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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
PROGRAMA DE POSGRADO EN LETRAS 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS 
 
 
 
Escrituras sobre un libro/inmueble. Hacia la conceptualización del espacio en 
La Vie mode d’emploi de Georges Perec a partir de sus relaciones intermediales 
 
 
 
TESIS 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
MAESTRA EN LETRAS (LITERATURA COMPARADA) 
 
 
PRESENTA: 
SUSANA TREJO SANTOYO 
 
 
TUTORA: 
DRA. NORMA SUSANA GONZÁLEZ AKTORIES 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS, UNAM 
 
 
 
Ciudad Universitaria Cd. Mx., diciembre de 2016
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Agradecimientos 
 
 
 
 
 
 
 
 
A mis padres, Martha Patricia y Germán, siempre. A mi hermano Germán. 
A Pedro por la compañía e incluso por la distancia necesaria, por las asesorías 
en matemáticas. Por creer, querer y crecer conmigo. 
A mi tutora, Susana González porque aprendí muchas cosas académicamente y 
muchas otras vitales. Mi gratitud es inmensa por su generosidad y guía, por el 
acompañamiento lleno de confianza y exigencia. 
A mis sinodales: Irene Artigas por la bibliografía, los seminarios y tantas 
preguntas pertinentes; por su interés y compromiso. María Andrea Giovine por 
la orientación siempre acertada, la lectura fina y las recomendaciones; por creer 
que era posible. Ana María Sánchez por el entusiasmo, la franqueza y las 
correspondencias; por mostrarme otro camino. César González por los 
señalamientos precisos, las dudas y los libros; por el diálogo y los ejemplos. 
A Luis Felipe Ortega por el acompañamiento de estos años, la confianza en mi 
trabajo, el impulso y las risas. Al Estudio, por ser soporte. 
A Marianela Santoveña porque las asesorías no terminaron en la Esmeralda, por 
ser una voz importante, bondadosa y presente. 
A Andrea Martínez por la amistad, el cariño y el tiempo. Por preguntar y estar. 
Por el camino profesional en paralelo. 
A Jocelyn Alcántara por los sabios consejos sobre la investigación y la escritura, 
por las charlas a distancia y la sólida amistad. 
A mis compañeros del posgrado y del grupo de tutorandos, por el diálogo y los 
consejos. Por los libros, los préstamos, los cafés, los trayectos, por tanto. En 
especial a Sandra Álvarez, Ana Medina, Cinthya García, Yolanda Segura, Pilar 
Morales, Azalia Servín, Carlos Lingan y Roberto Cruz. 
A mis compañeros de la maestría por ser una gran generación, por los nuevos 
lazos de amistad y de trabajo. También por marchar juntos. Gracias en particular 
a Cecilia Santillán, Rodrigo Jardón y Miguel Ángel Morales. 
A mis compañeros de Letras Francesas durante mis prerrequisitos, por la 
amabilidad y el apoyo: Mónica Valdivia, Víctor Sosa y Carlos Viveros. 
Y no menos importante, al apoyo del Conacyt. 
Este trabajo no hubiera sido posible sin el carácter público de la UNAM. 
 
 
3 
 
Índice 
 
Sobre las traducciones y notas al pie 
 
Introducción 
 
1. Georges Perec: Espacio en obra 
 
1.1. Especies de espacios 
 
1.2. El espacio en la obra de Georges Perec: tres ejemplos 
 
1.3. El proyecto de novela desde sus dimensiones espaciales 
 
2. Vínculos, ordenamiento y proceso: una propuesta de lectura del 
Cahier des charges de La Vie mode d’emploi 
 
2.1. Representación: realismo y pensamiento abstracto en la obra de 
Georges Perec 
 
2.1.1. Preliminares: interrogantes que vinculan 
 
2.1.2. Vínculos con el pensamiento abstracto 
 
2.1.3. Problemas de realismo y representación 
 
2.2. El Cahier des charges: ¿proyecto o proceso? 
 
2.2.1. Breve reseña de una edición facsimilar 
 
2.2.2. Proceso, restricción y escritura 
 
2.3. Por una lectura conjunta 
 
3. Conceptualización del espacio en La Vie mode d’emploi 
 
3.1. Umbrales y contexto: París y la síntesis en su representación 
 
3.2. El espacio en uso: descripción urbana y arquitectónica 
 
3.2.1. Coordenadas externas: la ciudad y la historia 
 
3.2.2. Al interior del inmueble: la sociedad y el espacio habitable 
 
3.3. Lo que las cosas dicen sobre el espacio 
 
3.4. Notas sobre espacio abstracto: plano cartesiano y orden 
 
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83 
 
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107 
 
 
 
4 
 
3.5. Libro/ inmueble: una forma de proponer la simultaneidad y de 
leer el espacio 
 
3.6. Recorrido y acontecimiento en la lectura 
 
Conclusiones 
 
Traducciones 
 
Bibliografía 
 
122 
 
 
128 
 
146 
 
153 
 
164 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Sobre las traducciones y notas al pie 
 
 
Este trabajo cita fuentes tanto en lengua francesa como en inglesa, las referencias teóricas han sido 
traducidas al español dentro del texto, mientras que las citas de la obra de Georges Perec se han dejado en 
francés dentro del mismo. Tanto los originales de los textos teóricos y los ejemplos literarios de otros 
autores, como las traducciones al español de la obra del escritor francés, han sido colocados al final de la 
tesis y están indicados por números romanos. Las notas al pie permanecen como contenido o comentarios 
adicionales al cuerpo principal del texto y están indicadas con numeración arábiga. 
 
 
6 
 
Introducción 
 
¿Existen acaso las líneas indivisibles y hay en todas las magnitudes, 
en general, algo sin partes, como afirman algunos? 
Aristóteles. Sobre las líneas indivisibles 
 
La humanidad ha creado modelos y señales para medir el espacio, para anotarlo, usarlo, 
admirarlo. Lo ha nombrado de acuerdo con cómo lo experimenta o lo piensa; el espacio es 
designado como intervalo, dimensión, lugar, volumen, distancia, extensión, capacidad, conjunto, 
pausa, entre otros términos. Le ha puesto adjetivos: interior o exterior, si se piensa en los límites 
que se le asignan. Según la forma que adopta y el uso que se le asigna, se le ha llamado territorio, 
ciudad, arquitectura, jardín, habitación, debajo de la silla1, cuerpo, escultura, y un largo etcétera. 
Los espacios se pueden relacionar con preposiciones como “ante”, “bajo”, “contra”, “de”, 
“desde”, “en”, “entre”, “hacia”, “hasta”, “para”, “sobre” y “tras”, según la ubicación y 
perspectiva que adopta el hablante. En él se existe, se está, ahí la humanidad vive, es algo 
inevitable, no queda más que acomodarse en él. Es manipulado y usado según las necesidades y 
la imaginación de quien lo ejerce: se parcela y se llena (se acumula o satura en él), se 
funcionaliza en relación con las acciones y respecto a las dimensiones que adopta. Paradójico, si 
se supone el espacio como algo infinito, pero frecuentemente se le piensa y requiere a medida, de 
forma utilitaria. 
En tanto cuerpo, también se asumen diversas formas de espacio que éste presenta: el espacio 
entre la lengua y el paladar, el de la axila, el que está entre el arco del pie y el zapato, el de la 
cuenca del ojo, el de las venas, el espacio de la caja torácica que se expande y contrae según el 
aire que entra a los pulmones, en suma, el espacio total del cuerpo y lo que pasa en él. 
 
1 En referenciaa la escultura de Bruce Nauman A Cast of the Space under My Chair, vaciado en concreto, 1965-68. 
 
 
7 
 
Los límites del espacio se pueden representar en un plano, función, dibujo, mapa, maqueta, 
gráfica, descripción, relato, diario de viaje, fotografía, entre otros medios y soportes materiales. 
La representación de sus límites no es el espacio, pero pueden configurar otro espacio, como lo 
hacen estos paréntesis: 
( ) 
Se ha llamado espacio a una serie de objetos y condiciones muy diversos, pero todos tienen en 
común algo que se gestiona entre lo material y lo inmaterial. Se siguen haciendo propuestas 
teóricas para entender la complejidad y abstracción que éste implica, aunque ni las cifras 
“elevadas a la n”2, ni tener conciencia de teorías del espacio en expansión, son asideros que 
facilitan su comprensión. Tampoco parecen sencillos los productos estéticos que podrían hacer 
pensar en el espacio, ni el blanco sobre blanco3, ni los campos de rayos4, ni las caminatas 
representadas en mapas y textos5, ni las exposiciones monumentales6. Prevalece la duda, el 
espacio intriga. 
Por ello, diversas disciplinas tienen sus propias maneras de señalar, representar y analizar el 
espacio. Y, aunque aparentemente sea el mismo objeto de estudio, parece confirmar su fluidez 
inmaterial cuando sus características se distinguen y diferencian entre disciplinas; según como se 
mire, se pondrá acento en alguna propiedad, se observará un límite del espacio y no otro: el 
espacio arquitectónico tiende puentes entre sus límites físicos, provee funciones a los lugares que 
quedan al interior y al exterior de los muros. Estos límites y formas, a su vez, pueden ser 
representados en otros medios, distinguiendo propiedades más allá del uso o la estética 
 
2 Es decir, un número con un exponente que lo haga crecer incluso hasta el infinito. 
3 En referencia a la pintura de Kazimir Malevich Супрематическая композиция - Белое на белом (Белый 
квадрат) Composición suprematista: blanco sobre blanco, oleo sobre tela, 1918. 
4 En referencia a la instalación de Walter de María, The Lightning Field, postes de acero inoxidable, 1977. 
5 En referencia al trabajo del artista Richard Long. 
6 En referencia al evento de escultura contemporánea Monumenta del cual se han realizado 7 emisiones desde el 
2007 y que tiene lugar en el Grand Palais, en París, Francia. 
 
 
8 
 
arquitectónica. Por ejemplo, en literatura las descripciones espaciales pueden poner énfasis en 
cómo los habitantes cambian el sentido utilitario o cómo las relaciones sociales modifican los 
límites de los espacios; mientras que las artes plásticas pueden intervenir el espacio 
arquitectónico despojándolo de su utilidad, modificando su diseño, o añadiendo otros 
significantes, entre otras muchas cosas. Y, aun así, en todos estos ejercicios de transposición y 
transformación el espacio sigue conservando un dimensión abstracta e inasible. 
Por lo que toca a la teoría sobre el espacio, también ésta cambia de forma y contenedor, como 
él mismo; tal vez por eso un rasgo en común entre las disciplinas cuyas investigaciones se 
centran en el espacio (o lo toman en cuenta como elemento primordial en relación a su objeto de 
estudio) es el de su constante reconceptualización, según reconoce Doreen Massey, quien se 
dedicó a la geografía y los espacios sociales: 
Reconocemos al espacio como algo que está siempre en construcción. Precisamente porque el 
espacio en esta lectura es producto de relaciones-entre […]. Está siempre en proceso de ser hecho. 
Nunca está terminado, nunca es cerrado. Tal vez podemos imaginar el espacio como una 
simultaneidad de relatos-hasta-ahoraI (9). 
En el ámbito de la producción cultural, Thomas Mitchell, al hablar de las formas espaciales en 
la literatura, también afirma que existe una gran multiplicidad de modelos y propuestas teóricas 
sobre el espacio y que sería un reto relacionarlas todas. En este sentido se pregunta: “¿La 
morfología del cuento popular es afín en algún nivel con el diseño del crecimiento cristalino, las 
estructuras sintácticas, los patrones de organización social o los campos morfogenéticos de 
topología?”II (271). 
Por su parte, al antropólogo Marc Augé le preocupa el uso coloquial que se da a la palabra: 
El término “espacio” en sí mismo es más abstracto que el de “lugar”, y al usarlo nos referimos al 
menos a un acontecimiento (que ha tenido lugar), a un mito (lugar dicho) o a una historia (elevado 
 
 
9 
 
lugar). Se aplica indiferentemente a una extensión, a una distancia (…) o a una dimensión temporal 
(…) es significativo que hoy se haga de él un uso sistemático así como poco diferenciado, en la 
lengua corriente y en los lenguajes específicos de algunas instituciones representativas de nuestro 
tiempo (87-88). 
Desde la literatura, Jorge Luis Borges, en su “Vindicación de Bouvard et Pécuchet” también 
señalará esta extensión como una paradoja: “La ciencia es una esfera finita que crece en el 
espacio infinito; cada nueva expansión le hace comprender una zona mayor de lo desconocido, 
pero lo desconocido es inagotable” (261). 
Esta extensión del significado del espacio es una preocupación constante que se ha vertido en 
diversas representaciones artísticas. Dadas las relaciones entre medios que en el siglo XX se 
dieron principalmente en Occidente, sobre todo en obras artísticas experimentales y conceptuales, 
así como el interés de los productores culturales en disciplinas diversas: filosofía, artes, ciencias, 
historia, sociología, etcétera; la información que estos productores obtienen de la multiplicidad 
de datos y relaciones establecidas entre los elementos que permiten conceptualizar el espacio, sin 
duda se ve reflejada en los procesos artísticos, incluidos los literarios. 
Así como cada disciplina fija la mirada en una particularidad del espacio, así también se 
observa que al interior de una misma disciplina se pueden diversificar las miradas, según la 
perspectiva que se adopte. En la crítica literaria, por ejemplo, hay formas de analizar el espacio 
del texto y en el texto de varias maneras, las cuales generan a su vez diferencias de concepción 
teórica. Estas pueden ir de las formas espaciales, como en el texto que propone Mitchell, 
pasando por el espacio descrito que estudia Luz Aurora Pimentel, hasta el espacio escrito de 
Harri Veivo, por mencionar algunos ejemplos que, como se verá, han sido herramienta de 
análisis en esta tesis. 
 
 
10 
 
Ahora bien, si se observan los textos literarios que tienen una evidente relación o 
preocupación por el espacio, elegir de entre ellos es tarea complicada. Por ello, esta tesis sólo se 
enfocará en la vasta y fascinante producción literaria de Georges Perec que tiene como una de 
sus preocupaciones centrales el espacio, a través del cual el autor logra además tender vínculos 
con muy diversas disciplinas. 
Podría enfocarse en el trabajo de Borges, Calvino, Proust, Sebald, entre otros. Muchos 
escritores han hecho del espacio un tema o un proceso complejo de intertextualidad e 
intratextualidad. Sin embargo, además de tener un libro dedicado en particular al espacio y los 
consensos para nombrarlo, vivirlo, pensarlo, etcétera (Espèces d’espaces de 1974), Georges 
Perec ha estado ligado a un proceso personal de investigación sobre el espacio que se originó en 
la escultura, pasó por el libro, tuvo una salida en el libro de artista Consideraciones para el 
orden de ciertos objetos (2009), mi proyecto de titulación en licenciatura7, en el cual se sembró 
el interés por las relaciones entre artes y literatura. La obra de Perec fue ahí pieza fundamental, el 
camino de esta larga investigación por el espacio, el libro y el texto, poco a poco fue 
precisándose y enfocándose en el espacio literario, quedando como eje la obra de Perec. 
La obra de este escritor francés de la segunda mitaddel siglo XX se caracteriza por la 
multiplicidad de estilos, géneros y contenidos. Así como variadas son las formas y los temas en 
su obra, lo es también su tratamiento del espacio: podría decirse que el espacio pensado por 
Perec, en cada obra, toca siempre de forma distinta los límites de diversas disciplinas. Por esta 
razón, el presente análisis observa las relaciones intermediales que sustentan esta 
conceptualización, lo que permitirá evidenciar una poética perecquiana del espacio. 
 
7 De la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”. 
 
 
11 
 
El libro elegido como eje de este análisis es La Vie mode d’emploi (1978) y lo que se leerá en 
las siguientes páginas responde al siguiente orden: primero, de manera introductoria se presenta 
Espèces d’espaces (1974), texto clave para la lectura del espacio en la obra de Perec. 
Posteriormente se amplía la lectura de la noción de espacio a partir de los intereses del escritor, 
ejemplificándola en fragmentos de algunos otros de sus libros, para retomar luego Espèces 
d’espaces y hablar del capítulo dedicado al “proyecto de novela”, en el cual el escritor bosqueja 
lo que sería La Vie mode d’emploi. 
En el segundo capítulo se abordan los cuadernos que el autor realizó para el ordenamiento del 
contenido de La Vie mode d’emploi, la edición facsimilar de los mismos se titula Cahier des 
Charges de la Vie mode d’emploi (1993). Esta mención del proceso de escritura permite dibujar 
el contexto de producción de la novela, así como plantear relaciones con estéticas 
contemporáneas y pensamiento científico. Gracias a la mención de los cuadernos, se detalla el 
proceso, el uso de restricciones en la escritura y el uso de herramientas matemáticas para el 
cumplimiento de las mismas. Finalmente, se invita a la lectura conjunta de la obra con el proceso. 
En el capítulo final se analiza el espacio (a partir de las relaciones intermediales mencionadas 
a lo largo de los primeros capítulos) en algunos capítulos de La Vie mode d’emploi. Se 
distinguen dos grandes tipos de espacio que a su vez tienen categorías: primero, el referente al 
interés estético y social de Perec por el realismo, en donde se abordan temas como la ciudad, la 
arquitectura y las cosas de la vida cotidiana; el segundo, el relacionado con el orden y el 
pensamiento abstracto, que incluye las restricciones puestas ya en el texto, así como nociones de 
planos y coordenadas como vínculos entre la abstracción y la representación. Todo esto en busca 
de la compleja noción de espacio que Georges Perec plantea y que puede dimensionarse en su 
lectura. 
 
 
12 
 
Esta búsqueda sigue el camino trazado por Perec, los indicios y marcas en los espacios 
textuales que construyó, así como en las instrucciones que siguió. Se valora la riqueza de los 
vínculos entre medios de los cuales se sirvió, y que dejó señalados (algunos de manera explícita 
y otros insinuados) tanto en la obra como en aquello que se ha rescatado de su archivo. 
Es preciso insistir en que esta búsqueda es una investigación sobre el espacio, dirigida hacia la 
intersección de los bordes. Es un recorrido entre límites, zonas fértiles para los procesos, 
territorio de encuentros, es un cruce entre esas líneas finas que, siguiéndolas, parecen llanas y sin 
rumbo, pero que vistas desde otros puntos, se entiende que dan forma al objeto que circunscriben. 
En estos bordes es en donde ponen la mirada los estudios intermediales. Antes de continuar 
propiamente con este trabajo, es pertinente señalar que las relaciones entre medios, artes y 
discursos que se analizan en las siguientes páginas se miran desde la perspectiva de los estudios 
intermediales, que si bien son de reciente “creación” y no se podría dar una definición exacta 
sobre su labor, se puede señalar por un lado, que provienen, como lo menciona Claus Clüver (en 
“Intermediality and Interarts Studies”), de los estudios entre artes y los media studies, por lo 
tanto existe un interés en la interdisciplina y la teoría sobre los medios. Por otro lado, estos 
estudios intermediales proponen, en el caso particular de la literatura comparada, un 
acercamiento al estudio de las representaciones (visual, sonora, escultórica, audiovisual, etc.) que 
provenientes de “un medio no verbal”III (24), dice Clüver, sean representadas a su vez en el texto, 
en la literatura comparada se entiende que dicho texto es preferentemente una obra literaria, 
aunque los estudios intermediales no descartan otro tipo de discursos. Estos estudios se dedican 
también a las adaptaciones y demás tipos de traducciones o mecanismos de inserción de unas 
artes, disciplinas o medios en otros. 
 
 
13 
 
Los estudios intermediales proponen términos8 para clasificar y referir las diversas relaciones 
posibles. Clüver señala que para estos estudios son importantes, entre otras cosas, todas las 
nociones sobre para-textos, pre-textos, inter-textos, de la teoría sobre intertextualidad (29), pero 
a éstas son sumadas nociones teóricas provenientes también del estudio de otras artes. 
Es decir, el interés no está sólo en decir en dónde esta el referente y de dónde a dónde se hace 
la relación: texto → otro medio, otro medio → texto, texto → texto, etcétera, sino que el análisis 
también consiste en considerar las características de ese otro medio o disciplina y poder decir 
también cómo es que se construye esa relación, en qué medida o grado, se podría hablar incluso 
de intensidad en las relaciones entre medios, o incluso en términos de tiempos y procesos, sobre 
todo si se piensa en nuevas tecnologías o adaptaciones. Para el caso particular de la obra de 
Perec, esta metodología puede hacer explícitas las complejas relaciones entre disciplinas y al 
mismo tiempo enriquecer su análisis al ser una herramienta que revela los procesos y 
construcciones de dichas relaciones, pensando siempre en el texto literario como centro del 
análisis. 
 
8 Clüver enlista brevemente algunos ejemplos de categorías y terminología. Por mencionar dos ejemplos de los 
muchos que hay: El mismo Clüver, en el artículo citado, se refiere a una tabla (26) de términos y relaciones entre 
imagen y palabra que había publicado con anterioridad y que proviene de su lectura a Leo Hoek. También Werner 
Wolf a quien se citará más adelante en este trabajo hace en “‘Intermediality’: Definition, typology, related terms” 
propone una serie de términos para referirse a las relaciones entre medios. Aunque otros autores como Tamar 
Yacobi o Thomas Mitchell también proponen sus propios términos, los ejemplos más claros pueden ser Clüver y 
Wolf dado que no sólo dan categorías, sino que esquematizan sus propuestas. 
 
 
14 
 
1. Georges Perec: Espacio en obra 
1.1. Especies de espacios 
 
Espèces d’Espaces es un libro escrito por Georges Perec y publicado en 1974 como parte de la 
colección L’espace critique, dirigida por Paul Virilio. Dicha colección tenía como objetivo 
“definir y redefinir, con ayuda de diversas disciplinas, aquello que podríamos llamar: el estado 
del espacio contemporáneo” 9. 
Para dialogar con el interés de Virilio, Georges Perec propone un recorrido a través de un 
conjunto de espacios. En palabras de su autor, el libro es el diario de un usuario del espacio10; en 
él, el espacio se describe como algo con lo que se convive diariamente. A lo largo del libro, 
Perec señala algunas propiedades inherentes al espacio y reflexiona en torno a consensos y 
disensos sobre las mismas. 
El espacio, como lo propone este escritor francés, se puede percibir a través de sus diversas 
materializaciones y límites, teóricos o reales, anclados ya sea en la experiencia o en el consenso 
técnico-social; algunos de ellos incluidos y organizados en Espèces d’espaces: la hoja, el muro, 
el paisaje, el nombre de una ciudad, las líneas (paralelos,meridianos, etc.), las extensión como 
cuerpo o como medida, etcétera. El espacio se relaciona con todos ellos, y en esa medida se 
distingue del vacío, tanto así que en la primera frase del prefacio declara: “L’objet de ce livre 
n’es pas exactement le vide, serait plutôt ce qu’il y a autour ou dedans”I (13). 
 
9 Paul Virilio, en la contraportada de Georges Perec. Espèces d’espaces. Col. L’espace critique. Paris: Galilée, 1974, 
p. 89. En el original: “définir et redéfinir, avec l’aide des disciplines les plus diverses, ce qu’on pourrait appeler: le 
statu de l’espace contemporain”. 
10 En la presentación del libro, que es una hoja suelta, inserta en el libro, Georges Perec, luego de explicar a grandes 
rasgos los problemas del espacio que pretende abordar en el libro, afirma: “C’est à partir de ces constatations 
élémentaires que s’est développé ce livre, journal d’un usager de l’espace” - “A partir de estas constataciones es 
como se desarrolla este libro, diario de un usuario del espacio”. 
 
 
15 
 
Esta distinción frente al vacío es filosófica, está también en Heidegger, quien al referirse a un 
espacio perteneciente a las artes11 en su texto “El arte y el espacio” de 1969, señala una 
distinción con el vacío: “el vacío no es la nada. Tampoco es carencia alguna” (42), dejando en el 
mismo texto una invitación a buscar y hacer evidente aquello propio del espacio: “lo más propio 
del espacio debe mostrarse, pues, a partir del espacio mismo” (40). 
Esta pregunta filosófica se relaciona con la práctica textual de Perec, ya que aquello propio 
del espacio se vincula con la dificultad que su materialidad impone a la percepción: “Au départ, 
il n’y a pas grand-chose: du rien, de l’impalpable, du pratiquement immatériel: de l’étendue, de 
l’extérieur, ce qui est à l’extérieur de nous, ce au milieu de quoi nous nous déplaçons, le milieu 
ambiant, l’espace alentour”II (Espèces 13). Este fragmento deja ver que el primer límite del 
espacio, al exterior, son los sentidos; la piel es una primera barrera, la vista y el oído habrán de 
dar cuenta de la extensión, de la ubicación del siguiente límite. ¿Cómo entonces describir algo 
tan cercano, algo con lo que se está en contacto todo el tiempo, pero es prácticamente 
imperceptible? 
Para sumar a la complejidad de esta pregunta, habrá que recordar que además de su extensión 
material, como se ha dejado ya ver en la introducción de esta tesis, hay una extensión casi 
inabarcable en la conceptualización del mismo espacio. Si se piensa que las ciencias, en 
particular la física y las matemáticas, han sido las principales áreas de estudio del espacio y que 
en el siglo XX han ido transformando en ideas relativas ciertas nociones que en un momento 
fueron absolutas, denominando ahora dichas nociones complejas como inconmensurables12, se 
 
11 Texto dedicado a la obra escultórica de Eduardo Chillida. 
12 Utilizando conceptos de la filosofía de la ciencia se puede describir al espacio como una entidad teórica 
inconmesurable. Pensando en que las ciencias, en particular las matemáticas y la física, crean modelos que describen 
algo del mundo y que estos modelos son generalmente escritos en lenguaje matemático, se puede pensar que la 
descripción textual, el uso de la lengua, en la teoría y su difusión y explicación, tiene que ver con una representación 
del modelo, una traducción entre medios. Incluso la simple nominación del ente implica una palabra que no 
 
 
16 
 
pueden ver las razones por las cuales Perec pasa de los espacios de la experiencia a los espacios 
teóricos y abstractos, aquellos cuya medida no parece significar, no al menos en tanto la 
experiencia que se puede tener con él, en comparación con los espacios más cotidianos. Un 
ejemplo de la presencia del pensamiento científico sobre este espacio inabarcable en dimensión y 
significado en Espèces d’espaces es “Jouer avec l’espace”III: 
Jouer avec les grands nombres (factorielles, suites de Fibonacci, progressions géométriques): 
Distance de la Terre à la Lune : une feuille de papier à cigarettes si fine qu’il en faudrait 1000 pour 
obtenir un millimètre, pliée en deux 49 fois de suite ; Distance de la Terre au Soleil : la même pliée 
en deux 58 fois de suite ; Distance de Pluton au Soleil : toujours la même : en la pliant 4 fois de 
plus, on est un peu juste, mais en la pliant 5 fois de plus, on dépasse d’un peu plus de 3 000 000 
000 de kilomètresIV (167). 
Así Perec señala que este espacio, que no es vacío, puede tener propiedades perceptibles a 
pesar de su inconmensurabilidad, y muestra además que no es unívoco, ni absoluto. 
El autor de Espèces d’espaces diversifica sus espacios a lo largo del libro, dando cuenta de la 
variedad de tipos y, por lo tanto, de relaciones que se pueden entablar con él, desde la 
experiencia hasta la conceptualización. 
 
representa lo mismo que el modelo matemático. Así, la postura realista en la filosofía de la ciencia apuesta a que 
todo lo que pueda ser descrito y demostrado teóricamente y posteriormente experimentalmente (si es el caso), es real, 
existe y tiene consecuencias o relaciones con el mundo. Sin embargo, existen ciertos fenómenos que 
perceptualmente son inexistentes o aparentes, dice Ian Hacking, filósofo de la ciencia, que “para todas aquellas 
cosas postuladas por teorías pero que no podemos observar” (45) existe un nombre: entidades teóricas. Ahora bien, 
las entidades y la teoría misma pueden ser inconmensurables, por un lado, refiriéndose a la dimensión de una 
entidad, a la imposibilidad de medirla, ya sea por extensión o porque carecen de una “medida común” (89); por otro 
lado, Hacking hace referencia a la inconmensurabilidad de significado, dice: “en el fondo de la inconmesurabilidad 
de significado hay una pregunta acerca de cómo obtienen su significado los términos que denotan entidades teóricas 
[…] estamos obligados a producir una mejor concepción aproximada del significado” (96), esto es, existe un 
consenso entre la comunidad científica de llamar algo de alguna manera, pero el referente, al ser poco estable en el 
mundo, o al acumular muchas ideas teóricas a lo largo de su historia, puede genrear imágenes mentales, significados, 
diferentes en cada individuo o grupo, muy similar a la teoría del signo de Saussure. No hay categorías, ni 
representaciones estables o correctas de este tipo de entidades. Lo propio del espacio es justamente su 
inconmensurabilidad física y de significado. La arbitrariedad de la lengua y la inconmensurabilidad de significado 
asociada a ésta cobra peso en el pensamiento científico del siglo XX y eso repercutirá en las ideas, más o menos 
generales y occidentales, sobre el espacio. 
 
 
17 
 
Sin hacer un análisis detallado del libro, pero con el fin de seguir el recorrido entre las 
especies de espacios y poder hacer referencia más adelante a este texto primordial, a 
continuación se refiere el orden de estos espacios en las páginas de la obra: para Perec, escritor, 
el primer espacio al que debe referirse es el que delimita la hoja en blanco: el lugar de la 
escritura. Inicia escribiendo “J’écris…”V (17), para luego explicar qué es escribir y cuáles son las 
posibilidades, en tanto dibujo (imagen de la página 17VI) de las letras en la página, y extensión 
de la hoja: 
 
Le sigue una descripción física de la hoja, el espacio material y “objetivo”, la medida 
aceptada internacionalmente, aquí recurre a los sistemas unificadores: “modèle réglementaire 
international, en usage dans les Administrations”VII (18), un recurso que utiliza constantemente 
en el texto. En el tercer apartado de este capítulo menciona las partes de una hoja de libro: el 
margen (imagen de la página 19VIII), el pie depágina, los “blancos”, el cambio de hoja. Se refiere 
a la escritura como oficios: el del escritor y el del editor. 
 
 
18 
 
 
En Espèces d’espaces la escala, respecto a lo humano, va aumentando conforme pasan las 
páginas. Así, luego de la hoja en blanco, Perec se refiere al espacio del cuerpo a través del 
espacio de la cama: “lieu de la menace informulée, lieu des contraintes, espace du corps solitaire 
encombré de ses harems éphémères, espace forclos du désir, lieu improbable de l’enracinement, 
espace du rêve et de la nostalgie œdipienne”IX (35). De ahí pasa al cuarto, para después referirse 
al departamento, a los muros que lo conforman y al inmueble que lo contiene: “je ne sais plus 
qu’il y a un mur, je ne sais plus que ce mur est un mur, je ne sais plus ce que c’est qu’un mur. Je 
ne sais plus que dans mon appartement, il y a des murs, et que s’il n’y avait pas de murs, il n’y 
aurait pas d’appartement”X (77); los límites del espacio configuran los lugares en los que se 
habita. También son, en Perec, los límites del espacio los que dan el nombre a las cosas y los 
lugares: se llama departamento porque lo limita un muro. 
Cabe mencionar que se puede ver un trabajo histórico y antropológico sobre el espacio y el 
desarrollo del léxico que se usa para nombrarlo; así como para nombrar aquello que está en el 
campo semántico del espacio geográfico: la distancia y la ubicación, el territorio y el 
desplazamiento, etcétera. En La medida del mundo: representación del espacio en la Edad 
Media, Paul Zumthor afirma que existe una relación entre la concepción del espacio, la 
experiencia de la percepción y la configuración del espacio geográfico-habitable, y aclara: 
“Hemos perdido el sentido que hacía que nuestros antepasados (hasta un pasado relativamente 
 
 
19 
 
reciente) vivieran el espacio como una forma global que se confiere a la extensión bruta: 
abstracta, pero con todo significante. Mi ojo ve la extensión y a partir de ese contacto inicial, mi 
mirada la ahonda, distinguiendo en ella redes de objetos: descentrando con respecto a estos, 
percibo una distancia que, al alejarlos de mí los convierte en tales y me permite comprenderlos. 
Sin embargo, la distancia separa y une al mismo tiempo: el espacio nace de la conciencia que 
tomo de este doble efecto […] sin embargo, no lo percibo en sí mismo; sólo es para mí una 
modalidad de las cosas y de mí mismo” (15). A pesar de borrar dicha extensión bruta en el 
ámbito urbano, el muro en Perec está relacionado con este “doble efecto” de la distancia y es 
gracias a este muro que indirectamente se percibe el espacio configurado como departamento. 
Volviendo a Espèces d’espaces, al lugar interior y habitable le sigue la calle, donde un 
inmueble tras otro forman una línea; luego dedica algunas páginas al barrio, continúa con la 
ciudad, que se contrapone al campo, pero que junto con éste forma aquello que se ha 
denominado país. Francia, el país en el que vive Perec, está en Europa y este continente es parte 
del mundo. Para el subcapítulo referente al planeta, Perec enlista algunas de las cosas que se 
pueden conocer de la Tierra, luego de una lista de objetos, lugares y momentos, termina así ese 
texto: 
Et avec eux, irréductible, immédiat et tangible, le sentiment de la concrétude du monde: quelque 
chose de clair, de plus proche de nous: le monde, non plus comme un parcours sans cesse à refaire, 
non pas comme une course sans fin, un défi sans cesse à relever, non pas comme le seul prétexte 
d’une accumulation désespérante, ni comme illusion d’une conquête mais comme retrouvaille d’un 
sens, perception d’une écriture terrestre, d’une géographie dont nous avons oublié que nous 
sommes les auteursXI (156). 
Destaca en este párrafo, y en general en el libro, la relación entre las ideas sobre el espacio y 
la percepción del mismo, así como la recurrente presencia de la escritura y la incisión. Si la 
 
 
20 
 
arquitectura no incidiera en el mundo, no habría espacio habitable; sin la idea de una tierra 
descrita y representada, no existiría mundo, existiría una inconmensurabilidad inoperante. No es 
una “conquista del espacio”, porque la escala es inabarcable y la humanidad sería incapaz de 
conquistar el infinito y el vacío, pensándolos casi como caras opuestas, pero al mismo tiempo 
ligadas, del espacio. Son las marcas y límites que moldean al espacio, las incisiones, las que la 
humanidad ha inventado para dar sentido y establecer maneras de uso; para finalmente modificar, 
a su paso, la percepción del mundo. 
El capítulo final de Espèces d’espaces, el que tiene más subcapítulos (un total de siete), está 
dedicado al espacio, a esa entidad abstracta que se intenta medir y cruzar con líneas para hacerla 
asible, para formar un pensamiento objetivo y preciso, para al fin poder darle uso, nombre y 
explicación. Ahí Perec incluye aquello llamado universo, que sigue sembrando la ambición de la 
conquista del espacio. Pero en dicho capítulo, el espacio para Perec es también pensamiento y 
duda, como se puede leer a continuación: “L’espace est une doute : il me faut sans cesse le 
marquer, le désigner ; il n’est jamais à moi, il ne m’est jamais donné, il faut que j’en fasse la 
conquête” XII (179); al decir que no le es dado, descubre algo latente en la condición 
contemporánea del espacio, una necesidad que también Marc Augé señalaría en el prólogo a su 
texto sobre los no lugares, en el cual describe algunas experiencias de un individuo promedio, 
común, que se encuentra de diversas maneras frente a ciertos espacios, uno de estos momentos es 
el encuentro con la publicidad. Augé cita el anuncio de un automóvil Renault Espacio: "Un día, 
la necesidad de espacio se hace sentir... Nos asalta de repente. Después, ya no nos abandona. El 
irresistible deseo de tener un espacio propio. Un espacio móvil que nos llevara lejos. Nada haría 
falta; todo estaría a mano..." (12); esta necesidad parece consecuencia de ese “no estar dado” del 
espacio, de esa conquista irrealizable, pero cuyo deseo es inevitable. 
 
 
21 
 
Pero volviendo a Perec, finalmente, es preciso señalar que en este último capítulo de Espèces 
d’espaces finaliza con una vuelta al espacio de la escritura: 
L’espace fond comme le sable coule entre les doigts. Le temps l’emporte et ne m’en laisse que des 
lambeaux informes : 
Écrire : essayer méticuleusement de retenir quelque chose, de faire survivre quelque chose : 
arracher quelques bribes précises au vide qui se creuse, laisser, quelque part, un sillon, une trace, 
une marque ou quelque signesXIII (180). 
Cerrando con la descripción de un espacio huidizo, fluido e informe, Perec presenta el estado 
de esa entidad en su contexto contemporáneo, al tiempo que da peso a la escritura como una 
actividad que puede también contener al espacio, moldearlo para que éste devenga significado. 
Este recorrido entre tipos de espacio permanece como un libro actual, provee herramientas de 
lectura para la reflexión en torno a la espacialidad y sus múltiples representaciones. Da cuenta de 
ello François Bon en su ensayo “Que l’espace devient question”, donde reflexiona sobre el lugar 
de Espèces d’espaces en la literatura contemporánea. Y más aún, señala la actualidad del texto 
en relación a la comprensión de los espacios contemporáneos: 
En literatura, cuando hablamos de Espèces d’espaces, nos sentimos en deuda con Perec por todo lo 
que él nos aporta, incluso doblemente en deuda, por no haberlo aprehendido del todo en su 
momento: ¿Cómo este libro se publicó en 1973? Pero es hasta hoy, con la configuración de las 
ciudades completamente distintas […] que percibimos su ambición o efectividadXIV (Cahiers 10 
38). 
Esta bitácora de usuario del espacio es, sin duda, una pieza indispensable para entender la 
poética de los espacios precquianos, y sobre todo el proceso de conceptualización de espacios 
diversos dentro de la obra de GeorgesPerec, pues es principalmente en este libro en donde el 
autor hace evidente la relación entre percepción e idea, poniendo en duda, en ocasiones, la 
 
 
22 
 
separación entre la experiencia del espacio, la vital que se percibe y las ideas que construyen 
teorías y definiciones sobre éste, consensos que generan conocimiento y posteriormente se 
vuelven algo práctico (la arquitectura, por ejemplo) y que volverá al ámbito de la percepción. 
 
1.2. El espacio en la obra de Georges Perec: tres ejemplos 
 
El presente apartado tiene como objetivo dar apenas un vistazo a los diversos tipos de espacios 
que Georges Perec desplegó en su narrativa, y para ello se han elegido como muestra tres obras 
de factura muy distinta, que además tuvieron destinos y funciones divergentes. Esta selección 
ejemplifica otras maneras de abordar el espacio en la producción literaria del autor, que difieren 
de las que ocupan el centro de esta tesis, La Vie mode d’emploi y el Cahier des charges de La 
Vie mode d’emploi, pero que comparten con éstas inquietudes esenciales respecto al espacio. 
Iniciar con estos espacios perecquianos tiene como finalidad ejemplificar brevemente algunas 
estrategias del autor que sí son constantes en su proceso creativo, como se irá viendo, pero 
utilizadas para representar estos otros espacios muy específicos, vertidos en indagatorias que son 
unas más biográficas, otras propiamente textuales, otras más relacionadas con espacios 
construidos desde otras disciplinas, como la etnología. Con la intención de no encasillar los 
intereses del autor en un solo tipo de espacialidad, con la conciencia de no poder extender el 
análisis a todos sus textos, pero dando cuenta de su extensa poética del espacio. 
 
