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I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO  1 
ARTE ROMANICO 
INTRODUCCIÓN AL ROMÁNICO 
ARQUITECTURA: ELEMENTOS FORMALES 
Y SOLUCIONES CONSTRUCTIVAS. LA 
IGLESIA DE PEREGRINACIÓN Y EL 
MONASTERIO. 
LAS ARTES FIGURATIVAS ROMÁNICAS 
INTRODUCCIÓN AL ROMÁNICO 
El término "Románico" fue empleado por primera vez en el siglo XVIII en el 
debate acerca de las raíces de las lenguas europeas, si bien sería el arqueólogo 
normando Adrien de Gerville quien lo trasladaría al terreno artístico en 1818, 
proponiendo que la arquitectura románica descendía de la arquitectura romana, 
exactamente igual que las lenguas romances derivaban del latín. Para Gerville, el 
arte y el idioma se habían formado fundiendo la tradición clásica con las 
aportaciones de los pueblos bárbaros. Además, valoraba la arquitectura románica 
negativamente, al considerarla como una "degeneración" de la romana. 
Tanto su teoría evolutiva como su visión peyorativa se vieron depuradas desde 
muy pronto y hoy en día no se tienen en consideración. El Románico no es el 
resultado final de un proceso continuo de las artes desde las invasiones 
germánicas del siglo V, y, mucho menos, de un proceso degenerativo; es un 
estilo autónomo, separado de las creaciones prerrománicas(*), que nace y se 
desarrolla durante el siglo XI y primera mitad del XII, coincidiendo con la "época 
clásica" del feudalismo, el renacimiento de la orden monástica benedictina, el 
flujo de las peregrinaciones y la épica de las cruzadas. En su génesis intervino el 
ejemplo antiguo y la herencia bárbara, pero también se integran en su disciplina 
las influencias califales de Córdoba y las orientales de Bizancio. 
Si en los siglos precedentes los movimientos artísticos se limitaban a 
territorios concretos y tenían débiles reflejos fuera del ámbito cultural en el que 
se habían gestado, en los siglos XI y XII el románico adquiere prácticamente un 
significado y valor europeos, pues se extiende desde los Países Escandinavos hasta 
el sur de Italia, y desde las Islas Británicas hasta Europa Central, en zonas de la 
actual Polonia. Se puede hablar, por tanto, del primer estilo internacional de la 
Edad Media. (Ver mapa). 
(*)Se sintetiza con el nombre de PRERROMANICO una ingente variedad artística 
regional desarrollada entre los siglos V y X en las provincias occidentales del 
Imperio Romano, que van preparando el camino a las conquistas técnicas y 
estilísticas del Románico. Entre ellas destacan el arte visigótico, el astur, 
carolingio, otoniano,...
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Esta internacionalidad mencionada se debe a varios motivos: 
Ø En primer lugar, el arte románico puede considerarse como 
manifestación artística de una misma sociedad, la sociedad feudal. 
Recordemos que de los siglos X al XIII se desarrolla, según Ganshof, la 
"época clásica" del feudalismo. Clero y nobleza, cimas de la pirámide 
social y principales terratenientes, son mecenas y clientes casi exclusivos 
de los artistas hasta el siglo XIII. El MONASTERIO y el CASTILLO son las 
construcciones prototípicas de este período (aunque desde el siglo XI 
pueda percibirse ya un inicio de renacimiento de la vida urbana, y en 
consonancia con él, la CATEDRAL se convierte en símbolo de la 
ciudad). Un mismo espíritu une a templos y castillos, pues el monasterio 
benedictino se levanta en la altura como una fortaleza y es muy 
conocida la expresión de Oskar Beyer quien definía las iglesias románicas 
como "Castillos de Dios". 
Ø Al mismo tiempo, el debilitamiento de las "segundas invasiones" hizo 
que los "europeos" recobraran la seguridad en ellos mismos, 
acordándose al propio tiempo de la antigua hermandad romana. Sin 
embargo, el vínculo del período románico, no será el Estado ni la 
ciudadanía, sino el Cristianismo. Podemos hablar de un "Imperio 
Espiritual Románico" por encima de las diferencias geográficas y 
políticas. Los lazos de unión son las órdenes religiosas, especialmente 
clunyacenses y cistercienses, las peregrinaciones a Santiago de 
Compostela, Roma y Jerusalén y las Cruzadas. 
Ø Las Ordenes Monásticas son ya muy influyentes en el periodo 
prerrománico; pero ahora tiene lugar en la de los benedictinos una 
reforma que contribuye poderosamente a la unificación de su vida y a la 
vasta expansión conseguida por las manifestaciones artísticas románicas. 
