdisciplinar. Artigo 9: A transdisciplinaridade conduz a uma atitude aberta em relação aos mitos, às religiões e àqueles que os respeitam num espírito transdisciplinar. Artigo 10: Não existe um lugar cultural privilegiado de onde se possam julgar as outras culturas. A abordagem transdisciplinar é ela própria transcultural. Artigo 11: Uma educação autêntica não pode privilegiar a abstração no conhecimento. Deve ensinar a contextualizar, concretizar e globalizar. A educação transdisciplinar reavalia o papel da intuição, da imaginação, da sensibilidade e do corpo na transmissão dos conhecimentos. Artigo 12: A elaboração de uma economia transdisciplinar está baseada no postulado de que a economia deve estar a serviço do ser humano e não o inverso. Artigo 13: A ética transdisciplinar recusa toda atitude que se negue ao diálogo e à discussão, seja qual for sua origem - de ordem ideológica, científica, religiosa, econômica, política ou filosófica. O saber compartilhado deveria conduzir a uma compreensão compartilhada, baseada no respeito absoluto das diferenças entre os seres, unidos pela vida comum sobre uma única e mesma Terra. 150 Artigo 14: Rigor, abertura e tolerância são características fundamentais da atitude e da visão transdisciplinar. O rigor na argumentação, que leva em conta todos os dados, é a melhor barreira contra possíveis desvios. A abertura comporta a aceitação do desconhecido, do inesperado e do imprevisível. A tolerância é o reconhecimento do direito às idéias e verdades contrárias às nossas. Artigo final: A presente Carta Transdisciplinar foi adotada pelos participantes do Primeiro Congresso Mundial de Transdisciplinaridade, que não reivindicam nenhuma outra autoridade exceto a do seu próprio trabalho e da sua própria atividade. Segundo os procedimentos que serão definidos de acordo com as mentes transdisciplinares de todos os países, esta Carta está aberta à assinatura de qualquer ser humano interessado em promover nacional, internacional e transnacionalmente as medidas progressivas para a aplicação destes artigos na vida cotidiana. Convento de Arrábida, 6 de novembro de 1994 Comitê de Redação Lima de Freitas, Edgar Morin e Basarab Nicolescu 151 Referências bibliográficas AZEVEDO, Paulo Ormindo de. 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