53 jours 
Se sabe que Georges Perec dejó inconclusa una novela que se titularía 53 jours. En 1989 Henry 
Mathews y Jacques Roubaud publicaron lo que el escritor había dejado de dicha obra: doce 
 
 
23 
 
capítulos dactilografiados (de los 28 que la novela pretendía contener) y la transcripción del 
material correspondiente a los demás capítulos, varias bitácoras y cuadernos, es decir, el proceso 
de escritura de la novela. 
Se pueden señalar dos cosas de esta obra inconclusa, dos constantes en el trabajo del escritor: 
el interés que Perec tenía por Stendhal, y su relación con las matemáticas. Sobre esta última, 
destaca la presencia de un algoritmo en el proceso de escritura, bajo una serie de Fibonacci. Este 
tipo de series tienen como cualidad ser una sucesión de sumas: el primer término, más el 
segundo, da como resultado el tercero; a éste se le suma el segundo para obtener el cuarto 
término y así... En la transcripción de los cuadernos de proceso consta que Perec buscaba una 
serie de la que el número 53 fuera parte: “1 26 27 53 / 3 25 28 53…” (240), encontró nueve que 
resolvían su problema. Parece que el uso de la serie le ayudaría a estructurar la novela como un 
espejo, además de la organización de otra serie, la de los juegos de palabras y nombres propios al 
interior de la novela. 
Por su parte, la explícita relación con Stendhal se puede leer en la transcripción de los 
cuadernos, pues la segunda sección de la novela, los capítulos 14 al 28, se titularía “Un R est un 
M qui se P le L de la R”. Esta frase en la novela formaría parte de un misterio. Ésta esconde el 
enunciado: “un roman est un miroir qui se promène le long de la route”XV (148), variante de una 
frase que Perec atribuye13 a Stendhal: “un roman : c’est un miroir qu’on promène le long du 
chemin”XVI (179). 
 
13 Aquí se señala que Perec atribuye la frase a Stendhal porque estrictamente “un roman : c’est un miroir qu’on 
promène le long du chemin” es una cita de César V. de Saint-Réal que Stendhal usa para abrir el capítulo XIII (65) 
de su libro Le rouge te le noir de 1830. Mientras que “un roman est un miroir qui se promène sur une grande route” 
(297) es una frase, cuyo autor es Stendhal, incluida en el capítulo XIX de Le rouge et le noir y que es casi idéntica a 
la frase de Perec. Es también un ejemplo de cómo Perec juega con las atribuciones y las citas. Ya se verá más 
adelante cómo esto es común en su producción literaria. 
 
 
24 
 
Según la estructura de esta novela, los capítulos 1 a 13 se “reflejarían” en los 14 a 26, los 
últimos capítulos serían los reveladores del misterio: el 27 se titularía “Explications” y el 28 sería 
un epílogo. Existe en este juego una relación intertextual entre las partes; dice Perec en uno de 
los cuadernos: “«53 jours» est le titre du récit (1er partie) que reçoit le narrateur de la 2nde et dont 
il entreprend l’exégèse”XVII (171). La segunda parte de la novela inicia con el encuentro del 
manuscrito: “Industriel, ancien, résistant, Robert Serval disparaît. On retrouve dans sa voiture, 
abandonnée à Grenoble, un manuscrit dont le titre est 53 jours”XVIII (143). Existe un misterio y 
varias pistas falsas, incluso el relato que recibiría el narrador parece ser falso, aunque al final 
todo se develaría. 
Lo interesante de esta estructura es que el espejo, en la frase detonadora de esta idea, va solo 
en el camino, nadie lo lleva, no lo pasean, como sucede en la de Saint-Réal atribuída a Stendhal. 
Parece como si la representación no obedeciera a una voluntad externa, autoral. Entonces, al 
desdoblar la novela en dos partes y hacer que la primera aparezca en la segunda, generaría una 
relación al mismo tiempo intratextual y metatextual. 
Existe en estos bocetos y notas, hasta donde se puede ver, una serie de intereses que Perec 
había trabajado ya en libros anteriores: el espacio (meta)representado, como en Un cabinet 
d’amateur de 1979, en donde un salón de arte es representado en un cuadro que está dentro del 
mismo salón ⎯imagen de la cual se hablará más adelante⎯; la diferencia radica en que el 
cuadro está ahí a la vista, mientras que este espejo está en movimiento. Si la novela estaba 
planeada para reflejarse capítulo a capítulo, sería una representación que avanzaría con la 
narración. Y aunque no queda claro si habría una representación en espejo del espacio en 53 
jours, es probable que al ser la representación del texto, ésta se diera como una doble 
 
 
25 
 
representación, aunque esto queda en calidad de una mera suposición. Lo que se puede constatar 
es que en 53 jours el interés por el espacio radica en esa estructura simétrica de la novela. 
 
Ellis Island 
Perec fue un viajero apasionado, siempre en busca de los lugares de la memoria. Así lo hizo 
también junto con Robert Bober para filmar el documental Récits d’Ellis Island “histoires 
d’errance et d’espoir”, estrenado en la televisión francesa en 1980 y que luego se convertiría en 
libro14. Perec y Bober buscaban aquí abordar la imagen del exilio. Buscaban asimismo cuestionar 
el monumento, pues Ellis Island en esa década aún no era el museo del inmigrante que es en la 
actualidad, era un edifico semiabandonado, bastante hostil. Buscaban, por último, desempolvar 
la leyenda dorada de la “América, tierra de los sueños” para mostrar su contrario, el “islote de las 
lágrimas”. 
Desde 1892 y hasta 1924 Ellis Island recibía a los inmigrantes europeos, pasaban por ahí 
forzosamente y podían permanecer días mientras se daba el proceso que les permitiera ingresar 
formalmente al país, a veces cambiando su nombre y aun su identidad. No obstante, algunos 
enfermaban y otros tantos eran enviados de vuelta a Europa. Los afortunados, en cambio, iban en 
búsqueda de unas calles de oro inexistentes: 
 
14 El documental está dividido en dos partes; la primera, “Traces (o L’ile de larmes)” es una mirada general a Ellis 
Island, la historia y el proceso por el cual pasaban los inmigrantes, así como los cambios en dicho proceso a través 
del tiempo. La segunda es “Mémoires” y se concentra en las historias de algunos inmigrantesque llegaron a los 
Estados Unidos pasando por el islote. En noviembre de 1980, el documental fue transmitido en la televisión francesa. 
Ese año, el Institut National de l'Audiovisuel decidió publicar, junto con la editorial Sorbier, parte del guión del 
documental de la primera parte “Traces” con un texto introductorio de Perec, junto con algunas entrevistas de la 
segunda parte “Mémoires” y una serie de fotografías. Posteriormente, en 1994, la editorial P.O.L y el INA 
reeditaron el texto de Perec junto con el material documental antes publicado, más material inédito del proyecto y 
del proceso de filmación. Bajo el título Ellis Island, la editorial P.O.L (edición de Elena Bienenfeld), publicó en 
1995 únicamente las palabras de Perec (sólo lo correspondiente a “Traces” con su texto introductorio), sin 
entrevistas, ni documentos. La historia del documental y algunos detalles de la edición del libro se puntualizan en la 
edición de P.O.L de 1995. 
 
 
26 
 
Les rues de New York n’étaient pas pavées d’or. En fait, le plus souvent, elles n’étaient pas pavées 
du tout. Et ils comprenaient alors que c’était précisément pour qu’ils les pavent qu’in les avait fait 
venirXIX (Ellis 70). 
Ellis Island describe un lugar a partir de los deseos y esperanzas de una comunidad. Y es 
también un viaje para buscar la identidad judía del mismo Perec, como no tiene un lugar al cual 
volver, toma de pretexto este viejo monumento para apropiárselo, incluso en el documental hay 
tomas del lugar vacío, de los pocos objetos que aún se encontraban ahí, al tiempo que se escucha 
la voz de Perec diciendo: 
Ellis Island est pour moi le lieu même de l’exil, 
c’est-à-dire 
le lieu de l’absence de lieu, le non-lieu, le nulle part. 
C’est en ce sens que ces images me concernent, me fascinent, m’impliquent, 
comme si la recherche de mon identité 
passait par l’appropriation de ce lieu-dépotoir 
où des fonctionnaires harassés baptisaient des 
Américains à la pelleXX (57). 
En esta búsqueda de identidad, el lugar ausente es el lugar del viaje y los objetos mismos 
también son ausencia. En la introducción de El espacio en la ficción, Luz Aurora Pimentel 
afirma que la descripción del espacio está relacionada con una ilusión de realidad; sobre ésta 
dice: “la ilusión de realidad es, básicamente, una ilusión referencial, pero la referencia no es 
nunca a un objeto indiferente, sino a un objeto que significa, que establece relaciones 
significantes con otros objetos de ese mundo dicho real y con el texto, origen de la ilusión” (9). 
Aunque este lugar que Perec representa es desconocido para él, a través de la narración y las 
relaciones que va entablando con él y con los objetos, también los actualiza, los hace parte de su 
 
 
27 
 
presente, a la par que de la historia. El espacio aquí es un lugar cargado y susceptible de ser 
cargado de memoria. Está representado por una ruina monumentalizada que conmemora una 
serie de leyendas y esperanzas rotas. Y que sin embargo, son capaces de moldearse al relato de 
búsqueda del autor. 
 
Lire : Esquisse Socio-physiologique 
Penser / Classer es una compilación de textos breves de Perec, realizada por Maurice Olander y 
publicada en 1985. En esta tesis se mencionarán algunos de los textos incluidos en dicho 
volumen, pero a “Lire : Esquisse Socio-physiologique”, concerniente a la lectura, no ocupará en 
lo sucesivo el interés de esta investigación, aunque tiene una valiosa perspectiva sobre el cuerpo 
y el espacio. Es por ello que se le dedican aquí algunas palabras. 
Basado en la etnología de Marcel Mauss, Perec afirma que “leer es un acto” (Penser 108) y 
por ello se pregunta qué es lo que sucede cuando se lee, cómo y dónde se lee. Este texto, 
publicado originalmente en 1976 en el número 453 de la revista Esprit, va de lo obvio, la vista15: 
“on lit avec ses yeux”XXI (110), al compromiso con su oficio. Al finalizar el texto, luego de las 
preguntas que se plantea sobre la lectura, comenta: “Ce sont des questions que je pose, et je ne 
pensé pas qu’il soit inutile à un écrivain de se les poser”XXII (125). 
En este texto, Perec introduce su idea sobre el acto lector de esta manera: “Ce qu’il s’agit 
d’envisager, ce n’est pas le message saisi, mais la saisie du message, à son niveau élémentaire, 
ce qui se passe quand on lit”. Posteriormente, la primera parte del texto la dedica al cuerpo, 
mientras que la segunda la dedica al entorno; para estructurar esta segunda parte propone una 
“tipología” de situaciones: los lapsos de lectura, el cuerpo como detonador de momentos para 
 
15 A esta frase Perec añade una nota al pie para mencionar las excepciones: los ciegos que leen con los dedos y 
aquellos que no leen, pero alguien lee para ellos, enumerando ejemplos de estos últimos. 
 
 
28 
 
leer, el espacio social, los transportes, los cuales diferencia de los viajes, y finalmente la sección 
“otros”. 
Como los temas abordados en la segunda parte son recurrentes en la obra de Perec, esta 
mención se enfocará en la parte dedicada al cuerpo, la cual se divide en: los ojos, la voz y los 
labios, las manos y finalmente las posturas. Esta última sección es breve, ocupa una página y 
media del libro e inicia así: 
La posturologie de la lecture est évidemment trop liée aux conditions d’environnement […]. Ce 
serait une recherche pourtant fascinante, intrinsèquement liée à une sociologie du corps dont on 
peut s’étonner qu’aucun sociologue ou anthropologue ne se soit soucié de l’entreprendreXXIII (115). 
Perec, entre sus múltiples recursos estilísticos, tenía una manera lúdica de escribir, de ahí 
probablemente su propuesta de la “posturología” (aunque es serio al nombrar una sociología del 
cuerpo). En Espèces d’espaces, el texto dedicado a la cama, citado en la primera parte del 
presente capítulo, podría ser parte de este estudio sobre las posturas. 
Siguiendo su propuesta metodológica, Perec enlista algunos ejemplos de lectura a partir de la 
postura del cuerpo, he aquí algunos16: 
lire debout (c’est la meilleure façon de consulter un dictionnaire) 
[…] 
lire à genoux (des enfants feuilletant un livre d’images; les Japonais ?) 
[…] 
Lire en marchant. On pense surtout au curé qui prend le frais en lisant son bréviaire. Mais il y a 
aussi le touriste qui déambule dans une ville étrangère, plan à la main, ou qui passe devant les 
tableaux du musée en lisant la description que les guides en donnent. Ou bien marcher dans la 
 
16 Las minúsculas al inicio de las frases son del original. 
 
 
29 
 
campagne, un livre à la main, en lisant à voix haute. Il me semble que c’est de plus en plus rareXXIV 
(116). 
 En estos ejemplos, Perec evoca el espacio sin describirlo ¿en dónde está ese diccionario de 
quien lee de pie? Los niños arrodillados leyendo, ¿dónde podrían ubicarse? No hay una infinidad 
de respuestas, pues los actos son cotidianos y existe un consenso para realizarlos, incluso leer de 
pie junto al librero es casi un lugar común, y aunque sea una práctica menos frecuente, parece un 
tópico el recitar un poema en un espacio verde, abierto. 
Esta relación de cuerpo-lectura implica considerar al cuerpo como un agente activo dentro del 
espacio que realiza el acto lector, no sólo limitando la lectura a lo ojos, sino a una relación 
bastante más rica e incluso extraña: así como es raro leer en voz alta atravesando el campo, así se 
va enrareciendo esta lista y su relación con el espacio. 
En esta lista hay un acento: la gente que lee caminando sí tiene un contexto particular, el cura 
que sale del lugar en donde generalmente se encuentra: iglesia o convento. El turista en la ciudad 
o en el museo. Y quien lee en voz alta, al parecer, sólo podría hacerlo en un entorno rural. 
Lo que destaca es que el turista tiene en manos la representación del entorno por el que 
camina y lee, el mapaen un primer caso; mientras que en el segundo tiene la descripción de la 
representación que está frente a él. Así, en este breve párrafo se puede ver el interés de Perec por 
la representación del espacio, aunada a la participación activa del cuerpo como mediador de la 
experiencia lectora, tanto del texto como del espacio. 
 
 
 
 
 
 
30 
 
1.3. El proyecto de novela desde sus dimensiones espaciales 
 
Después de esta selección de espacios, es momento de introducir el espacio perecquiano del que 
se ocupará este análisis. En el capítulo dedicado al inmueble en Espèces d’espaces, existe un 
apartado que alude a un proyecto de novela. En este texto, Perec bosqueja la novela que 
publicará años después: La Vie mode d’emploi. Dicho apartado se titula “Projet de roman”. 
Para ubicar temporalmente este escrito, es preciso mencionar que hay una distancia de cinco 
años entre el “proyecto de novela” y el libro publicado. Pero no es ahí, en 1974, que inicia la 
gestación de La Vie mode d’emploi. Daniel Constantin en “Sur les traces de l’écrivain” realiza 
una detallada cronología de la escritura de esta obra. Constantin marca las etapas de redacción, 
las pausas y las noticias que el propio Perec hacía públicas sobre los avances de la novela. Y él 
mismo, en su texto “Quatre figures pour La vie mode d’emploi”, publicado en 1979 en la revista 
L’Arc, también señala algunas fechas. 
A partir de estos datos se confirma que la idea por realizar una novela con ciertas 
características ya existía en 1967, aunque al final de La Vie mode d’emploi se puede leer: “Paris 
1969–1978” (580). La meticulosa planeación, redacción y edición de esta obra implicó, pues, 
alrededor de diez años. El escritor, para cuando se publicó Espèces d’espaces, ya había hecho 
parte del trabajo, aunque la redacción ⎯asegura Constantin⎯ la inició en 1975 (134), un año 
después de publicar ese libro en la colección de Virilio. 
El texto incluido en Espèces d’espaces más que un plan es, como lo indica su título: una 
proyección; a partir del trabajo realizado, la elección del método, las instrucciones a seguir, 
incluso el título, podía tender líneas hacia el futuro, hacer una pequeña prueba, proyectar a escala 
algunos elementos. 
 
 
31 
 
De tal forma, en las páginas del “proyecto de novela”, el escritor anuncia cómo vislumbra 
dicho libro: “J’imagine un immeuble parisien dont la façade a été enlevé […] de tel sorte que, du 
rez-de-chaussée aux mansardes, tous les pièces qui se trouvent en façade soient instantanément 
et simultanément visibles”XXV (Espèces 81). Es una descripción puntual, explícita y muy 
evocativa. Se puede imaginar con facilidad lo que el escritor propone, es una idea seductora, 
pero hay dos palabras que van a complicar un poco la representación de este universo de novela: 
inmediatez y simultaneidad. 
Y siguiendo el camino de esa obsesión, es como inicia propiamente el libro. En el primer 
capítulo de La Vie mode d’emploi hay una descripción sobre la vida interna de un inmueble. El 
párrafo que puede bosquejar la idea de Perec es: 
Les habitants d’un même immeuble vivent à quelques centimètres les uns des autres, une simple 
cloison les sépare, ils se partagent les mêmes espaces répétés le long des étages, ils font les mêmes 
gestes en même temps […] quelques dizaines d’existences simultanées qui se répètent d’étage en 
étage, et d’immeuble en immeuble, et de rue en rueXXVI (21). 
Para ofrecer un ejemplo aún más claro sobre lo que imaginaba Perec de esta simultaneidad 
que de golpe implicaba el mirar un inmueble sin fachada, en el proyecto de novela menciona que 
ha visto un dibujo de Saul Steinberg, reproducido a continuación, y lo nombra como una de las 
variadas fuentes que le han dado la idea de este libro. 
 
 
32 
 
 
Saul Steinberg. The Art of Living. New York: Harper & Brothers Publishers, 1949. 
 
Perec mismo no incluye el dibujo, en cambio hace un ejercicio descriptivo, ecfrástico17, 
enlistando lo que puede ver en él, no sin antes mencionar que el simple inventario de elementos 
y acciones ahí representadas ya le parece vertiginoso: 
 
17 Entendiendo ecfrasis como una doble representación, tal como lo afirma James Heffernan “ekphrasis is the verbal 
representation of visual representation” (3). En el presente análisis no se profundizará en la ecfrasis, sin embargo se 
puede ver un análisis de ésta en la obra de Perec en la tesis de tesis licenciatura en Lengua y Literaturas Modernas 
(Francesas) de Isabel Cristina O’Dogherty Palmero, Historias de imágenes y palabras: Ecfrasis narrativa y 
genérica en Un cabinet d’amateur de Georges Perec (UNAM 2011). En un sentido más amplio se puede remitir a 
Irene Artigas y su libro Galería de palabras. La variedad de la ecfrasis del 2013 (Madrid – México: Bonilla Artigas 
- FFyL - UNAM - Iberoamericana – Vervuert), así como al ensayo “Ecfrasis: el problema de la iconotextualidad y la 
representación textual” de Luz Aurora Pimentel, incluído en su libro Constelaciones I. Ensayos de teoría narrativa y 
Literatura comparada (México: Bonilla Artigas Editores: UNAM - FFyL, 2012) ofrecen también perspectivas 
teóricas sobre la écfrasis literaria 
 
 
33 
 
3 salles de bains ; celle du 3e est vide ; dans celle du 2e, une femme prend un bain ; dans celle du 
rez-de-chaussée, un homme prend une douche. 
[…] 
6 lustres et 1 mobile genre Calder 
5 téléphones 
1 piano droit et son tabouret 
10 individus adultes de sexe masculin, dont 
1 qui boit un verre 
1 qui tape à la machine 
2 qui lisent le journal, l’un est assis dans un fauteuil, l’autre est étendu sur un divanXXVII (82-83). 
La lista continua un par de páginas más y luego Perec dice que eso es sólo lo concerniente al 
interior del edificio, pues también se pueden observar objetos en la calle, y procede a describirlos. 
A continuación narra la situación, el ambiente, a partir de lo que puede deducir: “Il me semble 
que c’est l’été. Il doit être quelque chose comme huit heures du soir (il est curieux que les 
enfants ne soient pas couchés)”XXVIII (86). 
Incluso llega a conclusiones que le permiten desarrollar una ficción a través del dibujo: “La 
propriétaire de l’immeuble est sans doute la dame que tricote […] elle a eu des revers de fortune 
et a été obligée, non seulement de transformer sa maison en meublé, mais de scinder en deux ses 
deux belles pièces”XXIX (86). La narración ha entrado de lleno del lado de la ficción, tanto así que 
Perec señala la ambición por la realización de una novela: “Un examen un peu plus attentif du 
dessin permettrait sans peine d’en trier les détails d’un volumineux roman”XXX (86). 
Además de esta avidez por escribir un gran libro, se puede constatar un interés por la 
descripción. Dicho afán está en profunda relación con la observación y el espacio. Harri Veivo, 
refiriéndose a la perspectiva de Merleau-Ponty, argumenta algo que bien puede aplicarse a esta 
 
 
34 
 
práctica de Perec: “Incluso pensando que las relaciones espaciales son reales en el sentido de que 
existen independientemente del sujeto que está percibiendo, sólo el acto intencional de la 
percepción donde el sujeto se enfrenta a las estructuras del mundo hace que el espacio se vuelva 
significativoXXXI (13)”, y se puede decir que esa es la primera actividad de Perec: la percepción 
intencional desde lo mínimo hasta lo inconmensurable. Aunque el trabajo del escritor no termina 
ahí, según reconoce Robert Tally: “Como una manera de entender el mundo, la literatura toma 
información de la vida y la organiza de acuerdo con tal o cual plan, misma que puede ayudar a 
los lectores en la comprensión y la navegación de una parte de su mundo”XXXII (42). Así pues, la 
experiencia y la observación sirven a Perec para poder hacer el trabajo literario y en ese sentido 
llevar el espacio al texto de manera ordenada. 
En el caso particular de este escrito breve,el trabajo del escritor consiste en proyectar, del 
texto a la imagen mental, un espacio construido a partir de una representación bidimensional de 
la cual Perec no era el autor. Sin embargo, en este acto de explícito préstamo y apropiación, 
Perec también proyecta algunas características de lo que será La Vie mode d’emploi. 
 
 
35 
 
2. Vínculos, ordenamiento y proceso: una propuesta de lectura del Cahier des charges 
de La Vie mode d’emploi 
 
En el camino hacia la conceptualización del espacio perecquiano es importante señalar algunos 
asuntos que llevan a la contextualización de la producción literaria del autor y a la relación entre 
disciplinas en el interior de la misma. Por un lado, algunos vínculos entre medios, artes y 
ciencias que ofrecen una gama de herramientas de las que Perec se sirvió para realizar su obra. 
Asimismo existe un tema constante que debe tratarse en el caso de Perec y que se va develando 
al hablar del realismo (tanto literario y artístico, como científico): la representación. 
Por otro lado, se abordan los cuadernos y documentos de proceso que se editaron bajo el 
nombre de Cahier des charges de La Vie mode d’emploi, para reflexionar en torno al 
ordenamiento y el proceso, momentos indispensables para la lectura de La Vie mode d’emploi, 
tanto así que se propone una lectura conjunta entre proceso y novela, justificada también en la 
contextualización de la producción literaria de Perec y en los problemas de representación. 
Y estos problemas de representación versan principalmente sobre tres cosas que fueron 
planteadas desde la Poética de Aristóteles: “sus medios, sus objetos y sus maneras” (25), por 
supuesto Aristóteles se refería a la “imitación”, la mímesis, sin embargo las preguntas por qué, 
cómo y con qué las artes generan signos u objetos que están en lugar de algo, permanecen. Y a 
éstas se han añadido otras cuestiones como el valor y la interpretación, relacionadas también con 
cómo, qué, por qué y para quién se representa algo (o se presenta, si se piensa en el arte del siglo 
XX). 
Si una pregunta clásica sobre la representación se basaba en la semejanza entre lo real y lo 
representado. Actualmente, ante las dudas que plantean las nociones de lo real y el arte, la 
 
 
36 
 
pregunta contemporánea sobre la representación podría encontrarse en la comparación de las 
similitudes y maneras que tienen diversas representaciones de un mismo referente. Susan Sontag 
dice “comprender es interpretar. E interpretar es volver a exponer el fenómeno con la intención 
de encontrar su equivalente” (19), si bien se refiere a una equivalencia crítica, con el fin de 
posicionarse en contra de una interpretación “verdadera”, es también una postura sobre la 
manera en la que la crítica se puede acercar a las cosas y sus representaciones, cómo abordar 
estas últimas a partir de su equivalente (en la diversidad de objetos artísticos) y a partir de una 
posibilidad amplia de significados, señalando entonces las maneras en las que se representa y no 
tanto qué se representa o qué tan precisamente se hace. 
 
2.1. Representación: realismo y pensamiento abstracto en la obra de Georges Perec 
2.1.1. Preliminares: interrogantes que vinculan 
 
En 1978, Georges Perec publica en el periódico francés Le Figaro18 un texto titulado “Notes sur 
ce que je cherche”, aproximadamente un mes después de recibir el premio Médicis por La Vie 
mode d’emploi. Este texto fue integrado posteriormente en el libro Penser / Claser, el cual vio la 
luz en 1985, tres años después de la muerte de Perec, y en el que se recopilan varios textos que el 
autor había publicado en diversas revistas o diarios. En dicho texto, Perec describe su obra como 
respuesta a cuatro grandes interrogantes. La siguiente cita ha sido retomada en varios trabajos 
biográficos19 sobre el escritor francés, pues ofrece algunas pautas para la lectura de su obra: 
 
18 En la lista de fuentes de esta edición se encuentra el dato. Perec, Georges. Penser / Claser. Col. La Librairie du 
XXe siècle. Paris: Éditions du Seuil, 2003, p. 175. La primera edición de este libro estuvo a cargo de Hachette y fue 
publicada en 1985. 
19 Destacan: el de Claude Burgelin. Georges Perec. Col. Les Contemporains. Paris : Seuil, 1988 ; el de Jacques 
Neefs y Hans Hartje. Georges Perec, images. Paris : Seuil, 1993, e incluso la nota biográfica de Perec en el sitio del 
OuLiPo : <http://oulipo.net/fr/oulipiens/gp>. 
 
 
37 
 
Les livres que j’ai écrits se rattachent à […] quatre modes d’interrogation qui posent peut-être en 
fin de compte la même question, mais la posent selon des perspectives particulières correspondant 
chaque fois pour moi à un autre type de travail littéraire. 
La première de ces interrogations peut être qualifiée de " sociologique ": comme de regarder le 
quotidien; elle est au départ de textes comme Les Choses, Espèces d'espaces, Tentative de 
description de quelques lieux parisiens, et du travail accompli avec l'équipe de Cause commune 
autour de Jean Duvignaud et de Paul Virilio; la seconde est d'ordre autobiographique: W ou le 
souvenir d'enfance, La Boutique obscure, Je me souviens, Lieux où j'ai dormi, etc.; la troisième, 
ludique, renvoie à mon goût pour les contraintes, les prouesses, les " gammes ", à tous les travaux 
dont les recherches de l'OuLiPo m'ont donné l'idée et les moyens: palindromes, lipogrammes, 
pangrammes, anagrammes, isogrammes, acrostiches, mots croisés, etc.; la quatrième, enfin, 
concerne le romanesque, le goût des histoires et des péripéties, l'envie d'écrire des livres qui se 
dévorent à plat ventre sur son lit; La Vie mode d'emploi en est l'exemple typeI (Penser 10). 
Estas interrogantes de Perec señalan vínculos entre la obra del autor y otras disciplinas, 
facilitando el analizar dichas relaciones y proponer otras interrogantes. Para el presente análisis 
interesan en particular dos vínculos: el que se entabla con el pensamiento abstracto de las 
ciencias (que ya se ha mencionado en este texto) y el que se vincula con otras artes. 
La relación de Georges Perec con la ciencia, particularmente con el pensamiento abstracto20, 
tiene un fuerte y evidente nexo materializado en su participación activa dentro del OuLiPo21. 
Aunque él describe ese trabajo como lúdico, también se centraba en la investigación y puesta en 
práctica de ciertas nociones matemáticas. 
 
20 Particularmente con el pensamiento abstracto derivado del pensamiento científico, que no excluye la abstracción 
visual, ni aquella que implica al signo lingüístico, sin embargo, para hacer hincapié en el uso de las matemáticas, la 
referencia principal de la abstracción será ésta. 
21 Se trata de la abreviación de Ouvroir de Littérature Potentiel, nombre que designó a un grupo de escritores 
conformado a mediados de siglo XX. en él se proponían ejercicios de experimentación en el proceso de escritura. 
Más adelante se ahondará en el grupo y la participación de Perec en éste. 
 
 
38 
 
Al ser miembro de ese grupo de escritores, Perec realizó múltiples ejercicios literarios a partir 
de reglas y restricciones; por ejemplo, escribió uno de los palíndromos más extensos en lengua 
francesa22. Estos ejercicios se volvieron parte fundamental de un corpus literario que sería 
publicado en forma de novelas, ensayos y textos experimentales. Uno de los ejemplos más 
citados es el de la novela La disparition, publicada en 1969, en la que el autor no usa la vocal e, 
siguiendo la restricción llamada lipograma. En dicho caso pareciera, más que una afinidad con el 
pensamiento abstracto, un ejercicio formal; sin embargo, esta restricción está motivada por el 
interés de los escritores del OuLiPo en el lenguaje como un material con cualidades tanto físicas 
como conceptuales, de lo cual se abundará en apartados posteriores de esta tesis. 
Perec, además deseñalar su filiación con el OuLiPo, la investigación, las series y 
restricciones, menciona su interés por la novela, así como algunos de sus motores recurrentes: la 
memoria y la sociología. Pero en estas cuatro preguntas no menciona nada sobre arte, aunque fue 
uno de esos otros constantes intereses, a veces explícito, a veces filtrado en los textos, acaso 
velado, pero presente en la práctica del escritor. 
Se puede reconocer su interés por otros discursos artísticos23 no sólo en la descripción de 
obras como Un cabinet d’amateur, de 1979 ⎯en donde, en síntesis, describe un salón de arte y 
aventura ejercicios ecfrásticos de un sinnúmero de pinturas (algunas existentes, realizadas por 
pintores; otras que sólo existen en la textualidad)24⎯, o en la participación activa para la 
realización del documental sobre Ellis Island, sino también desde el interés de Perec por abordar 
asuntos en torno a la representación y al realismo. 
 
22 De 1247 palabras, escrito en 1969 (OuLiPo 97-102). 
23 Perec se vinculó sobre todo con el cine, las artes plásticas (la fotografía, la pintura, el arte contemporáneo) y la 
arquitectura. En este análisis se ilustrará su interés por la arquitectura y por las artes plásticas. En general se podría 
decir que su foco de atención es la representación, sin importar el medio, pero esto se irá desarrollando a lo largo del 
análisis. 
24 En la nota 17 se hizo ya una breve referencia a la ecfrasis. 
 
 
39 
 
2.1.2. Vínculos con el pensamiento abstracto 
 
« K + X > 361 > K – Z » 
Georges Perec Penser /Classer 
 
Georges Perec participó activamente en el OuLiPo desde 1967 y hasta 198225. Los escritores de 
este grupo tomaron postura frente a la representación, pues desde sus inicios (y hasta el día de 
hoy) el OuLiPo concibe al lenguaje como material y al significado como una potencialidad 
múltiple. Su estrategia central para la producción textual ha sido el uso de restricciones en el 
proceso de escritura. Esto es, una serie de reglas propuestas a partir de la idea26 del lenguaje 
como un objet concretII y la posibilidad de relacionarlo con las ciencias, en términos de método 
(en el uso de herramientas “objetivas”) y composición, pero sólo para potenciar lo literario. 
Al respecto, en el primer manifiesto del OuLiPo, François Le Lionnais dice que para sus 
integrantes es indispensable entender de manera particular el proceso de escritura: “el Taller de 
Literatura Potencial intenta realizar [el proceso de escritura] de manera sistemática y científica, y 
si fuera necesario recurriendo al buen oficio de máquinas que procesan información”III (OuLiPo 
17); en esta frase, el oulipien sintetiza la idea del trabajo literario a partir de un método y la idea 
del lenguaje como material e información. 
Uno de los métodos utilizados por el OuLiPo parte de la matemática combinatoria, la cual 
promueve la multiplicación de sentidos de la obra. Claude Berge en “Pour une analyse 
potentielle de la littérature combinatoire” (OuLiPo 43-57) asegura que a partir del Arte 
 
25 El estatus actual de Georges Perec en el OuLiPo es “excusé pour cause de décès” o “définitivement excusé”, un 
ejemplo de dicho estatus en: “OuLiPo, hommage à Georges Perec” <https://youtu.be/Sx_dYB43hKE>, Rennes, 
2012, min. 1:06 [14/05/2015]. 
26 Lo afirma Jean Lescure en : “Petite histoire de OuLiPo ” (OuLiPo, 29). 
 
 
40 
 
Combinatoria de Leibniz y otras teorías matemáticas, el OuLiPo se propone pensar en la 
configuración de los textos literarios y en la posterior modificación de la misma. 
En ese sentido, uno de los ejemplos más claros son los Cent Mille Milliards de Poèmes de 
Raymond Queneau, publicado en 1961. En este ejemplo, la “poesía combinatoria” se relaciona 
en método y pensamiento con la matemática, pues según afirma Berge: 
Para tratar de dar una definición más precisa, nos apoyaremos en el concepto de configuración, uno 
busca una configuración cada vez que uno dispone de un número finito de objetos, los cuales se 
quiere disponer de manera que se respeten ciertas restricciones establecidas en un principio […] De 
la misma manera que la aritmética estudia los números enteros […] la geometría estudia las formas 
rígidas y la topología aquellas que no lo son, la combinatoria estudia las configuracionesIV 
(OuLiPo 44). 
 
Ejemplar abierto de: Raymond Queneau. Cent Mille Milliards de Poèmes. 
 
En el caso de Queneau, Berge dice que este libro puede nombrarse “poesía exponencial” 
(OuLiPo 49); en efecto, puede verse que responde a la notación Xn. Y siendo diez sonetos en el 
libro, la expresión matemática sería simplemente 1014. El libro de Queneau resulta un claro 
 
 
41 
 
ejemplo del préstamo matemático, la relación se entabla con dos términos: la base y el 
exponente; que corresponden al número de poemas y al número de versos; además, se puede 
observar que sólo una métrica de 14 versos, como un soneto, podía dar como resultado el 
número 100 000 000 000 000. Ahora, si se ve gráficamente, sugiere Berge, las posibilidades 
combinatorias se multiplican, pues además del número de poemas, se tendría que considerar el 
orden de la lectura. 
 
Elaborado por Claude Berge y publicado en “Pour une analyse potentielle de la littérature combinatoire” 
(OuLiPo 47). 
 
En términos de Werner Wolf, se puede decir que la relación intermedial que se establece aquí 
es indirecta (“Intermediality” 41), pues hay un medio dominante: el texto. Y se puede decir que 
 
 
42 
 
hay un tipo de traducción de los términos, pues aunque no hay una imitación del medio, la 
relación es estructural. En este puede entenderse lo que argumenta Wolf sobre este tipo de 
relaciones: 
Este “otro” medio puede estar indirectamente presente en una obra meramente como significante o 
referente, por el que se utilizan los significantes del medio dominante de la manera habitual y típica 
de la misma y sólo sirven como base de esta significación sin ser icónica en relación con el "otro" 
medio: este es el caso en lo que llamo yo la explícita "tematización" de un medio no dominante en 
el modo "narrado”V (‘Intermediality’ 44). 
En el caso de Queneau los sonetos tienen las características formales propias de un soneto, no 
dejan de ser texto, sin embargo hay tres cosas que suceden: por un lado la tematización, es decir 
el conteo de los poemas, por otro lado, relación casi una icónica en el título, cuando verbaliza el 
número resultado de la operación: Cent Mille Milliards, hay una imagen de la cantidad de 
poemas, el título no refiere a un tema del poemario, hay una cantidad que “se pone a la vista”27. 
Y la tercera sería el corte de las hojas en el libro, por medio del cual Queneau obtiene la 
combinatoria. Es también gracias a esta materialidad como Berge puede hacer la observación 
sobre el orden de la lectura y la potencial y creciente exponencialidad que implica esa 
participación activa de quien lee. 
Este tercer elemento hace posible la configuración y la relación intermedial en la lectura, al no 
pertenecer ni a lo literario, ni a lo matemático, sino a la materialidad del soporte que es la que 
permite el vínculo entre la forma del soneto y la del exponente. 
 
27 Refiriendo a Pimentel cuando, a partir de lo dicho por Le Fontanier, dice que una síntesis icónica es “poner a la 
vista” (19) algo a través de su descripción. Si bien el número no es la descripción sino el signo o representación de 
la cantidad, los números tienen por cualidad tener un referente estable que puede visualizarse aparentemente 
fácilmente, al decir “dos” se puede imaginar un par de cosas, al poner mil el asunto se complica, pero ahí radica la 
sutileza de obtener una cantidad bastante grande de poemas a partir de un número limitado de sonetos. 
 
 
43 
 
Para continuar con las relaciones que establecen losmiembros del OuLiPo, más allá de los 
ejercicios a partir de restricciones, es preciso decir que se interesaban por el pensamiento 
abstracto detrás del procedimiento, en la teoría y los conceptos de las ciencias exactas y cómo 
estos incidían en la representación de lo real. 
En particular, en el caso de Perec, un ejemplo singular de estas preocupaciones es Espèces 
d’espaces. En el capítulo titulado “L’espace”, dedicado a nociones como la distancia y la 
relación que ésta tiene con lo real y con sus diversas representaciones, destaca su reflexión sobre 
la experiencia corporal: “Notre regard parcourt l’espace et nous donne l’illusion du relief et de la 
distance”VI (159). Luego se cuestiona en torno a las convenciones sobre las medidas del mundo, 
aquellas fuera de la percepción, y afirma: 
Comme tout le monde, je suppose, je me sens attiré par les point zéro : ces axes et ces points de 
référence à partir desquels peuvent être déterminées les positions et les distances de n’importe quel 
objet de l’univers : 
- l’équateur 
- le méridien de Greenwich 
- le niveau de la merVII (162). 
Georges Perec está haciendo alusión a lo mensurable, así como a una serie de líneas 
imaginarias que provienen de la aplicación de las matemáticas en la concepción el mundo. 
Se sabe que la medida del mundo y del espacio mismo no son intereses exclusivos de Perec; 
otros escritores coetáneos como Italo Calvino o Jorge Luis Borges compartían la voluntad de 
llevar lo inmensurable28 al texto. Tanto en el cuento “Todo en un punto” de Calvino ⎯quien no 
hay que olvidar que compartió con Queneau y Perec la filiación al OuLiPo⎯, como en “El 
 
28 Haciendo aquí una diferencia con lo inconmensurable, dado que si se habla únicamente de dimensión, es algo 
inmenso. Mientras que lo inconmensurable tiene una acepción filosófica, por un lado y matemática por otro, incluso 
lingüística en tanto la inconmensurabilidad de significado de un término como “espacio”. 
 