Esta reforma tiene su origen en el monasterio de Cluny (ver aparte), 
fundado a principios del S. X, y su regla termina imponiéndose a mas de 
un millar de abadías diseminadas por todo Occidente, que considera 
dependencias suyas. En el S. XI, los monjes negros de Cluny favorecen el 
culto a las reliquias y crean la iglesia de peregrinación. 
Ø La importancia que adquieren estos monasterios en el siglo XI y el hecho 
de que muchos de ellos guarden reliquias de santos les convierte en 
centros de afluencia que sin duda fomentan los monjes, estimulados por 
las ventajas económicas que las visitas colectivas comportaban. La fe en 
las reliquias iba a promover un gran fenómeno social: la peregrinación. 
Tres centros capitalizaban el interés: los Santos Lugares de Jerusalén, las 
catacumbas de Roma y el sepulcro del Apóstol Santiago en Galicia. Así a 
lo largo de los caminos, y en concreto sobre los que conducían a los 
peregrinos a la lejana Santiago de Compostela (ver aparte) surgen 
edificios para el culto vinculados por una serie de rasgos comunes. "Arte 
de un Camino", "Arte de los peregrinos", se ha llamado al estilo 
internacional que las peregrinaciones suscitan en esa época. 
Ø En el siglo XII se produce una nueva reforma en el seno de la orden 
benedictina, encabezada por San Bernardo y los monjes blancos de 
Cîteaux, los cistercienses, postulantes de la primitiva humildad 
benedictina y la austeridad ornamental. Su espíritu fomenta las cruzadas 
y dota al monasterio de la tipología canónica (ver adelante). 
Ø En efecto, San Bernardo alienta a la nueva milicia de monjes-caballeros 
que abren un capítulo esencial en la religiosidad medieval del XII: las 
Cruzadas, un episodio histórico donde Europa testimonia su fuerza 
expansiva en Oriente, recibiendo las influencias bizantinas. El historiador 
Henri Focillon ha advertido cómo la imagen de la Maiestas Domini es la 
de un sátrapa asiático de proporciones sobrehumanas; y cómo una 
traducción libre de las cúpulas bizantinas se advierte en las basílicas 
francesas del Périgord y en los cimborrios de la cuenca del Duero, 
erigidos en la Colegiata de Toro y en las catedrales de Salamanca, 
Plasencia y Zamora. Por supuesto, la recuperación de las tierras donde 
había vivido Cristo encubría también intereses políticos y comerciales: la 
supremacía del papado frente a las monarquías feudales y el control 
marítimo del Mediterráneo por los mercaderes italianos. 
Ø Por último, no hay que olvidar que se forman por entonces las cuadrillas 
volantes, es decir, aquellas compañías de pedreros, canteros, 
escultores,..., que iban de lugar en lugar realizando encargos.
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Acabamos esta introducción con algunas consideraciones acerca de los 
conceptos de "arte" y "artista" en esta época. 
El concepto griego "techné" y el romano "ars" sirven para definir el concepto 
de arte: hacer o fabricar cosas útiles para el hombre. Para los hombres de la época 
del románico, durante los siglos XI y XII, y buena parte del siglo XIII, en plena 
época gótica, el arte es simplemente la capacidad de hacer cosas bien hechas. No 
importa que lo que se haga sea un poema, una mesa, una pintura o una vasija; 
siempre que se aproximen a la perfección son cosas que se hacen con arte. 
El concepto de artista como tal no existe parael hombre medieval, aunque no 
es exacta la afirmación de que el "artista" medieval es anónimo. En muchas 
ocasiones firman sus obras y no escatiman palabras para dejar constancia de su 
buen hacer y de la perfección de su obra, apuntándose el individualismo que 
caracterizará a los artistas a partir del siglo XIV. 
Además, no podemos olvidar que el sentido del arte románico, especialmente 
el religioso, es un sentido marcadamente didáctico. Las disputas sobre la 
conveniencia o no de la utilización de imágenes en las iglesias habían quedado 
atrás hacia tiempo. La posible voluntad iconoclasta de un arte esencialmente 
espiritual, como el cristiano, había quedado superada al adoptarse las viejas 
concepciones del arte provenientes de la tradición clásica. Pintura, escultura, 
mosaico y también arquitectura van a estar al servicio de las clases dominantes, 
clero y nobleza, para representar un modo de vida, una justificación de la 
sociedad estamental y para acercar a la masa analfabeta la doctrina de la Iglesia 
mediante las imágenes y la simbología. 
EL ARTE ROMÁNICO. 
PRIMER ESTILO INTERNACIONAL DE LA EDAD MEDIA.
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ARQUITECTURA: ELEMENTOS FORMALES Y 
SOLUCIONES CONSTRUCTIVAS. LA IGLESIA DE 
PEREGRINACIÓN Y EL MONASTERIO. 
ASPECTOS SIMBÓLICOS 
El templo románico es un edificio simbólico y funcional a la vez. Para la Edad 
Media, todo lo creado constituye una manifestación de Dios. Dios se revela al 
hombre a través de su obra; pero de todo lo creado lo más perfecto es el hombre, 
pues Dios lo hizo a su imagen y semejanza. En este sentido el hombre es la 
imagen reducida de todo el cosmos. 
Al igual que en la Antigüedad, durante la Edad Media, la perfección se nos 
manifiesta a través de las leyes de la geometría. Tanto para el tratadista romano 
Vitrubio, como para San Agustín o Sto. Tomás, la perfección del hombre se 
manifiesta en la figura del cuadrado. El modelo 
de hombre perfecto es aquel que con los brazos 
en cruz puede inscribirse en un cuadrado 
(Homo quadratus). La anchura de los brazos 
extendidos debe ser igual a la altura del hombre. 
Este cuadrado se construye a partir del círculo 
que toma como centro el ombligo del hombre. 
El hombre con los brazos en cruz se 
convierte en la imagen perfecta de Dios hecho 
hombre en la figura de Cristo crucificado. 
La Iglesia románica toma como modelo al hombre-Dios, Jesucristo. El 
presbiterio (cabecera) corresponde a la cabeza, el transepto a los brazos en cruz y 
el resto del edificio al resto del cuerpo. 
El plano divino viene configurado por las formas circulares de las bóvedas, las 
cúpulas, los arcos de medio punto y el ábside. El plano terrestre y humano, por 
las formas poligonales (cuadrados, rectángulos, etc.) de los tramos de las naves y 
del crucero, así como de los diferentes alzados de las fachadas. 
El templo románico obedece a una estricta ordenación de sus elementos 
arquitectónicos, de sus proporciones y de su orientación, todo ello basado en la 
armonía de las formas geométricas simples: el cuadrado, el rectángulo, el círculo 
y el semicírculo. 
La bóveda de la nave central con sus arcos de medio punto que se repiten cada 
tramo (fajones) y la iluminación en penumbra, determinan un claro sentido 
direccional que nos arrastra hacia el ábside, santuario de Dios, al tiempo que nos 
crea la sensación de recogimiento y sumisión. (La desaparición del arco triunfal 
típico de las iglesias paleocristianas acentúa esa direccionalidad). 
El recorrido hacia el ábside se interrumpe al llegar al crucero, lugar de unión 
entre el transepto y la nave principal, intersección en forma de planta cuadrada 
cubierta con una cúpula hemisférica. El crucero constituye el centro de la iglesia, 
el lugar donde confluye la dimensión terrestre (cuadrada) con la divina (el 
círculo de la cúpula). En el crucero, la luz divina purifica al hombre preparándolo 
para el encuentro con la manifestación de la presencia divina del santuario 
semicircular del ábside. En el ábside, el sacerdote oficia el ritual litúrgico que 
conmemora el sacrificio de Cristo. Es el espacio divino por excelencia. Toda esta 
simbología viene reforzada por las pinturas del ábside: Cristo en Majestad, 
Todopoderoso, Juez Supremo... 
El centro simbólico del templo es el altar. La presencia de Dios se hace tangible 
por medio de la liturgia sobre la piedra cuadrada del altar. 
ASPECTOS FORMALES Y CONSTRUCTIVOS 
El templo románico se caracteriza por una gran sencillez de líneas y con una 
articulación de espacios conseguida por simple adición o yuxtaposición de 
elementos. Se concibe como un sólido volumen que, en un principio, y de forma 
teórica, se definiría por unas simples líneas rectas y curvas que marcarían 
nítidamente sus límites espaciales, asegurándose así su perfecta estabilidad. Por 
otra parte la construcción se somete a una métrica precisa que presta al edificio 
una impresión de organismo, un todo organizado; la longitud de la iglesia no es 
arbitraria, debe ser múltiplo del ancho de la nave central, como el ancho de las 
naves laterales debe reducirse a un submúltiplo de aquella. 
Esta simplicidad unida a los macizos muros y contrafuertes recuerdan una 
fortaleza, aunque ciertos recursos como el escalonamiento de los vanos, la 
“Homo Quadratus”. Combinación de las indicaciones 
de Santa Hildegarda de Bingen y G. De Saint­Thierry.
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utilización de arquivoltas, las cornisas historiadas, líneas geométricas (impostas, 
arquillos,...) rompen con el característico muro liso prerrománico; por supuesto, 
la utilización de escultura y pintura también dinamizan el conjunto 
arquitectónico. (Ampliaremos este punto al tratar de las fachadas y las portadas.) 