 
44 
 
Aleph” de Borges, hay una representación de un espacio muy denso, en donde todo cabe, y 
ambos usan el recurso de lo mínimo para referirse a lo infinito. 
En este universo ficcional de Calvino, que se presenta como anterior a la gran explosión de la 
materia, el espacio no existe, es un punto, pero lo contiene todo: 
He dicho «apretados como sardinas» por usar una imagen literaria: es realidad no había espacio, ni 
siquiera para estar apretados. Cada punto de nosotros coincidía con cada punto de los demás en un 
punto único que era aquel donde estábamos todos […] ¿Cuántos éramos? Bueno, nunca pude 
saberlo, ni siquiera aproximadamente. Para contar hay que poder separarse por lo menos un poquito 
uno de otro, y nosotros ocupábamos el mismo punto (Las cosmicómicas 57). 
“El Aleph” borgiano, en cambio, contiene todo el universo ya existente, siendo éste una 
pequeña esfera: 
En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi 
intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una 
ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de 
dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa 
(la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los 
puntos del universo (Obras 265). 
Hay en Calvino, Borges y Perec una coincidencia: puntos y líneas, descripciones provenientes 
de un pensamiento abstracto que tiene su origen en la geometría29, esto queda evidenciado, en 
Espèces d’espaces de Perec, entre otras cosas, en una de las definiciones que el autor ofrece de 
espacio: “l’espace […] ça fait tout ce qu’il faut faire pour que les rails de chemins de fer se 
rencontrent bien avant l’infini”VIII (160). 
 
29 Aunque en el archivo Georges Perec, cuyo inventario se puede consultar en línea gracias a la Association Georges 
Perec <http://associationgeorgesperec.fr>, figuran libros de matemáticas, más sobre teoría de juegos, pero no hay 
alguno específico sobre geometría; sin embargo, a través del análisis de La Vie mode d’emploi, se puede pensar en 
que Perec también tenía algunos conocimientos de la misma. 
 
 
45 
 
 
Esbozo sintético sobre el paradigma de las paralelas. 
 
Para leer en el contexto matemático esta frase, es preciso ahondar en el paradigma de las 
paralelas en la geometría. Se puede ver en esta página un esbozo, un resumen visual de tres 
postulados sobre las paralelas: de Euclides, Lobachevski y Riemann respectivamente, mientras 
que a pie de página, aun a riesgo de una desmesurada extensión, se profundiza en dichos 
conceptos30. 
 
30 En los Elementos de Euclides se encuentra el postulado sobre las paralelas: “Son rectas paralelas las que, estando 
en el mismo plano y siendo prolongadas indefinidamente en ambos sentidos, no se encuentran una a otra en ninguno 
de ellos” (Tomo I 196). Luis Vega en la introducción de los Elementos, dice que suelen fecharse alrededor del 300 
a.C. (11), también dice que es probable que buena parte sea compilación de geometrías anteriores a Euclides, que se 
aplicaban ya, pero que además de ser un primer compilador, sin duda propone muchas cosas y asienta un modelo. 
Estos Elementos y sus postulados fundaron la geometría; además, el tipo de argumentación y modelo de aprendizaje 
de las matemáticas que propone, en buena parte siguen siendo actuales: “constituye el primer sistema de las 
matemáticas en la historia de la ciencia […] ha puesto en práctica por primera vez la modalidad todavía actual de la 
demostración” (Larroyo 38). 
A esta geometría se le sumó la geometría de Descartes, lo que daría como resultado las bases de la geometría 
analítica que se estudia hoy. Ambas geometrías tienen un gran peso filosófico; Euclides propone una discusión 
filosófica bastante abstracta, aunque en relación siempre con discursos como el de Aristóteles (Esta edición de 
Gredos de los Elementos introduce y anota los postulados comparando con otros textos griegos). Y en relación con 
la naturaleza. 
Como no es la finalidad aquí hacer un recuento histórico riguroso sobre la geometría, se hará un salto para llegar al 
siglo XVIII, no sin mencionar que la geometría tuvo muchos momentos y aportaciones durante esos siglos; pero 
interesa llegar a la geometría descriptiva de Gaspar Monge, quien pensaría una relación entre lo real y la hoja, 
poniendo en términos de representación lo que la matemática postulaba. 
Monge dice en su Tratado de geometría descriptiva: “El primer objeto es suministrar métodos para representar en 
una hoja de dibujo, que solo tiene dos dimensiones: largo y ancho, todos los cuerpos de la Naturaleza, que tienen 
tres; largo, ancho y alto, siempre que estos cuerpos se puedan definir rigurosamente” (ref. Larroyo 106). Hay en 
Monge una modificación en la concepción de las paralelas, porque considera su método como representación, el 
cual asume un punto de vista. Esta geometría está relacionada con la perspectiva renacentista, pero para fines de este 
breve recuento y el análisis de la frase de Perec, es importante ir hacia la abstracción y no hacia el aparato estético 
(en términos de Jean-Louis Déotte). Finalmente, el cambio definitivo en el paradigma se da en el siglo XIX; Nicolai 
 
 
46 
 
 
Considerando estas representaciones, se puede especular que Perec pone en discusión las 
geometrías euclidianas y no-euclidianas en su texto. Por un lado, confirma que la distancia tiene 
un límite perceptual, ese relieve que nombra, refiriéndose al caso particular en donde Euclides es 
válido; que además es espacio de la escala perceptible, cómodo y ligado a la experiencia. 
Pero cuando dos rieles de tren se tocan antes del infinito, Perec no se refiere a las paralelas 
euclidianas, ni estáhablando de Monge ni de la geometría descriptiva, acaso hace alusión a ésta 
al mencionar las líneas imaginarias de Greenwich y el Ecuador. 
 
Lobachevski y Bernhard Riemann, principalmente, desarrollaron una geometría no-euclidiana, también conocida 
como geometría del espacio curvo. En esta geometría las paralelas se cortan, no por el punto de vista o porque se 
reduzcan dimensiones del espacio al momento de representarlo, sino porque la concepción del espacio es diferente a 
la de Euclides. 
Lobachevski dictó en 1855 su Pangeometría o compendio de geometría fundado sobre una teoría general y 
rigurosa de las paralelas, en la que afirma que el modelo euclidiano le parece carente en sus definiciones, así que él 
decide iniciar en otro lugar: “En vez de comenzar la geometría con el plano y la línea recta, como se hace 
ordinariamente, he preferido iniciarla con la esfera y el círculo, cuyas definiciones no pueden ser tachadas de 
incompletas, puesto que contienen el modo como se generan las magnitudes que definen” (2). 
Lobachevski se refiere al radio y al número π, así como a la relación que entablan estos para definir un círculo (o 
una esfera) y cómo a partir de las relaciones posibles se pueden definir líneas y figuras que se circunscriben, a su 
vez, a estas figuras. Por ejemplo, una línea para Lobachevski se define a partir de la relación de círculos en un plano, 
en su intersección y tomando dos puntos dados en ese contexto (2), mientras que Euclides definía la línea como 
“una longitud sin anchura” (Tomo I 189). 
Ahora bien, las paralelas en la pangeometría se definen a partir de las relaciones posibles entre líneas que tocan un 
punto dentro de un plano, cuya relación está definida por una perpendicular y un ángulo menor a 90º generado por el 
corte de la perpendicular, en donde, además, la distancia entre las líneas puede ir disminuyendo y cuyo encuentro sí 
es posible, pueden cortarse en algún punto, dice Lobachevski: “En la geometría ordinaria, demostramos que la 
distancia entre dos líneas paralelas es constante. En la pangeometría tenemos, por el contrario, que la distancia p 
entre un punto de una línea y su paralela va decreciendo en el lado del paralelismo” (5). El lado del paralelismo es el 
lado del ángulo menor a 90º, ver esbozo de paralelas dentro del cuerpo del texto. 
Mientras que en la geometría de Riemann, dos líneas pueden cortarse más de una vez: “en la llamada geometría 
“esférica” […] toda “línea recta” (geodésica) tiene longitud finita; dos rectas cualesquiera se cortan dos veces 
negando de este modo el postulado de Euclides que dice que dos líneas rectas no pueden encerrar una porción del 
espacio” (Bell 344). 
Otra característica importante del espacio reimanniano es que “no tiene límites pero es finito” (Bell 344); en la 
geometría no-euclidiana esta concepción va a indicar una diferencia importante entre lo infinito, lo ilimitado y lo 
inconmensurable en relación a la concepción del espacio como una entidad teórica y abstracta. 
Entonces, todo esto no quiere decir que dos líneas paralelas nunca volvieron a ser equidistantes después de 1855, 
esto significa un cambio en la concepción del espacio, en donde la geometría euclidiana es un caso particular, 
funciona en cierto contexto y muy específicamente al nivel de la percepción humana; Lobachevski afirma que “el 
espacio euclidiano no es real […] pero dentro de ciertos límites es el más cómodo” (ref. Larroyo 127). 
Para Eric Bell, matemático e historiador de la ciencia, la geometría no-euclidiana, específicamente Lobachevski, 
permite concebir a las matemáticas como “creaciones libres de la imaginación de los matemáticos” (199); es decir, 
las matemáticas ya hablan sobre ellas mismas. Y aunque desde la invención de la aritmética las matemáticas ya 
implicaban un grado de abstracción, es en este momento en el que, para la ciencia moderna, la abstracción es parte 
de lo que debe reflexionarse, pues las matemáticas son un sistema creativo y autoreferencial. 
 
 
47 
 
En el caso de los rieles no se refiere a la representación, ni la percepción de estos, Perec 
escribe que el espacio “hace todo lo que hace falta hacer”, en esa definición del espacio propone 
una concepción no-euclidiana, pues la descripción parece a su vez referir a las geometrías de 
Lobachecski y Riemann, dado que la tierra es más bien una esfera, aunque use la palabra 
“infinito”, pues parece que se asocia al infinito euclidiano de la misma percepción. Por eso se 
puede formular que en el texto de Perec las geometrías se ponen en discusión de forma implícita 
y a la vez creativa. 
Esta relación encubierta y no ilustrativa ⎯en términos de Wolf⎯ con las matemáticas, es la 
que complejiza la lectura del trabajo de Perec, aunado al uso de restricciones. Y es en donde se 
encuentra una relación más allá de la forma con las matemáticas, es una relación conceptual que 
entabla con el pensamiento abstracto, pues estas concepciones de la geometría tienen 
consecuencias en la física del siglo XX y por ende en el pensamiento sobre el espacio, lo cual 
resulta indispensable para el presente análisis. 
 
2.1.3. Problemas de realismo y representación 
 
« Je fais partie des artistes comme Klee » 
Georges Perec 
(citado por Salgas Regarde de tous tes yeux, regarde) 
 
Para tejer la abstracción con lo literario en la obra de Perec, es preciso hablar de realismo, 
representación y artes. Y para poder abordar estos temas, primero es necesaria la 
contextualización del pensamiento perecquiano. Entre 1959 y 1963, antes de su producción 
literaria, Georges Perec fue colaborador de un proyecto de revista llamada La Ligne Générale 
 
 
48 
 
(L.G.). Con una adhesión marxista de fondo, el objetivo de la publicación sería hacer una crítica 
al panorama literario y cinematográfico de la época31. La revista no vio la luz en los años sesenta, 
fue hasta 1992 que se recopilaron algunos textos escritos por Perec para el proyecto y se 
publicaron en el libro titulado L. G. Une aventure des années soixante, para la colección La 
librairie de XXe siècle, dirigida por Maurice Olander. 
 “Pour une littérature réaliste” fue uno de los textos escritos en dicho contexto; en él, Perec 
señala un espacio en la literatura francesa de la época, en el que los escritores que planeaban esta 
revista podrían insertarse: “Nous en ressentons le besoin: une place est vide, une nouvelle 
littérature est à naître”IX (L.G. 49). 
Esta inserción simbólica se posibilitaba al confrontar críticamente la producción literaria del 
momento, es decir, al Nouveau Roman y la littérature « engagée »X; dice Perec: “ceux pour qui 
écrire est dialoguer avec soi-même, ceux qui s’attachent à la réalité poétique, ou encore les 
amoureux du beau langage ou les tenants de l’autopsychanalyse”XI (53). Asimismo, definía el 
realismo por el cual abogaría este grupo: “[une] volonté de maîtriser le réel, de le comprendre et 
de l’expliquer”XII (53). 
De esta manera, para los escritores de la L.G. la ruta sería alejarse de la “pureza” y la 
búsqueda meramente estética, con el fin de develar el artificio del lenguaje. El realismo tendría 
que describir el mundo, escribe Perec: “tel qu’il bouge”XIII (56), frente a la necesidad de 
representar un mundo que no es fijo, buscando anclarse en lo real, aunque sin dejar de lado la 
tradición: “ce que nous appelons œuvre d’art, ce n’est justement pas cette création sans racines 
qu’est l’œuvre esthétiste, c’est, au contraire, l’expression la plus totale des réalités concrètes”XIV 
 
31 Así lo afirma Claude Burgelin en el prefacio de L. G. Une aventure des années soixante (7-23). 
 
 
49 
 
(51); sin embargo, en estas afirmaciones no resulta del todo evidente cuál es esta aludida realidad 
concreta. 
Lo anterior mereceentonces una consideración más amplia, en donde esta revista y los textos 
de Perec para ella escritos puedan verse como antecedentes que se ligan a las intenciones del 
OuLiPo. Para otro oulipien, Jean Lescure, una de las maneras para referirse a aquello que 
consideran “concreto” en ese grupo, era a través de la puesta en relación y de la comparación. 
Para lograr ese contraste, afirmó que en ocasiones los escritores realistas trabajaban a partir de 
un equívoco sobre lo concreto, y agrega: 
Al igual que en la pintura, la disimulación del objeto de referencia por las redes de la no-figuración 
reclamaba menos la aniquilación de ese objeto, mesa, paisaje o figura, que desviar de éste la 
atención en beneficio del objeto-cuadro, de igual manera una serie de frases escritas en la 
actualidad fija la mirada del espectador sobre el objeto singular que es el lenguaje literario, cuyos 
significados, de golpe, se multiplican indefinidamente. Lo extraño de la designación refiere al 
signo más que al significadoXV (OuLiPo 30). 
A continuación ofrece un ejemplo tomando Le Chiendent de Raymond Queneau, novela 
publicada en 1933: 
El principio de Chiendent: La silueta de un hombre se perfila, simultáneamente a la de miles. Un 
novelista realista hubiera escrito: Jules se pasea. Había una multitud. Pero escribiendo eso, el 
novelista realista habría solamente señalado que él confundía lo concreto de las cosas con lo 
concreto literario, y que él creía poder anular el segundo en beneficio del primeroXVI (OuLiPo 30). 
 Es decir, Lescure afirma que esta aparente transparencia del lenguaje, en realidad no aligera 
la representación a favor de lo real. Hay en este realismo plano una atención en el signo que no 
lleva hacia el referente, ni a la posibilidad de significado; mucho menos hace pensar en las reglas 
mismas del lenguaje. 
 
 
50 
 
En cambio, los escritores del OuLiPo están interesados en el lenguaje como un “objeto 
concreto”32 (OuLiPo 29), según se ha mencionado anteriormente. Pensarlo así posibilita llevar la 
escritura con respecto a lo real en una dirección distinta a la propuesta por el realismo contra el 
cual se posicionan. Esto puede verse, por ejemplo, en la restricción llamada “littérature 
définitionnelle” (OuLiPo 115), en la cual se sustituyen ciertas palabras por su definición en el 
diccionario, lo cual se repite con el texto resultante las veces que sean necesarias, aquí un 
ejemplo: 
[1.] El gato BEBIÓ la leche. 
[2.] El mamífero carnívoro digitígradodoméstico HA TRAGADO un liquido blanco, de un sabor 
dulce fabricado por las hembras de los mamíferos. 
[3.] Ese que tiene mamas, come carne, camina sobre la extremidad de sus dedos y concierne a la 
casa HA HECHO DESCENDER POR EL ESÓFAGO HACIA EL ESTÓMAGO un estado de la materia sin 
forma propia, del color de la leche, de impresión agradable al órgano del gusto y procurado por los 
animales de sexo femenino que tienen mamasXVII (OuLiPo 115-116). 
Esta acumulación textual, léxica, que va descomponiendo el sentido pero sin dejar de tener el 
mismo referente, puede relacionarse con otras formas de representación que se han preocupado, 
más que por la dimensión semiótica misma, por el realismo que son capaces de conferir los 
referentes. En los Cahiers Georges Perec #10, dedicados al arte contemporáneo, donde Pierre 
Hyppolite hace una comparación entre la obra de Perec y el hiperrealismo, destaca un párrafo, 
que aunque se ocupa del acto de enlistar en la obra de Perec, puede relacionarse con la 
“littérature définitionnelle”: 
 
32 Cabe señalar que el OuLiPo no es el primer grupo, ni el único, interesado en el lenguaje en tanto “objeto 
concreto”, incluso por su materialidad o su visualidad, como se puede ver en la diversidad de las vanguardias 
históricas, las ideas de obra total que consideraban al lenguaje como un material más. Y particularmente, la poesía 
concreta de los años treinta. 
 
 
51 
 
El pintor hiperrealista añade en el orden de la simultaneidad del espacio pictórico, eso que el texto 
traduce en el orden sucesivo de las palabras. El tratamiento de los elementos léxicos es similar al de 
la pintura, donde la saturación se expresa mediante el cuidado del detalle en su representación y la 
saturación luminosaXVIII (97). 
En este caso la saturación léxica, al pretender definir con más precisión lo real, se va alejando 
del referente y se devela el lenguaje en su maleabilidad más material. Si la sucesión de palabras 
en la lista le parece a Hyppolite cercana a la saturación del hiperrealismo, en el caso de la 
saturación de definiciones, podría, más que hacer una ilusión de lo real, hacer un efecto inverso: 
develar la materialidad y el artificio del medio. 
Es así como el OuLiPo plantea que lo concreto literario se muestra en el tratamiento de la 
palabra como material indiferente, pues para este grupo es necesario mostrar que la lengua es 
artificio y que al mismo tiempo el significado en lo literario es potencial, que no hay una relación 
de nominación con el mundo y que el artista puede ser sólo un intermediario que ordene su 
posible representación. Por eso acuden a modelos matemáticos, a experimentación y a relacionar 
el texto con otras artes para preguntarse por problemas de representación. Esta idea coincide con 
el pensamiento y obra de Marcel Duchamp, quien no hay que olvidar que también fue miembro 
del OuLiPo33. 
Para este artista, la indiferencia ante el objeto que se convertiría en ready-made era 
indispensable. En 1967, durante una entrevista, Duchamp afirmaba que la elección era siempre 
parte de la obra de arte, sin embargo, para él esto debía tender hacia la indiferencia: “au lieu de 
 
33 La relación de Duchamp con el OuLiPo fue de interés mutuo y se formalizó alrededor de 1962–64, cuando 
Duchamp asistió a algunas, aunque pocas, sesiones del grupo. Además entabló, principalmente, correspondencia con 
François Le Lionnais. Esta información es recabada por Marcel Bénabou en su texto “Duchamp à l’Oulipo ou Un 
secret trop bien gardé” (Salgas 74-84). 
 
 
52 
 
choisissez quelque chose qui vous plaise, ou quelque chose qui vous déplaise, choisissez quelque 
chose qui n’a aucun intérêt visuellement pour l’artiste” (3:01). 
Esta indiferencia, además, debía atender a ciertas necesidades: “Tenía que elegir un objeto sin 
que éste me impresionase y sin la menor intervención, dentro de lo posible, de cualquier idea o 
propósito de delectación estética. […] Es dificilísimo escoger un objeto que no nos interese 
absolutamente y no sólo el día que lo elegimos sino para siempre (ref. Paz 37)”. 
Así, el proceso de la obra en Duchamp era: señalar, tomar y reubicar, reposicionar o 
recontextualizar los objetos (o las palabras), más allá de las intenciones autorales. Coincidiendo 
también aquí con la intención del OuLiPo de alejar del centro a la figura autoral, dice Jean 
Lescure: “Dado que la mayor parte de las experiencias que se pueden realizar en el lenguaje 
descubren que el campo de significación rebasa ampliamente las intenciones de todo autor”XIX 
(OuLiPo 31). 
Este proceso que Duchamp llevó al arte y que otros medios compartieron, es generador de 
procesos preocupados por la representación, la autoría, las relaciones con diversas disciplinas 
(sobre todo científicas) y medios, así como el interés por las reglas internas de cada disciplina; 
por eso, algunas relaciones entre el proceso de Duchamp, así como el arte heredero de este artista, 
y la obra de Perec serán también mencionadas como referencias. 
Ahora, para volver a la relación con el arte al interior de la obra de Perec, a reserva de que 
sería deseable una lectura pormenorizada y minuciosa de cada uno de sus escritos, hay que 
retomar lo ya dicho al inicio de este capítulo, no sólo en cuanto a la novela Un cabinet d’amateur 
como forma de referencia a lasartes plásticas o el trabajo en conjunto con Robert Bober en el 
documental cinematográfico Récits d’Ellis Island. Su interés también quedó plasmado en textos 
que relacionaban a la escritura con otro medio, como en el caso de la serie fotográfica 39 
 
 
53 
 
polaroids, tomada alrededor de 1980 (ref. Salgas 67-73), que serviría para realizar un libro junto 
con el pintor Jacques Poli. Cabe recordar que esta serie estaba acompañada por una lista de 
palabras34. Y respecto a su relación con el séptimo arte, Perec realizó otros proyectos además del 
citado documental: incursionó en el cine dirigiendo, en 1974, junto con Bernard Queysanne, Un 
homme qui dort. Si bien en ambos casos los guiones son textos de Perec, él no sólo se limitó a 
escribir, también figura como director, tomando decisiones de imagen y edición35. 
Otro tipo de textos que muestran la relación de Perec con el arte, son aquellos escritos para 
exposiciones de algunos artistas. Y emparentados a éstos, están aquellos en donde el escritor 
explícitamente comparó arte y literatura. En este último sentido, Laëtitia Desanti encuentra un 
texto de Perec en el que él compara la escritura experimental y la representación de lo real con el 
pop art. De tal manera, en 2009, en su tesis de doctorado: Du ready-made au design: les 
postures de Nathalie Sarraute et de Georges Perec par rapport à l'objet romanesque; Desanti 
dedica un apartado (176-200) a la relación entre Perec y dicho movimiento artístico. Ella no será 
la única en estudiar esta comparación, en los Cahiers Perec # 10 varios ensayos tienen como 
tema principal el pop art36 y, como se ha mencionado, el hiperrealismo. 
Ahora bien, para el análisis de la conceptualización del espacio en La Vie mode d’emploi, 
también interesan las relaciones menos explícitas con el arte, aquellas que implican ciertas 
preocupaciones por la representación, así como un proceso de producción particular, el cual es 
valorado a la par de ésta. 
Por ejemplo, retomando Un cabinet d’amateur, al inicio de la novela se describen varias 
pinturas en un salón de arte, pero en particular una pintura: “La toile représente une vaste pièce 
 
34 Este proyecto no se culminó debido a la muerte del escritor. 
35 Esto se puede ver en el mismo documental Récits d’Ellis Island, así como en el material suplementario de una 
edición especial de Un homme qui dort, publicada y distribuida por La vie est belle éditions en 2007 que contiene 2 
DVD y un impreso con el guión. 
36 Incluso uno de los ensayos es de la misma Desanti (103-120). 
 
 
54 
 
rectangulaire, sans portes ni fenêtres apparentes, dont les trois murs visibles sont entièrement 
couverts de tableaux”XX (15), aquí destaca la mise en abyme, pues en la descripción ecfrástica se 
problematiza la representación visual y textual del evento37. 
Si bien es evidente que en la novela hay una descripción de cuadros, también puede leerse que 
el procedimiento remite a la técnica, en esta doble representación hay un interés por el punto de 
vista y el marco, no hay puertas ni ventanas en ese espacio ya cuadrado, hay marcos. Y se 
señalan tres muros, porque el cuarto es el cuadro que ve el espectador y es a la vez el espacio que 
contiene a la pintura; un espacio que además es la representación textual de un espacio 
hipotéticamente real. Para analizar el marco, el enmarcar y la técnica, resulta de utilidad lo que 
señala Anne Friedberg: 
Las delineaciones geométricas y geofísicas del marco de la perspectiva se basaron en los códigos 
espaciales de la visión humana –la representación del cerca y lejos en la representación plana. En 
La géométrie –uno de los apéndices del Discurso del método (1637)– Descartes ofrece una 
conceptualización del espacio como un sistema de coordenadas. El "espacio cartesiano" tenía una 
dimensión física, sus posiciones podrían ser graficadas y medidas –x, y, z, para la altura, anchura y 
profundidad. La perspectiva, como un sistema rectilíneo, geométricamente isotópico, encaja 
perfectamente en este modelo racionalizado del espacio. La perspectiva "lineal", "central", "de un 
punto", "focal" creó una lógica espacial de la profundidad –organizando el arriba, abajo, delante y 
detrás desde el punto de vista de un espectador fijoXXI(88). 
Existe una relación formal entre el plano del cuadro (pintura) y la habitación rectangular, hay 
una proyección de un salón de arte en otro; en estas líneas de la novela, empieza el juego de la 
doble representación: desde la representación textual, Perec despliega, a partir del cuadro, ambas 
habitaciones, la pictórica y la textual. 
 
37 Para mayor referencia, remítase a las fuentes citadas en la nota 17 que se hizo sobre la ecfrasis. 
 
 
55 
 
Esta mise en abyme a partir del marco, y nuevamente a partir de una codificación y un juego 
con la geometría, muestra otro nivel de complejidad de la participación del arte en el trabajo de 
Perec. Son este tipo de relaciones las que interesan también para analizar la conceptualización 
del espacio en la obra del autor, que sin duda se ayudan de la descripción, pero que juegan 
asimismo entre la materialidad y lo extraliterario. 
 
2.2. El Cahier des charges: ¿proyecto o proceso? 
2.2.1 Breve reseña de una edición facsimilar 
 
Como ya se ha comentado, Georges Perec demoró casi diez años en la escritura de La Vie mode 
d’emploi (de 1969 a 1978), obra de la que a su vez se han realizado múltiples traducciones y 
revisiones. Resultado de una de estas revisiones es la edición facsimilar de algunos de los 
manuscritos en los que Perec plantea y desarrolla la estructura de esta obra, y que lleva por título 
Cahier des charges de La Vie mode d’emploi, publicada póstumamente, en 1993. Esta edición 
pone ahora a disposición de los lectores manuscritos y cuadernos cuya función, respecto a la 
estructura y al orden de la obra, queda evidenciada y muestra que estaba muy bien delimitada por 
Perec. 
En este material se encuentra el contenido principal de La Vie mode d’emploi y su pretendida 
disposición, así como las restricciones e instrucciones que Perec seguiría para su redacción. 
Destacan los planos del inmueble y los cuadros de ordenamiento de los capítulos, así como el 
cuaderno que le da título a la edición facsimilar: el “Cahier des charges”. En él se encuentra 
sintetizado el orden final de los elementos, en una hoja por capítulo. 
 
 
56 
 
El material que reproduce el Cahier des charges proviene de los archivos de la Bibliothèque 
Nationale de France: el archivo privado de Georges Perec y un fondo documental dedicado al 
autor. Ambos resguardados por la Association Georges Perec. Según consta en su sitio de 
internet, esta asociación se conformó en 1982, luego de la muerte del escritor, y los fondos se 
consolidaron poco después. Posteriormente la asociación empezó a publicar los Cahiers Georges 
Perec, antologías de ensayos sobre la obra del escritor. 
Dado que el Cahier des charges aparece diez años después de la muerte del autor, es 
pertinente mencionar que eso modifica su circulación y valoración, permitiendo hacer una 
propuesta de lectura en conjunto: la obra a la par de los cuadernos, o los cuadernos como parte 
de la obra. 
Pierre Bourdieu afirma que “el productor del valor de la obra de arte no es el artista sino el 
campo de producción como universo de creencias que produce el valor de la obra de arte 
como fetiche al producir la creencia en el poder creador del artista” (339). En este sentido, esta 
edición facsimilar resulta indispensable para la análisis del proceso de escritura y dimensiona el 
contexto de producción de la obra. Tener acceso a esta edición es complicado, pues no hay una 
nueva edición o reimpresión, por lo cual incluso su valor como fetiche se vuelve cada vez más 
evidente. En esta propuesta de lectura no se pierde de vistadicho valor, por ello se intenta 
regresar a la idea del OuLiPo sobre el autor como mediador, y a la de indiferencia planteada por 
Duchamp. 
Si bien Georges Perec no planeó publicar los cuadernos, en diversas entrevistas y textos sí se 
ocupó en explicar el método, mostrando públicamente los diagramas y partes del proceso que 
estaban plasmados en dichos cuadernos, por lo que puede decirse que era clara intención del 
autor el hacer públicas las reglas del juego. Entre los más conocidos documentos que recogen 
 
 
57 
 
estas intenciones está la entrevista televisiva que le hizo Viviane Forrester en 197638, donde él 
muestra los planos manuscritos y describe el proceso. Curiosamente, en otra entrevista posterior, 
Perec cambió de opinión y expresó estar arrepentido de haber mostrado los cuadernos, 
insinuando que quería destruirlos: 
Démonter un livre n'apporte rien. J’ai expliqué une fois, dans une conférence, la façon dont 
j'avais fait un de mes livres ; J'ai regretté, je ne le ferai plus. J'ai même failli détruire les 
brouillons de La Vie mode d'emploi, mais mon éditeur, Paul Otchakovsky-Laurens m'en a 
dissuadé ; il veut que je les donne plus tard à la Bibliothèque nationaleXXII (ref. Constantin, 
“Sur les traces” 131). 
No obstante, después de la negativa a mostrar el material, el mismo Perec publicaría un 
artículo, en 1979, titulado “Quatre figures pour La Vie mode d'emploi”39 en el que explica las 
etapas de los bocetos y principalmente cómo usó las matemáticas en él. 
A pesar de negarse a querer conservar los documentos, y a pesar del vaivén entre sus 
explicaciones apasionadas sobre el proceso y sus afirmaciones sobre evitar la teoría “je n’ai 
jamais été à l’aise pour parles d’une manière abstraite, théorique, de mon travail” (Penser 11), 
los manuscritos y cuadernos son ahora accesibles, tanto como las huellas teóricas que el escritor 
fue dejando en el conjunto de su obra. Esto permite no sólo profundizar en su conceptualización, 
de nuevo fuertemente ligada a la idea de espacio geométrico y arquitectónico, sino también a su 
representación social, resuelta en una manera ficcional claramente planeada. Y también dan 
cuenta de una obra que pasó por varias etapas durante su proceso de creación. 
 
 
38 La grabación en video es accesible gracias al Institut National Audiovisuel de Francia: “Fênetre sur Georges 
Perec”. Chemines. [Viviane Forrester, entrevistadora]. Paris: INA <http://www.ina.fr/notice/voir/CPB76069134>, 
22/03/1976, 25 min, 51 s, visitado 14 de mayo de 2015. 
39 Citado también por Constantin en la revista Ágora y traducido posteriormente por Jesús Camarero (Suplementos 
17-18). 
 
 
58 
 
2.2.2. Proceso, restricción y escritura 
 
Mon ambition d'écrivain serait de parcourir toute 
la littérature de mon temps sans jamais avoir le 
sentiment de revenir sur mes pas ou de 
remarcher dans mes propres traces. 
Georges Perec Penser/Classer 
 
El primer capítulo de La Vie mode d’emploi inicia en el cubo de las escaleras del inmueble. En él 
se encuentra una mujer que lleva un plano en las manos: 
La femme regarde un plan qu’elle tient dans la main gauche. C’est une simple feuille de papier 
dont les cassures encore visibles attestent qu’elle fut pliée en quatre, et qui est fixée au moyen d’un 
trombone sur un épais volume multigraphié : le règlement de copropriété́ concernant l’appartement 
que cette femme va visiter. Sur la feuille ont été́ en fait esquissés non pas un, mais trois plans : le 
premier, en haut et à droite, permet de localiser l’immeuble, […] le second, en haut et à gauche, est 
un plan en coupe de l’immeuble indiquant schématiquement la disposition des appartements, 
précisant le nom de quelques occupants […] le troisième plan, sur la moitié inferieure de la feuille, 
est celui de l’appartement de WincklerXXIII (22). 
Este plano contiene a la vez tres diferentes tipos de información sobre el inmueble en el que 
ella se encuentra: ubicación, organización y detalles. Destaca también la materialidad del plano, 
descrita en los pliegues y en su relación con otros papeles. Es importante decir que el conjunto 
de planos que conforman una puesta en página visualmente consignada en esta descripción, junto 
con el reglamento, conforman una organización de estado del inmueble: físico, estructural, legal 
e histórico. 
 
 
59 
 
En otro nivel de lectura y observando que en las páginas finales de La Vie mode d’emploi se 
puede consultar un corte del inmueble con los nombres de algunos habitantes, parecido al plano 
que tiene en sus manos la mujer al inicio, ¿acaso será el mismo? 
 
Georges Perec. Plan de l’immeuble (La Vie 581). 
 
Existe una mise en abyme que incluye a la lectora: se lee que una mujer mira un plano de un 
edificio, éste se encuentra dentro del libro que la lectora tiene en sus manos (en dos 
representaciones: textual y gráfica), la lectora puede a su vez ser la lectora del plano del 
inmueble. 
 
 
60 
 
Ésta es la presentación de un inmueble en este libro, pero también es la presentación de los 
planos, de la estructura y del punto de vista. Es decir, presenta información sobre el estado del 
inmueble y al mismo tiempo proporciona información sobre cuáles son los documentos que 
ofrecen estos datos. En un solo plano no se encuentra la totalidad del inmueble, una sola 
representación del inmueble no es suficiente para entender su estado en un momento. Y mucho 
menos, si se piensa históricamente, en relación con otros momentos en el tiempo, ni con cierta 
información pertinente de su situación física, ni sus normas de uso social, ni otros elementos que 
también lo constituyen. 
Esta suma de representaciones responde al interés de Perec por la nominación del mundo 
como una representación incompleta, siempre sometida a un movimiento y dependiente de los 
cambios que impone la realidad. Su postura crítica parece muy similar a la que Michel Foucault 
hace de la episteme del siglo XVI, bajo la cual la nominación del mundo y la catalogación por 
semejanza nunca terminarán por representarlo y generar conocimiento sobre el mismo. Dice 
Foucault: 
La semejanza no permanece jamás estable en sí misma; sólo se la fija cuando se la remite a otra 
similitud que, a su vez, llama otras nuevas; de suerte que cada semejanza no vale sino por la 
acumulación de todas las demás y debe recorrerse el mundo entero para que la menor de las 
analogías quede justificada y aparezca al fin como cierta. Es pues un saber que podrá, que deberá, 
proceder por acumulación infinita de confirmaciones que se llaman unas a otras. Y por ello, desde 
sus fundamentos, este saber será arenoso. La única forma posible de enlace entre los elementos del 
saber es la suma (38). 
Este “acabamiento” del mundo para su representación es una preocupación constante en el 
trabajo de Perec. En La Vie mode d’emploi parece no ser un ejercicio tan evidente como lo es 
 
 
61 
 
Tentative d’épuisement d’un lieu parisien40, texto en el cual Perec describe, intentando ser 
exhaustivo, desde diferentes puntos de vista, lo que sucede en distintos momentos del día en una 
misma plaza (a saber, Saint-Sulpice) de París. Sin embargo, también la citada mise en abyme de 
la mujer que lee el plano es importante a nivel de representación, porque presenta una suma de 
representaciones parciales, al tiempo que indica la importancia del inmueble en el libro, pues 
éste no es sólo un escenario en donde sucede la narración, es el elemento central del libro. 
La mise en abyme muestra también que el punto de vista y los diversos niveles de lectura son 
elementos significativos para la conceptualización e interpretación del espacio, dado que éste no 
sólo es el concerniente al inmueble, sino que está relacionado con las múltiples representaciones 
y materialidades del lugar, así como con los lectores mismos. Se entiende que incluye a una 
lectora (olector) porque ella completa el juego, como lo dice Perec al usar más adelante la 
metáfora del rompecabezas, en la que también se ahondará en el presente análisis. 
Ahora bien, dejando un momento la analogía de la mujer y los planos, para abordar el proceso 
de escritura, es pertinente mencionar que Georges Perec concibió La Vie mode d’emploi como un 
conjunto de “descripciones”41 de lo que ocurría en un inmueble en un momento determinado, el 
de “23 horas del 23 de junio de 1975” (Cahier des charges 7). 
 
40 Tentative d’épuisement d’un lieu parisien se publicó como un extracto del contenido pensado para el número 1 de 
la revista Cause commune, dirigida por Jean Duvignaud y publicado en 1975. Christian Bourgois lo reeditó en 1982, 
después de la muerte del autor. Es pertinente este dato pues Tentative… no fue escrito para ser un libro, no era un 
proyecto independiente ni terminado; por eso es difícil pensar en el género del texto: definitivamente no es una 
novela, tampoco un cuento, parece acercarse más a algo entre una crónica y un ensayo, acaso también a un ejercicio 
de estilo, entre bitácora e inventario. En Espèces d’espaces (1974) se encuentra un antecedente directo de este 
ejercicio de escritura y tentativa de observación. En ambas, Perec se sitúa en diversos puntos de vista de un sitio de 
la ciudad, indicando las coordenadas de tiempo, (fecha y hora); y de lugar. Su intención era describir aquello que no 
se ha descrito, lo cotidiano que pasa desapercibido, intentando ser preciso y riguroso al recoger y, de nuevo, enlistar 
lo que pasaba en su entorno. Incluso en Tentative traza rutas de camiones parisinos, elaborando también un pequeño 
plano de la ciudad. Más adelante se volverá a hacer referencia a este texto. 
41 Como un conjunto de descripciones y mencionando algunas de las restricciones, el autor lo presenta como su 
“proyecto de novela” en el capítulo “L’immeuble” (Espèces 81). 
 