Los templos románicos, y, en particular, las iglesias de peregrinación, son 
de PLANTA de cruz latina, de una o varias naves longitudinales (la central más 
alta que las laterales) y un transepto (una o varias naves que cruzan 
perpendicularmente el cuerpo longitudinal). El nártex es el atrio o pórtico que da 
entrada a la iglesia. El espacio interior (tanto de la nave central como del 
transepto) se articula a partir de los tramos, espacios definidos por una unidad de 
bóveda. 
La cabecera, parte de la iglesia donde se halla el altar, es el centro de la 
actividad litúrgica. Acostumbra a mirar hacia el Este. La cabecera incluye el 
transepto, el presbiterio y el ábside. 
El transepto es una o varias naves que cruzan perpendicularmente el 
cuerpo longitudinal. El punto en que se cruzan la nave central del cuerpo 
longitudinal y la del transepto es el crucero. Suele tener una cúpula que, en el 
exterior, da lugar a una torre, el cimborrio. 
El presbiterio es el espacio posterior al transepto, donde se sitúan el altar 
mayor y el recinto dedicado a los clérigos (coro). Bajo en presbiterio acostumbra 
a ubicarse la cripta, un espacio circular abovedado. Este recinto acogía los 
sepulcros o las reliquias y por ello adquirió tanta importancia que llegó a 
condicionar la reordenación de la iglesia. 
El ábside es la parte de planta semicircular o poligonal que cierra el 
edificio. La configuración de la cabecera varía: puede ser la terminación natural, 
en forma de ábsides, de la nave central y de las laterales; o generar un 
deambulatorio o girola –corredor que prolonga las naves laterales y rodea el 
presbiterio- rematado por capillas radiales o absidiolos. Los absidiolos son ábsides 
secundarios adosados al deambulatorio y/o al transepto, que contribuyen en alto 
grado al enriquecimiento y belleza de la composición exterior del templo, no 
sólo con su volumen, sino con la decoración de sus aleros y ventanas. El gran 
número de estas capillas parece que tiene su origen en la necesidad de aumentar 
losaltares en las iglesias de los monasterios cluniacenses para que oficien sus 
muchos monjes. (cabecera benedictina).
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El elemento determinante de la arquitectura románica es la bóveda de 
cañón. En las iglesias basilicales se había recurrido a las cubiertas de madera, pero 
razones de seguridad -el peligro de incendios- y estéticas influyeron en la 
generalización de la cubierta de piedra curvilínea. En Occidente, antes del S. XI, 
este tipo de cubierta sólo se aplicaba en espacios reducidos o en edificios 
estrechos, de una sola nave, como la construcción asturiana de Sta. M.ª del 
Naranco. 
Ahora, en diferentes sitios al mismo tiempo, se descubre el procedimiento 
para cubrir con bóveda de cañón grandes espacios. Una serie de elementos 
sostienen este imponente entramado de piedra. Arcos de refuerzo dividen en 
tramos la bóveda (arcos fajones o perpiaños) y descargan sobre los pilares, que a 
su vez están enlazados por arcos paralelos al eje de la bóveda (arcos formeros). En 
las grandes iglesias de peregrinación una galería alta o tribuna que se sitúa sobre la 
bóveda de las naves laterales (generalmente de arista) está cubierta por media 
bóveda que actúa como descarga de la nave central hacia el muro. 
(El uso de la tribuna y su génesis, resulta problemático. Tendría funciones 
diversas, como su utilización para matroneos o tribunas destinadas a las mujeres, 
o incluso permitiría aumentar la capacidad de la Iglesia durante las grandes 
solemnidades: en Santiago, la muchedumbre de peregrinos encontraba allí 
espacio, aunque parte de su tribuna estuviera destinada a uso privado. También se 
evidencia en ellas su papel arquitectónico, sustentador del abovedamiento de la 
nave central, y su efecto estético, dinamizador del muro en el interior). 
El arco de medio punto de 
sección rectangular es el preferido. 
Muy pronto es doblado, es decir, 
resaltando en su intradós otro más 
estrecho y decorando sus ángulos 
con molduras de sección 
semicircular. El deseo de continuar 
adornándolos desembocó en su 
disposición abocinada en las puertas, 
en las que una serie de arcos cada 
vez más estrechos encuadran el 
acceso. 
En cuanto a los cerramientos de 
tipo esférico, emplea la cúpula sobre 
pechinas o sobre trompas en el 
crucero, y la bóveda de cuarto de 
esfera, esta última en los ábsides.
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El MURO DE SILLERIA se impone pronto, en parte respondiendo al deseo de 
medida de los arquitectos; el sillar no puede tener una forma caprichosa, es la 
unión de la geometría y la piedra. Ha de ser un muro recio, que sea capaz de 
sostener la pesada cubierta; en correlación con los arcos transversales que en él 
descargan, se refuerza con ESTRIBOS O CONTRAFUERTES, cuyo resalte rompe la 
lisura del muro, lo mismo que hacen los arcos fajones de la bóveda, obteniéndose 
así un efecto rítmico también en el exterior del edificio. 
La columna no puede ser ya el único elemento sustentante pues para sostener 
la gran bóveda de piedra típica del románico es preciso el PILAR, que es más 
robusto, aunque con frecuencia se alterna o se adosa la columna al denominado 
pilar compuesto. 
Al reemplazar el arquitecto románico la techumbre de madera por la bóveda 
con arcos de refuerzo transversales (perpiaños o fajones), y hacerla cabalgar sobre 
arquerías, le es necesario recibir no sólo, como hasta ahora, los arcos de éstas, 
paralelos al eje del templo o arcos formeros, sino también los antes citados 
fajones. Como para recibir bien ese doble juego de arcos son insuficientes la 
columna y el pilar rectangular, nace un nuevo tipo de pilar, bastante más rico, de 
sección cruciforme, es decir, con un cuerpo resaltado por cada uno de sus frentes, 
para recibir los cuatro arcos (A). Dado este paso, la evolución y el 
enriquecimiento del pilar románico es una consecuencia natural. Al ser los arcos 
no sencillos, sino con otro resalte más estrecho en su intradós, cada uno de los 
frentes recibe también un nuevo resalte central (B), que para mayor efecto de 
riqueza no hay inconveniente en transformar en una columna adosada (C). El 
empleo de la bóveda de arista, que con la de cañón es la preferida del románico, 
introduce, a su vez, una nueva columna de menor grueso en el ángulo entrante 
del pilar (F), y se comprenderá 
que, dada la tendencia al 
recargamiento propio de toda 
evolución estilística, el primitivo 
pilar cruciforme llegue a 
convertirse en un haz de 
columnas (G) y molduras 
verticales que llevan en sí el 
germen del futuro pilar gótico. 
Respecto a la columna, el canon clásico se ha perdido; la sección de la 
columna no aumenta con la altura, por lo cual en un mismo edificio se pueden 
encontrar cilindros iguales en las pequeñas columnillas del claustro y en las 
altísimas que recorren los pilares. Se ha perdido también el recuerdo de los 
órdenes clásicos, todas las columnas tienen basa con plinto, y el fuste, o bien se 
conserva liso, que es lo más frecuente, o se estría, incluso en zigzag, o se recubre 
de ornamentación vegetal. Del capitel desaparece todo recuerdo de los órdenes 
dórico y jónico, aunque se emplea en cambio el tipo de capitel cubierto de hojas, 
que, naturalmente, deriva del corintio, aunque, salvo en algunos momentos o 
escuelas, el recuerdo del acanto desaparece y el follaje es completamente 
diferente. Normalmente, estos capiteles acaban decorándose con figuras animales 
y humanas que se amoldan a la forma troncocónica invertida. Es el capitel 
"historiado" del románico, sobre el que volveremos al hablar de la decoración 
escultórica de los claustros. 
Edificios que se distinguen por el predominio del macizo sobre el vano 
presentan al constructor particulares problemas de iluminación. Las ventanas son 
estrechas, como exige el sistema de peso de la bóveda de cañón y quizás como 
desea la sensibilidad pietista de la época. Con el triforio pueden resolverse algunos 
de estos problemas de luz. No obstante los edificios son oscuros y se distinguen 
por su masa. 
El exterior de las iglesias románicas ofrece un buen marco para la expresión de 
las diversas escuelas regionales. Las torres-campanario se sitúan flanqueando la 
fachada principal (occidental) y en los brazos del transepto, o en forma de 
cimborrio sobre la cúpula del crucero. 
CAPITELES ROMÁNICOS FRANCESES
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La aparente pesadez de los muros se alivia, como comentamos al principio, 
mediante su división por franjas horizontales (impostas) y, bastante más 
habitualmente por franjas verticales y pequeños arcos ciegos (bandas y arcos 
lombardos), con lo cual se crea un equilibrado juego de claroscuro. 
A) AJEDREZADO 
B) TACOS O ROLLOS 
C) PUNTAS DE SIERRA 
D) BAQUETÓN EN ZIGZAG 
E) BESANTES 
F) CLAVOS 
El vuelo del tejado se sostiene sobre los llamados canecillos o modillones, 
pequeñas repisas en las que se esculpen diversos motivos figurativos o vegetales. 
El lugar más cuidado del exterior son las fachadas, sobre todo las occidentales, 
en las que se sitúan las principales puertas de acceso al templo. La fachada 
románica refleja en el exterior la disposición general del edificio. Su alzado 
recuerda el número de naves, y su planta, la de la iglesia 
en general. Para salvar el grosor del muro, la portada se 
dispone mediante el abocinamiento progresivo de los 
diversos arcos de medio punto (arquivoltas) de radio 
inferior cuanto más interior es el arco. Las arquivoltas 
descansan sobre jambas. 