 
62 
 
Perec diría durante una sesión del OuLiPo: “le roman se présentera comme la description d’un 
tableau”XXIV (ref. Constantin en Cahiers # 12 224). En este sentido, Michèle Audin confirma la 
importancia de la comparación entre novela y cuadro, frente a las varias propuestas de orden de 
lectura que parece ofrecer La Vie mode d’emploi (tan sólo como obra terminada): 
Dado que es un juego de dos, el autor, la lectora ¿Cómo leer ? […] Ninguna lectura es posible y al 
mismo tiempo todas lo son. […] Aquí, en efecto, no se trata exactamente de la lectura, sino de la 
re-lectura. Como un cuadro, este libro soporta, incluso pide, la relectura. La relectura del libro se 
asemeja más a la “lectura” de un cuadro. El tiempo de la lectura no es el de la miradaXXV (Cahiers 
# 12 33). 
Si Audin afirma que la relectura es clave en esta obra, habrá que señalar que también lo es la 
relectura del proceso. En esta relación entre el acto de ver un cuadro y el de leer la descripción 
de un momento, la dificultad añadida es la simultaneidad. Cabe recordar que Georges Perec 
concibió La Vie mode d’emploi pensando en una imagen de Saul Steinberg (incluida en el primer 
capítulo de esta tesis) en la que se observa un edificio sin fachada. 
Esto recuerda la idea detonadora: que en un mismo momento se pudiera acceder a cada acción 
que sucedía en cada departamento. Finalmente, en La Vie mode d’emploi, además, cada acción 
remite a una compleja red de información y tiempo que Perec pretende representar en 
simultaneidad y de manera ordenada, mas no al azar (Suplementos 17). 
Este proyecto de representación en simultaneidad, ligado a la mise en abyme de la mujer 
leyendo los planos, conjuga el interés estético por la representación y el pensamiento abstracto; 
dado que Perec sabía que no le bastaba una sucesión de descripciones42, necesitaba echar a andar 
 
42 Luz Aurora Pimentel en El espacio en la ficción afirma (a lo largo del libro) que la descripción está relacionada 
con la ilusión de realidad. Al considerar el OuLiPo al lenguaje como un objeto concreto, la descripción 
forzosamente se refiere a las palabras mismas, al medio. Y por otro lado, la crítica al realismo pondría en duda la 
ilusión de realidad, de manera que a la sucesión de descripciones le haría falta un sistema complejo de 
 
 
63 
 
un modelo de representación del inmueble y del espacio que, como en los planos de la mujer en 
la escalera, incluyera: la historia, la descripción, los detalles, un nivel técnico y el punto de vista, 
mientras involucraba a la lectora. 
Así, la maquinaria discursiva inicia su marcha gracias a las restricciones, por lo tanto es 
preciso explicar el proceso de trabajo para La Vie mode d’emploi, que se puede resumir en tres 
acciones primordiales: 
1. La síntesis del inmueble en un plano (corte de la fachada, mostrado anteriormente). 
2. La sucesión sistemática de los capítulos, a partir de los llamados “saltos de caballo de 
ajedrez” (Cahier des charges 14). 
3. El uso del cuadrado greco-latino ortogonal, inspirado en una propuesta de Claude Berge 
(Cahier des charges 14) y una permutación inspirada en Queneau, para echar a andar el 
ordenamiento de unas listas de palabras y referencias. 
Estas acciones conforman un proceso que se puede detallar de la siguiente manera43: el 
diagrama del inmueble es el corte de la fachada, en cada habitación está el nombre de un 
personaje (dicho diagrama se puede observar en páginas anteriores). Por otro lado, el escritor 
trabaja con una cuadrícula en cuyos ejes hay 10 números, lo que da un total de cien casillas, cada 
casilla correspondiendo a un capítulo, y cada capítulo ubicándose en alguna pieza del edificio; la 
cuadrícula también servirá a Perec para realizar la combinatoria. 
 
representación que relacionara al texto con otros sistemas o medios; lo cual no quiere decir que la descripción no sea 
ya una representación compleja del espacio. 
43 Los siguientes párrafos son una explicación sintética de lo que los editores del Cahier des charges (Hans Hartje, 
Bernard Magné y Jacques Neefs) exponen en el texto introductorio, así como del artículo “Quatre figures pour La 
Vie mode d'emploi” de Perec y lo que él mismo explicó en diversas entrevistas ya citadas. Así como por los artículos 
de Danielle Constantin a los que se hace referencia a lo largo de esta tesis. 
 
 
 
64 
 
 
Georges Perec. Detalle de un cuadro 10 x 10 con orden de los capítulos (Cahier des charges 37) [Salto de 
caballo añadido en línea roja para este trabajo]. 
Para ordenar los capítulos, Perec hizo unos “saltos de caballo de ajedrez” en el diagrama, con 
la finalidad de que el orden no fuera lineal. Además, la sobreposición del corte transversal de la 
fachada y el número de capítulos es clave para la generación de esta combinatoria. 
 
Georges Perec. Plan de l’immeuble. Sobreposición de la fachada y cuadrícula con la numeración de capítulos en 
rojo (Cahier des charges 41). 
 
 
65 
 
 
Transcripción de : Georges Perec. Plan de l’immeuble. Sobreposición de la fachada y cuadrícula con la numeración 
de capítulos en rojo (Cahier des charges 40). 
 
Georges Perec enlistó los elementos que cada capítulo debía incluir (palabras, citas, 
referencias) en un cuadro general de listas o contenidos, también con 10 números en cada eje. En 
cada número del eje x, se pueden observar dos series y en el margen inferior se puede ver una 
serie añadida, esto suma 42 elementos para cada número del eje y. 
 
 
 
66 
 
 
 
Georges Perec. Tableau général des listes. (Cahier des charges 43). 
 
 
 
67 
 
Perec necesitaba estos dos ejes para hacer la combinatoria a partir de una matriz, 
específicamente un cuadrado greco-latino ortogonal. Con base en el cuadro general de listas 
realizó21 cuadrados greco-latinos ortogonales, con los que obtuvo el orden sistemático, no al 
azar, de los elementos de las listas, distribuidos en los capítulos. Más adelante se verán ejemplos 
de ello. 
Es necesario hacer aquí un paréntesis para explicar la combinatoria: una matriz es un conjunto 
de elementos o números ordenados entre corchetes de orden m x n. Por su arreglo, cada elemento 
tiene una posición que es útil y funcional para algo, como también quedará ejemplificado en el 
tercer capítulo de esta tesis, donde se hablará más extensamente de esto. Pero volviendo a la 
dimensión matemática, un cuadrado latino es una matriz que Euler en sus Investigaciones por 
una nueva especie de cuadrados mágicos44 propuso de orden n x n, en donde n = n, y cuya 
finalidad es ordenar una serie de n elementos sin repetición en columna ni fila. 
 
Ejemplo de matriz 3x3. Todas las matrices de orden n x n, en donde n = n, para n = 3. 
 
En los cuadrados greco-latinos, se unen dos matrices y también se ordenan sin repetición los 
elementos de ambas, y cada relación posible entre los elementos de las matrices es única, lo que 
da pares de elementos, como si fueran coordenadas. 
 
44 Se puede consultar la traducción al francés en línea gracias al Euler Archive: E530 - Recherches sur une nouvelle 
espece de quarres magiques < http://eulerarchive.maa.org/pages/E530.html>. 
 
 
68 
 
Aα Bγ Cβ 
Bβ Cα Aγ 
Cγ Aβ Bα 
Ejemplo de cuadrado greco-latino para n = 3. 
 
Euler no pudo hacer un cuadrado greco-latino en el cual n fuera 6 o mayor; sólo hasta 195945 
se demostró que los cuadrados latinos podían ser de un orden mayor a 6. 
Ahora bien, un cuadrado latino puede ser ortogonal, también uno greco-latino, en general las 
matrices pueden ser ortogonales; esto quiere decir, de manera muy general y sintética, que los 
elementos de una columna son proyectados, hay un reacomodo, de manera perpendicular en una 
fila. Visualmente, dan un giro de 90º, esto tiene una demostración matemática pero para fines 
prácticos, una imagen que se reproduce a continuación puede ayudar a comprender la 
ortogonalidad. 
 
Cuadrado 1 (Cahier des charges 44). Con colores añadidos para mostrar ortogonalidad en el cuadrado greco-latino 
del primer capítulo de La Vie mode d’emploi. Los números de la fila amarilla coinciden con la columna amarilla, lo 
mismo con la rosa y así sucesivamente. 
 
45 Los matemáticos Bose, Parker y Shrikhande lograron trabajar con una matriz 10 x 10, la noticia se difundió en el 
periódico The New York Times, el 26 de abril de 1959. Perec hace referencia a dicho descubrimiento (Suplementos 
18). 
 
 
69 
 
 
Como en estos cuadrados los elementos van cambiando de posición ordenadamente, esto se 
puede ver en las diagonales de las matrices (ver diagonal que marcan las α en la imagen del 
cuadrado greco-latino de la página anterior), Perec recurrió a una permutación46 que inventó 
Queneau a partir de la rima de la sextina, para reordenar las series sin alterar el funcionamiento 
de la matriz, es decir, seguía obteniendo las coordenadas sin repetición pero no tenía estas 
diagonales tan marcadas. Hasta aquí los párrafos dedicados a la síntesis del proceso. Conociendo 
esta información, se pueden retomar las ideas sobre la edición facsimilar y sus relaciones con el 
texto. 
Como se mencionó anteriormente, esta edición facsimilar contiene el cuaderno rotulado como 
“Cahier des charges”, en el cual se muestran las listas de los 42 elementos por capítulo. Ahora 
bien, un cahier des charges es una herramienta técnica, una especie de bitácora de obra; en él las 
especificaciones de un proyecto técnico se vierten para corroborar su avance y cumplimiento, se 
administran los recursos, el proceso y el tiempo. 
Explicar y hacer referencia a la combinatoria no busca corroborar que los elementos de la lista 
general estén en cada capítulo, la intención es señalar que las listas e imágenes en estos 
cuadernos de Perec no revelan aún el contenido, no acercan a la lectora a los personajes, ni a la 
trama; pero sí al proceso de escritura y al material, corroborando que el texto es información en 
esta “configuración novelesca”47. 
La combinatoria favorece la administración de la información que a su vez está organizada y 
clasificada. Dice Maxime Decout: “El escritor se piensa como una caja negra que retiene lo 
desapercibido y lo olvidado para hacerlo visible. Como simple acompañante de la lectura … es 
 
46 “La pseudo-quenine d’ordre 10” (Cahier des charges 22-25). 
47 Georges Perec va a nombrar “novelas” a La Vie mode d’emploi e insistirá en nombrarla como una “configuration 
romanesque” (“Fênetre sur” 10:09). 
 
 
70 
 
la posición del observador la que debe entonces ser modificada”XXVI (Cahiers # 12 111), esta 
máquina de registro, archivo y ordenamiento parece estar a favor de la indiferencia, como en 
Duchamp. No en vano el infra-ordinario perecquiano llama a mirar lo que tiene poca importancia, 
aquello que pasa indiferente: “Ce qui se passe chaque jour et qui revient chaque jour, le banal, le 
quotidien, I'évident, le commun, l'ordinaire, l'infra-ordinaire, le bruit de fond, l'habituel, 
comment en rendre compte, comment l'interroger, comment le décrire ?”XXVII (l’infra-ordinaire 
11). Lo cual también puede verse en Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, como ya se ha 
mencionado, pues Perec busca describir lo cotidiano: “ce que l’on ne note généralement pas, ce 
qui ne remarque pas, ce qui n’a pas d’importance : ce qui se passe quand in ne se passe rien, 
sinon du temps”XXVIII (12). 
Esta búsqueda por hacer visible lo invisible, lo que se ha movido en el mundo que no es fijo, 
se da a la par de la búsqueda por ser esa máquina que ordena información que refería Le 
Lionnais; así, Georges Perec hace uso de elementos matemáticos que van a tener repercusión en 
la conceptualización del espacio en La Vie mode d’emploi en relación con sus cuadernos y en 
consonancia con el realismo que como tema tanto le interesaba. 
 
2.3. Por una lectura conjunta 
 
Danielle Constantin, en un texto publicado en mayo de 2015, confirma que el contenido de estos 
cuadernos, en específico, algunos de los planos del inmueble que Perec describe, fueron 
realizados mientras él redactaba la obra: “Si se admite que uno está en presencia del plan 
maestro del edificio, es necesario también reconocer que ese plan no fue anterior a la redacción, 
pero de ella derivó”XXIX (Cahiers # 12 226), una lectura como ésta es bastante novedosa. Años 
 
 
71 
 
antes, ni ella misma la había postulado así48; pero esta idea ha sido aceptada poco a poco y en el 
caso de Constantin sin duda proviene del trabajo de archivo que ha realizado durante años. De 
hecho, en ese texto aborda el desarrollo de los planos del inmueble a través del proceso de 
escritura. 
En 1994 esta idea sobre el proyecto preexistente a la obra se encontraba incluso en el texto 
introductorio de la edición facsimilar de los manuscritos. Sin embargo, Bernard Magné, uno de 
los editores, cambiaría de idea años después y empezaría a considerar el Cahier des charges 
como parte de la obra. En su texto del 2007, “Le Cahier des charges de La Vie mode d’emploi : 
pragmatique d’une archive puzzle”, comparte: 
Intenté aquí regresar al Cahier des charges no para restituirlo como un pre-texto privilegiado e 
insuperable, como una solución del enigma que sería la novela, sino para abordarlo como un 
conjunto complejo, no monolítico, proveniente de una pluralidad y diversidad de prácticas 
enunciativas por las cuales no parece inaccesible un acercamiento a la vez metódico y prudente, 
como aquel que, a veces, es exitoso para el aficionado a los rompecabezasXXX (82). 
Estas ideas sobre los manuscritos y planos confirman la naturaleza de una temporalidad 
paralelaentre el texto y los manuscritos; aquí se espera que las diversas geometrías comentadas 
hagan de esta consideración un ejemplo imaginario de una relación no equidistante, de dos líneas 
que tienen un mismo sentido, con la posibilidad de tocarse y hasta de envolver el proceso mismo 
de la escritura. 
Antes de continuar con la idea del proceso y la lectura conjunta, no se puede dejar pasar que 
en la cita de Magné, además de considerar al Cahier des charges como parte de un proceso de 
 
48 En su artículo "La rédaction de La Vie mode d'emploi de Georges Perec : la pièce de la mémoire", afirma que los 
documentos son preparativos, incluso utiliza el término “avant-textuel”. En ese texto, Constantin tiene un mayor 
interés en el estilo y el tema de la memoria. 
 
 
72 
 
trabajo, el investigador retoma la metáfora que el mismo Perec propone para esta “configuración 
novelesca”: el rompecabezas. 
Con esa metáfora, Perec sintetiza y describe su proceso de escritura, pues según declara, “la 
résolution du puzzle consistera à essayer à tour de rôle toutes les combinaisons plausibles” (La 
Vie 19). Si se observa el uso de las palabras essayer y combinaisons plausibles, se puede decir 
que la resolución del rompecabezas no estriba en el armado del conjunto, sino en la 
potencialidad de cada pieza. Sobre todo si se piensa en el doble juego del que arma el 
rompecabezas, dice Perec: 
On en déduira quelque chose qui est sans doute l’ultime vérité du puzzle : en dépit des apparences, 
ce n’est pas un jeu solitaire : chaque geste que fait le poseur de puzzle, le faiseur de puzzle l’a fait 
avant lui ; chaque pièce qu’il prend et reprend, qu’il examine, qu’il caresse, chaque combinaison 
qu’il essaye et essaye encore, chaque tâtonnement, chaque intuition, chaque espoir, chaque 
découragement, ont été décidés, calculés, étudiés par l’autreXXXI (La Vie 241-42). 
Se puede confirmar que Georges Perec usaría la figura del rompecabezas para hablar sobre su 
proceso de escritura en general, como lo muestra esta cita proveniente de “Notes sur ce que je 
cherche”: 
Je sens confusément que les livres que j'ai écrits s'inscrivent, prennent leur sens dans une image 
globale que je me fais de la littérature, mais il me semble que je ne pourrai jamais saisir 
précisément cette image, qu'elle est pour moi un au-delà de l'écriture, un " pourquoi j'écris " auquel 
je ne peux répondre qu'en écrivant, différant sans cesse l'instant même où, cessant d'écrire, cette 
image deviendrait visible, comme un puzzle inexorablement achevéXXXII (Penser 12). 
La poética del rompecabezas, así como la mise en abyme, comparten algo con la simetría: hay 
dos partes que se complementan, dependen una de otra y dialogan de manera armónica a través 
de un eje, en estos casos se trata de un plano enmarcado. 
 
 
73 
 
Mientras que la mise en abyme comunica la representación en espejo en el mismo u otro 
medio, pero al final siempre enmarcada; el rompecabezas, por medio de su materialidad, de ese 
plano sin importar qué represente, aunque sea completamente blanco, relaciona en Perec dos 
actos, el del creador, artesano, archivista, programador, etcétera, con el de la lectora / 
espectadora. Ya se verá si la fachada, en el caso de La Vie mode d’emploi es el plano que 
enmarca el diálogo entre manuscritos y texto o si está en otro lugar, en otro muro. 
Esta idea del marco también se relaciona con la teoría de la intermedialidad, en particular con 
las ideas de Werner Wolf, a quien ya se ha mencionado, pues las relaciones que se entablan entre 
medios se pueden analizar también en términos de cómo el texto enmarca algún elemento 
extratextual, dado que la mayoría son relaciones encubiertas (en la obra de Perec) es decir, los 
elementos prestados asumen las características y reglas del texto, eso ayudará a analizar cómo 
dialoga en el texto de La Vie mode d’emploi lo que sucede en el Cahier des charges y viceversa. 
Volviendo a la noción de proceso, se pueden mencionar las transformaciones en los cuadrados 
10 x 10 que Constantin señala en su texto referente a los planos: “Para cada uno de los capítulos 
pasados en limpio sobre las hojas de papel cuadriculado de los grandes cuadernos, Perec se 
tomaba el tiempo para dibujar […] el contorno de una cuadrícula de diez por diez que le permitía 
indicar, por medio de un llenado progresivo, las coordenadas del capítulo que trabajaba en ese 
momento”XXXIII(Cahiers # 12 230). 
Este llenado progresivo, a decir de Constantin, a partir del capítulo LXXVII se vuelve 
negativo, hasta llegar al contorno del cuadrado. Es decir, como se observa en la figura incluida 
arriba, Perec llenaba los cuadrados correspondientes a los capítulos que iba escribiendo, el 
primer ejemplo es el cuadro del cuarto capítulo, pues aunque no hay cuadrícula, ni números de 
referencia. 
 
 
74 
 
 
Llenado de cuadros de acuerdo con el orden de los capítulos de La Vie mode d’emploi escritos por Perec. Selección 
de Danielle Constantin (Cahiers # 12 231). 
 
Observando y comparándolo con la cuadrícula 10x10 con el orden de los capítulos, se puede 
ver que los cuatro cuadros negros corresponden al capítulo I con coordenadas (6,6), al II con 
coordenadas (8,7), al III (0,6) y finalmente al IV (8,5). Mientras que el segundo ejemplo referido 
en esta figura citada por Constantin, es posterior al capítulo LXXVII, pues en vez de rellenar en 
negro, Perec dejaba fuera del contorno las casillas de los capítulos que aún no eran escritas, en el 
ejemplo parece ser la del capítulo LXXVIII, pues su coordenada (9,8) parece estar dentro del 
área delimitada, mientras que la coordenada (7,7) del capítulo LXXIX no está dentro del borde, 
está “fuera”, aunque irónicamente la rodea toda un área bordeada. Y finalmente, el cuadro 
completamente blanco, el último ejemplo, corresponde al del capítulo final, pues el cuadrado 
está “lleno” de blanco. Aquí también tiene pertinencia el ejemplo de la mujer en la escalera 
leyendo los planos del inmueble; así como el inmueble no es fijo en relación a los planos, 
tampoco lo es su representación textual en relación a sus propias representaciones gráficas. 
Tanto las reflexiones más recientes en torno a la obra de Perec, como las lecturas de su obra a 
la luz de otras artes, indican que una propuesta de análisis conjunto de la “configuración 
 
 
75 
 
novelesca” y los manuscritos, puede aportar a la reflexión en torno al autor y a las relaciones 
entre artes, es por ello que en el siguiente capítulo, para el análisis de la conceptualización del 
espacio en La Vie mode d’emploi se recurre a las relaciones entre ciencia y representación en 
diversos medios, así como a los manuscritos de Perec. 
 
 
76 
 
 
 
 
 
 
On ne pense pas assez aux escaliers 
Georges Perec. Espèces d’espaces 
 
 
 
 
 
3. Conceptualización del espacio en La Vie mode d’emploi 
 
El análisis que a continuación se desarrolla se centra principalmente en dos tipos de espacio que, 
como se ha visto, no son los únicos que interesan a Perec. Por un lado, las preocupaciones por el 
realismo en la obra de Perec aquí se pueden rastrear en las descripciones y en recursos como el 
uso de listas dentro del texto narrativo, específicamente en relación con los objetos y espacios 
arquitectónicos habitables y en este caso: de paso. Por otro lado, se analizará la presencia del 
espacio abstracto en la obra en relación con el proceso de escritura y la presencia de planos y los 
recursos matemáticos que intervienen en la obra en diversos niveles. También, dentro de esta 
propuesta de lectura conjunta, hay un elemento que brevemente será expuesto en relación con la 
representación del espacio: la simultaneidad. Hacia el final de este capítulo se propone la 
pregunta de si es en la simultaneidad que el espacio habitable, social, se cruza con el espacio 
abstracto ¿o qué papel desempeña en larepresentación de estos? 
 
 
77 
 
 
3.1. Umbrales y contexto: París y la síntesis en su representación 
 
Walter Benjamin dedicó los últimos años de su vida a escribir El libro de los pasajes49 tomando 
la ciudad de París y su configuración durante el siglo XIX como pretexto. En dicha obra 
inconclusa, respecto a las calles de esa ciudad y su historia, se preguntó: “¿No se obtendría una 
película apasionante a partir del plano de París, del desarrollo cronológico de sus distintas 
imágenes50, de condensar el movimiento de calles, bulevares, pasajes y plazas durante un siglo en 
un espacio tiempo de media hora?” (110). 
El proceso de escritura de La Vie mode d’emploi, parece responder en cierto grado y de 
manera afirmativa a Benjamin, aunque en vez de tomar el plano de París, se tomara el de un 
inmueble parisino, y en vez de apoyarse en un discurso audiovisual, se insistiera en la 
combinación de medio textual con el gráfico. En las últimas páginas de la obra de Perec, además 
de incluir —como ya se había mencionado— el corte de la fachada, se incorporó una cronología 
que va desde 1833 hasta 1975 (625-632), la cual se refiere a sucesos relevantes de los personajes 
y del mismo inmueble. Es el recuento de un siglo que se va hilando a la narración de 
acontecimientos que tienen lugar a lo largo de casi un día, todo esto condensado en más de 
seiscientas cuarenta páginas51. 
Si bien esta “configuración novelesca” versa principalmente sobre sucesos al interior de un 
inmueble, descripciones de los departamentos y áreas comunes; al narrar momentos de la vida de 
 
49 Título también traducido del alemán como Obra de los pasajes. 
50 En la traducción de Juan Barja en el quinto tomo de las Obras de Benjamin de la editorial Abada, del 2013, en vez 
de “imágenes” dice: configuraciones (169). Distinción importante para este análisis. 
51 En la edición utilizada en este análisis son exactamente 642 páginas. 
 
 
78 
 
los personajes, la cronología se extiende más de cien años, dando cuenta de nacimientos, muertes, 
viajes, mudanzas, ventas de apartamentos, proyectos inconclusos, cambios de profesión, etcétera. 
El inmueble se ubica en el distrito XVII de la ciudad de París. Y aunque el texto no se refiere 
en específico a la historia de la ciudad, a lo largo de la novela sí se mencionan barrios, 
monumentos, calles y hasta el subsuelo. Esto sumado a que en el extenso índice alfabético (585-
624) “París” es la entrada con más números de página. 
Aunque Perec no se enfrasca en una representación histórica52, sí está preocupado por “lo 
parisino”. Esto se puede ver en las costumbres y los objetos, además de ser un tópico recurrente 
en su obra; basta mencionar nuevamente Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, ejercicio en 
el cual Perec recurre a la descripción para relacionar la historia con un presente cotidiano que 
define, en la acumulación de cosas y pequeños actos cotidianos, lo “parisino”, corriendo el 
peligro del lugar común, pero tomando en cuenta que eso también habla de cómo se construye la 
imagen de una ciudad. “Lo parisino” está en las marcas y publicidad que nombra: “Exigez le 
Roquefort Société le vrai dans son ovale vert”I (15), en el tipo de gente, los animales y las cosas: 
Deux frères chiens genre Milou 
Un homme à béret genre curé. Une femme en châle 
[…] 
Un télégraphiste à vélo 
[…] 
Une femme avec une baguette. Une autreII (32). 
 
52 Aun cuando, a juzgar por los volúmenes de su biblioteca, resguardada por la Association Georges Perec, pudiera 
pensarse lo contrario, pues hay muchos títulos referentes a la historia de la ciudad. El catálogo de dicha biblioteca se 
puede consultar en línea: <http://associationgeorgesperec.fr/la-bibliotheque-de-georges-perec>. 
 
 
79 
 
Y justamente en la primera novela del autor, titulada Les Choses. Une histoire des années 
soixante, publicada en 1965, también se encuentra “lo parisino” en los objetos y las costumbres. 
Más adelante se retomará la importancia de esto en la representación del espacio. 
Para continuar con la pregunta que Benjamin hace en El libro de los pasajes sobre el París 
retratable a partir de tantos planos, y observando esto a la luz de La Vie mode d’emploi, podría 
confirmarse que ahí ocurre más que una simple narración. Basta con pensar que hay más de mil 
cuatrocientos personajes contenidos en esta novela. Como afirma Bernard Magné en el prefacio 
a la misma: “Lo que fascina en el espacio de noventa y nueve capítulos es la extensa cantidad de 
seres y la profusión de objetos: por ejemplo, no menos de mil cuatrocientos sesenta y siete 
personajes para las ciento siete historias enumeradas al final del volumen”III (7), lo que da cuenta 
del trabajo de síntesis de la narración en un espacio limitado como la materialidad del libro, y la 
temporalidad del relato que el autor se autoimpuso, es decir, de las acotaciones de la 
simultaneidad y la extensión de la obra. 
Sobre los personajes, para explicar brevemente lo que sucede en La Vie mode d’emploi, es 
necesario mencionar al menos a los protagonistas: Percival Bartlebooth es un inglés excéntrico 
adinerado que pasa su vida pintando acuarelas sobre papeles que serán convertidos en 
rompecabezas, los cuales él mismo armará años después y tras una técnica concebida 
específicamente para ello, volverá a obtener la acuarela a partir de los rompecabezas armados, 
para finalmente destruirlas. La muerte de este personaje cierra el capítulo noventa y nueve. 
Varios personajes se encuentran involucrados con Bartlebooth, y de manera conjunta van 
tejiendo el relato sobre los rompecabezas, pero cada uno tiene su historia particular. 
Entre ellos, Gaspar Winckler es una especie de inventor-artesano, quien diseña los 
rompecabezas, los tipos de piezas, el orden de las mismas; la muerte de Winckler abre el libro 
 
 
80 
 
como un suceso pasado, la mujer (que se mencionó en el capítulo anterior de esta tesis) en las 
escaleras tiene como trabajo ver el estado del departamento de Winckler. Otro personaje 
importante es Serge Valène, quien enseña a Bartlebooth la técnica de la acuarela. Este pintor 
tiene un proyecto muy particular: hacer un autorretrato con todo el edificio “vivo” a su alrededor; 
él es el habitante más antiguo de la casa. Benjamin Morellet es quien lleva a cabo la unión de las 
piezas de los rompecabezas ya armados, para luego enviarla a un restaurador que despegaría el 
papel de la base en madera del rompecabezas. 
Además de los personajes alrededor de los rompecabezas de Bartlebooth, están los habitantes 
del inmueble, cuyos nombres aparecen en el corte de fachada, desde la conserje, Émilie Nochère, 
pasando por el médico Bernard Dinteville; Madame Moreau, empresaria que ya está en la tercera 
edad y pasa sus días en cama; Franz Hutting, otro pintor; hasta Rémi Rorschash, productor de 
televisión, quien en algún momento quiso hacer un programa sobre el proyecto de Bartlebooth; 
estos entre varios otros. Cabe mencionar que hay algunas casillas del plano que no tienen 
habitante, como los sótanos, o la zona de la maquinaria del elevador. Y también existen otros 
personajes, aquellos que sirven a los dueños de los apartamentos, algunos de los cuales sí consta 
el nombre en el plano, pues viven en las buhardillas, pero de otros no. Además, están los 
personajes que aparecen sólo una vez, como vendedores de puerta en puerta, visitantes 
ocasionales o personajes de las historias de vida de alguno de los habitantes. 
Ante tal vastedad, la primera pregunta que sigue latente a partir de la incógnita de Benjamin 
es ¿cómo la condensación de tiempos y descripciones hacen apasionante una obra que se refiere, 
a grandes rasgos, a un plano? Ello lleva a cuestionar también la representación visual 
bidimensional de un espacio que se supondría, al menos, tridimensional.Y otra posible pregunta 
puede ser inversa a la de Benjamin: tratándose de una novela apasionante, de 99 capítulos (más 
 
 
81 
 
preámbulo y epílogo), con cientos de personajes y una estructura compleja, que sintetiza en unas 
horas, la historia del inmueble, pero también las historias que han sucedido en otros lugares y 
momentos, ¿cómo es posible extenderla y desglosarla para su análisis?, ¿cómo hablar del 
espacio?, ¿de cuántos espacios se podría hablar?, ¿de cuáles? 
El presente capítulo intenta reflexionar en torno a estas preguntas, más puntualmente, analizar 
la representación del espacio, o más precisamente, de ciertos espacios. Este capítulo es producto 
de la lectura conjunta de La Vie mode d’emploi con sus Cahiers. Ello basado, por un lado, en el 
interés de Perec por lo infra-ordinario, aquello cotidiano, mínimo, aquellas cosas que están ahí y 
que olvidamos, los detalles que se vuelven cotidianos pero que significan; y por otro lado, 
influido por dos textos críticos (Ambos incluidos en el número 12 de los Cahiers Perec. Espèces 
d’espaces perecquiens), uno de Michèle Audin “Perec au carré”, en el que la matemática y 
escritora habla de geometría en el trabajo de Perec y “Haut bas fragile: l’espace de l’immeuble 
dans La Vie mode d’emploi” de Isabelle Dangy, en el que la autora analiza la horizontalidad en 
relación con el espacio en sótanos y buhardillas. 
Por ello, los siguientes incisos de este capítulo se centran en la zona de las escaleras, un área 
común en donde suceden muchas acciones, referentes a todos los personajes, pero en donde 
también, nada sucede, la gente está de paso, olvida cosas, se encuentra casualmente. Las 
escaleras son, en el corte de la fachada, la zona con mayor área y por lo tanto, la “habitación” 
con más casillas. Las escaleras tienen 12 capítulos de los 99 y debajo de ellas están, sin llegar al 
sótano, dos casillas del vestíbulo. Además, arquitectónicamente las escaleras de un inmueble alto 
son un gran “cubo”, un espacio rectangular continuo que estructuralmente suele balancear el 
peso y organización del inmueble. 
 
 
82 
 
Ahora bien, teniendo en cuenta que el espacio no es un ente asible ni mensurable, el cual, el 
mismo Perec concebía como una multiplicidad, el análisis del mismo en la obra no puede abarcar 
un concepto total de espacio, ni universal. Considerando la complejidad que implica la 
representación del espacio, los espacios, en el texto –incluso si se piensa sólo en el espacio 
“vivido”, mucho más relacionado con la experiencia y la cultura (en comparación con el espacio 
abstracto)– implica por un lado la consideración del contexto de la representación. 
Por otro lado, no deja de requerir un grado de abstracción, pues no sólo la relación con las 
matemáticas lo demanda, el texto implica un nivel de abstracción que no descarta su relación con 
lo real; Harri Veivo dice que “el sujeto experimenta la cultura en un espacio semiótico que es 
tanto abstracto como concreto, rígido como la piedra y dinámico como el discurso”IV (21), es 
decir, la abstracción está ya en el espacio escrito. 
Antes de finalizar este apartado, cabe mencionar que la noción de “espacio vivido” en la 
fenomenología se puede leer tanto en Edmund Husserl, como en Gaston Bachelard, Maurice 
Merleau-Ponty y Eugène Minkowski, por mencionar algunos autores. Para proponer una 
definición de la noción, se ha elegido a Minkowski pues él considera la experiencia cognitiva del 
sujeto de manera práctica pues sus estudios están orientados a la psicología mucho más que a la 
teoría, él dice: “Existe […] un espacio vivido, lo mismo que existe un tiempo vivido. El espacio 
no se reduce para nosotros a relaciones geométricas, relaciones que nosotros establecemos como 
si, reducidos nosotros mismos al papel de meros espectadores curiosos o de sabios, nos 
encontráramos fuera del espacio. Vivimos y actuamos en el espacio y en el espacio se desarrolla 
también nuestra vida personal lo mismo que la vida colectiva de la humanidad. La vida se 
extiende en el espacio, sin que por ello tenga la extensión geométrica propiamente dicha” (368). 
Un aporte importante de la fenomenología es el presente de la experiencia en la percepción. 
 
 
83 
 
Merleau-Ponty señala: “trato mi propia historia perceptiva como un resultado de mis relaciones 
con el mundo objetivo, mi presente, que es mi punto de vista acerca del tiempo, se convierte en 
un momento del tiempo entre todos los demás, mi duración en un reflejo o un aspecto abstracto 
del tiempo universal, como mi cuerpo en un modo del espacio objetivo” (90). El presente de la 
experiencia es, por un lado desde donde se “vive” ese espacio, y por otro, es el que tiene 
consecuencias en la representación del mundo. 
 
3.2. El espacio en uso: descripción urbana y arquitectónica 
3.2.1. Coordenadas externas: la ciudad y la historia 
 
Le vieux Paris n’est plus. La forme d’une ville 
change plus vite, hélas!, que le cœur d’un mortel. 
Charles Baudelaire. Les fleurs du mal. 
 
El primer capítulo de La Vie mode d’emploi, aquel que nos sitúa una vez más ante la mujer con 
el plano en las escaleras, también nos dice: “Oui, ça commencera ici: entre le troisième et le 
quatrième étage, 11 rue Simon-Crubellier”V (22), nos proporciona la dirección. Más adelante, al 
describir el primer plano que la mujer tiene en las manos, ubica el inmueble en su contexto: “à 
peu près au milieu de la rue Simon-Crubellier qui partage obliquement le quadrilatère que 
forment entre elles, dans le quartier de la Plaine Monceau, XVIIe arrondissement, les rues 
Médéric, Jadin, de Chazelles et Léon-Jost”VI (22). 
Este edificio en el distrito XVII de París, se termina de construir en 1885, diez años después 
de que la calle Simon-Crubellier se fraccionara. Esta calle no existe en realidad, como lo 
confirma, entre otros, Marcel Bénabou en un texto dedicado a la “Rue Georges Perec” (parr. 3); 
 
 
84 
 
es tan ficticia como lo es el edificio, no así el distrito XVII, ni las calles aledañas que se nombran 
en el texto. Sin embargo, en la “configuración novelesca” de Perec, el contexto del inmueble, el 
fraccionamiento de la zona y sus alrededores, hablan de la historia de la ciudad: 
La rue Simon-Crubellier commença à être lotie en 1875 sur des terrains qui appartenaient pour 
moitié à un marchand de bois nommé Samuel Simon et pour l’autre moitié à un loueur de voitures 
de places, Norbert Crubellier. Leurs voisins immédiats — Guyot, Roussel, le peintre animalier 
Godefroy Jadin, et De Chazelles, neveu et héritier de Madame de Rumford, laquelle n’était autre 
que la veuve de Lavoisier — avaient depuis longtemps commencé à faire bâtir, profitant du 
lotissement des abords du Parc Monceau, qui allait faire du quartier l’un des lieux favoris des 
artistes et des peintres de l’époqueVII (550). 
 
 
Hyacinthe Froux. Plano de la Ville Batignolles-Monceau, 1854. 
Fuente: Biblioteca digital Gallica. 
 
 
 
 
 
 
85 
 
Aquí la ubicación del distrito en el plano de la ciudad: 
 
 
Nouveau plan de Paris en 20 Arrondissements et Itinéraire des Omnibus. Ed. Migeon, 1861. 
Fuente: Biblioteca digital Gallica [Distrito señalado en rojo]. 
 
Esa zona se anexa a París en 1860, con 65,000 habitantes, transformándose de la región 
Batignolles-Monceau en el XVIIè arrondissement53. Esto consta en el texto de Perec, así como la 
ya desde entonces latente ambición inmobiliaria: “la même fièvre qui, vers mille huit cent 
cinquante, aux Batignolles comme à Clichy, à Ménilmontant comme à la Butte-aux-Cailles, à 
Balard comme au Pré-Saint-Gervais, a fait surgir de terre ces immeubles, s’acharnera désormais 
à les détruire”VIII (167). Es el pintor Valène quien piensa en la fragilidad del inmueble, y lo hace 
en las escaleras, en el capítulo XXVIII Dans l’escalier, 3; esta posibilidad de destrucción está 
ligada a la misma historia de la urbanización. Evocando en este contexto de nuevoa Benjamin, 
 
53 Según datos de la Mairie [ayuntamiento o delegación] del distrito: “Histoire du 17e en 50 dates” 
<http://www.mairie17.paris.fr/mairie17/jsp/site/Portal.jsp?page_id=1247>. 
 
 
86 
 
éste considera que: “Las fantasías sobre el ocaso54 de París son indicio de que no hubo recepción 
de la técnica. En ellas se expresa la oscura conciencia de que con las grandes ciudades surgieron 
también los medios para convertirlas en polvo” (El libro 123). 
El temor a la destrucción se relaciona con el temor de la caducidad de la vida humana: si 
aquellas piedras son tan frágiles, lo es más la condición humana. Así en la novela Valène, poco 
antes del fragmento arriba citado, se pregunta: 
Qui, en face d’un immeuble parisien, n’a jamais pensé qu’il était indestructible ? Une bombe, un 
incendie, un tremblement de terre peuvent certes l’abattre, mais sinon ? Au regard d’un individu, 
d’une famille, ou même d’une dynastie, une ville, une rue, une maison, semblent inaltérables, 
inaccessibles au temps, aux accidents de la vie humaine, à tel point que l’on croit pouvoir 
confronter et opposer la fragilité de notre condition à l’invulnérabilité de la pierreIX (167). 
En el pensamiento de Valène se descarta la guerra y la catástrofe como amenazas a un edificio. 
La fragilidad está en los cambios a largo plazo, en las decisiones tomadas por proyectos como el 
que transformó a la ciudad en el París moderno, aquel que llevó a cabo Haussman entre 1852 y 
1870, para hacer de París una ciudad comunicada, higiénica e iluminada. Antes de la inclusión 
de los nuevos distritos, como es el caso del XVIIème, el plan de la transformación de París 
durante el Segundo Imperio, demolió muchos edificios antiguos. Ninguno de ellos, como 
tampoco lo son los modernos, era indestructible. 
David Harvey en París, capital de la modernidad, hace hincapié en las transformaciones del 
espacio urbano durante esa época y menciona que, antes del Segundo Imperio, los alquileres y 
ventas no eran costosos, es más, no era conveniente invertir en ello; sin embargo, gracias a la 
haussmanización eso cambió “demostró ser la edad de oro de la propiedad inmobiliaria en París, 
dentro de un siglo caracterizado por índices relativamente elevados de rentabilidad y 
 
54 En la traducción de Juan Barja, en vez de “ocaso”, dice “ruina final” (Obras V 190). 
 
 
87 
 
revalorización” (161), lo que trajo consigo, dice Harvey, un cambio en la noción de la propiedad. 
Ésta “se veía cada vez más considerada como un simple activo financiero… cuyo valor de 
cambio, integrado en la circulación general del capital, dominaba por completo el valor de uso” 
(161). Lo anterior puede asociarse con la nostalgia de Valène, quien intuye que el valor del 
espacio habitable no está en los recuerdos que pueda generar, sino en su valor comercial. 
De tal manera, la fragilidad de un edificio, según la conciencia que toman algunos de sus 
habitantes, no está en su materialidad, sino en su contexto; su valor depende de factores externos 
como la urbanización, que modifica la vida de los habitantes y hace que sus relaciones vitales 
parezcan pasar a segundo término, algo que en la historia de París (y acaso de todas las ciudades 
modernas) está latente. 
El que la calle Simon-Crubellier no exista es relevante, pues si bien da cuenta de la ficción, 
también puede señalar la fragilidad de la arquitectura y de las ciudades. El que la calle Simon-
Crubellier esté rodeada de calles que actualmente existen, la hace convivir con la historia de la 
ciudad, con la urbanización que transformó al París que muestra hoy su cara moderna. Esa calle 
pudo existir, como lo hace constar su fraccionamiento en 1875, narrado en 1975 en las páginas 
de La Vie mode d’emploi, pero un buen día, la que tal vez hoy sería la continuación de la calle 
Alfred de Vigny, fue cerrada, debido a los inevitables cambios de las ciudades. 
 
Estado actual de las calles. 
Lonley Planet Publications para: Moleskine City Notebook Paris. Milán: Moleskine, 2006, plano 4. 
 
 
88 
 
 
La convivencia de la ficción con la historia, en el caso particular de París en esta novela, no 
puede ser casual. Ya decía Benjamin que “Pocas cosas hay en la historia de la humanidad de las 
que sepamos tantos datos como de la historia de la ciudad de París … París es en el orden social 
lo que es el Vesubio en el geográfico. Una masa amenazante y peligrosa, un foco siempre activo 
de la revolución” (El libro 110). Esta conciencia de la fragilidad de la piedra, los cambios del 
exterior, traerán cambios al interior, cambios que Benjamin y Perec también señalan, acaso una 
revolución del interior. 
 
3.2.2. Al interior del inmueble: la sociedad y el espacio habitable 
 
Era tal la preocupación de Perec por hacer que la representación del inmueble parisino fuera 
verosímil, afirma Danielle Constantin (Cahiers 12, 222), que pidió a la entonces estudiante de 
arquitectura, Jacqueline Ancelot, hacer el dibujo de la fachada. 
 
 
Fachada del inmueble perecquiano elaborada por Jacqueline Ancelot55 
 
 
 
55 Incluida en el texto “Quatre figures pour La Vie mode d’emploi” (Suplementos, 17-18). 
 
 
89 
 
 
Aunque la intención del escritor era prescindir del frente del inmueble, la representación del 
muro y las ventanas, del límite exterior del inmueble es importante para dotarlo de su carácter 
“parisino”. El edificio, en el imaginario de Perec, está completo, es el texto el que hace posible el 
recorrido y la descripción del espacio con las condiciones que el escritor se impone. 
La fachada y cada detalle en la representación del espacio habitable, que sin duda está 
impregnado de la cultura e historia francesas ya antes mencionadas, son indispensables para el 
pacto de verosimilirud que el escritor propone para referirse a un inmueble “parisino”. Dentro de 
los catorce capítulos que suman los dedicados a las escaleras y el vestíbulo, se encuentran varios 
que traen a cuento “lo parisino”; en particular el capítulo XLIX, Escaliers, 7. Éste se desarrolla 
en la parte más alta de la escalera, ahí donde una puerta con vidrios divide esta escalera principal 
del pasillo que comunica con las habitaciones de las buhardillas. 
Esta puerta es el recuerdo de antiguas prácticas sociales, mismas que, como sostiene David 
Harvey, para el siglo XIX estaban plenamente establecidas: “La separación entre las clases 
sociales existe tanto en entornos espaciales como en segregaciones verticales” (54), así lo 
representa Perec: “Au début, les deux étages de combles n’étaient occupés que par les 
domestiques. Ils n’avaient pas le droit d’emprunter le grand escalier”X (La Vie 264). Durante el 
siglo XIX, esta verticalidad marca una distinción de clase, en un vistazo al corte de la fachada se 
puede ver la reminiscencia en la distribución de los espacios, los departamentos más grandes son 
los de los primeros pisos, mientras que las buhardillas en lo alto y los sótanos en la parte inferior 
son pequeñas habitaciones. 
Uno de los ejemplos visuales más recurrentes de la organización social al interior de la 
vivienda es una ilustración de Bertall en la que se observa un corte de fachada que deja al 
 
 
90 
 
descubierto a los habitantes del inmueble, un dibujo muy similar al de Saul Steinberg, pero 
anterior, y que ilustra en específico la vida parisina. Esta imagen ha sido usada como portada de 
ediciones56 de La Vie mode d’emploi posteriores a la primera. 
 
Bertall. “Los cinco niveles del mundo parisino”. Impresor: Lavielle. L'lllustration, 11 de enero de 1845 (293). 
Publicado primero en Le Diable à Paris, Paris et les Parisiens, « revue comique » Ed. Jules Hetzel, 1845. 
 
56 Cabe mencionar que en dichas ediciones, como ejemplo la de 2010de la colección Le Livre de Poche de la 
editorial Fayard, se otorga el crédito de la imagen al impresor Lavielle y se señala que los derechos reservados de la 
imagen modificada (pues está coloreada) son de Photo Josse, empresa francesa dedicada al registro de obra y 
digitalización de documentos. 
 
 
91 
 
 
Los “cinco niveles del mundo parisino”57 en la estampa de Bertall estuvieron presentes en la 
producción cultural popular de la primera mitad del siglo XX, el mismo Bertall ilustró varios 
textos relacionados con este tema, como La maison à cinq étages de Auguste Ricard, una novela 
popular editada y publicada en París por J. Rouff en 1877. 
 Existen más expresiones en la producción cultural parisina de la época de esta verticalidad, 
como ejemplo, una canción popular con letra de Pierre Jean de Béranger y música de Maurice 
Duhamel, en donde se relata la vida de una mujer que vivió en los cinco pisos de un edificio. 
Haciendo una analogía con las etapas de la vida de dicha mujer, quien siendo joven y guapa, 
pero nacida en el sótano, sin conocer más que el mundo de la planta baja, se relaciona con un 
hombre rico que la lleva a vivir al primer piso, para luego recorrer el edificio a lo largo de su 
vida, hasta la decadencia y vejez en el quinto piso: 
En la mansarda, heme aquí 
Heme aquí ¡pobre barrendera! 
Sola y sin calor, acabé aquí 
Mi vida, tan feliz, en primavera 
A los vecinos compartí 
De mis edades la fortuna 
De las que hallo ruinas aún 
Al barrer los cinco pisos58 
 
57 El quinto piso en la cultura popular del siglo XIX parisino podría equipararse un tanto con la imagen del “quinto 
patio” de las antiguas vecindades de la ciudad de México, viviendas populares dotadas de varios patios centrales 
sucesivos, éstas también tenían una estructura social en relación a la arquitectónica, los patios del fondo eran los que 
tenían las viviendas más económicas. 
58 Sexta estrofa en la reproducción de la segunda página de la partitura reproducida a continuación. 
 
 
92 
 
 
Béranger y Duhamel. Canción popular “Les cinq étages”, c. 1830. Páginas de la antología Le chant populaire, 
publicada en París por Ed. Maurice Senart & Cº en 1913. Colección: Biblioteca virtual Gallica. 
 
 
 
93 
 
 
 
 
 
94 
 
El paso del tiempo y la consecuente degradación física están también representados en la 
escalera del inmueble de La Vie mode d’emploi: “l’escalier est un lieu vétuste, d’une propreté 
douteuse, qui d’étage en étage se dégrade selon les conventions de la respectabilité bourgeoise : 
deux épaisseurs de tapis jusqu’au troisième, une seule ensuite, et plus du tout pour les deux 
étages de combles”XI (22), cuando el narrador dice “de piso en piso” en un movimiento 
ascendente entre los niveles, pero descendente en el estado físico de la escalera y su alfombra, se 
describe un movimiento que no sólo es el de la clase, a través de la jerarquía vertical, sino el del 
paso del tiempo, el de la falta de mantenimiento: el lugar está deteriorado y sucio, y ese descuido 
también está asociado a la vejez del inmueble pero además, como se ha mencionado, a la 
memoria de los habitantes más antiguos. 
Volviendo a la relación espacial concerniente a la clase, ésta es nombrada por Harvey: “los 
burgueses en el segundo piso encima de la boutique y los trabajadores en el desván. Todo ello 
suponía cierto contacto social entre las clases. Patronos y empleados de la industria y del 
comercio también habían vivido tradicionalmente cerca los unos de los otros, especialmente 
dentro del centro de la ciudad” (307), él señala que si bien no es sólo a causa del proyecto que 
Haussmann llevaría a cabo, la segregación espacial del centro hacia los suburbios se 
intensificaría, pues los empresarios se quedarán en el centro y la industria será llevada a las 
afueras, junto con las viviendas de los trabajadores. 
La configuración de la vivienda y el uso de suelo en París hacia finales del siglo XIX sería 
una tendencia en el futuro: 
El modelo que surgía mostraba una marcada gradación del centro hacia la periferia … y una 
enorme diferencia entre el oeste burgués y el este trabajador, separados por un centro comercial con 
unas rentas elevadas que diferenciaba un margen derecho dinámico de un margen izquierdo más 
aletargado (Harvey, 177). 
 
 
95 
 
La segregación al interior de la vivienda parecía esfumarse, quedaban sólo los empleados 
domésticos en los sótanos y desvanes, así como la reminiscencia en algunos productos culturales 
provenientes de la época. 
Aunque también dicha memoria está inscrita en los edificios mismos, como la puerta al final 
de la escalera de inmuebles como el del número 11 de la calle Simon-Crubellier. Otro ejemplo de 
esta memoria material, en la obra de Perec, está en Espèces d’espaces: en el capítulo dedicado al 
inmueble hay una lista de “cosas que de vez en cuando uno debería hacer sistemáticamente” y 
una de estas cosas es: “se demander pourquoi il y a souvent écrit « gaz à tous les étages »”XII 
(89), que es otro recuerdo del intento moderno por homogeneizar las condiciones de vida de los 
edificios parisinos, dotando de servicios59 por igual a todos los pisos. Otro de los detalles fallidos 
de la modernidad en este edificio, como intento de terminar con la jerarquía vertical, es el 
elevador; ese que casi siempre ha estado descompuesto: “Dans cet immeuble-ci […] il y a un 
vieil ascenseur presque toujours en panne”XIII (La Vie 22). 
En La Vie mode d’emploi es 1957, las costumbres ligadas a la jerarquía vertical del espacio 
habitable deberían haber quedado atrás, dice el narrador: “Dès le fin de la guerre de Quatorze, 
cette règle sacro-sainte que maîtres ni domestiques n’auraient songé a transgresser commença à 
s’assouplir”XIV (264). Sin embargo no sólo la puerta permanece como memoria, es una marca 
que aún significa: 
Mais la porte vitrée reste la marque discrète et terriblement tenace d’une différence. Même s’il y a 
en haut des gens beaucoup plus riches qu’en bas, il n’empêche que du point de vue de ceux d’en 
bas, ceux d’en haut sont plutôt du côté des inférieurs : en l’occurrence, si ce ne sont pas des 
domestiques, ce sont des pauvres, des enfants (des Jeunes) ou des artistes pour qui la vie doit 
 
59 Cabe mencionar que Marcel Duchamp también repara en esos letreros. En 1959 Duchamp publica, en 
colaboración y por petición de Robert Lebel, un libro-caja cuya portada es una placa con la leyenda “Eau et gaz à 
tous les étages”, la cual da título al libro. 
 
 
96 
 
nécessairement avoir pour cadre ces chambres étroites où il n’y a place que pour le lit, un placard et 
une étagère à confitures pour les fins de mois difficilesXV (266). 
La diferencia que persiste, entrado el siglo XX, da cuenta de cómo las marcas y límites del 
espacio siguen modificando las costumbres de los habitantes tiempo después de perder su 
función. Y en este caso, su representación refuerza esta característica del espacio social, 
habitable. Si en Benjamin y Harvey se habla de las relaciones sociales personificadas en las 
cosas, Perec, en su preocupación por el mundo en movimiento, subraya que este proceso es de 
doble vía, las cosas y los espacios modifican a las personas. 
 
3.3. Lo que las cosas dicen sobre el espacio 
 
El otro lado del tapiz. Las cosas. 
Jorge Luis Borges. El oro de los tigres 
 
Para Walter Benjamin, en el París del siglo XIX, la relación con los objetos y las personas 
inaugura una etapa que se desarrollará durante el siglo XX y se relaciona con el consumo de las 
cosas; esta relación está marcada fuertemente en la figura del coleccionista: 
El coleccionista es el verdadero habitante del interior. [...] Sobre él recae la tarea de Sísifo de poseer 
las cosas para quitarles su carácter mercantil. Pero les otorga sólo el valor de quien las aprecia, no elvalor de uso. El coleccionista no se sueña solamente en un mundo lejano o pasado, sino también en 
uno mejor, en el que ciertamente los hombres tampoco disponen de lo que necesitan, como en el 
mundo cotidiano, pero en el que las cosas quedan libres de la servidumbre de tener que ser útiles (44). 
Más adelante, dice Benjamin que el interior es “el estuche del individuo particular. Habitar 
significa dejar huellas” (44); como en un suave molde, las cosas y los habitantes dejan su huella 
en el espacio, huellas físicas y significativas. 
 
 
97 
 
Georges Perec estaba muy interesado en las cosas y la relación que éstas tienen con las 
personas, ya se ha mencionado lo infra-ordinario, el interés por las cosas cotidianas, las que 
aparentemente no tienen importancia. Como se ha mencionado anteriormente, Perec invita en su 
texto l’infra-ordinaire a hacer preguntas a los objetos más ordinarios, para descubrir rasgos de 
las personas, de quien los posee, de quien convive con ellos; acaso porque las cosas están más 
conscientes de las huellas que se van dejando en el espacio y en la historia: 
Comment parler de ces « choses communes », comment les traquer plutôt, comment les débusquer, 
les arracher à la gangue dans laquelle elles restent engluées, comment leur donner un sens, une 
langue : qu’elles parlent enfin de ce qui est, de ce que nous sommes. 
Peut-être s’agit-il de fonder enfin notre propre anthropologie : celle qui parlera de nous, qui ira 
chercher en nous ce que nous avons si longtemps pillé chez les autres. Non plus l’exotique, mais 
l’endotiqueXVI (l’infra-ordinaire 11-12). 
Perec supone en esta personificación de las cosas una relación con las historias individuales 
que a la vez puede hablar de algo general, otra antropología. 
Por su lado, David Harvey, verá claramente la personificación de la ciudad y las cosas en la 
literatura del siglo XIX, particularmente en Balzac, y a partir de sus observaciones dirá: “Las 
relaciones materiales entre la gente se hacen evidentes en todas partes, como se hacen evidentes 
las innumerables maneras por las que la relaciones sociales se personifican en las cosas. Por ello, 
cualquier reconstrucción de las cosas supone una reconfiguración de las relaciones sociales” (74). 
Georges Perec indicaba ya en el proyecto de revista La ligne générale que los objetos y su 
representación tendrían gran peso en su trabajo; así lo demostró en su primera novela, Les choses, 
donde la pareja protagonista está marcada, por un lado, por su clase: “ce jeune couple, qui n’était 
pas riche, mais qui désirait l’être, simplement parce qu’il n’était pas pauvre, il n’existait pas de 
situation plus inconfortable”XVII (17); pero también por su fuerte relación con el consumo y el 
 
 
98 
 
significado de los objetos en su vida: “Il leur semblerait parfois qu’une vie entière pourrait 
harmonieusement s’écouler entre […] ces objets si parfaitement domestiqués qu’ils auraient fini 
par le croire de tout temps créés à leur unique usage, entre ses choses belles et simples, douces, 
lumineuses”XVIII (16); en dicha novela, se podría localizar la continuación de lo que Benjamin 
observó para el siglo XIX, pero en lugar de una burguesía naciente, la pareja de Les choses 
pertenece a una clase intermedia, por no decir media, ni pobre, pero que aspiraba a un lugar 
cercano al de la posesión y comodidad de la riqueza. Por otro lado, las descripciones de los 
objetos y los lugares señala el complejo entramado entre el lugar y el habitante. 
Ahora bien, en La Vie mode d’emploi, hay dos capítulos dedicados a algunas cosas 
encontradas en las escaleras; son una tentativa de inventario de algunas cosas encontradas a lo 
largo de los años, son dos, aunque el segundo capítulo es la continuación del primero. En ellos, 
las ordinarias escaleras son el escenario del extravío de objetos, se podría creer, aún más 
ordinarios; pues si fueron olvidados es probablemente porque carecían de importancia, podían 
ser reemplazados de una u otra manera, condición que los hace comunes, dejándolos en el 
anonimato y la invisibilidad, en un lugar que no parece singular. 
Las ideas sobre la pertenencia, el interior y la huella pueden servir para pensar cómo las cosas 
afectan a este lugar interior. Sin embargo, cabría preguntarse antes por el tipo de zona intermedia 
que es la escalera; pues está entre lo público y lo privado, el exterior y el interior; es una zona de 
paso, de encuentros y vínculos, entradas y salidas, de movimiento continuo; pero al mismo 
tiempo, las escaleras parecen inmóviles en el tiempo. 
Anteriormente se destacó que las escaleras tienen huellas históricas, como aquella puerta del 
último piso y su alfombra puesta según las costumbres del XIX, las cuales han permanecido casi 
inalterables a través del tiempo. Si Valène puede recordar la vida del edificio en las escaleras, es 
 
 
99 
 
porque ahí están condensados el tiempo, las relaciones sociales y las huellas de los habitantes: 
“Dans les escaliers passent les ombres furtives de tous ceux qui furent là un jour”XIX (Perec, La 
Vie 87). 
Si se piensa la escalera como una zona de paso en el edificio, por donde las personas y las 
cosas entran y salen, una extensión del umbral, se puede llegar a la conclusión de que la escalera, 
en palabras de Perec es un espacio enajenado, casi hostil: “[il] reste un lieu anonyme, froid, 
presque hostile”XX (Perec, La Vie 21). 
En este lugar anónimo se presentan muchos de los personajes más efímeros del libro, como 
los vendedores de puerta en puerta, gente que espera, visitas. Por ejemplo, en el capítulo XLII 
Escaliers 6, dos hombres se encuentran en la escalera, en el descanso del cuarto piso, son muy 
parecidos entre ellos: “tous deux dans la cinquantaine, tous deux avec des lunettes à montures 
rectangulaires, tous deux vêtus d’un même costume noir, pantalon, veston, gilet…”XXI (231). 
Todo ello acentúa su carácter anónimo, son vendedores que ofrecen cosas que la gente no 
necesita; uno vende un libro “une Nouvelle Clé des Songes”XXII (231), que ofrece diciendo que 
fue escrita en el siglo XVII, pero en realidad fue redactada días antes por un estudiante 
universitario quien, además, resulta ser español. El otro vendedor promueve un periodiquillo 
titulado “Debout !"XXIII (232), realizado por los Testigos de la Nueva Biblia. 
Detenerse en este lugar que puede vivirse en una temporalidad fugaz, pero por donde no 
parece pasar el tiempo, podría ser una invitación a reflexionar desde lo que Marc Augé plantea 
sobre el no lugar: “los no lugares son […] instalaciones necesarias para la circulación acelerada 
de personas y bienes” (41), a la vez que son “la medida de la época” (84). Esta idea del no lugar, 
en este caso particular, debe usarse con conciencia de la escala de la “configuración novelesca”, 
pues Marc Augé se refiere a lugares muy determinados y constituidos dentro de un territorio con 
 
 
100 
 
historia, como aeropuertos. La categoría de no lugar en las escaleras funciona60 si se piensa en el 
inmueble de la calle Simon-Crubellier como un territorio o macrocosmos en el que la escalera 
representa una gran zona de tránsito, encuentro y anonimato. 
Dejando claro que esta escalera cumple como la representación de un no lugar en este texto 
¿cómo pensar las cosas olvidadas en ellas? Se podría iniciar por el subtítulo que Perec ha usado, 
y que suena muy familiar dentro de la obra del francés: “Tentative d’inventaire de quelques-unes 
des choses qui ont été trouvées dans les escaliers au fils des ans” (391, 544), es un inventario en 
el cual, de principio, se nombra a los elementos del conjunto; sobre este acto nominal dice 
Veivo: “el simple acto de nombrar destruye lo banal, transformándolo en algo valioso”XXIV (78). 
Así, estos objetos, al ser inventariados, en principio sin jerarquía alguna, envueltos por la 
indiferencia duchampiana, son descritos y recobran así su existenciay parte de su sentido. Estos 
objetos ya no están perdidos, han sido re-conocidos, encontrados. 
El texto es una lista, como las que son tan características en Perec y de las que se ha hablado 
en apartados anteriores respecto a otras obras61. Los objetos enlistados no tienen dueño, no se 
hacen suposiciones de pertenencia, esas asociaciones las deja Perec a los lectores. Los primeros 
objetos son: 
Plusieurs photos, dont celle d’une jeune fille de quinze ans vêtue d’un slip de bain noir et d’un 
chandail blanc, agenouillée sur une plage, 
un réveil radio de toute évidence destiné à un réparateur, dans un sac plastique des Établissements 
Nicolas, 
 
60 Se puede pensar que tal vez no todas las escaleras sean no lugares, habrá escaleras en inmuebles históricos que 
tienen escaleras memorables en las que habita el pasado y no tienen contacto, al parecer, con el futuro, como la 
escalera del Museo de Geología o el Museo Nacional de Arte, ejemplos ambos en la Ciudad de México. E incluso 
escaleras con un diseño particular como la concebida por el arquitecto Luis Barragán, aunque producto de la 
modernidad, ha pasado ya a formar parte de la memoria histórica. 
61 Ya se mencionaba, al iniciar este capítulo de la tesis, que Perec utilizaba ciertos recursos para poner en duda el 
realismo, uno de ellos, se dijo, es la lista. Contrasta pues con la descripción detallada de cualquier otro espacio. 
 
 
101 
 
un soulier noir orné de brillants, 
une mule en chevreau doréXXV (391). 
Para contrastar con otro conjunto de objetos en las páginas de La Vie mode d’emploi, se puede 
mencionar el capítulo XXXIII en el que se describen algunos sótanos; primero se nombra al 
dueño de dicho lugar, es decir a qué departamento corresponde, luego se describe el lugar y a 
continuación se enlistan los objetos: 
Caves. 
La cave de Gratiolet. Des générations ont empilé là des rebuts que personne n’a jamais rangés ni 
triés. Ils gisent, par trois mètres de fond, sous la garde inquiète d’un gros chat tigré qui accroupi 
tout en haut de l’autre côté du soupirail, guette à travers le grillage l’inaccessible et néanmoins pas 
tout à fait imperceptible trottinement d’une souris. 
L’œil, s’habituant petit à petit à l’obscurité, finirait par reconnaître sous leur fine couche de 
poussière grise des restes épars provenant de tous les Gatriolet : le châssis et les montants d’un lit 
bateau, des skis d’hickory ayant depuis longtemps perdu toute leur élasticité, un casque colonial 
d’une blancheur jadis immaculée…XXVI (197). 
En esta descripción, los objetos también están, de alguna manera, olvidados. Sin embargo, 
pueden ser asociados con sus dueños de manera más sencilla, los Gatriolet habitan el séptimo 
piso, según consta en el capítulo LVIII (328-334), en el cual se habla de varios miembros de la 
familia y sus actividades, centrándose en Oliver Gatriolet, herido en la guerra de Argelia en 1956, 
quien es el actual propietario de un par de buhardillas; la familia, al paso del tiempo, fue 
perdiendo parte del inmueble y se quedaron sólo con eso. Los objetos del sótano pueden ser 
asociados al relato de los Gatriolet si se leen los capítulos a la par. Incluso, en el capítulo del 
sótano se menciona en ocasiones la pertenencia de algunos objetos: “des coquillages et des galets 
 
 
102 
 
ramassés par Olivier Gratiolet à Gatseau, dans l’île d’Oléron, le trois septembre 1934, le jour de 
la mort de son grand-père”XXVII (199). 
Estos objetos, a diferencia de los encontrados en las escaleras, están desordenados, ahí está el 
verbo épars: dispersos, esparcidos; los de las escaleras forman parte de un inventario, de una 
lista. Los del sótano son restos (restes), desechos (rebuts), no están completos, carecen de 
utilidad, ya no son cosas. Aunque en tanto vestigios su utilidad ha cambiado y pueden ahora 
hablar del tiempo y de sus antiguos dueños. 
Más allá del estado de los objetos, en este caso parece más interesante el lugar que las cosas62: 
el sótano. A diferencia del capítulo de objetos perdidos en la escalera, aquí sí hay una 
descripción de cómo se encuentran los objetos en el lugar, e incluso el punto de vista vuelve a ser 
importante, el gato está a nivel de calle husmeando por el respiradero; no puede ver, pero 
escucha un ratón. Hay una relación dentro-fuera que acentúa lo inaccesible, no sólo para el gato, 
sino al interior de la acumulación desordenada. 
Para proponer otro nivel de lectura es preciso volver al capítulo de los objetos encontrados en 
las escaleras. Estos existen, por un lado en el espacio de ficción del inmueble de la calle Simon-
Crubellier, por otro lado, en el imaginario de las referencias de Perec. Se podría hacer una lista 
de habitantes y visitantes a los que probablemente los objetos pertenezcan, pero también se 
puede leer su existencia en el texto desde el inventario paralelo, el Cahier, pues en el texto 
literario, estas cosas se vuelven elementos intertextuales. Veivo también señala, refiriéndose a la 
espacialidad en el texto literario, lo siguiente: 
La representación de escenarios ordinarios es una intrincada parte de la configuración de temas 
abstractos y problemáticas filosóficas del texto. Además, el mapeo de las expresiones figurativas 
 
62 Cabe recordar que siempre, como en cada capítulo, los objetos o frases pueden estar relacionados con las 
referencias o citas de la lista general. A veces evidentes, a veces veladas. Más adelante se aborda esto. 
 
 
103 
 
establecido entre dominios concretos y abstractos es crucial para los procesos de inferencia que el 
lector desarrolla al construir el sentido en el textoXXVIII (215-216). 
Esta intrincada representación de los objetos olvidados no está en la descripción, está en las 
relaciones que establece y que deben inferirse: dirige la lectura hacia las listas de referencias y 
cosas del “cuadro general de listas” del Cahier des charges. Las referencias que corresponden a 
cada capítulo implican una búsqueda en la obra del autor señalado y ver qué objeto podría ser el 
perteneciente a una novela de algún escritor. Aunque no siempre, en el Cahier se señala, además 
del título de la obra, la página; en otras el capítulo o simplemente se describe lo que será incluido 
en los cuadernos que contenían las “citas”. Retomando la figura del rompecabezas, lo que para 
Perec era el corte del contorno de una ficha, a la lectora le ayuda a jugarla y encontrar su lugar63. 
En un primer ejemplo, en la primera parte del inventario de cosas encontradas en las escaleras, 
se halla una referencia a Proust: en la página del Cahier se puede leer en la tercera línea de la 
lista (flecha roja en siguiente imagen) “Proust prisonnière, p 63” (224), referencia que en La Vie 
mode d’emploi corresponde a: “un soulier noir orné de brillants”XXIX (391), mientras que en el 
libro de Proust se puede leer: “Albertine avait aux pieds des souliers noirs ornés de brillants que 
Françoise appelait rageusement des socques”XXX (42). Las relaciones intertextuales que entabla 
Perec pueden ser evidentes, como la que se ejemplifica con Proust, pero también existen algunas 
menos evidentes e incluso que no han sido planeadas. 
Otro ejemplo, también en la primera parte del inventario de cosas encontradas: “une table de 
logarithmes Bouvard et Ratinet, en mauvais état, avec, sur la page de garde, un cachet : Lycée de 
Toulouse, et un nom écrit à l’encre rouge : P. Roucher” (392). Camille Bouvart y Alfred Ratinet 
publicaron el libro Nouvelles tables de logarithmes à cinq décimales, como consta en la edición 
 
63 Cabe recordar que al buscar estas citas y referencias, no se pretende corroborar el cumplimiento de las 
restricciones en el proceso de escritura, sino exponer los vínculos intertextuales que son parte de la representación 
de las cosas y elespacio. 
 
 
104 
 
de 1957 publicada por la editorial Hachette. El cambio de la t final en el apellido de Camille 
Bouvart por una d, no puede ser una errata, sobre todo si el nombre en tinta roja escrito en el 
interior del libro “P. Roucher”, es fonéticamente similar a Pécouchet. Se puede también ver en el 
Cahier que está escrito “une table de log Bouvard et Ratinet” (224), fuera de la lista, al margen 
de ésta, casi al centro de la página (rodeado en rojo): 
 
 
 
105 
 
Bouvard et Pécouchet es un libro publicado en 1881 que Gustave Flaubert dejaría inconcluso 
debido a su muerte en 1880, es libro de inspiración enciclopédica. Y si algo interesaba a Perec 
eran los libros y situaciones con la vocación de abarcar y ordenar el conocimiento y el mundo. 
 El nombre de Flaubert está incluido en los cuadernos de citas (Perec Cahier 56) y Bouvard et 
Pécouchet es un libro incluido en dichas citas; sin embargo, no figura la alusión para este 
capítulo. Se pueden ver varias notas en el Cahier alrededor de la lista, muchas son notas relativas 
a la misma lista, otras se refieren a objetos que van a aparecer en el capítulo y que parece que 
han sido añadidos después del ordenamiento, eso incluye al libro de logaritmos. 
Si se busca en el índice alfabético de La Vie mode d’emploi la entrada Bouvard, dice 
“BOUVARD, voir Ratinet, 392” (590), y cuando se consulta Ratinet, dice: “RATINET, voir 
Bouvard, 392” (615), nunca menciona a Bouvard, ni a Pécouchet explícitamente. Mientras que la 
entrada, en el índice, de todos los autores que cita, incluído Flaubert, indica las fechas de 
nacimiento y muerte y luego envía al “post-scriptum”, que inicia con la frase “ce livre comprend 
des citations, parfois légèrement modifiés de :”XXXI (636), a la cual le sigue el nombre de todos 
los autores. 
Además de hacer una referencia al libro de Flaubert, la “tabla de logaritmos” confirma la 
inclusión de elementos matemáticos, en este caso explícito, pero representado en un objeto. Y 
también hace referencia a la infancia, tema recurrente en el trabajo de Perec, como se puede ver 
en W ou le Souvenir d’enfance, de 1975, Je me souviens, publicado en 1978, e incluso Je suis né, 
libro póstumo publicado en 1990 que recoge algunos textos sobre la memoria. 
Finalmente, la tentativa de inventario y el recuerdo de la vocación enciclopédica son 
elementos siempre presentes en la obra de Perec y que inciden en el proceso de escritura. Sobre 
 
 
106 
 
la enumeración, clasificación, los diccionarios y enciclopedias, el escritor reflexiona en “Penser / 
Classer”, texto que le da título a la publicación póstuma de 1985. Aquí unas líneas: 
Mon problème, avec les classements c’est qu’ils ne durent pas ; à peine ai-je fini de mettre l’ordre 
que cet ordre est déjà caduc. […] je suis pris parfois de frénésie de rangement ; l’abondance des 
choses à ranger, la quasi-impossibilité de les distribuer selon des critères vraiment satisfaisants font 
que je n’en viens jamais à bout, que je m’arrête à des rangements provisoires et flous, à peine plus 
efficaces que l’anarchie initialeXXXII (Penser 161). 
En el mismo texto, al hablar de su propio pensamiento, anota: “C’est aussi, et surtout, affaire 
de montage, de distorsion, de contorsion, de détours, de miroir, voire de formule”XXXIII (171); 
Perec se pregunta cuál es la relación entre pensamiento y clasificación, si antes de clasificar se 
piensa, o si para pensar antes es necesario ordenar. 
La clasificación de las cosas está ligada al pensamiento sobre ellas; de tal manera, en la obra 
de Perec, el orden y la representación del mundo tienen un vínculo fuerte y estrecho. Y aunque 
las cosas toman lugar, pero no son precisamente un tipo de espacio, configuran la experiencia y 
el pensamiento sobre el mundo y por ende sus representaciones, en este caso, del inmueble de la 
calle Simon-Crubellier. 
Estos capítulos de la tentativa de inventario de las cosas encontradas en las escaleras, que 
parecieran los capítulos más propios de la condición de anonimato y tránsito de este espacio, son 
los capítulos en donde no existe como tal descripción alguna del espacio, pero es la condición de 
olvido y tiempo la que configura la representación del mismo y, en conjunto, de la vida. 
Volviendo al nostálgico Valène, quien estando en otra ocasión en las escaleras (en el capítulo 
XXVIII, Dans l’escalier 3) vuelve a pensar en la historia del inmueble, en la gente que entra y 
sale, para llegar al pensamiento profundo y fino sobre las cosas: 
 
 
107 
 
Il se mettait à penser à la vie tranquille des choses, aux caisses de vaisselles pleines de copeaux, 
aux cartons de livres, à la dure lumière des ampoules nues se balançant au bout de leur fil, à la lente 
mise en place des meubles et des objets, à la lente accoutumance du corps à l'espace, toute cette 
somme d'événements minuscules, inexistants, irracontables — choisir un pied de lampe, une 
reproduction, un bibelot, placer entre deux portes un haut miroir rectangulaire, disposer devant une 
fenêtre un jardin japonais, tendre d'un tissu à fleurs les rayons d'une armoire — tous ces gestes 
infimes en quoi se résumera toujours de la manière la plus fidèle la vie d'un appartementXXXIV 
(165). 
Inicia en los objetos mínimos, en la escala de la lámpara, de una caja de libros, hasta llegar al 
departamento. Como en Espèces d’espaces, la escala progresiva va alcanzando amplitud, pero a 
sabiendas de que la extensión no implica la totalidad de las cosas, ni del espacio. Por último, se 
puede rescatar una idea recurrente en el trabajo de Perec que puede sintetizar el lugar y función 
de los objetos. Las cosas relacionan al cuerpo con el espacio, lo acostumbran y lo amoldan a éste. 
 
3.4. Notas sobre espacio abstracto: plano cartesiano y orden 
 
Spatium est ordo coexistendi. 
Leibinitz, citado por 
W. J. T. Mitchell, The language of images 
 
Marcel Duchamp, como ya se dijo, miembro fugaz del OuLiPo y padre involuntario del arte 
conceptual, construyó también nociones en torno a la abstracción. En sus notas para la 
realización, entre 1915 y 1923, de The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large 
Glass), señala relaciones con las matemáticas, como el álgebra. No sorprende que el título de su 
obra póstuma: Étant donnés: 1° la chute d'eau, 2° le gaz d'éclairage, inicie con esa frase ya del 
 
 
108 
 
léxico matemático “dados…”. Y destaca notablemente su nota “Condiciones de un lenguaje”, en 
donde propone la “búsqueda de las Palabras primas (divisibles únicamente por ellas mismas y 
por la unidad)” (12), para la cual tendría que buscar las palabras “abstractas” en el diccionario, es 
decir aquellas que “no tengan referencia concreta” (12); para luego realizar un esquema y 
posteriormente llevar a cabo una serie de operaciones. 
Esta noción de abstracción conecta a varios productores culturales, prácticamente sin hacer 
distinción entre medios o soportes materiales. Esta asociación del lenguaje con las matemáticas 
ha sido fecunda en el siglo XX, aunque al alejarse del realismo parece dejar de lado el arte 
mismo. Este camino abstracto, extendido y conceptual, parece poco ligado a la historia artística o 
literaria; sin embargo se puede rastrear en los préstamos disciplinarios, justamente en lo 
aparentemente ajeno a las artes o la literatura, perfeccionando un lenguaje plástico o literario que 
puede hablar de su propia historia, de su propia actividad artística y al estar lejos, hacerlo de 
manera más crítica. 
A la luz de esa idea, este apartado, más que confrontar la obra de Perec con las matemáticas, 
pretende anclar las herramientas que el escritor toma de esa disciplina para entender cómo se 
encaminan hacia la representación, pues Perec (ni Queneau, incluso) no se apega a cada 
postulado, no utiliza las funciones tal como son, no busca soluciones a sistemas de ecuaciones, 
no hace matemáticas, utiliza el método yla estructura de ciertos elementos matemáticos, que 
además generalmente “esconde”64, para hacer literatura. 
Antes de retomar la obra de Perec, es preciso señalar que existen al menos dos sistemas de 
descripción del espacio en un plano que han subsistido a través del tiempo; uno es la perspectiva 
y el otro es el plano cartesiano, si bien el plano cartesiano permite el desarrollo de una geometría 
 
64 Aquí es pertinente recordar que develar esos préstamos es parte fundamental de la perspectiva intermedial. 
 
 
109 
 
proyectiva y la representación del mundo a través de la perspectiva, por ahora habrá que 
separarlos un poco. Ambos desarrollados en el seno de la matemática, aunque emparentados 
fuertemente con las humanidades: las artes y la filosofía. 
En este caso no se ahondará en la perspectiva, que sí está presente en la obra de Perec, pero al 
estar este análisis más próximo a la idea de abstracción, dará más peso al plano cartesiano, cuyo 
contexto principal es el de la geometría. Para puntualizar algunas implicaciones filosóficas e 
históricas sobre Descartes y la geometría, nuevamente se dedica una nota amplia a pie de 
página65. 
 