Encima de la portada suele abrirse un óculo o 
ventana que ilumina la nave central y que con el tiempo 
se convertirá en el rosetón. 
Algunas construcciones sealejan de estas características tipológicas comunes: 
se trata de las, generalmente, pequeñas iglesias levantadas por las órdenes 
militares, sobre todo la del Temple y la del Santo Sepulcro. Estos edificios suelen 
presentar plantas poligonales o circulares. Se inspiran en las iglesias levantadas en 
Jerusalén, sobre todo la erigida en el sepulcro de Cristo, considerado como el 
centro simbólico del mundo cristiano. Ejemplos de estas iglesias los tenemos en 
las de Eunate (Navarra), la Vera Cruz (Segovia), etc...
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LAS IGLESIAS DE PEREGRINACIÓN 
Durante los siglos XI y XII, las órdenes monásticas potenciaron las 
peregrinaciones y se encargaron de construir, a lo largo de los itinerarios, todo 
tipo de edificios de acogida. Los destinos acostumbraban a ser: el Santo Sepulcro 
de Tierra Santa, la tumba de San Pedro en Roma, y la del apóstol Santiago en 
Galicia. 
En el camino de Santiago, los monjes de Cluny erigieron monasterios, 
abadías, basílicas y colegiatas en un estilo románico pleno, impresionante gracias 
al papel que adquirió la escultura en claustros y fachadas. 
Las iglesias debían congregar multitudes y permitir el desarrollo de 
procesiones que no interfirieran la celebración del oficio. Estas necesidades se 
tradujeron en planteamientos constructivos concretos: 
-Planta de tres o cinco naves, con un transepto de estructura similar al 
cuerpo longitudinal, cuyos brazos terminan en fachadas con portadas 
monumentales. 
-Los brazos del transepto llevan absidiolos dedicados a cultos 
particulares. 
-Se generaliza la tribuna para facilitar el uso polivalente del recinto. 
-La cabecera se organiza a partir de un deambulatorio con capillas 
radiales. 
No obstante, independientemente de su funcionalidad, hay que tener en 
cuenta que la desmesura de las dimensiones era uno de los elementos 
fundamentales de la belleza en la época románica; esa grandeza provocaba el 
estremecimiento ante lo sublime, es decir, la emoción religiosa. Más que a una 
exigencia física, los grandes espacios obedecían a una necesidad simbólica: el 
peregrino que visitaba las cinco grandes iglesias de peregrinación: "Santa Fe de 
Conques", "San Marcial de Limoges", "San Sernin de Toulouse", "San Martín de 
Tours" o "Santiago de Compostela" debía sentirse colmado de admiración, 
permanecer estupefacto ante la arquitectura y con el corazón embargado de 
sentimientos religiosos hasta alcanzar, a través de la belleza humana, la belleza 
divina. 
SANTA FÉ DE CONQUES (Iniciada el 1050) 
Ha sido considerada como el punto de 
partida del modelo de iglesia de peregrinación. 
La planta es reducida ya que el cuerpo 
longitudinal, organizado en tres naves, es muy corto; 
su transepto presenta un novedoso planteamiento 
escalonado de los ábsides. La cabecera incluye un 
deambulatorio con capillas radiales. 
El alzado interior exhibe una elevada tribuna 
que remata las naves laterales, tanto del cuerpo 
central como del transepto, y el presbiterio; sus 
ventanas geminadas proporcionan iluminación 
indirecta al espacio interior de la iglesia. La nave 
central tiene bóveda de cañón sobre amplios arcos 
fajones; las laterales, bóvedas de arista; la tribuna, 
bóvedas de cuarto de cañón. 
En el exterior, la cabecera revela la excelente 
articulación de los volúmenes a diferentes alturas, en 
progresivo escalonamiento: capillas del ábside, ábside 
y cimborrio octogonal del crucero. 
SAINT-SERNIN DE TOULOUSE (1080-1120) 
La planta de cruz latina alcanza la perfección, 
gracias a la simetría. Las cinco naves conducen a un 
transepto, flanqueado por dos naves laterales y con 
cuatro absidiolos añadidos a sus brazos; sigue el 
deambulatorio, que culmina en cinco capillas radiales. 
La nave central alcanza 21,1 metros de altura; el 
alzado interior muestra un imponente cuerpo de 
arcadas sostenidas por recios pilares, que da lugar a la 
elevada tribuna de ventanas geminadas que ilumina 
indirectamente la nave central.
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CATEDRAL DE JACA (Segunda mitad del siglo XI) 
Fue iniciada en el breve periodo en que Jaca ostentó el rango de capital. 
Su planteamiento arquitectónico es clave para conocer la evolución del románico 
castellanoleonés. Muchos templos del Camino repitieron su articulación. 
Es una iglesia sorprendentemente grande para su época, con planta de 
tres naves, transepto y cabecera de tres ábsides escalonados. 
Sobre el crucero se alza un cimborrio octogonal, definido en el interior 
por una cúpula nervada sobre trompas. Las grandes arcadas que se abren a la nave 
central alternan pilares cruciformes y columnas. 
Se usa en la decoración el muy característico motivo ajedrezado 
conocido como “taqueado jaqués”. 
SAN MARTÍN DE FROMISTA 
(Palencia, iniciada en 1066). 
Es uno de los ejemplos 
más antiguos de la arquitectura 
castellanoleonesa de línea jaquesa. 
Su planta de transepto no 
sobresaliente, tiene tres naves que 
culminan en tres ábsides semicirculares escalonados. Sobre el crucero se eleva un 
cimborrio octogonal que, en el interior, muestra una cúpula sobre trompas. 
Destacan las dos torres circulares, de sobriedad extrema, que jalonan la fachada 
occidental.
El exterior de los ábsides recoge el taqueado característico de Jaca. 
La catedral de SANTIAGO DE COMPOSTELA 
La catedral de Santiago de Compostela, que acoge en su cripta los restos 
del apóstol Santiago el Mayor, es la joya que depara el final del Camino. En este 
templo finaliza la ruta de peregrinación establecida por los monjes de Cluny. 
El edificio, claramente inspirado en los grandes santuarios de 
peregrinación franceses, es también el compendio de experiencias constructivas 
precedentes, con reminiscencias tanto asturianas como mudéjares, y es la obra 
cumbre de la arquitectura románica española. 
EXTERIOR
En su tiempo, la catedral impresionaba por su complicada cabecera 
románica, los largos brazos del transepto y las torres que flanqueaban la fachada, 
aunque su aspecto ha variado por completo desde la época de Diego Gelmírez. 
El Códice calixtino ofrece una idea aproximada de lo que pudo ser la 
iglesia compostelana, "toda ella hecha de fortísimas piedras vivas oscuras, y muy 
duras como el mármol". Su autor habla de diez pórticos y de nueve torres. De las 
tres fachadas principales sólo una de ellas, la correspondiente al tramo meridional 
del transepto (Platerías), queda en pie, aunque con considerables variaciones 
respecto a mediados del siglo XII. Las otras dos, a juzgar por la descripción de la 
época, debían de guardar estrecha relación con la meridional, relación no sólo 
formal, sino también iconográfica. 
La puerta de la fachada occidental, a la que se accedía por una "escalinata 
con muchos peldaños", y que estaba ornamentada "con diversas columnas de 
mármol, con variadas formas y de diversos modos" y estaba esculpida "con 
imágenes, hombres, mujeres, animales, aves, santos ángeles, flores y obras de 
diferentes géneros", desapareció a poco de ser concluida, ya que, en el último 
tercio del siglo XII, el maestro Mateo levantó en su lugar el "Pórtico de la Gloria", 
una de las manifestaciones más notables de la escultura de fines de la época 
románica. 
Con el paso del tiempo se le añadieron más torres, un claustro gótico, 
una cúpula sobre el crucero, culminando con la apoteosis barroca de la fachada 
occidental, que convirtió en interior el pórtico labrado por el maestro Mateo.
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HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO  11 
PLANTA E INTERIOR 
La catedral de Santiago, la mayor 
iglesia de peregrinación del Camino, introdujo 
dimensiones monumentales respecto a sus 
precedentes hispánicos. 
Laplanta de cruz latina es simétrica y 
regular. Se organiza en tres naves 
longitudinales divididas en diez tramos (la 
central de 8,10 metros de anchura), precedidas 
por un nártex y cruzadas por un gran 
transepto, dividido también en tres naves, 
cuyos brazos ostentan cuatro absidiolos y 
terminan en dos grandes portadas. La cabecera 
acoge un deambulatorio con cinco capillas 
radiales. 
En su espacio interior prima la 
sensación de verticalidad y esbeltez, potenciada por los 22 metros de altura de la 
nave central. 
Cubre la nave principal una bóveda de cañón con arcos fajones, 
contrarrestada por bóvedas de arista en las naves laterales y de cuarto de cañón en 
la tribuna. 
El alzado se articula en dos niveles: las arcadas y una tribuna muy 
desarrollada. Los arcos del primer nivel descargan sobre pilares con columnas 
adosadas en todas sus caras; la columna que queda en el lado de la nave central 
sube hasta el arranque de los arcos fajones de las bóvedas y se constituye un 
elemento divisorio de los diferentes tramos. 
Tribuna, transepto y deambulatorio permitían a los peregrinos recorrer 
todo el templo sin interferir la celebración del oficio. La tribuna de la catedral de 
Santiago es elevada y profunda, con vanos en ambos lados del pasillo que, por el 
lado de la nave central, se abren en arcos geminados que la iluminan en contraste 
con la penumbra de la nave central. 