65 El Discours de la méthode de René Descartes fue publicado en 1637 junto con tres textos más: La Dioptrique, Les 
Météores y La Géométrie. Para Descartes era importante probar su método y lo hace en esos textos. Además de 
aplicar su método a la geometría, existe una relación recíproca entre la construcción del mismo y el pensamiento 
matemático, pues Descartes se basa en la lógica, la geometría y el álgebra para proponer los cuatro preceptos 
fundamentales de su método, al tiempo que busca corregir los errores de dichas ciencias, por ello, después de 
mencionar lo que debía rescatar de las mismas y lo que prefería descartar, dice: “Esa fue la causa por la cual pensé 
que debía buscar otro método que, incluyendo las ventajas de estas tres, estuviera exento de sus defectos” (54). 
Este estudio de las matemáticas que tiene por resultado los postulados filosóficos que sostienen el método, da como 
resultado que una de las propuestas en su geometría fuera de tal claridad y utilidad que hoy en día el llamado plano 
cartesiano es fundamental para ordenar gran parte de las representaciones del mundo. 
Lo que Descrates anotó en la geometría no es exactamente el par de ejes ordenados (x, y) con un centro (0) tal como 
se conoce; la aportación es la idea del marco de referencia, que si bien incluye cierta disposición de líneas (ejes), 
Descartes no dibujó exactamente esto en su geometría: 
 
Descartes escribió, al extender su geometría de una superficie plana a un espacio tridimensional, lo que sigue: 
“Esto puede hacerse trazando perpendiculares desde cada punto de la curva considerada sobre dos plantas que se 
intersecten en ángulos rectos, pues los extremos de estas perpendiculares describirán otras dos curvas, una en cada 
uno de los dos planos, de las cuales todos los puntos pueden determinarse de la manera ya explicada, y todos pueden 
estar relacionados con los de una línea recta común a los dos planos” (53). 
Esto es, las relaciones perpendiculares (los “ejes”, o los planos en el caso de la tridimensión, con un ángulo recto 
entre ellos) son las que establecen el marco de referencia y las que permiten limitar y ordenar el espacio dentro del 
plano. Roberto Torreti en Philosophy of Geometry from Riemann to Poincaré, lo explica así: 
“Cada punto en el espacio está marcado con una terna ordenada de longitudes (dirigidas); sus relaciones pueden 
entonces determinarse mediante la investigación de las relaciones cuantitativas entre las marcas; cada línea y 
superficie puede ser definida como el lugar de todos los puntos cuyas marcas están relacionadas por una ecuación 
dada. Siguiendo este enfoque, los objetos primordiales de la geometría son los puntos y sus relaciones, y es 
razonable definir la geometría como la ciencia del espacio, si ésta se equipara con el conjunto de sus puntos o si se 
le considera como un medio que puede ser analizado en ellos” (34). 
 
 
110 
 
La geometría está presente en La Vie mode d’emploi no sólo en la “puesta en escena” de 
ciertas situaciones geográficas y de descripciones arquitectónicas, sino que también se tematiza 
(en términos de Wolf), es decir se hace explícita su presencia en el texto. Un ejemplo de ello es 
la presentación (un tanto irónica) de Lord Ashtray, un adinerado propietario de empresas y 
tierras, que gasta su fortuna, según dicen los curiosos, en extravagantes ocupaciones y proyectos. 
Uno de dichos proyectos versa precisamente en torno a la geometría: “la géométrie dans 
l’espace: il financerait les recherches d’un professeur attelé depuis vingt ans à un traité sur les 
polyèdres dont vingt cinq volumes restent encore à écrire”XXXV (532). En este fragmento la 
geometría es nombrada y está presente como una actividad casi sin sentido, alejada de 
parámetros cotidianos, retratada en volúmenes gigantes y profesores cuya vida entera la dedican 
a resolver cuestiones absurdas, abstractas y complicadas (se puede suponer por la extensión) de 
los poliedros. 
La geometría está en Perec en los detalles de grilles: rejillas, barrotes, cuadrículas, elementos 
rítmicos, lineales y con relaciones perpendiculares a través de los cuales se mira. Incluso se 
puede recordar el famoso grabado de Durero en el que el dibujante realiza la representación de 
una mujer mirando a través de una cuadrícula. Pues si se piensa en Descartes, se puede encontrar 
la relación con la reja del respiradero de uno de los sótanos del edificio de la calle Simon-
 
También lo confirma Michèle Audin al introducir la geometría para hablar del uso del cuadrado en Perec: “la 
geometría no es una serie de nombres de objetos matemáticos […] es también, y sobre todo, la manera de describir 
las relaciones entre diversos componentes del espacio”65 (Cahiers 12 22). 
Antes de Descartes, la geometría se ubicaba en algún lugar indefinido del espacio. Es pertinente recordar que 
Euclides define un punto como “aquello que no tiene partes” (Elementos I 189) y la línea como “una longitud sin 
anchura” (189), mientras que el límite era “aquello que es extremo de algo” (193). 
Francisco Larroyo considera que los Elementos de Euclides constituyen “el primer sistema de las matemáticas en la 
historia” (38), mientras que Descartes propone “el primer sistema matemático moderno” (77), esta modernidad 
acaso radica en la separación entre sí mismo y aquello externo, añadiendo la separación de aquello de su 
representación. Quien señala puntualmente esta diferenciación en el trabajo de Descartes es Anne Friedberg. Al 
hablar de la Dioptrique, dice: “El interés de Descartes en la óptica, la perspectiva, la pintura, los autómatas, 
telescopios y espejos, sugiere su aportación en la distinción entre la imagen y su representación” (52). En páginas 
anteriores se había citado a Friedberg al referirse a Descartes, pues es la base de la representación plana del espacio, 
del cerca y lejos en el plano. 
 
 
111 
 
Crubellier, junto a la cual un gato mira la obscuridad en búsqueda del ratón escondido en los 
despojos de los Gratiolet en el capítulo XXXIII dedicado a los sótanos mencionado en el 
apartado “Lo que las cosas dicen sobre el espacio” (97) de esta tesis. 
Cabe subrayar que en este ejemplo aún no se habla de perspectiva; en este punto se observa el 
marco de referencia. Habrá que insistir en que el gato que se asoma al sótano del inmueble por 
medio de la reja no alcanza a mirar a través, busca algo por medio de un signo: el ruido. El 
sonido representa al ratón, pero no lo describe con una palabra “propia” del ratón, que haga 
evidente su existencia en el sótano,hay un leve golpeteo, un trotar trottinement; el texto no lo 
describe, por ejemplo, como un couinement, el chillido que se esperaría de un ratón. No hay 
mirada, hay un signo que media entre la imagen y lo “real”, por ello no se podría hablar de 
perspectiva a pesar de la rejilla. 
Y por supuesto, la geometría y el plano cartesiano en La Vie mode d’emploi se encuentran en 
el corte de la fachada, así como en el resultado de la superposición de dicho corte con la grille, la 
cuadrícula 10x10. Michèle Audin incluso menciona la curva de Peano66, diciendo que más que 
una poligrafía del caballo (los saltos para el acomodo de los capítulos en la cuadrícula), de lo que 
se trataba era de cubrir un plano sin volver a pasar por el mismo punto y que eso es muy 
semejante a dicho fractal. Sin embargo, el cumplimiento de la restricción obedece, acepta Audin 
(32), a otras circunstancias, incluso al azar, más que a la sola norma de no pasar más de una vez 
por cada punto. 
 
 
 
66 La curva de Peano “pasa por todos los puntos de un cuadrado unitario” (Bell 289) haciendo además módulos cuya 
forma se repite continuamente, es decir, es un fractal. De manera muy sintética se puede decir que repetición, orden 
y continuidad son los elementos propios del fractal. Eso y la unión entre geometría y aritmética que dio origen a que 
estas formas fueran vistas con este lente matemático, uno de los responsables de esta perspectiva es Peano, Bell 
incluso ubica los postulados de Peano de 1889 como parte del origen de la abstracción matemática (278). 
 
 
112 
 
 
 
 
Una curva de Peano / el salto de caballo antes presentado / el movimiento entre casillas, capítulo por capítulo, 
como lo muestra Audin en su texto (33). 
 
Pensar en la geometría trae consigo una serie de preguntas, por ejemplo sobre la simetría: se 
ha dicho ya que Perec la usa recurrentemente en su poética, como por ejemplo en la estructura de 
53 jours. Se han establecido paralelismos entre ésta y la mise en abyme planteada al inicio de La 
Vie mode d’emploi, pero sin duda hay más configuraciones simétricas en la novela, que operan 
de otras maneras y cabría preguntarse ¿Cuáles serían ahí las referencias y las proporciones que 
guardan, tanto en el plano, como en el relato? 
Y aunque no es el objetivo de este análisis dar respuesta a estas interrogantes, sí resultan 
evocativas, pues la posibilidad de encontrar elementos que argumenten la existencia de dichas 
formas, tiene su semilla en la estructura misma de la obra. Algunas observaciones sobre la 
simetría estarán presentes al abordar el asunto de la simultaneidad en páginas adelante. 
Luego de señalar la importancia del plano y su relación con el orden de la representación, es 
preciso abordar otro tipo de orden que también proviene de las matemáticas y que puntualizará 
algunos aspectos de la estructura de la novela. 
 
 
113 
 
Recuérdese que Georges Perec y los miembros del OuLiPo trabajan con la teoría de juegos. Si 
bien no de manera rigurosa, tienen el conocimiento suficiente como para modificar las 
estructuras y estrategias que esta matemática propone, la cual se suma a la geometría en el 
trabajo de Perec. 
El uso de la teoría de juegos y la combinatoria en la literatura no fue invención del OuLiPo, ni 
de Perec, ellos a su vez tomaron siempre referencias de la tradición literaria. Por ejemplo Lewis 
Carroll, de quien Perec fue lector y que en general fue leído por los miembros del OuLiPo, 
quienes incluso usaron algunos de sus textos para definir sus restricciones. 
Una de ellas es la llamada échelle, restricción en la cual se debe cambiar una letra de una 
palabra para transformarla en otra y así sucesivamente en un texto: “head / heal / teal / tell / tall / 
tail” 67 es el ejemplo que toma el OuLiPo de un texto de Carroll. Esto, en combinatoria, sería 
equivalente a una permutación. 
Resulta de interés saber que Lewis Carroll (Charles Lutwidge Dodgson) fue matemático y 
tenía fascinación por la geometría, la topología, la lógica, etcétera. Dentro de sus textos literarios 
dejaba referencias matemáticas, Carroll usó la combinatoria, por ejemplo, para crear lenguajes 
cifrados: para uno de los alfabetos utilizó una cuadrícula de 26x26 (ref. Wilson 100) en la que se 
debían permutar elementos para obtener el código. Este problema pertenece a este tipo de 
matemáticas pues se trata del orden de un número finito de elementos, a continuación uno de 
estos alfabetos (aunque sin la clave para ser usado): 
 
67 El ejemplo se puede ver en: <http://oulipo.net/fr/contraintes/echelle>. 
 
 
114 
 
 
Un alfabeto cifrado de Carroll (Wilson 101). 
 
En la actualidad, la teoría de juegos es muy útil, se aplica en programación, economía y un sin 
fin de fenómenos que no son precisamente predecibles, pues la teoría de juegos tiene como fin 
diseñar un camino, o estrategia, para tomar la mejor decisión, o en todo caso, para contemplar las 
consecuencias de las decisiones posibles. 
Un ejemplo claro e ilustrativo en la obra de Perec es el texto “L'art et la manière d'aborder son 
chef de service pour lui demander une augmentation”, escrito en 1968 y publicado en la revista 
Communication et langages cinco años más tarde (fue editado como libro hasta 2008). Este texto 
es, de manera muy sintética, la explicación de un diagrama de flujo con todas sus posibilidades, 
iniciando una y otra vez desde el punto de decisión, y escrito sin ningún signo de puntuación. 
 
 
115 
 
 
Diagrama incluido en el texto de Perec. Fuente: Communication et langages, n°17, 1973: 55. En línea: 
<http://www.persee.fr/doc/colan_0336-1500_1973_num_17_1_3984>. 
 
 
Bajo el principio del diagrama de flujo también es posible encontrar algunos casos en La Vie 
mode d’emploi, aunque de proporciones más pequeñas. Uno de ellos se vincula con Madame 
Marcia, un personaje que habita en la planta baja y tiene una tienda de antigüedades. Resulta que 
 
 
116 
 
ella tiene una manera particular y única de ubicar las cosas que compra entre la bodega, el 
apartamento, la tienda y su sótano. Perec describe así el movimiento: 
Ces échanges […] ne se font pas au hasard, et n’épuisent pas les douze possibilités de permutations 
qui pourraient se faire entre ces quatre lieux et que la figure 1 met bien en évidence ; ils obéissent 
strictement au schéma de la figure 2 : quand Madame Marcia achète quelque chose, elle le met 
chez elle, dans son appartement, ou dans sa cave ; de là, ledit objet peut passe dans l’arrière- 
boutique, et de l’arrière-boutique dans le magasin; du magasin enfin il peut revenir — ou parvenir, 
s’il venait de la cave — dans l’appartement. Ce qui est exclu, c’est qu’un objet revienne dans la 
cave, ou arrive au magasin sans être passé par l’arrière-boutique, ou repasse du magasin dans 
l’arrière-boutique, ou de l’arrière-boutique dans l’appartement, ou enfin passe directement de la 
cave à l’appartementXXXVI 
 (136-137). 
 Sin dejar de hacer notar la permutación en la actividad de Madame Marcia, este movimiento 
de mercancía podría ser ejemplo luego de la siguiente definición: “La programación lineal […] 
proporciona una formulación para ciertas actividades en las que una única persona que toma 
decisiones con un objetivo definido en la mente busca la «mejor» elección, sujeta únicamente a 
ciertas restricciones pasivas sobre las elecciones disponibles” (Singleton 7). 
La programación lineal está muy emparentada a la teoría de juegos, con la diferencia de que 
en la primera el juego es en solitario y en la segunda hay al menos dos jugadores, como en la 
 
 
117 
 
escritura y la lectura, como en los rompecabezas. Respecto a esto último, ya se ha visto además 
que la metáfora del rompecabezas en Perec está también profundamente asociada a todo este 
conocimiento matemático. 
El camino a la programación linealy la teoría de juegos pasa, pues, por la combinatoria: la 
parte de las matemáticas que estudia el orden de un conjunto de elementos finitos a través, 
generalmente, de arreglos matriciales. Y aquí, por supuesto es donde Euler hizo una gran 
aportación con sus cuadrados latinos y greco-latinos. 
 El cálculo combinatorio “ofrece métodos para responder a preguntas como: ¿De cuántas 
maneras podemos colocar 10 libros distintos en un estante que tiene 10 lugares?” (Cárdenas 45). 
Es una pregunta que bien podría haberse hecho Perec antes de escribir el texto “Notes brèves sur 
l’art et la manière de ranger ses livres” incluido en Penser/Classer. En dicho texto se plantea un 
problema que no es precisamente de orden pero sí involucra un conjunto, pues se pregunta por la 
representación matemática de ciertos libros que, a pesar de la integración de elementos, su 
número total debe permanecer constante. Así obtiene una igualdad que representa el número 
constante de elementos en el conjunto. 
Un de mes amis conçut un jour le projet d'arrêter sa bibliothèque à 361 ouvrages. L'idée était la 
suivante : ayant, à partir d'un nombre n d'ouvrages, atteint, par addition ou soustraction, le nombre 
K = 361, réputé correspondre à une bibliothèque, sinon idéale, du moins suffisante, s'imposer de 
n'acquérir de façon durable un ouvrage nouveau X qu'après avoir éliminé (par don, jet, vente ou 
tout autre moyen adéquat) un ouvrage ancien Z, de façon à ce que le nombre total K d'ouvrages 
reste constant et égal à 361: K + X > 361 > K-ZXXXVII (31-32). 
Lo siguiente podría ser contemplar los 361 espacios en los libreros y poner en marcha la 
combinatoria. Sin embargo, Perec no quiere resolver el problema, sino evidenciar cuáles serían 
los problemas prácticos de dicha tarea, pensar si una colección cuenta como libro, si los tamaños 
 
 
118 
 
afectan, si es necesario hacer subconjuntos, se pregunta dónde y cómo sería el supuesto acomodo, 
etcétera. Esto lo lleva a enunciar el problema del orden que es una constante en su obra y que en 
la siguiente frase, casi como cuando Descartes habla de las influencias matemáticas en su 
método, Perec pareciera declarar sus vínculos con el pensamiento cartesiano: 
Ainsi, le problème des bibliothèques se révèle-t-il un problème double : un problème d'espace 
d’abord, et ensuite un problème d'ordreXXXVIII (34). 
Este interés por el orden es compartido con otros escritores; un ejemplo, que también presenta 
la estructura de un libro, es la nota al inicio de Palomar de Italo Calvino, un libro publicado en 
1983, en donde se ve la influencia de su vida en Francia, entre 1967 y 1980, época en la que 
asistió, a partir de 1973, a las reuniones del OuLiPo: 
Las cifras 1, 2, 3, que numeran los títulos del índice, estén en primera, segunda o tercera posición, 
no tienen sólo un valor ordinal, sino que corresponden a tres áreas temáticas, a tres tipos de 
experiencia y de interrogación que, en diversas proporciones, están presentes en cada parte del libro. 
El 1 corresponde generalmente a una experiencia visual, que tiene casi siempre por objeto formas 
de la naturaleza: el texto tiende a configurarse como una descripción. 
En el 2 están presentes elementos antropológicos, culturales en sentido lato, y la experiencia 
implica, además de los datos visuales, también el lenguaje, los significados, los símbolos. El texto 
tiende a desarrollarse en relato. 
El 3 refiere experiencias de tipo más especulativo, relativas al cosmos, al tiempo, al infinito, a las 
relaciones entre el yo y el mundo, a las dimensiones de la mente. Del ámbito de la descripción y del 
relato se pasa al de la meditación (14). 
Volviendo a partir de estas reflexiones a Perec y La Vie mode d’emploi, si bien en el capítulo 
anterior se apuntó el uso de la combinatoria en el proceso de escritura y cómo luego de estas 
aclaraciones ya va tomando un peso mayor, es preciso decir que además de ser método y ofrecer 
 
 
119 
 
una herramienta estilística frente al realismo, también tiene su lugar dentro de la ficción. El 
ejemplo más evidente se encuentra en el capítulo II, Beaumont 1, el cual inicia con la descripción 
del salón de recepción de una habitante del segundo piso, Madame Beaumont, cuando se 
describen el piano, el sillón, las cosas, entre las cuales señala algunas regadas por el piso: 
Posé directement sur le parquet de bois clair, un peu en avant du fauteuil, se trouve un puzzle de 
bois dont pratiquement toute la bordure a été reconstitué […]. En avant du puzzle et du plateau, 
plusieurs livres, cahiers et classeurs sont étalés sur le parquet. Le titre de l’un des livres est visible : 
Règlement concernant la sécurité dans les mines et carrières. Un des classeurs est ouvert sur une 
page en partie couverte d’équations transcrites d’une écriture fine et serrée : 
Si f Є Hom (ν, µ) (resp. g ε Hom (ξ, ν)) est un morphisme homogène dont le degré est la matrice α 
(resp. β), f o g est homogène et son degré est la matrice produit α β. 
Soient α = (αij), 1 ≤ i ≤ m, 1 ≤ j ≤ n ; β = (βkl), 1 ≤ k ≤ n, 1 ≤ l ≤p (|ξ|=p), les matrices considérées. 
Nous supposons que l’on a f = (f1, ..., fn) g = (g1, ..., gn), et soit h П -> ξ un morphisme (h =h1, ..., 
hp). 
Soit enfin (a) = (a1, ... , ap) un élément de AP. Évaluons, pour tout indice i entre l y m (|µ|= m) le 
morphisme: xi = fi o g o (a1h1, ..., ap hp). On a d’abord: xi = fi o (αlβil... αpβipgl, ..., αlβil ... αpβip 
gi ,..., αpβpl ... αlβpp, gp) o h, ensuite xi = αlαilβil + ... αilβji... + αinβni .. αjαilβil +.. αinβij .. 
αpαilβlp +... fi o g o hf o g vérifie donc l’égalité d’homogénéité de degré α β ([1.2.2.])XXXIX (26). 
Es probable que este libro y hojas pertenezcan a la nieta de Madame Beaumont, la joven 
Anne Breidel, pues se confirma en el capítulo XXXIX que su vocación ha sido la ingeniería 
desde temprana edad: 
Anne Breidel a seulement dix-huit ans. Elle est aussi douée que sa sœur cadette pour les études. 
Mais alors que Béatrice est une forte en thème — premier prix de grec au Concours général — se 
destinant à faire de l’histoire ancienne et peut-être même de l’archéologie, Anne est une 
 
 
120 
 
scientifique : bachelière à seize ans, elle vient d’être reçue septième au concours d’entrée à 
Centrale, où elle se présentait pour la première fois. 
C’est à l’âge de neuf ans, en 1967, qu’Anne découvrit sa vocation d’ingénieurXL (225) 
Ahora bien, no parece casual que estas notas de Anne, regadas en el salón Beaumont, 
aparezcan descritas e incluso transcritas con tanta meticulosidad en la novela: por lo que se 
puede observar en la notación, son un guiño y un ejemplo de matrices que podría asociarse más 
al álgebra lineal68. También es importante señalar que en este caso, el préstamo matemático no es 
encubierto (en la mencionada terminología de Wolf), como en varios casos, en esta ocasión es un 
préstamo explícito, la transcripción de los conjuntos matriciales obedece a las reglas de notación 
algebraica. 
En las notas de Anne se puede ver que existen dos conjuntos, o dicho de manera más precisa, 
dos sistemas de ecuaciones y para encontrar la solución a uno de estos sistemas, se transforman 
(morfismo), es decir, se le hace alguna operación sin que pierdan ciertas relaciones entre ellos. 
En el caso de que la operación sea un producto entre dos conjuntos el resultado puede ser un par 
ordenado. Cabe señalar que en el álgebra lineal, toda pareja ordenada (a, b) se representa como 
puntos (Cárdenas 73) en el plano cartesiano (que puede ser de n dimensiones, dependiendo del 
número de elementos y relaciones) y estos puntos a su vez describen vectores. 
 
68 Bell señala a Benjamin Peirce como uno de los inventores del álgebra lineal en el siglo XIX, reconociendo las 
aportaciones que desde la aritmética había hecho Carl Friedrich Gauss a principios de dicho siglo. El álgebra lineal 
está en profunda relacióncon la combinatoria. Ésta, que trata sobre el orden y los conjuntos finitos, como se ha visto, 
sirve tanto al álgebra como a la teoría de juegos, la diferencia radica en que la segunda se relaciona con decisiones, 
por decirlo de manera muy general, y la primera con el estudio de sistemas de ecuaciones lineales. Se denomina 
lineal porque observa en su principio las propiedades de las rectas, pero no desde la descripción geométrica de las 
mismas, sino que se ocupa de su expresión algebraica, basada en una en particular: la ecuación de la línea recta [y = 
ax + b]; el álgebra lineal relaciona esta ecuación con el espacio vectorial, pues en esta expresión algebraica (se 
compone de coeficientes que substituyen a escalares, números) se relacionan dos puntos, dos coordenadas que 
describen “un segmento” (Cárdenas 75) en el plano, es decir una línea, la cual es un vector. El álgebra lineal se sirve 
de la combinatoria pues usa matrices, en álgebra lineal, una matriz en el conjunto de los coeficientes de un sistema 
de ecuaciones, las operaciones que se realicen a la matriz ayudarán a encontrar la solución a dicho sistema y aquí la 
relación con el plano se vuelve cíclica, pues “con frecuencia será conveniente pensar en los renglones de una matriz 
de m x n como vectores del espacio vectorial Rn” (Cárdenas 99), mientras que para las columnas son del “espacio 
vectorial Rm” (Cárdenas 99). 
 
 
121 
 
Dicho de manera muy simple, esto quiere decir que generalmente una matriz, en álgebra 
lineal, es el conjunto de los coeficientes de un sistema de ecuaciones, como en las notas de Anne 
Breidel, que por medio de una serie de operaciones ayudará a solucionar dicho sistema. Estas 
soluciones pueden estar asociadas a un vector en el espacio vectorial; es decir, la matriz tiene una 
representación espacial precisa (lo que el vector represente es otro tema). Y todo vector tiene 
sentido, dirección y magnitud, es decir, no es una línea en medio del plano (en un sentido 
geométrico más básico), tiene más características que lo relacionan con el espacio. Una de estas 
características es: “el orden de las coordenadas afecta la descripción [del vector] (8,5,4) y (8,4,5) 
son vectores distintos” (Singleton 142). Resulta entonces claro que Perec no sólo conocía estas 
reglas, sino que las aplicó. 
Aunque el caso de matrices como las que propuso Euler buscan un ordenamiento, y no tanto 
una solución a un sistema de ecuaciones, el hecho de obtener parejas ordenadas, como en el caso 
de los cuadrados greco-latinos que usa Perec y el del llamado “salto de caballo” es significativo, 
y lo que se obtiene es un par ordenado que estará muy presente en la redacción. En el recorte que 
se reproduce a continuación, y que fue tomado de la parte superior de la hoja del Cahier des 
charges (224) correspondiente al capítulo ya referido sobre los objetos encontrados en las 
escaleras, se puede observar en el extremo derecho el número del capítulo69 y en el extremo 
izquierdo, sobre un área roja (casi un rombo), las coordenadas: 8,670. 
 
69 Tiene doble número pues Perec se salta el capítulo 66 “la esquina inferior izquierda” al momento de repartir los 
capítulos en las casillas y a partir de ese resta una unidad a cada capítulo. 
70 Ya se ha dicho que el presente análisis no busca comprobar el cumplimiento de las reglas del juego del escritor, 
sin embargo, este ejemplo muestra la importancia del par ordenado: Las coordenadas son tan importantes para Perec 
que las incluye, aunque “escondidas” dentro del capítulo. Esta es una restricción “adicional” afirman los editores del 
Cahier y lo describen así: “Dans le roman, elles apparaissent sous la forme d’un nombre presque toujours écrit en 
chiffres” (Cahier 26). Para el capítulo citado en este ejemplo, la coordenada 8,6 está en la línea “le roman de Jane 
Austen, Pride and Prejudice, dans la collection Tauschnitz, ouvert à la page 86” (La Vie 391). 
 
 
122 
 
 
Estas coordenadas implican ya una representación en el espacio, pues son puntos que, en este 
caso, se asocian a varios planos: el de la fachada y luego el de la relación entre los mismos 
cuadrados con el orden de los capítulos, es decir, en los cuadrados hay varias coordenadas que se 
relacionan para ordenar al interior del plano de fachada. Y es precisamente a partir de este juego 
entre coordenadas, puntos y formas que se puede seguir la lectura de La Vie mode d’emploi. 
 
3.5. Libro/ inmueble: una forma de proponer la simultaneidad y de leer el espacio 
 
Je cherche au même temps l’éternel et l’éphémère. 
Georges Perec. Les Revenents, citado en La Vie mode d’emploi 
 
Quien visitara el inmueble de la calle Simon-Crubellier, al entrar, se habría encontrado con un 
sitio amplio y simétrico; así se describe en del capítulo XXII Le hall d’entrée 1: “le hall d’entrée 
est un lieu relativement spacieux presque parfaitement carré” (113). 
Quien visitara el inmueble el día en el que transcurre la narración, sabría dos cosas importantes: 
Bartlebooth acaba de morir: “Assis devant son puzzle, Bartlebooth vient de mourir”XLI (578). Y 
es el veintitrés de junio de mil novecientos setenta y cinco. Eso lo confirma el último capítulo, el 
XCIX Bartlebooth 5, pues los seis últimos párrafos inician así: 
C’est le vingt-trois juin mille neuf cent soixante-quinze et il n’est pas loin de huit heures du soir… 
C’est le vingt-trois juin mille neuf cent soixante-quinze et il sera bientôt huit heures du soir… 
C’est le vingt-trois juin mille neuf cent soixante-quinze et il est près de huit heures du soir… 
 
 
123 
 
C’est le vingt-trois juin mille neuf cent soixante-quinze et il est presque huit heures du soir… 
C’est le vingt-trois juin mille neuf cent soixante-quinze et il sera dans un instant huit heures du soir… 
C’est le vingt-trois juin mille neuf cent soixante-quinze et il va être huit heures du soirXLII (576-578). 
Si se observan desde una perspectiva estilística y sintáctica estas frases, se reconocerá que 
existe una progresión temporal a través de la conjugación del verbo ser y el uso de adverbios de 
modo y tiempo. El tiempo está pasando en ese capítulo, son casi las ocho. Y es un tiempo en el 
que se han desarrollado todos los capítulos; esto se puede ver, por ejemplo, en el capítulo XC, Le 
hall d’entrée 2: “bien qu’il soit près de huit heures du soir”XLIII (530). 
Además, en esos últimos párrafos del capítulo noventa y nueve se resume cada acción descrita 
en el presente dentro de las habitaciones del inmueble. Destacan dos que parecen poco singulares 
por ser actividades de personajes que están de paso, pero, como ya se ha visto, el tránsito, lo 
pasajero, puede proveer mucha información. 
Por un lado se encuentra la entrada de la mujer del primer capítulo, aquella con los planos del 
inmueble en mano: “une employée d’agence immobilière vient visiter tardivement l’appartement 
qu’occupa Gaspard Winckler”XLIV (577), el personaje que hace la presentación del inmueble, 
parece un personaje sin importancia, que podría haber sido olvidado al finalizar el relato, pero 
está ahí, su mención final subraya su importante labor. 
Además de esta mujer, hay más gente entre la recepción del edificio y la escalera. En este 
capítulo final se menciona a Ursula Sobieski: “dans le hall Ursula Sobieski cherche le nom de 
Bartlebooth sur la liste des locataires”XLV (578). En el primer capítulo concerniente al recibidor, 
el XXII, se describe además la entrada de Ursula en el edificio: 
Debout devant la loge, une femme est en train de lire la liste des habitants de l’immeuble ; elle est 
vêtue d’un ample manteau de lin brun que ferme une grosse broche pisciforme sertie d’alabandines. 
 
 
124 
 
Elle porte en bandoulière un grand sac de toile écrue et tient dans sa main droite une photographie 
bistrée […] La femme – une romancière américaine nommée Ursula SobieskiXLVI (113-114). 
En el capítulo XC, elsegundo dedicado al recibidor, se lee nuevamente una descripción de la, 
ahora ya se sabe, escritora: 
Au second plan, […] une grande glace encadrée de moulures dorées dans laquelle se reflète 
imparfaitement la silhouette, vue de dos, d’Ursula Sobieski debout devant la loge de la 
conciergeXLVII (530). 
La escritora sigue una pista de la historia del tío abuelo de Percival Bartlebooth, gracias a la 
cual, en buena medida, este último ha podido dedicar su vida al proyecto de marinas y 
rompecabezas, pues aquel hombre dejó toda su fortuna a la madre de Bartlebooth. 
Es hasta el final del libro que se descubre que Ursula Sobieski no podrá completar su 
investigación, pues en el momento en el que ella apenas se informa sobre el piso en el que vive 
Bartlebooth, éste muere. 
Además de este momento, que será la razón por la cual quede inconclusa una obra literaria y 
un rompecabezas –Bartlebooth muere con una pieza en la mano–, en la presencia de Ursula 
Sobieski se puede ver claramente la simultaneidad de los sucesos al interior del libro y el punto 
de vista de la espectadora/lectora. 
Las descripciones del recibidor dejan claro que se ve desde un punto en específico, el capítulo 
veintidós, luego de mencionar que la recepción es amplia y casi cuadrada, recoge: 
Tout au fond à gauche, une porte mène vers les caves ; au centre, la cage de l’ascenseur […] à 
droite, le départ de l’escalier. Les murs sont laqués en vert clair, le sol est recouvert d’un tapis de 
corde d’une texture extrêmement serrée. Sur le mur de gauche, la porte vitrée de la loge de la 
concierge, garnie de petits rideaux de dentelleXLVIII (113). 
 
 
125 
 
Por su parte, en el capítulo noventa se señala: “La portion droite du hall d’entrée de 
l’immeuble. Au fond, le départ de l’escalier ; au premier plan, à droite, la porte de l’appartement 
des Marcia”XLIX (530). 
 Entonces, en el primer capítulo del recibidor cuadrado se observa la parte izquierda, mientras 
que en la segunda, la derecha. Como se mencionó sobre el punto de vista en el segundo capítulo 
de este análisis, hay una intención de dirección de la mirada: de izquierda a derecha. Incluso se 
podría hablar de simetría: el elevador a un lado, las escaleras al otro. 
Por otro lado, la descripción de Sobieski también está realizada en dos partes, con un reflejo 
involucrado, lo cual la vuelve sumamente interesante: en la primera parte, la izquierda, ella “se 
puede observar” delante de la portería. Mientras que en la descripción de la parte derecha, se ve 
la silueta de Ursula en segundo plano, pues en primer plano se ve la puerta de los Marcia; 
además, esta silueta se ve a través del reflejo de un espejo. Perec describe la escena inversa, ella 
de espaldas. A causa de la distancia, la silueta se refleja imperfectamente. Esta descripción 
prepara el capítulo final, en donde se confirma que Ursula se encontraba buscando el nombre de 
Batrtlebooth en la lista de inquilinos. 
A continuación, en este acercamiento a la sobreposición del corte de la fachada y el orden de 
los capítulos, se puede ver que el capítulo veintidós ocupa, si es visto de frente, la casilla 
contigua derecha de la número noventa: 
 
 
 
126 
 
La insistencia en el punto de vista parece estar ligada a la configuración de este plano, a la 
vez que reitera la impresión de simultaneidad. 
Además, hay un sinfín de descripciones que ayudan a la ubicación, a partir de las 
coordenadas de esta fachada/cuadro/plano; por ejemplo, en el séptimo capítulo dedicado a las 
escaleras: “Tout en haut de l’escalier. À droite la porte de l’appartement que Gaspard Winckler 
occupait ; à gauche la cage de l’ascenseur ; au fond, la porte vitrée ouvrant sur le petit escalier 
qui conduit aux chambres de bonne”L (264). 
En estas referencias a las coordenadas y al recorrido se puede ver cómo se construye la idea 
de simultaneidad y cómo esa idea proyecta el espacio descrito a otra dimensión: es ya un espacio 
mucho más abstracto, mediado entre el esquema y el texto. En los siguientes apartados se 
profundizará en ejemplos de planos y recorridos, pensando ya que la condición del espacio 
textual, más que la del tiempo de la narración, está caracterizada por la simultaneidad. 
Aunque, antes de pasar al siguiente apartado, es preciso hacer una acotación respecto del 
tiempo de la narración y la lectura. Es evidente y ese es el gran problema al que se enfrenta 
Perec: quien lee no puede acceder a todos los capítulos de manera simultánea. Además de todos 
los cortes y reordenamiento en la narración de los capítulos, los cambios de punto de vista en la 
descripción, etcétera, hay un elemento que usa Perec para enfrentar este problema que 
inevitablemente proviene de la naturaleza material del libro: los tiempos verbales. 
Las descripciones de las habitaciones están en presente, las habitaciones están ahí y 
probablemente así seguirán. Mientras que las historias que se narran sobre los personajes, si no 
están sucediendo el día 23 de junio, se narran en algún otro tiempo, generalmente en algún 
pretérito. Algunas se narran en présent de vérité générale o presente histórico, lo que hace dudar 
un poco de cuándo está sucediendo la acción, si sucede el 23 de junio o en cualquier otro día. Por 
 
 
127 
 
ejemplo, cuando se describen las actividades usuales de Bartlebooth se hace en presente 
histórico: “La plupart du temps il s’enferme dans son bureau, ayant une fois pour toutes interdit 
qu’on le dérange tant qu’il n’appellerait pas. Il reste parfois plus de quarante-huit heures sans 
donner signe de vie, dormant tout habillé dans le fauteuil de repos du grand-oncle Sherwood”LI 
(149). Como es una acción que de un tiempo a la fecha había permanecido como costumbre, 
queda a la manera de una biografía histórica. 
Aunque es hasta el último capítulo cuando la lectora confirma totalmente que todo lo 
narrado ocurre en ese día. Al final, todas las conjugaciones en presente, al ver la fecha, en 
realidad se vuelven presente histórico. Considerando los capítulos de las escaleras, este presente 
histórico, sumado al carácter de no lugar, incrementa el estado etéreo y eterno de ese espacio de 
tránsito, por lo que se puede observar otro tipo de simultaneidad. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
128 
 
3.6. Recorrido y acontecimiento en la lectura 
 
Figure 1. Carte de l’océan (extrait de 
Lewis Carroll, La Chase au snark) 
Georges Perec. Espèces d’espaces 
 
En el epílogo del libro se narra la muerte de Serge Valène, el nostálgico habitante que en cada 
piso de este inmueble se encuentra a sí mismo recordando; el profesor de pintura de Bartlebooth 
muere dejando inconcluso su proyecto más ambicioso: 
Une grande toile carrée de plus de deux mètres de côté était posée à côté de la fenêtre, réduisant de 
moitié l’espace étroit de la chambre de bonne où il avait passé la plus grande partie de sa vie. La 
toile était pratiquement vierge : quelques traits au fusain, soigneusement tracés, la divisaient en 
carrés réguliers, esquisse d’un plan en coupe d’un immeuble qu’aucune figure, désormais, ne 
viendrait habiterLII (580). 
Para este cuadro la planeación había sido minuciosa, con una lista de personajes, incluidos sus 
relatos, había pensado ya en cada habitación y cosa que sería representada, pero sobre todo, 
Valène había pensado en su propia representación: 
Il serait lui-même dans le tableau […]. Il se peindrait en train de se peindre et autour de lui, sur la 
grande toile carrée, tout serait déjà en place : la cage de l’ascenseur, les escaliers, les paliers, les 
paillassons, les chambres et les salons, les cuisines, les salles de bains, la loge de la concierge, le 
 
 
129 
 
hall d’entrée avec sa romancière américaine interrogeant la liste des locataires, la boutique de 
Madame Marcia, les caves, la chaufferie, la machinerie de l’ascenseurLIII (279-280). 
Cabe destacar que el cuadro incluye una representaciónde Ursula Sobieski, una mención más 
de la novelista, que suma, a la ya mencionada simultaneidad, un plano de representación. 
Esta gran tela de pintor tiene un parecido formal indudable con la cuadrícula 10x10 que usa 
Perec, por ello se pueden pensar ambos planos como síntesis del libro, y si se considera lo que 
dice Mitchell71: “No hay duda de que, entonces, usando geometría para reducir obras literarias a 
algún patrón unívoco, la idea es hacer explícitos los patrones que ya usamos de manera poco 
sistemática y para aumentar nuestro conocimiento sobre las relaciones entre los patrones que 
tienen diferentes correspondencias específicas” LIV (288). Ello sumado a las relaciones en 
simultaneidad que se han planteado, por un lado, tal vez ya no sea necesario preguntarse si el 
esquema es anterior o posterior al texto; y por otro cabe la pregunta sobre qué tipo de 
representaciones son éstas del espacio. Porque en ambas se representa al inmueble, pero también, 
en potencia, una serie de elementos exteriores que incluyen al autor. 
Si se tiene presente la figura del rompecabezas en Perec, se entenderá que el autor es 
importante, no en tanto su voluntad creativa, pero sí en tanto juego: son dos los involucrados, 
uno que ha tomado decisiones y otro que repasará las estrategias. Si es este un espacio 
representado ¿qué tipo de estrategias son éstas? 
Para ampliar el campo de esta pregunta, habrá que detenerse en uno más de los elementos 
recurrentes en el trabajo de Perec: la cartografía, con lo que comprende de mapas, cartas, planos 
e incluso diagramas. Estas representaciones bidimensionales son evidentes herederas del plano 
 
71 Aunque en esa cita Mitchell habla de Tristram Shandy de Laurence Sterne, específicamente de una línea que 
describe un trayecto, la idea de patrón como síntesis puede ayudar a establecer la relación entre el relato y una 
representación de otra índole, una imagen, no precisamente impresa en el libro, sino en una relación encubierta. 
 
 
130 
 
cartesiano, aunque han tomado distancia dado que representan objetos que pertenecen, la 
mayoría de las veces, o mejor dicho, en la semilla de origen de la disciplina, a lo real. 
Habría que observar la carta del océano con la que Georges Perec inicia Espèces d’espaces 
(citada como epígrafe, al inicio de este apartado) para pensar un poco en los límites y la 
representación bidimensional el espacio. De inicio, la carta es un fragmento, es un préstamo 
intertextual explícito (en términos de Werner Wolf) que está modificado. El marco de Perec es 
cuadrado y fuera de él está la nota al pie que agregó el escritor adjudicando la cita a Carroll, 
mientras el original es un rectángulo que tiene alrededor algunas especificaciones de tipo 
cartográficas. 
 
Ilustración de Henry Holiday. En Lewis Carroll. The Hunting of the Snark. An Agony in 8 Fits. 
Nueva York: The Macmillan Company, 1923:16. 
 
 
131 
 
 
Michèle Audin asegura que todo cuadrado es, por definición72 matemática, un rectángulo 
(Cahiers 12 23), de tal manera que la modificación en este ejemplo –afirma– radica en el hecho 
de presentarlo como un “extracto” de la obra de Carroll y en el de quitar la información de la 
carta, es decir, algo similar a un acercamiento de algún punto de la carta. 
Es cierto, se justifica en el pie descriptivo de la carta de Perec, sin embargo es pertinente la 
pregunta sobre qué implicaciones tiene esta selección, este re-encuadre o re-enmarcamiento. Para 
ello, primero es necesario contextualizar un poco la carta en el texto de Carroll; de manera 
sintética se puede decir que unos marinos se encuentran en una búsqueda y reciben este 
documento. Y sólo gracias a él pueden seguir navegando. Tienen un alegre diálogo sobre la 
carta: 
Había comprado un gran mapa representando el mar / Sin vestigio alguno de tierra / Y la 
tripulación estaba muy agradecida al encontrar lo que era / Un mapa que todos comprendían. / Qué 
tienen de bueno las proyecciones de Mercator, los polos y ecuadores / los trópicos, zonas y 
meridianos / A lo que Bellman gritó y la tripulación respondió / ¡Son simplemente signos 
convencionales!LV (15). 
Se citó anteriormente el capítulo de Espèces d’espaces en el que Perec pone en duda las líneas 
geográficas: el Ecuador, meridianos, etcétera. Lo cual hace pensar que (tanto como Carroll, por 
supuesto) tiene una idea sobre los mapas, planos, cartas y diagramas que no se justifica en la 
representación mimética, ni el consenso general de su construcción “objetiva”. 
 
72 En la definición que da Audin, el rectángulo es un cuadrilátero en el que todos los ángulos son rectos (90º), por lo 
tanto, todos los cuadrados son rectángulos. Y los rectángulos que no son cuadrados, simplemente son más anchos 
que largos. 
 
 
132 
 
Incluso el uso mismo de un mapa tiene su parte injustificable, dependiendo del contexto. En 
Italo Calvino esto también se puede ver. Su personaje, Palomar, va a la playa para observar el 
cielo, pero va equipado con plano en mano, su aparente torpeza llama la atención: 
Se queda media hora en la playa oscura, sentado en una tumbona, volviéndose hacia el sur o hacia 
el norte, encendiendo cada tanto la linterna y acercando la nariz a los mapas que ha desplegado 
sobre sus rodillas; después, echando la cabeza hacia atrás, recomienza la exploración partiendo de 
la Estrella Polar. 
Sombras silenciosas se empiezan a mover en la arena; una pareja de enamorados se separa de la 
duna, un pescador nocturno, un guardián, un barquero. El señor Palomar oye un susurro. Mira a su 
alrededor: a pocos pasos se ha formado una pequeña multitud que observa sus movimientos como 
las convulsiones de un demente (Palomar 51). 
La dupla entusiasmo-incredulidad ante el mapa se encuentra también fuera del terreno 
literario, en la teoría. Para Doreen Massey, el mapa puede quitarle algo a la relación de la 
humanidad con el espacio: 
[Los mapas] te llevan lejos, te dejan soñando. Pero puede ser que nuestra noción usual del mapa 
haya ayudado a apaciguar, a silenciar, cómo la mayoría de nosotros comúnmente pensamos sobre 
el espacio. Tal vez nuestros actuales mapas occidentales ‘normales’ han sido un elemento más en 
ese esfuerzo de la domesticación del espacio. Enfrentados a la necesidad de saber (¿dónde se 
encuentra exactamente Uzbekistán? ¿Cuál es la disposición de este pueblo? ¿Cómo hago para 
llegar de aquí a Ardwick?) alcanzas el mapa y lo extiendes en la mesa. Aquí está el ‘espacio’ como 
una superficie plana, una superficie continua. El espacio como un producto terminado. Como un 
sistema cerrado y coherente. Aquí el espacio está completo e instantáneamente interconectado, 
espacio por el que puedes atravesar. […] [El espacio] también me ofrece orden, me permite 
manejar el mundo. ¿Son los mapas un arquetipo de la representación? Nosotros ‘mapeamos’ para 
hacernos una idea de su estructura, requerimos ‘mapas cognitivos’, nosotros (o lo que he leído en 
 
 
133 
 
fuentes confiables) actualmente ‘mapeamos’ el ADN. Los mapas como la presentación de una 
estructura esencial. La representación ordenadaLVI (106). 
En las páginas de La Vie mode d’emploi, existen diagramas, referencias a planos, a la 
geografía, al viaje y a las ciudades, incluyendo la misma descripción de la ubicación del 
inmueble que ya se ha citado. Otros tantos que son representaciones planas/gráficas de otro tipo 
de espacios, como esta que alude a la vez al juego (La Vie 395): 
 
O que aluden a la representación cartográfica, sin mostrar el plano, como ésta (La Vie 250): 
 
 
 
134 
 
Sin embargo, existe otra idea de espacio que puede ser recorrido y que ha sido mapeado. Si se 
observa la propuesta que Robert Tally hace en Spatiality, este mapeo funciona al interior del 
inmueble percquiano: “De cierta forma, la literatura también funciona comouna forma de mapeo, 
ofreciendo a sus lectores descripciones de lugares, [...] proporcionando puntos de referencia por 
medio de los cuales pueden orientarse y comprender el mundo en el que viven”LVII (2). 
Aunque Tally, en el segundo capítulo del su libro, afirma que el ejercicio de Perec, 
refiriéndose a Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, no le parece del todo afortunado pues 
no resulta exhaustivo como promete, sí coincide en que se trata de un ejercicio de mapeo, aunque 
no le parece producto de una metodología correcta para dicha tarea: 
El escritor debe seleccionar las particularidades de un lugar o historia dados que permitan al mapa 
narrativo ser significativo. Esto es igualmente válido para un cartógrafo real, quien debe determinar 
la función del mapa y sus “significados” previstos para el lector-de-mapa antes de asentar los 
elementos en el papelLVIII (54). 
Es cierto que el método de Perec no agota el lugar, ni en aquella tentativa, ni en ninguna de 
sus exhaustivas obras, lo cual responde a la idea de Perec de terminar con el realismo absoluto 
pero fijo. El espacio en Perec no está terminado, ni siquiera la percepción de lo cotidiano, día 
tras día, no es una imagen mental definida y unívoca, de ahí sus tentativas de agotamiento, sus 
listas y sus obsesivos índices, al tiempo que sintetiza en planos, diagramas y recorridos que se 
convierten en mapas. 
Esta idea del mapa textual es confirmada también por el teórico de la arquitectura Sanford 
Kwinter, quien, refiriéndose a la literatura de Kafka, Proust y Woolf dice: 
Actualmente, aún necesitamos recordar que esas obras, más que espejos que reflejaban un 
prodigioso y cambiante mundo, eran importantes entidades espacio-temporales por sí mismas, 
 
 
135 
 
lugares para el explorador dedicado a navegar y aprender por sí mismo, ya no en las técnicas de 
lectura, sino más bien en el mapeo de este preciso mundoLIX (97). 
Cabe recordar que Perec concibe La Vie mode d’emploi como un conjunto de novelas, una 
serie de relatos interconectados y que el eje de conexión son las escaleras. En varios cuadrados 
greco-latinos, en diversos bocetos del inmueble, hay una línea que señala constantemente el 
lugar de las escaleras (Cahier 44): 
 
 
 
136 
 
En la experiencia lectora, el espacio casi hostil de las escaleras es también estructura, se 
entiende el conjunto de novelas como el conjunto de habitaciones, piezas todas similares, pero 
que unidas generan sentido, como en el rompecabezas siempre presente en La Vie mode 
d’emploi: 
Seules les pièces rassemblées prendront un caractère lisible, prendront un sens : considérée 
isolément une pièce d’un puzzle ne veut rien dire; elle est seulement question impossible, défi 
opaque ; mais à peine a-t-on réussi, au terme de plusieurs minutes d’essais et d’erreurs, ou en une 
demi-seconde prodigieusement inspirée, à la connecter à l’une de ses voisines, que la pièce 
disparaît, cesse d’exister en tant que pièce : l’intense difficulté qui a précédé ce rapprochement, et 
que le mot puzzle — énigme — désigne si bien en anglais, non seulement n’a plus de raison d’être, 
mais semble n’en avoir jamais eu, tant elle est devenue évidence : les deux pièces miraculeusement 
réunies n’en font plus qu’une, à son tour source d’erreur, d’hésitation, de désarroi et d’attenteLX 
(17-18). 
Es por este juego de fragmentos y reordenamiento, lleno de posibilidad, que el espacio en 
esta novela se puede reconstruir también a partir de la lectura de sus partes, con el mapeo hecho 
por Perec. 
Para puntualizar más la idea de mapeo que aquí hace referencia a la obra de Perec es preciso 
hablar de algunas propuestas de Sanford Kwinter quien, desde la teoría de la arquitectura, 
propone primero una historia del espacio, pasando por Euclides, Aristóteles, diversas geometrías 
que aquí se han mencionado, para dar un giro a las artes, pasar por las vanguardias, hacer 
hincapié en los aportes del futurismo, hasta llegar a la arquitectura y la literatura del siglo XX. 
Kwinter afirma que la noción de acontecimiento es primordial para pensar el espacio y el 
tiempo hoy, y que a partir de ésta se puede repensar la representación plana del espacio. La 
complejidad de la noción de acontecimiento en Kwinter radica en la idea de estar éste en unión 
 
 
137 
 
con algo natural, como un tiempo que fue desechado por la abstracción “instrumentalizadora” (4) 
y regular que aleja a la humanidad de la experiencia del tiempo. Un tiempo cuya presencia se ve 
en el cambio que va haciendo a la materia. Kwinter cuestiona el planteamiento “simple, repetible 
y universal” (44) que implicó el positivismo. 
La propuesta de Kwinter puede leerse en oposición del plano cartesiano como soporte de las 
representaciones, dejando una contradicción en esta lectura, pero justamente la pregunta es cómo 
modificar la representación o cómo las herramientas que ya se tienen pueden ayudar a 
complejizar las representaciones tanto como los procesos mismos lo requieran. La pregunta de 
Kwinter precisamente es si en esas mismas disciplinas “se puede o no introducir la 
complejidad”LXI (44). 
Para abordar esta problemática en la representación, Kwinter ancla y ejemplifica a través de la 
cartografía. Para poder tener un mapa mucho más sensible a los procesos, según él, primero es 
necesario olvidar el peso visual que ha tenido a lo largo de la historia y segundo, coincidiendo 
con Foucault, Tally y otros críticos, pensar que el mapa no tiene una relación “vis-à-vis” (98) 
con su referente. Y en donde un acontecimiento, complejo y con su carga social debe ser 
observado. 
Así, tanto Tally como Kwinter ofrecen teóricamente independencia a los espacios textuales, 
son ellos mismos mapas, e incluso entidades espacio-temporales en sí. Y no sólo por su 
materialidad y el tiempo que toma hojearlos, sino por su estructura, tal como se ha mostrado en 
el caso de Perec. 
Si se hace un ejercicio fragmentario de algunas descripciones de las escaleras ¿podría tener 
similitud al capítulo noventa y nueve? ¿o incluso a la tela inconclusa de Valène? [A la izquierda 
de la cita, el recorrido de lectura en el cubo de las escaleras] : 
 
 
138 
 
 [Escaliers 1] Oui, cela pourrait commencer ainsi, ici, comme ça, d’une 
manière un peu lourde et lente, dans cet endroit neutre qui est à tous et à 
personne, où les gens se croisent presque sans se voir, où la vie de 
l’immeuble se répercute, lointaine et régulière (21) [Escaliers 2] Dans les 
escaliers passent les ombres furtives de tous ceux qui furent là un jour (87) 
[Escaliers 3] Valène, parfois, avait l’impression que le temps s’était arrêté, 
suspendu, figé autour d’il ne savait quelle attente (164) [Escaliers 4] Gilbert 
Berger descend les escaliers à cloche-pied. Il est presque arrivé sur le palier 
du premier étage (200) [Escaliers 5] Sur le palier du deuxième étage. La 
porte des Altamont, qu’encadrent deux orangers nains émergeant de cache-
pots hexagonaux en marbre, est ouverte (210). [Escaliers 6] Deux hommes 
se rencontrent sur le palier du quatrième étage (231) [Escaliers 7] Tout en 
haut de l’escalier. À droite la porte de l’appartement que Gaspard Winckler occupait ; à gauche la cage 
de l’ascenseur ; au fond, la porte vitrée ouvrant sur le petit escalier qui conduit aux chambres de bonne 
(264) [Escaliers 8] Au sixième gauche, devant la porte du Docteur Dinteville. Un client attend qu’on lui 
ouvre la porte (319) [Escaliers 9] une bobine de fil bleu ciel (392) [Escaliers 10] Assis sur les marches 
de l’escalier, le petit-fils de l’accordeur attend donc son grand-père (440) [Escaliers 11] La porte des 
Rorschash est ouverte à deux battants [Escaliers 12] sept pastilles de marbre, quatre noires et trois 
blanches, disposées sur le palier du troisième étage de manière à figurer la position que l’on appelle au 
go le Ko ou Éternité73 : 
 LXII(450). 
 
 
73 Aquí cabe señalar que la eternidad es un elemento que cobra sentido en las escaleras al ser concebidas como no 
lugar, como se mencionó con anterioridad. 
 
 
139 
 
Este ejercicio de recorrido en el inmueble de la calle Simon-Crubellier dirige el final de este 
análisis hacia dos ideas; la primera, mostrar que la multiplicidad de historias en La Vie mode 
d’emploi, sumada a las estrategias basadas en la teoría de juegos de las que Perec se sirvió, más 
allá de la restricción en el proceso, proponen recorridos, movimientos en el plano y al interior del 
relato que si bien el autor dejó marcados para ser realizados aleatoriamente, no están dispuestos 
al azar; es en el acto lector que se culminan y al ser recorridos singulares, proponen la 
posibilidad de ser mapeados. Cada persona tendrá su mapeo –realizado de forma abstracta a 
partir de la configuración que realice del texto en la memoria– dentro del inmueble, su recorrido 
y experiencia de lectura, a partir de las marcas escritas que ha dejado el autor. 
Esta configuración de representaciones múltiples del edificio, dentro y fuera del texto, tienen 
una repercusión en el espacio. Si se ha visto hasta ahora que existen varios espacios involucrados 
en este libro, se puede también ver que no están separados, se relacionan, constituyen un solo 
edificio, que ofrece por su parte el marco para la simultaneidad y la historia. Estos espacios al 
vincularse, proyectan inter y extratextualmente otras dimensiones espaciales que, puede pensarse 
en este punto, han sido conceptualizadas por Perec. 
Finalmente y como ejemplo de estos recorridos otros que no son el de la lectura de capítulos 
“en orden” (porque se ha visto que puede omitirse el término linealidad), son dos productos en 
línea. 
 El primero es un Cahier des charges virtual, en el que el autor ha vertido la información del 
cuadro general de listas, los planos, las restricciones y algunos otros textos y ha buscado el 
cumplimiento de las restricciones. Aunque su virtud no reside en eso, sino en la red que 
construye en el sitio, acercándose a la simultaneidad que Perec había imaginado y al espacio 
 
 
140 
 
complejo que tendría como resultado la vinculación de las permutaciones en una representación 
multimedia. 
 
Los elementos textuales son, casi todos, interactivos y reenvían a alguna lista o detalle dentro 
del sitio. Y aunque el sitio está dedicado a mostrar la información de los manuscritos, cuando 
busca el cumplimiento de las restricciones, cita La Vie mode d’emploi con referencia a las 
páginas. Ningún autor se adjudica este trabajo, el sitio está dentro de un portal llamado 
Escarbille, se ignora si es pseudónimo o el nombre del sitiso. En la página de inicio se cita “El 
rigor de la ciencia” de Borges y el menú envía a otras páginas, incluida una sobre grupos finitos 
y Cayley (combinatoria y geometría combinatoria), así como una sobre vacas (porque le gustan 
 
 
141 
 
las vacas), entre otras. El sitio sobre el Cahier des charges de Perec es: 
http://escarbille.free.fr/vme/. 
El segundo ejemplo es de autoría de Christl Lidl74. Este proyecto, según consta en las fechas 
de las entradas en el blog de la artista, inició en su etapa de investigación en 2012, mientras que 
las exposiciones y demás salidas multimedia se dieron a lo largo de 2013 y 2014. La primera 
exposición con el título “La vie mode d’emploi – lectures” se inauguró el primero de junio de 
2013 en la École de Recherche Graphique – École Supérieure des Arts en Bruselas, Bélgica. 
Se trata de un proyecto multimedia que toma caminos particulares para hacer lecturas de La 
Vie mode d’emploi y genera algo a partir de éstas. Por ejemplo, una lectura se basa en uno de los 
índices, otra es a partir de la bibliografía (de obras citadas por Perec) y otra más es a partir de los 
viajes de Bartlebooth. Lo que resulta de las lecturas puede ser un performance, parte de alguna 
pieza en el montaje de una exposición, un registro en video o un mapa en línea. 
En la exposición del 2013, Lidl mostró algunos de los múltiples productos: un 
performance/lectura, en el cual ordena las hojas de la novela según la coordenada indicada en un 
plano/cuadrícula que ha sido marcado en el piso. Algunos otros productos, están disponibles en 
línea. Cabe aclarar que estas manifestaciones son llamados productos (de la lectura) pues ella 
misma va numerando las lecturas y se entiende que la obra es el conjunto de las múltiples 
posibilidades que ofrece el acto lector y las mediaciones que ella propone. 
 
 
 
 
74 Este sitio contiene información sobre el proceso: <http://clidl-perec.tumblr.com>. Cabe mencionar que se trata de 
un proyecto final para la obtención del doctorado en artes en la École doctorale Arte et Sciences de l’art de la École 
Doctorale 20 de Bruselas. 
 
 
142 
 
A continuación, uno de los diagramas75 que sigue la artista para la configuración del proyecto 
y las lecturas: 
 
 
75 Estos diagramas formalmente son similares tanto a los cuadros por capítulo que Perec rellenaba, según Constantin 
que fueron mostrados anteriormente, como a otra actividad del escritor que no ha sido mencionada: los crucigramas. 
Algunos de los juegos que se derivan de los llamados “cuadrados mágicos” de Euler, son los Sudokus y los 
crucigramas. Perec fue asiduo creador de crucigramas, da cuenta la recopilación titulada Les mots croisées, editada 
en 1999 por P.O.L. éditeur, cien crucigramas que Perec habría publicado en vida en diversos diarios y revistas, a la 
cual precede “Considérations sur l’art et la manière de croiser les mots”. Esta pasión fue soporte también de los 
recorridos históricos y cartográficos de Perec por París, pues realizó un proyecto en el cual hacía un crucigrama por 
distrito parisino, este fue publicado mensualmente en Télérama y recopilado por la editorial Zulma en el libro 
Perec/rinations, presentado por Bernard Magné. Evidentemente, las definiciones a partir de las cuales se deben 
encontrar las palabras para llenar la cuadrícula están relacionadas con cada distrito, pero también con su oficio 
literario, por ejemplo, para el XVIIème, la primera palabra horizontal es: “On aurait pu s’attendre à le trouver du 
côte de Saint-Antoine” (112) y la respuesta es “Flaubert” (138). Además de los crucigramas, en cada entrega, Perec 
proponía ejercicios relacionados con la historia de la ciudad o con recorridos en ella, por ejemplo, junto al 
crucigrama del XVIIème, Perec se propone encontrar trayectos cortos con un máximo de calles recorridas y al revés, 
trayectos muy largos con un mínimo de calles recorridas, y al final presenta el enigma, encontrar dos itinerarios en 
París que contengan un mínimo de calles que inicien con la letra R (115-116). Esta lectura de París que hace Perec 
genera recorridos a partir de las referencias literarias, de las permutaciones del juego y de la vida cotidiana tanto 
como de la historia vertidas en algunas definiciones. Esta entre por distritos es también un tipo de mapeo desde el 
juego y el texto. 
 
 
143 
 
En la imagen reproducida abajo también se pueden observar en los muros las cuadrículas, así 
como unas repisas con las portadas de los libros de la bibliografía incluida en La Vie mode 
d’emploi. Y se puede ver el cuadro/plano en el piso: 
 
 Otra de las lecturas es realizada a partir de de los viajes de Bartlebooth y su producto tiene 
como soporte Google maps: 
 
 
 
144 
 
Finalmente, existe un sitio en internet desde el cual se puede acceder a las múltiples 
materialidades y registros de las lecturas: http://vme-web.fr: 
 
Aunque estos ejemplos añaden soportes y medios a la lectura, son muestra de cómo el acto 
lector, por un lado, se nutre del material de proceso, los cuadernos y manuscritos. Y por otro, 
muestran las posibilidadesde recorrido a partir de la lectura y de la modificación de la 
experiencia. Incluso se puede pensar la remediación de la obra como proyecciones y 
materializaciónes del espacio perecquiano. Y también hace pensar en Benjamin y su propuesta 
de condensar en un producto audiovisual, a partir del plano de París, la misma ciudad y su 
historia. Aquí Lidl condensa, a partir de diversos mapeos el univero perecquiano en una salida 
multimedia. 
Estos ejemplos también ubican a La Vie mode d’emploi entre dos tipos de representación del 
espacio y la simultaneidad: iniciando en los dibujos de Bertall y Steinberg, representaciones 
bidimensionales de un espacio arquitectónico, y luego, a partir de la obra de Perec, provista de 
todos los niveles de representación que se han mencionado, se producen estos objetos 
multimedia que añaden elementos en busca de dar cuenta de la complejidad del espacio mediado 
 
 
145 
 
por el texto, pero sobre todo procurando proponer o evidenciar gramáticas, sistemas que hagan 
más transparente y transitable, si bien de otro modo, el recorrido, llevando la representación del 
mismo a otras dimensiones, en consonancia con el juego planteado por Perec. 
Es pertinente recordar que la metáfora del rompecabezas no está precisamente ligada al 
resultado, sino a la estrategia y, en ese sentido, el presente análisis cierra con una frase sobre la 
teoría de juegos: “El juego es una máquina en donde las decisiones de los jugadores son 
transformadas en una decisión única y singular”LXIII (Séris 10). Aquí se menciona tanto la 
transformación como la singularidad, elementos que Perec involucra constantemente en su 
conceptualización de tiempo, estructura y espacio; elementos presentes a la vez en las posibles 
lecturas de la obra, pensando además esta obra, no está de más repetirlo, como un conjunto cuya 
conformación está en el proceso. 
 
 
 
146 
 
Conclusiones 
 
Hacer una tentativa de agotamiento de la obra de Georges Perec sería una empresa casi tan 
inabarcable como la que él intentara en París. Aunque la obra de Perec es más estable que una 
ciudad viva, los vínculos con la historia literaria y las diversas disciplinas harían de ese ejercicio 
uno similar al personaje de La Vie mode d’emploi que realiza desde hace veinte años un tratado 
sobre poliedros y aún le faltan volúmenes por escribir. Lo mismo para intentar agotar los 
vínculos entre disciplinas que nutren las teorías sobre el espacio. Aunque es importante proyectar 
direcciones desde puntos de convergencia, aunque existan grandes ausentes, pues abarcar todos 
los aspectos restaría peso a los elegidos. Es pues, una cuestión de decisión y estrategia. 
En este camino hacia la conceptualización del espacio en una de las obras más importantes de 
Perec, por ser el primero sobre este tema que quien escribe propone, se eligieron: el espacio 
habitable desde el muro, un poco hacia fuera, un poco hacia adentro, con algunas de sus 
implicaciones sociales e históricas; las cosas, elemento clave de la historia moderna y del texto 
perecquiano en su relación con el realismo; y finalmente, dentro del espacio abstracto, aquel 
relacionado con una pequeña parte del pensamiento matemático que derivó en una serie de 
preguntas planográficas76. Fueron estos los elegidos porque desde los cruces entre ellos se 
pueden desarrollar caminos hacia otras zonas: según sostiene este análisis, son los nodos básicos 
a partir de los cuales se puede complejizar. 
Estos nodos fueron encontrados gracias al cruce de las lecturas teóricas que sostenían algunas 
características de los espacios, nótese que casi en cada subcapítulo se nombran a críticos o 
teóricos diferentes, para hablar del París en el siglo XIX había que acercarse a Benjamin, para el 
método y el plano a Descartes, para el espacio escrito a Veivo, y así sucesivamente. Pareciera 
 
76 Por no decir sólo cartográficas, dado que la representación arquitectónica está incluida en dichos cuestionamientos. 
 
 
147 
 
que, como lo señalan Mitchell, Massey, Veivo y Tally, no existe una teoría general del espacio 
en la literatura, el camino para el análisis de la obra es fragmentario, cada parte necesita una 
lectura particular y una investigación, al menos breve, sobre otras disciplinas para señalar los 
vínculos y luego poder hacer una disección al cruce entre medios, para finalmente decir cómo 
Perec usó esto y aquello de tal o cual disciplina y para qué. 
Parte del análisis con una perspectiva intermedial también consiste en hacer referencia a las 
disciplinas o medios involucrados y compartir información sobre los mismos. En este caso se 
debía ponderar, principalmente, la presencia de las matemáticas en La Vie mode d’emploi y sus 
Cahiers, pues se menciona en diversos artículos en torno a la obra de Perec, pero pocos son los 
que extienden la investigación a las fuentes sobre el tema. La inclusión de esta información era 
un reto de este trabajo y a riesgo de parecer excesivo, por ejemplo, se dejaron los extensos pies 
de página que abordan cuestiones matemáticas. 
En la elección e incorporación de lo que conforma este camino hacia una poética de espacios 
perecquianos, evidentemente hay grandes ausentes, que por lo pronto se identifican como tres: 
una referencia puntual al realismo literario decimonónico francés; los nexos con el arte 
conceptual de las décadas de los sesenta y setenta; y la influencia de la física derivada del 
espacio reimanniano. Al deslindarse Perec principalmente del nouveau roman no se deslinda de 
la historia literaria; se mencionó que varios de los ejercicios del OuLiPo se basaron en textos 
literarios anteriores, en formas y estilos (como la sextina) que hablan de la tradición literaria 
desde la cual bien se podían tender lazos hacia el realismo del siglo XIX; sin embargo, en este 
acercamiento, en términos de la historia literaria, era necesario delinear el contexto de 
producción del autor, hablar de sus contemporáneos, de Queneau y Calvino, o de sus referencias 
más evidentes, Borges y Carroll. 
 
 
148 
 
En lo que respecta al arte conceptual, la participación de Duchamp y las referencias al 
hiperrealismo dejan ver que esa línea en relación con el arte puede continuar; así mismo el título 
de este trabajo insiste en llamar conceptualización del espacio a este proceso de construcción 
intermedial, que bien puede ser una poética del espacio perecquiano, como se mencionó; sin 
embargo, al prever esta ausencia, se decidió dejar en el título la referencia. El arte conceptual 
tiene en su origen un nexo con la idea más allá de la materialidad de la obra. El proceso es 
indispensable para el conceptualismo y aunque Perec no habla explícitamente de este arte, sí hay 
entre el escritor y algunos artistas conceptuales similitudes que deben reconocerse. No obstante, 
antes de abordar el conceptualismo o incluso a los situacionistas, era necesario pasar por la 
indiferencia de Duchamp, por los propios productos visuales y audiovisuales de Perec y por su 
interés más evidente en el arte: la imagen, el cuadro. 
Los físicos también suelen pensar en lo que sucede en y con el espacio, los fenómenos tienen 
lugar en tiempo y espacio y la idea de lo relativo ha modificado el pensamiento sobre el mundo 
y sobre el espacio. Esto, aunado a la inconmensurabilidad de significado, se convirtió en 
pregunta importante para la física del siglo XX y la geometría de Riemann es, se podría decir, un 
paso anterior a toda esta era de la espacialidad; sin embargo, para entender la estructura de La 
Vie mode d’emploi, primero era indispensable el plano y el orden, una matemática que pareciera 
bastante más básica que la física de la relatividad, pero suficientemente abstracta y con 
fundamentos filosóficos como para pasarla por alto. 
Éstas son las razones de las ausencias, evitar la saturación de referencias de tan diversasdisciplinas, así como la mirada superficial a las mismas. Lo mismo vale para el caso del espacio: 
Tally, Mitchell, Massey, Zumthor, Veivo, Kwinter, Augé, Harvey, entre otros, son sólo algunas 
de las fuentes teóricas sobre el espacio. Hacer una historia de las teorías de los espacios, un poco 
 
 
149 
 
como intentan en ocasiones estos mismos autores, sería remontarse a Aristóteles y bordear la 
física, la arquitectura, la escultura, la estética, la filosofía de la ciencia, la antropología, etcétera. 
La elección del cuerpo teórico sobre el espacio, como se ha mencionado, respondió a cada 
apartado. Cada espacio, así como es configurado por sus límites o sus funciones, es también 
teorizado desde la disciplina que lo ha delimitado, que le ha asignado un nombre; de ahí la 
variedad de perspectivas teóricas. Si bien al proceder así se corre el riesgo de confrontar posturas 
que a primera vista no parecen asociarse, se aventuró este ejercicio con la esperanza de que en 
estos cruces de perspectivas hubiera no sólo fricción sino también y sobre todo una chispa que 
ayudara a iluminar al menos en parte la profundidad reflexiva que conlleva la poética del espacio 
peqecquiana, y la riqueza de resultados que arroja en la configuración de una sola obra. 
El espacio literario tiene también sus propios límites y su teoría, acaso el gran ausente sea en 
este sentido Maurice Blanchot, o Gérard Genette. 
Incluso la elección de las mismas obras de Perec, para ejemplificar algunas ideas, respondió a 
los tipos de espacios, donde los títulos elegidos iban variando, también a causa de la vocación 
mutable de la obra del francés, por ello insistir en dejar aparte los textos del apartado “El espacio 
en la obra de Georges Perec: tres ejemplos” (22). 
En cambio para la novela de novelas, para La Vie mode d’emploi y su Cahier des charges, la 
intención era tener ejemplos puntuales y regresar a ellos, para poder confirmar la presencia de 
los varios elementos y perspectivas sobre el espacio que confluyen en una misma obra y hasta en 
un mismo territorio: un edificio. Y para encontrar esos puntos de unión, fueron indispensables y 
muy valiosas las investigaciones que sobre la obra de Perec realizaron Magné, Constantin, 
Salgas, Bénabou y Berge, así como las compilaciones temáticas de artículos que son los Cahiers 
Georges Perec. 
 
 
150 
 
Era seductora la idea de reproducir cada página de los cuadernos y manuscritos de Perec. Sin 
embargo ahí también había que concentrar los ejemplos: si los medios y disciplinas eran variados, 
todos debían llegar a un punto, o partir de él. 
Y sobre ese punto de partida, ese eje que estructura, si existe, el borde que une todos estos 
territorios de conocimiento para llevarlos al texto, puede decirse que fue siempre el de la 
representación, aunada ésta a varias preguntas: ¿cómo algo va y viene del texto?, ¿cómo el texto 
representa el espacio?, ¿por medio de qué estrategias?, ¿es descriptivo, visual, abstracto?, ¿por 
qué? Si la descripción del espacio no parecía ser la única manera de representarlo, ¿cuáles eran 
esas maneras y cómo se integraban los préstamos de todos esos territorios aledaños? Esas 
preguntas han tejido siempre la delgada línea que da forma a este análisis, que lo cruza y lo 
bordea, que deja zonas abiertas desde las cuales vislumbrar horizontes inconmensurables, pero 
otras densas y nodales, puntos de tensión, diálogo y comparación que sí son medibles y en ese 
sentido comprensibles. 
Y sobre esta línea referente a la representación, los ejemplos multimedia del apartado final 
abren otro camino que se supone enriquecedor para la comparación, si bien las ausentes ahí 
podrían ser las exposiciones que se han organizado en torno a la figura de Georges Perec en los 
últimos años77; sin embargo las exposiciones son más un ensamblaje del tipo perecquiano que un 
comentario concreto sobre Perec. En cambio, este par de ejemplos comparte dos similitudes ya 
mencionadas: la primera, que ambos refieren a La Vie mode d’emploi, tomando en cuenta el 
proceso, los cuadernos y manuscritos; y la segunda, son producto evidente de la lectura. 
Pero volviendo a la lectura, Georges Perec es lector y su obra necesita lectores, parece obvio 
señalarlo. Sin embargo, los enigmas, juegos y propuestas de ejercicios son una invitación a la 
 
77 Por ejemplo la del catálogo introducido por Jean-Pierre Salgas, citado en este análisis: “Regarde de tous tes yeux, 
regarde” : L’art contemporain de Georges Perec. O aquella titulada Pere(t)c. Tentativa de inventario, organizada 
por el Círculo de Bellas Artes de Madrid y la Fundación Luis Seoane en 2012. 
 
 
151 
 
lectura activa. El segundo jugador toma decisiones, en su acto lector realiza la obra. Y en este 
sentido también, el acto lector termina por materializar el espacio. No hay simultaneidad en La 
Vie mode d’emploi sin lectura; claro, ningún libro cerrado es relato, pero Perec es consciente de 
la activación del texto en la lectura y lo configura para ello. Perec no es el único escritor que, 
anterior a las redes, el internet, lo multimedia, usa las herramientas detrás de todas éstas: la 
combinatoria, el algoritmo; pero es un ejemplo notable, lo es por la complejidad y variedad de la 
obra, pero también, no se puede negar, por el tipo de autor que representa. 
La importancia de Perec nunca se puso en duda mientras vivía: ganó premios, la crítica se 
interesó en él, fue entrevistado, se han hecho documentales, en fin, se ha construido una fuerte y 
atractiva figura autoral. Este interés en la figura de Perec ha implicado una construcción y 
renovación del valor de la obra, que puede seguir observándose en los últimos años, alentada por 
la crítica, los lectores y el mundo editorial: ejemplo de ello son las exposiciones y las obras de 
arte realizadas en torno a él y su obra, la condición fetiche que ha alcanzado el Cahier, las 
reediciones en francés de varias de sus obras y las menciones continuas por parte de los 
miembros del OuLiPo78, así como por la crítica, la difusión cultural79 y el mismo público francés. 
Y en el contexto inmediato, las más o menos recientes ediciones traducidas al español que se 
han hecho en México, como las publicadas por Verdehalago: la traducción de Claudia Pacheco 
de El viaje de invierno, publicada en 2004 con el apoyo de la Universidad de Veracruz y la 
Benemérita de Puebla. Y lo infra-ordinario, libro publicado en 2008 y traducido por Pilar Ortiz 
 
78 Un jueves de cada mes, “Les jeudis de l’OuLiPo” (http://oulipo.net/fr/jeudis), presentan avances de su obra, o 
ejercicios que realizan para dicha ocasión, tienen invitados, venden sus publicaciones, en fin, es un grupo muy 
activo y durante las sesiones constantemente hacen mención a Perec (durante 2010-2011 la autora de esta tesis 
asistió puntual a dichos encuentros). 
79 Recientemente, en marzo de 2016, el programa La Compagnie des auteurs de la emisora de radio France Culture 
dedicó una semana completa a la obra de Perec por su aniversario luctuoso. Los programas pueden escucharse en el 
sitio de la emisora, aquí el enlace al primero de ellos: < http://www.franceculture.fr/emissions/la-compagnie-des-
auteurs/georges-perec-14-dans-l-ombre-des-disparus?xtmc=Perec&xtnp=1&xtcr=15>. 
 
 
152 
 
Lovillo. Otro ejemplo, que se vio en los estantes de novedades hace pocos años, es El arte y la 
manera de abordar a su jefe para pedirle un aumento, traducido por Julia Bucci y publicado por 
Sexto Piso en 2011, con el apoyo de fomento editorial del Institut Français. 
Finalmente, volviendo al tema de la lectura y representación del espacio, este análisis cierra 
con una cita de Pierre Sansot: “el espacio es para Georges Perec una duda y no esa presencia a la 
que nos abalanzamos sin querer descifrar sus rasgos con demasiada agudeza” (34), Sansot invita 
alrecorrido lento, al aburrimiento, a la mirada atenta pero discreta del entorno, Sansot, a 
diferencia de Tally, cree que el trabajo de Perec se ajusta bien a este desplazamiento de 
reconocimiento de los lugares, a esta interrogación de lo cotidiano. 
Y esa duda, que a su vez se amplifica en un conjunto de preguntas, implica pensar ¿cómo se 
representa la duda y lo inmaterial?, ¿cómo se representa lo que, para ser “visto”, está 
previamente representado? También esas parecen ser las dudas de Perec, y que ineludiblemente 
quedan vinculadas a su forma de pensar y de crear el espacio. Y si en este ensayo de lectura 
conjunta que se ha ofrecido en páginas anteriores no había pretensión de responder a dichas 
dudas es porque –y ahora queda claro– no hay respuestas. No obstante, lo que sí hubo fue la 
posibilidad de localizar, por medio de los acercamientos a las otras disciplinas y medios, los 
cimientos de este inmueble y las notas que Perec habría dejado incrustadas en los vértices 
ruinosos al quitar los muros de la fachada, para así indicar las rutas hacia la conceptualización de 
lo inasible. 
 
 
153 
 
Traducciones 
 
Introducción 
I Del original: “We recognize space as always under construction. Precisely because space on this reading 
is a product of relations-between […] it is always in the process of being made. It is never finished; never 
closed. Perhaps we could imagine space as a simultaneity of stories-so-far.” 
II Del original: “Is the morphology of the folktale commensurate at any level with the designs of 
crystalline growth, the structures of syntax, the patterns of social organization, the morphogenetic fields 
of topology?”. 
III “non-verbal medium involved”. 
 
Capítulo 1 
I “El objeto de este libro no es precisamente el vacío, es más bien aquello que está alrededor o adentro”. 
II “Al inicio, no hay gran cosa: la nada, lo impalpable, lo prácticamente inmaterial: la extensión, el 
exterior, eso que está al exterior de nosotros, eso en medio de lo cual nos desplazamos, el medio ambiente, 
el espacio alrededor” 
III “Jugar con el espacio”. 
IV “Jugar con los números (factoriales, series de Fibonacci, progresiones geométricas): Distancia de la 
Tierra a la Luna: una hoja de papel para cigarrillos, tan fina que serían necesarias 1000 para obtener un 
milímetro, doblada en dos 49 veces seguidas; distancia de la Tierra al Sol: la misma, doblada en dos 58 
veces seguidas; distancia de Plutón al Sol: siempre la misma : doblándola 4 veces más, queda un poco 
justa, pero doblándola 5 veces más, se pasa un poco más de 3 000 000 000 kilómetros”. 
V “Yo escribo…”. 
VI Imagen en español de la edición: Especies de espacios. Trad. Jesús Camarero. 4ª ed. Barcelona: 
Montesinos, 2004:29. 
VII “Modelo reglamentario internacional, en uso en las Administraciones”. 
VIII Imagen en español de la edición: Especies de espacios. Trad. Jesús Camarero. 4ª ed. Barcelona: 
Montesinos, 2004:31. 
IX “Lugar de la amenaza tácita, lugar de restricciones, espacio del cuerpo lleno de sus harems efímeros, 
espacio excluido del deseo, lugar improbable del arraigo, lugar del sueño y de la nostalgia edípica”. 
X “Ya no sé que hay un muro, ya no sé que un muro es un muro, no sé más que eso es un muro. Yo no 
recuerdo que en mi departamento hay muros, y que si no hubiera muros, no habría departamento”. 
XI “Y con eso, irreductible, inmediato y tangible, el sentimiento de la concreción del mudo: algo claro, 
más cercano a nosotros: el mundo, no como un recorrido que se reinicia sin fin, no como una carrera sin 
fin, un desafío retomado sin cesar, no como el único pretexto de una acumulación desesperante, ni como 
ilusión de una conquista, sino como el reencuentro de un sentido, la percepción de una escritura terrestre, 
de una geografía de la que habíamos olvidado que somos autores”. 
XII “El espacio es una duda: necesito constantemente marcarlo, designarlo; él nunca es mío, él nunca me 
fue dado, es necesario conquistarlo”. 
XIII “El espacio se funde como la arena que fluye entre los dedos. El tiempo se lo lleva y no me deja más 
que trizas informes: Escribir: intentar meticulosamente de retener algo, de hacer sobrevivir alguna cosa: 
arrancar algunos fragmentos [bribes también puede traducirse como migajas] precisos al vacío que se 
excava, dejar, en alguna parte, una hendidura, un trazo, una marca o algunos signos”. 
 
 
154 
 
 
XIV En el original: En littérature, quand nous parlons d’Espèces d’espaces, nous nous sentons en dette de 
Perec par ce qu’il nous apporte, mais aussi dans un sorte de redoublement en dette, pour ne pas l’avoir 
saisi au vol : comment ce livre est paru en 1973 ? Mais c’est aujourd’hui, dans des configurations de ville 
complètement différents […] qu’on aperçoit l’ambition ou l’effectivité. 
XV “Una novela es un espejo que se pasea a lo largo de la ruta”. 
XVI “Una novela: es un espejo que uno pasea a lo largo del camino”. 
XVII “«53 días» es el título del relato (1ª parte) que recibe el narrador de la 2ª y del cual inicia la exégesis”. 
XVIII “Industrial, anciano, resistente, Robert Serval desaparece. Se encuentra en su auto, abandonado en 
Grenoble, un manuscrito cuyo título es 53 días”. 
XIX “Las calles de Nueva York no estaban pavimentadas en oro. De hecho, la mayoría, no estaban ni 
pavimentadas. Entonces ellos comprendían que era justamente para pavimentarlas que los habían hecho 
venir”. 
XX “Ellis Island es para mí el lugar mismo del exilio, / es decir / el lugar de la ausencia de lugar, el no 
lugar, ninguna parte. / Es en este sentido que estas imágenes me conciernen, me fascinan, me implican, / 
como si la búsqueda de mi identidad / pasara por la apropiación de este lugar-colector [también puede ser 
basurero, pero como también se refiere a un lugar que “recibe y colecta” gente, se usa colector] / donde 
funcionarios agotados bautizan / Americanos a destajo”. 
XXI “Una lee con sus ojos”. 
XXII “Esas son las preguntas que yo hago, y no pienso que sea inútil para un escritor el preguntárselas”. 
XXIII “La posturología de la lectura está evidentemente ligada a las condiciones del medio ambiente […]. 
Por ello, ésta sería una investigación fascinante, intrínsecamente vinculada a una sociología del cuerpo, 
por lo que es sorprendente que ningún sociólogo o antropólogo se haya preocupado por emprenderla”. 
XXIV “leer de pie (es la mejor manera de consultar un diccionario) […] / leer hincado (niños hojeando un 
libro de imágenes; ¿los japoneses?) […] / Leer caminando. Uno piensa sobre todo en el sacerdote que 
toma el fresco leyendo su breviario. Pero también está el turista, que deambula por una ciudad extranjera, 
plano en mano, o que pasa delante de las pinturas del museo, leyendo las guías que ahí proporcionan. O 
bien, caminar por el campo, con un libro en la mano, leyendo en voz alta. Me parece que esta es cada vez 
más rara”. 
XXV “Imagino un inmueble parisino al que se le ha quitado la fachada […] de tal manera que, desde la 
planta baja hasta las mansardas, todas las habitaciones que se encuentran del lado de la fachada sean 
instantáneamente y simultáneamente visibles”. 
XXVI “Los habitantes de un mismo inmueble viven a pocos centímetros los unos de los otros, una simple 
división los separa, ellos comparten los mismos espacios repetidos a lo largo de los pisos, ellos hacen los 
mismos gestos al mismo tiempo […] algunas decenas de existencias simultáneas que se repiten de piso en 
piso, de inmueble en inmueble, de calle en calle”. 
XXVII “3 cuartos de baño; el del 3er piso está vacío, en el del 2º una mujer se baña; en el de la planta baja, 
un hombre toma una ducha. / 6candelabros y un móvil tipo Calder / 5 teléfonos / 1 piano vertical y su 
taburete / 10 individuos adultos de sexo masculino, de los cuales / 1 bebe de un vaso / 1 escribe a 
máquina / 2leen el periódico, uno está sentado en un sillón, el otro está tendido en un diván”. 
XXVIII “Me parece que es verano. Deben ser alrededor de las ocho de la noche (es curioso que los niños no 
se hayan acostado)”. 
 
 
155 
 
 
XXIX “La dueña del inmueble es la señora que teje […] ella ha tenido alguna desgracia y ha estado 
obligada, no sólo a transformar su casa en un condominio, sino de dividir en dos sus dos más bellas 
habitaciones”. 
XXX “Un examen un poco más atento del dibujo permitiría, sin esfuerzo, seleccionar de ahí los detalles de 
una voluminosa novela”. 
XXXI Del original: “Even thought spatial relations are real in the sense that they exist independently of the 
perceiving subject, only the intentional act of perception where the subject is confronted by the structures 
of the world makes space meaningful”. 
XXXII Del original: “As a means of understanding the world, literature takes the data of life and organizes 
it according to this or that plan, which can then aid the readers in comprehending and navigating a portion 
of their world”. 
 
Capítulo 2 
I “Los libros que he escrito se relacionan con cuatro modos de interrogación que hacen, tal vez, la misma 
pregunta, pero lo hacen desde perspectivas particulares correspondientes cada vez para mí a otro tipo de 
trabajo literario. La primera de esas interrogantes puede ser calificada de “sociológica”: como mirar lo 
cotidiano; ésta se propone a partir de textos como Les Choses, Espèces d'espaces, Tentative de 
description de quelques lieux parisiens, y del trabajo realizado con el equipo de Cause commune 
alrededor de Jean Duvignard y Paul Virilio; la segunda es de orden autobiográfico: W ou le souvenir 
d'enfance, La Boutique obscure, le me souviens, Lieux où j'ai dormi, etc.; la tercera, lúdica, referente a mi 
gusto por las restricciones, las proesas, los “gammes”, a todos los trabajos para los cuales, las 
investigaciones del OuLiPo de han dado la idea y los medios: palíndromos, lipogramas, pangramas, 
anagaramas, isogramas, acrósticos, crucigramas, etc.; la cuarta, finalmente, concierne a la novela, el gusto 
por historias y aventuras, el deseo de escribir libros que se deboran recostado boca abajo en la cama; La 
Vie mode d’emploi es el ejemplo emblemático”. 
II “Objeto concreto”. 
III Del original: “l’Ouvroir de Littérature Potentielle (OuLiPo) entend le faire systématiquement et 
scientifiquement, et au besoin en recourant aux bons offices des machines à traiter l’information”. 
IV Del original: “Pour tenter de donner une définition plus précise, nous nous appuierons sur le concept de 
configuration ; on cherche une configuration chaque fois que l’on dispose d’un nombre fini d’objets, et 
qu’on veut les disposer de façon à respecter certaines contraintes fixées à l’avance […] De même que 
l’Arithmétique étudie les nombres entiers […] la Géométrie étudie les formes rigides et la Topologie 
celles qui ne le sont pas, la Combinatoire étudie, elle, les configurations”. 
V Del original: “This ‘other’ medium may be indirectly present in a work merely as a signified or as a 
referent, whereby the signifiers of the dominant medium are used in the way customary and typical of it 
and only serve as a basis of this signification without being iconically related to the ‘other’ medium: this 
is the case in what I call the explicit ‘thematization’ of a non-dominant medium in the mode ‘telling’”. 
VI “Nuestra mirada recorre el espacio y nos provee la ilusión del relieve y la distancia”. 
VII “Como todo el mundo, supongo, me siento atraído por los puntos cero: esos ejes y puntos de referencia 
a partir de los cuales pueden ser determinadas las posiciones y las distancias de cualquier objeto del 
universo: - el Ecuador – el meridiano de Greenwich – el nivel del mar”. 
VIII “El espacio […] hace todo lo que debe hacer para que las vías del tren se encuentren antes del 
infinito”. 
 
 
156 
 
 
IX “Nosotros sentimos la falta: un lugar está vacío, una nueva literatura está por nacer”. 
X “Comprometida”. 
XI “Aquellos para quienes escribir es dialogar consigo mismos, aquellos que se atan a la realidad poética, 
o aun más, los enamorados del lenguaje bello, o los partidarios del autopsicoanálisis”. 
XII “[una] voluntad de dominar lo real, de comprenderlo y explicarlo” 
XIII “Tal como se mueve”. 
XIV “Aquello que llamamos obra de arte, no es precisamente esa creación sin raíces que es la obra estilista, 
es al contrario, la expresión más completa de las realidades concretas”. 
XV Del original: “De même qu’en peinture la dissimulation de l’objet de référence par les grilles de la 
non-figuration prétendait moins anéantir cet objet, table, paysage ou figure, qu’en détourner l’attention au 
bénéfice de l’objet-tableau, de même un certain nombre de phrases aujourd’hui écrites fixent le regard de 
l’observateur sur l’objet singulier qu’est le langage littéraire, dont les significations se trouvent du coup 
indéfiniment multiplies. L’insolite de la désignation renvoie au signe plutôt qu’au signifié ». 
XVI Del original: “Le début du Chiendent : La silhouette d’un homme se profila, simultanément des 
milliers. Un romancier réaliste eût écrit : Jules s’amena. Y avait foule. Mais en écrivant cela, le romancier 
réaliste aurait seulement marqué qu’il confondait le concret de choses avec le concrète littéraire, et qu’il 
croyait pouvoir annuler le second au bénéfice du première ». 
XVII Del original: “[1.] Le chat a bu le lait. / [2.] Le mammifère carnivore digitigrade domestique a avalé 
un liquide blanc, d’une saveur douce fournie par les femelles des mammifères. / [3.] Celui qui a des 
mamelles, mange de la viande, marche sur l’extrémité de ses doigts et concerne la maison a fait 
descendre dans le gosier par l’estomac un état de la matière sans forme propre, de la couleur du lait, d’une 
impression agréable sur l’organe du goût et procuré par les animaux du sexe féminin qui ont des 
mamelles ». 
XVIII Del original: “Le peintre hyperréaliste ajoute dans l’ordre de la simultanéité de l’espace pictural ce 
que le texte traduit dans l’ordre de la successivité de mots. Le traitement des objets lexicaux est proche de 
leur traitement par la peinture où la saturation s’exprime par le souci du détail de leur représentation et 
leur saturation lumineuse ». 
XIX Del original: “Car la plupart des expériences que l’on peut faire sur le langage découvrent que le 
champ des significations déborde largement les intentions de tout auteur”. 
XX “La tela representa una pieza amplia, rectangular, sin puertas ni ventanas descubiertas, en donde los 
tres muros visibles están completamente cubiertos de cuadros (pinturas)”. 
XXI Del original: “The geometric, geophysical delineations of the perspective frame were based on the 
spatial codes of human vision —the representation of the near and far on the flat plane of representation. 
In La géométrie —one of the appendices to Discourse on Method (1637)— Descartes offers a 
conceptualization of space as a system of coordinates. "Cartesian space” had a physical dimensionality, 
its positions could be graphed and measured-x, y, z, for height, width, and depth. Perspective, as a 
rectilinear, geometrically isotopic system, fit perfectly into this rationalized model of space. "Linear," 
"central," "single-point," "focal-point" perspective created a spatial logic of depth —arranging the above, 
below, ahead, and behind seen from a viewer's positioned view”. 
XXII “Demostrar un libro no aporta nada. Expliqué una vez, en una conferencia, la manera en la que hice 
uno de mis libros. Me arrepentí, no lo volveré a hacer. Incluso deseaba destruir los borradores de La Vie 
mode d’emploi, pero mi editor, Paul Otchakovsky-Laurens,me disuadió. el quiere que posteriormente los 
done a la Biblioteca Nacional”. 
 
 
157 
 
 
XXIII “La mujer mira un plano que tiene en la mano izquierda. Es una simple hoja de papel en la que los 
quiebres aún visibles muestran que estuvo doblada en cuatro, la cual está fija por medio de un clip sobre 
un grueso volumen mimeografiado: el reglamento de copropietarios del departamento que esta mujer va a 
visitar. Sobre la hoja han sido dibujados no sólo uno, sino tres planos: el primero, arriba a la derecha, 
permite localizar el inmueble […] el segundo, arriba a la izquierda, es un corte del inmueble que indica 
esquemáticamente la disposición de los departamentos, indicando el nombre de algunos habitantes […] el 
tercer plano, sobre la mitad inferior de la hoja, es el del departamento de Winckler”. 
XXIV “La novela se presenta como la descripción de un cuadro (pintura)”. 
XXV Del original: “Puisque c’est un jeu à deux joueurs, l’auteur, la lectrice, comment lire ? […] Aucune de 
ces lectures n’est possible, mais toutes ces relectures le sont […] Ici, en effet, ce n’est pas exactement de 
lecture qu’il est question, c’est de re-lecture. Comme un tableau, ce livre supporte, demande même, la 
relecture. La relecture du livre se rapproche d’avantage de la « lecture » d’un tableau. Le temps de la 
lecture n’est pas celui du regarde ». 
XXVI Del original: “L’écrivain se pensé comme une boîte noire enregistreuse qui consigne l’inaperçu et 
l’oublié, pour le rendre visible. Simple accompagnateur de la lecture […]. C’est la position de 
l’observateur qui doit donc être modifié”. 
XXVII “Eso que pasa cada día y se repite diariamente, lo banal, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo 
ordinario, lo infra-ordinario, el ruido de fondo, lo habitual ¿cómo darse cuenta, cómo interrogarlo, cómo 
describirlo?”. 
XXVIII “Aquello que generalmente no notamos, eso que no se observa, aquello que no tiene importancia: 
eso que pasa cunado nada pasa, sino el tiempo”. 
XXIX Del original: “Si l’on admet que l’on est en prèsence du plan-mâitre de l’edifice, il faut cependant 
reconnaître que ce plan n’a pas préexisté à la rédaction, mais en a procédé”. 
XXX Del original: “J’ai tenté ici de revenir au Cahier des charges non pour le réhabiliter comme avant-
texte privilégié et indépassable, comme solution dont l’énigme serait le roman, mais pour l’aborder à la 
manière d’un ensemble complexe, non monolithique, issu d’une pluralité et d’une diversité de pratiques 
énonciatives pour lesquelles ne semble pas inaccessible une approche à la fois méthodique et prudente, 
comme celle qui, parfois, réussit à l’amateur de puzzles ». 
XXXI “Se puede deducir algo que es sin duda la última verdad del rompecabezas: más allá de las 
apariencias, no es un juego solitario: cada gesto que hace el poseedor del rompecabezas, el creador del 
mismo lo ha hecho antes; cada pieza que él toma y retoma, que examina, acaricia, cada combinación que 
intenta una y otra vez, cada tanteo, cada intuición, cada esperanza, cada desaliento, han sido decididos, 
calculados, estudiados por el otro”. 
XXXII “Yo creo, con poca claridad, que los libros que he escrito se inscriben, toman lugar dentro de una 
imagen que me he hecho de la literatura, sin embargo me parece que yo no podré asir esta imagen, pues 
es para mí un más-allá de la literatura, es la pregunta “¿por qué escribo?” a la que no puedo responder 
más que escribiendo, difiriendo sin fin el instante mismo en el que, al terminar de escribir, esta imagen se 
hace visible, como un rompecabezas inevitablemente terminado”. 
XXXIII Del original: “Pour chacun des chapitres mis au net sur les feuilles de papier quadrillé des grands 
cahiers, Perec prend le temps de dessiner […] les contours d’une grille de dix cases sur dix lui permettant 
d’indiquer, par un remplissage progressif, les coordonnées du chapitre sur lequel il travaille alors”. 
 
 
 
 
158 
 
 
Capítulo 3 
I “¡Exija el Roquefor Société original en su óvalo verde”. 
II “Dos perros hermanos tipo Milou [el perro del famoso personaje animado Tintin] / Un hombre con 
boina tipo sacerdote. Una mujer con un chal. / Un telegrafista en bicicleta. / Una mujer con una baguette. 
Una más”. 
III En el original: “Ce qui fascine en effet c’est, dans l’espace des quatre-vingt-dix-neuf chapitres : par 
exemple, le foisonnement des êtres et la profusion des objets : par exemple pas moins de mille quatre cent 
soixante-sept personnages pour les cent sept histoires répertoriées en fin de volume”. 
IV Del original “The subject experiences culture in a semiotic space that is both abstract and concrete, 
rigid as stone and dynamic as speech”. 
V “Sí, esto comenzará aquí: entre los pisos tercero y cuarto del número 11 de la calle Simon-Crubellier”. 
VI “Casi a la mitad de la calle Simon-Crubellier que corta oblicuamente el cuadrilátero que forman, en el 
barrio La Plaine Monceau en el distrito XVII, las calles Médéric, Jadin, de Chazelles y Léon-Jost ». 
VII “La calle Simon Crubellier comenzó a ser fraccionada en 1857 sobre los terrenos que pertenecían, por 
un lado, a un comerciante de madera llamado Samuel Simon, y por el otro a un arrendador de 
automóviles, Norbert Crubellier. Sus vecinos –Guyot Roussel, el pintor animalista, Godefroy Jadin, y De 
Chazelles, sobrino y heredero de la señora de Rumford, que no era otra que la viuda de Lavoisier– hacía 
tiempo que habían empezado a construir, aprovechando la parcelación de los alrededores del Parc 
Monceau, lo que haría del distrito uno de los preferidos de los artistas y pintores de la época”. 
VIII “La misma fiebre que, alrededor de mil ochocientos cincuenta, tanto en Batignolles como en Clichy, 
en Ménilmontant como en la Butte-auc-Cailles, en Balard como en Pré-Saint-Gervais, hizo surgir de la 
tierra esos edificios, se empeñará ahora en destruirlos”. 
IX “¿Quien no ha pensado, frente a un inmueble parisino, que éste era indestructible? Una bomba, un 
incendio, un temblor, pueden derrumbarlo ¿cierto? En comparación con un individuo, una familia, 
incluso una dinastía, una ciudad, una calle, una casa, parecen inalterables, intocables para el tiempo, para 
los accidentes de la vida humana, a tal grado que un cree poder confrontar y oponer la fragilidad de 
nuestra condición a la invulnerabilidad de la piedra”. 
X “Al principio, los dos pisos de las mansardas estaban ocupados sólo por los empleados. Ellos no tenían 
derecho de tomar la gran escalera”. 
XI “La escalera es un lugar deteriorado, de dudosa limpieza, que de piso en piso se degrada según las 
convenciones de la respetabilidad burguesa: dos espesores de alfombra hasta el tercer piso, seguida de 
una sola, y nada de alfombra para los dos pisos de áticos”. 
XII “Preguntarse por qué frecuentemente está escrito « gas en todos los pisos »”. 
XIII “En ese inmueble […] hay un viejo elevador casi siempre fuera de servicio”. 
XIV “Desde el final de la Primera Guerra Mundial, aquella regla sacrosanta que ni amos ni empleados 
habrían imaginado transgredir, comenzó a relajarse”. 
XV “Pero la puerta con cancel permanece como la marca discreta y terriblemente tenaz de una diferencia. 
Sin importar que hay en los pisos superiores gente bastante más rica que quienes habitan abajo, eso no 
importa desde el punto de vista de los de abajo, aquellos de arriba están del lado de los inferiores: en el 
imaginario, si no son empleados, son pobres, niños (jóvenes), o artistas, para quienes la vida debe 
necesariamente enmarcarse en habitaciones estrechas en donde no hay lugar más que para la cama, un 
armario y una repisa con conservas para los finales de mes difíciles”. 
 
 
159XVI “¿Cómo hablar de las “cosas comunes”? ¿Cómo rastrearlas, hacerlas salir de su escondite, arrancarlas 
del caparazón al que han estado enganchadas? ¿Cómo darles sentido, una lengua? Para que hablen 
finalmente de eso que son y de eso que somos nosotros. / Tal vez se trata de fundar nuestra propia 
antropología: una que hablará de nosotros, que buscará en nosotros aquello que hemos escondido tanto 
tiempo a los otros. No buscará lo exótico, si no lo endótico”. 
XVII “Esta joven pareja no era rica, pero desearía serlo, simplemente porque tampoco era pobre. No existía 
una situación más incómoda”. 
XVIII “Les parecía a veces que una vida entera podría fluir harmoniosamente entre […] esos objetos tan 
perfectamente domesticados que ellos habrían terminado por creerlos desde siempre fabricados para su 
uso exclusivo, entre esas cosas bellas y simples, suaves y luminosas”. 
XIX “Por las escaleras pasan las sombras furtivas de todos aquellos que estuvieron ahí algún día”. 
XX “Permanece como un lugar anónimo, frío, casi hostil”. 
XXI “Ambos en la cincuentena, ambos con lentes de pasta rectangular, ambos con la misma vestimenta 
negra, pantalón, saco, chaleco…”. 
XXII “Una Nueva Interpretación de los Sueños”. 
XXIII “¡De pie!”. 
XXIV Del original: “The very act of naming destroys the banal, transforms it into something valuable”. 
XXV “Bastantes fotos, entre ellas una de una joven de quince años que viste un bañador negro y un suéter 
de punto blanco, hincada en una playa / un radio despertador evidentemente destinado a un reparador, en 
una bolsa de plástico de las tiendas Nicolas / unos zapatos (parecidos a los mocasines, sin llegar al 
tobillo) negros adornados con brillantes / una zapatilla dorada en piel de cabra”. 
XXVI “Sótanos. / El sótano de los Gratiolet. Generaciones han apilado ahí desechos que nadie ha 
acomodado ni organizado. Estos se encuentran, por tres metros de profundidad, bajo la vigilancia inquieta 
de un gran gato atigrado que encaramado en la parte más alta al otro lado del respiradero, escucha a través 
de la rejilla el inaccesible y sin embargo no del todo imperceptible golpeteo de las patas de un ratón. / El 
ojo, habituándose poco a poco a la obscuridad, terminará por reconocer bajo una fina capa de polvo gris, 
los restos dispersos provenientes de todos los Gatriolet: la base y soportes de una cama antigua tipo barco, 
unos esquís de madera de hickory (caria) que hacía tiempo habían perdido toda su elasticidad, un casco 
colonial de una blancura alguna vez inmaculada”. 
XXVII “Conchas y guijarros recolectados por Olivier Gratiolet en Gatseau, en la isla de Oléron, el tres de 
septiembre de 1934, el día de a muerte de su abuelo”. 
XXVIII Del original: “The spatiality involved in rhetoric in literature oscillates between the abstract and the 
concrete. The representation of ordinary settings is an inextricable part of the text's shaping of abstract 
themes and philosophical issues. Moreover, the mappings figurative expressions establish between 
concrete and abstract domains are crucial to the inferential processes the reader develops in order to make 
sense of the text”. 
XXIX “Un zapato negro adornado con brillantes”. 
XXX “Albertine usaba unos zapatos negros adornados con brillantes que Françoise llamaba molesta unos 
zuecos”. 
XXXI “Este libro contiene citas, a veces ligeramente modificadas de:”. 
XXXII “Mi problema con las clasificaciones es que no duran; apenas termino de poner orden, ese orden ya 
está caduco […] a veces tengo un frenesí de organización; la abundancia de cosas por acomodar, la casi 
imposibilidad de distribuirlas según criterios que en verdad sean satisfactorios, hacen que jamás lo logre, 
 
 
160 
 
 
que me detenga en acomodos provisionales y poco precisos, apenas un poco más eficaces que la anarquía 
inicial”. 
XXXIII “Es también, y sobre todo, una cuestión de montaje, de distorsión, de contorsión, de desvíos, de 
espejo, incluso de fórmula”. 
XXXIV “Se ponía a pensar en la vida tranquila de las cosas, en cajas de vajillas llenas de virutas, en las 
cajas de libros, en luz rígida de las bombillas desnudas balanceándose en el extremo de su hilo, en la lenta 
colocación de los muebles y los objetos, en el lento acostumbrarse del cuerpo al espacio, en todo ese 
conjunto de acontecimientos minúsculos, inexistentes, que no se pueden relatar —elegir una base de 
lámpara, una reproducción, una chuchería, colocar entre dos puertas un alto espejo rectangular, ubicar 
delante de una ventana un jardín japonés, extender una tela floreada en los estantes de un armario— todos 
aquellos gestos ínfimos en los que se resumirá siempre de la manera más fiel la vida de un departamento”. 
XXXV “La geometría en el espacio: él financiaría las investigaciones de un profesor enganchado desde hace 
veinte años a un tratado sobre los poliedros de la que le quedan aún veinticinco tomos por escribir”. 
XXXVI “Esos cambios […] no son al azar, y no agotan las doce posibilidades de permutación que podrían 
efectuarse entre esos cuatro lugares que la figura 1 muestra con toda claridad: obedecen estrictamente al 
esquema de la figura 2: cuando la señora Marcia compra algo, lo pone en su departamento o en su sótano; 
de allí, dicho objeto puede ir a la bodega y de la bodega a la tienda; de la tienda puede regresar —o ir, si 
provenía del sótano— al departamento. Lo que no puede suceder es que un objeto vuelva al sótano o 
llegue a la tienda sin pasar por la bodega, o que vuelva de la tienda a la bodega o de la bodega al 
departamento, o, por último, que pase directamente del sótano al departamento”. 
XXXVII “Uno de mis amigos concibió un día el proyecto de mantener su biblioteca con 361 obras. La idea 
era: teniendo, a partir de un número n de libros, por adición o sustracción, el número K = 361, que 
correspondería a una biblioteca, si no ideal, al menos suficiente, obligarse de manera sostenida a no 
adquirir una nueva obra X, no sin antes haber eliminado (por donación, eliminación, venta o cualquier 
otro medio adecuado) una antigua obra Z, de modo que el número total de obras K quede constante e 
igual a 361 : K + X > 361 > K-Z”. 
XXXVIII “Así, el problema de las bibliotecas se devela doble: de principio, un problema de espacio, y 
enseguida un problema de orden”. 
XXXIX “Directamente sobre la duela clara de madera, un poco delante del sillón, se encuentra un 
rompecabezas de madera del cual prácticamente toda la orilla ha sido hecha […]. Delante del 
rompecabezas y de un platón, varios libros, cuadernos y carpetas están extendidos sobre la duela. Se 
puede ver el título de uno de esos libros: Normas de seguridad en minas y canteras. Una de las carpetas 
está abierta en una página cubierta en parte por ecuaciones transcritas con una escritura fina y ceñida: / Si 
f Є Hom (ν, µ) (resp. g ε Hom (ξ, ν)) es un morfismo homogéneo en donde el grado está dado por la 
matriz α (resp. β), f o g es homogéneo y su grado es la matriz producto α β. / Sean α = (αij), 1 ≤ i ≤ m, 1 ≤ 
j ≤ n ; β = (βkl), 1 ≤ k ≤ n, 1 ≤ l ≤p (|ξ|=p), las matrices consideradas. Supongamos que tenemos a f = 
(f1, ..., fn) g = (g1, ..., gn), y sea h П -> ξ un morfismo (h =h1, ..., hp). Sea finalmente (a) = (a1, ... , ap) un 
elemento de AP. Evaluemos para todo índice i entre l y m (|µ|= m) el morfismo: xi = fi o g o (a1h1, ..., ap 
hp). Tenemos: xi = fi o (αlβil... αpβipgl, ..., αlβil ... αpβip gi ,..., αpβpl ... αlβpp, gp) o h, luego xi = 
αlαilβil + ... αilβji... + αinβni .. αjαilβil +.. αinβij .. αpαilβlp +... fi o g o hf o g verifica la igualdad de grado 
α β ([1.2.2.])”. 
XL “Anne Breidel tiene sólo dieciocho años. Estan dedicada como su hermana menor para los estudios. 
Mientras que Béatrice es muy buena alumna —primer premio de griego en el Concours Général— con la 
 
 
161intención de hacer historia antigua e incluso arqueología, Anne es una científica: terminó el bachillerato a 
los dieciséis años y acaba de obtener séptimo lugar en el examen de ingreso a la Central, siendo la 
primera vez que se presentaba. / A la edad de nueve años, en 1967, Anne descubrió su vocación de 
ingeniero”. Nota a la traducción: La escuela Central es una de las más prestigiosas de ingeniería en 
Francia. 
XLI “Sentado frente a su rompecabezas, Bartlebooth acaba de morir”. 
XLII “Es el veintitrés de junio de mil novecientos setenta y cinco y no falta mucho para las ocho de la 
noche… / Es el veintitrés de junio de mil novecientos setenta y cinco y pronto serán las ocho de la 
noche… / Es el veintitrés de junio de mil novecientos setenta y cinco y son cerca de las ocho de la 
noche… / Es el veintitrés de junio de mil novecientos setenta y cinco y son casi las ocho de la noche… / 
Es el veintitrés de junio de mil novecientos setenta y cinco y en un instante serán las ocho de la noche… / 
Es el veintitrés de junio de mil novecientos setenta y cinco y van a ser las ocho de la noche”. 
XLIII “Siendo cerca de las ocho de la noche”. 
XLIV “Una empleada de una agencia inmobiliaria ha venido a visitar ya tarde el departamento que ocupó 
Gaspard Winckler”. 
XLV “En el recibidor de la entrada, Ursula Sobieski busca el nombre de Bartlebooth en la lista de 
habitantes”. 
XLVI “De pie frente a la portería, una mujer está leyéndola lista de habitantes del inmueble; ella viste un 
amplio abrigo de lino color café cerrado con un gran broche en forma de peces incrustado con 
alabandinas. Ella lleva cruzado un gran bolso de tela cruda, y tiene en su mano derecha una fotografía 
amarillenta […] La mujer –una novelista norteamericana llamada Ursula Sobieski”. 
XLVII “En un segundo plano, […] un gran espejo en un marco dorado en el que se refleja imperfecta la 
silueta, vista de espalda, de Ursula Sobieski de pie frente a la pieza de la conserje”. 
XLVIII “Al fondo a la izquierda, una puerta lleva a los sótanos; al centro está la caja del elevador […] a la 
derecha, el inicio de las escaleras. Los muros están laqueados en verde claro. El suelo está cubierto de una 
alfombra de cuerda de textura extremadamente apretada. Sobre el muro de la izquierda, la puerta con 
cancel de la portería adornada con pequeñas cortinas de encaje”. 
XLIX “La parte derecha del recibidor del inmueble. Al fondo, el inicio de la escalera; en primer plano, a la 
derecha, la puerta del departamento de los Marcia”. 
L “En lo más alto de la escalera. A la derecha de la puerta del departamento que Gaspard Winckler ocupó; 
a la izquierda de la caja del elevador, al fondo, la puerta con cancel que abre hacia la pequeña escalera 
que conduce a los cuartos de servicio”. 
LI “La mayor parte del tiempo, él se encierra en su oficina, habiendo prohibido de una vez por todas que 
se le molestara si él no llamaba. A veces, él se queda sin dar señales de vida hasta por cuarenta y ocho 
horas, durmiendo vestido en el sillón de descanso de su tío abuelo Sherwood”. 
LII “Una gran tela cuadrada de más de dos metros por lado colocada junto a la ventana, reduciendo a la 
mitad el espacio estrecho del cuarto de servicio en donde había pasado la mayor parte de su vida. La tela 
estaba prácticamente virgen: algunos trazos al carbón, cuidadosamente dibujados, la dividían en 
cuadrados regulares, boceto de un plano del corte de un inmueble que ninguna figura, lamentablemente, 
habitaría”. 
LIII “Él estaría en el cuadro […] Él se pintaría al momento de estar pintando todo alrededor de si mismo, 
sobre la gran tela cuadrada estaría ya todo dispuesto: la caja del elevador, las escaleras, los descansos, los 
tapetes, las habitaciones y los salones, las cocinas, las salas de baño, la portería, el recibidor con su 
 
 
162 
 
 
novelista norteamericana consultando la lista de habitantes, la tienda de la señora Marcia, los sótanos, la 
caldera, la maquinaria del elevador”. 
LIV Del original: “There is no question, then, of using geometry to reduce literary works to some univocal 
pattern; the idea is to make explicit the patterns we already use in an unsystematic way and to heighten 
our awareness of the relations between patterns which have different stipulated correspondences”. 
LV Del original: “He had bought a large map representing the sea, / Without the least vestige of land : 
/And the crew were much pleased when they found it to be / A map they could all understand / What’s 
the good of Mercator’s North Poles and Equators, / Tropics, Zones, and Meridian Lines?” / So the 
Bellman would cry: and the crew would reply / “They are merely conventional signs!”. 
LVI Del original: [Maps] carry you away; they set you dreaming. Yet it may well be nonetheless that our 
usual notion of maps has helped to pacify, to take the life out of, how most of us most commonly think 
about space. Maybe our current, 'normal' Western maps have been one more element in that long effort at 
the taming of the spatial. Faced with a need to know (just where exactly is Uzbekistan? What is the layout 
of this town? How do I get from here to Ardwick?) you reach for the map and lay it out upon the table. 
Here is 'space' as a flat surface, a continuous surface. Space as the completed product. As a coherent 
closed system. Here space is completely and instantaneously interconnected; space you can walk across. 
[…] [Space] also offers me order; lets me get a handle on the world. Are maps an archetype of 
representation? We 'map things out' to get a feeling for their structure, we call for 'cognitive maps', 'we' 
(or so I read in reliable sources) are currently 'mapping' DNA. Maps as a presentation of an essential 
structure. The ordering representation. 
LVII Del original: “In a manner of speaking, literature also functions as a form of mapping, offering its 
readers descriptions of places, […] providing points of reference by which they can orient themselves and 
understand the world in which they live”. 
LVIII Del original: “The writer, then, must select the particulars of a given place or story that will allow for 
the narrative map to be meaningful. This is equally true for an actual mapmaker, who must determine the 
function of the map and its intended “meanings” for a map-reader prior to setting down the elements on 
paper”. 
LIX Del original: “Today we still need to be reminded that these works, more than just mirrors reflecting a 
prodigiously mutable world, were important spatio-temporal entities themselves, places for the dedicated 
explorer to navigate and apprentice him or herself, no longer in the techniques of reading, but more 
properly in the mapping of this very world”. 
LX “Sólo las piezas juntas toman un carácter legible, cobran sentido: considerada aisladamente, una pieza 
de rompecabezas no quiere decir nada; ella es solamente una pregunta imposible, un desafío opaco; pero 
apenas uno a logrado, luego de algunos minutos de ensayos y errores, o en medio segundo prodigioso de 
inspiración, conectarla a una de sus vecinas, la pieza desaparece, deja de existir en tanto pieza: la intensa 
dificultad que antecedió este acercamiento y que la palabra puzzle –enigma– señala tan bien en inglés, no 
solamente deja de tener ya razón de ser, parece que nunca la tuvo, tanto que se ha convertido en 
evidencia: las dos piezas milagrosamente reunidas hacen sólo una, a su vez fuente de error, de duda, de 
confusión, de espera”. 
LXI Del original: “does it or does it not introduce complexity”. 
LXII “[Escaleras 1] Sí, podría comenzar así, aquí, de manera un poco pesada y lenta, en este ambiente 
neutro que es de todos y de nadie, donde las personas se cruzan casi sin mirarse, donde la vida del 
inmueble resuena, lejana y regular [Escaleras 2] En las escaleras pasan las sombras furtivas de todos 
 
 
163aquellos que estuvieron ahí algún día [Escaleras 3] Valène, a veces tenía la impresión de que el tiempo se 
detenía ahí, suspendido, fijo alrededor de él, no sabía qué esperar [Escaleras 4] Gilbert Berger baja las 
escaleras saltando en un pie. Casi llega al descanso del primer piso [Escaleras 5] Sobre el descanso del 
segundo piso. La puerta de los Altamont, enmarcada por dos naranjos de ornato que emergen de unas 
macetas hexagonales de mármol, está abierta [Escaleras 6] Dos hombres se encuentran en el descanso del 
cuarto piso [Escaleras 7] En lo más alto de la escalera. A la derecha de la puerta del departamento que 
Gaspard Winckler ocupó; a la izquierda de la caja del elevador, al fondo, la puerta con cancel que abre 
hacia la pequeña escalera que conduce a los cuartos de servicio [Escalera 8] En el sexto piso a la 
izquierda, frente a la puerta del doctor Dinteville. Un cliente espera que le abran la puerta [Escaleras 9] un 
carrete de hilo azul cielo [Escaleras10] Sentado en los peldaños de las escaleras. El nieto del afinador 
espera a su abuelo [Escaleras 11] La puerta de los Rorschash está completamente abierta [Escaleras12] 
siete fichas de mármol, cuatro negras y tres blancas, dispuestas sobre el descanso del tercer piso, haciendo 
la posición que en el juego de go se llama Ko o la Eternidad”. 
LXIII “Le jeu est une machine où les décisions des joueurs sont transformés en une décision unique et 
singulière”. 
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	Portada 
	Índice 
	Introducción 
	1. Georges Perec: Espacio en Obra 
	2. Vínculos, Ordenamiento y Proceso: una Propuesta de Lectura del Cahier des charges de La Vie mode d´emploi
	3. Conceptualización del Espacio en La Vie mode d´emploi
	Conclusiones 
	Bibliografía