El deambulatorio con capillas radiales fue concebido para facilitar el 
acceso a las reliquias del apóstol que se hallan en la cripta bajo el altar del 
presbiterio. 
Las cinco capillas radiales que rematan la cabecera tienen planta 
semicircular, aunque la axial es mayor y cuadrada en su exterior. 
CONTENIDO 
El objetivo del Camino de Santiago era llegar hasta la Iglesia que 
guardaba los restos de Santiago el Mayor, uno de los discípulos más próximos a 
Jesucristo, decapitado entre los años 41-44. 
Una tradición antiquísima proclamaba que Santiago el Mayor vino a 
predicar el Evangelio a España; luego regresó a Palestina, donde fue martirizado; 
sus discípulos embarcaron entonces su cuerpo y lo trasladaron por mar a Galicia 
para sepultarlo en el Finisterre. Pero la tumba fue abandonada y, con el paso del 
tiempo, su memoria se perdió. La leyenda agrega que, a comienzos del siglo IX, 
un prodigio invitó a localizar los restos del Santo: comenzaron a verse por la 
noche luces ardientes sobre el sepulcro. El ermitaño Pelayo lo descubre, y el 
obispo Teodomiro y el rey Alfonso II el Casto, reaccionan favorablemente ante el 
hallazgo, fundando en el "campus stellae" -como se denominó al paraje 
milagrosamente iluminado- , la ciudad de "Compostela" en honor del Apóstol. 
En plena Reconquista, el rey Alfonso II necesitaba un elemento 
aglutinador para su reino y convirtió al apóstol en un símbolo de la lucha contra
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HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO  12 
el Islam. Además abrió el camino que vinculó durante toda la Edad Media las 
tierras al norte del Duero y del Ebro con el occidente cristiano y la vía de 
intercambios culturales y artísticos más importante a buen seguro de la época 
románica. 
La historia arquitectónica de la catedral compostelana se remonta al siglo 
IX, aunque poco se sabe de la primera iglesia, excepto que fue una obra menor, 
construida de piedra y barro. Por ello, afines del siglo IX, se levantó otra iglesia de 
dimensiones mucho mayores que fue destruida por Almanzor, si bien su 
reconstrucción fue rápida, ya que volvía a ser consagrada en 1002. La obra, sin 
embargo, envejeció pronto: ni sus dimensiones ni su estilo eran los más 
apropiados para convertir Santiago de Compostela en un gran centro de 
peregrinaciones como podía serlo Santa Fe de Conques. 
La empresa de derrocar las antiguas edificaciones para levantar un gran 
santuario fue concebida por el obispo Diego Peláez; las obras se iniciaron hacia 
1075 y continuaron ininterrumpidamente hasta 1088 bajo la dirección de los 
maestros Bernardo y Roberto y la participación, asimismo, de un tal maestro 
Esteban, que gobernaban un equipo de 50 canteros especializados. En 1088, 
cuando estaba construida parte de la cabecera, las obras se interrumpieron ante el 
encarcelamiento del prelado, que fue acusado de conspirar contra la monarquía 
castellano-leonesa. Hubo que esperar a 1100, año de la designación del obispo 
Diego Gelmírez, próximo a la orden clunyacense, para que el maestro Esteban 
reemprendiera los trabajos. A partir de esta fecha, el ritmo laboral se sigue con 
relativa precisión: en 1105 se consagra el presbiterio, tras la incursión militar 
realizada por Gelmírez en la diócesis portuguesa de Braga para robar las reliquias 
de los santos y montar con ellas una guardia de honor en las capillas absidiales del 
deambulatorio, que sirvieran de escolta al cuerpo del Apóstol, situado en la cripta 
del altar mayor. En 1112 se abren las puertas de "Platerías" y "Azabachería", en los 
costados sur y norte del transepto. El siguiente paso fue levantar las naves, que en 
1128 estaban concluidas en su mayor parte. Gelmírez decide entonces colocar un 
coro para los canónigos santiagueses en el eje central del templo, implantando 
una moda de gran porvenir en el arte español. (El gran beneficiario de este 
acuerdo será el retablo, que pasará entonces a decorar el altar mayor y conocerá 
un desarrollo excepcional en el gótico, renacimiento y barroco hispano). 
Finalmente, entre 1168 y 1188, el Maestro Mateo amplía con nuevos tramos la 
longitud de los pies y dota a la fachada principal con el "Pórtico de la Gloria", en 
cuyo parteluz la imagen del Apóstol saluda a los peregrinos con la frase 
evangélica grabada en un pergamino: "Dios me envió".
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EL MONASTERIO 
Desde los orígenes del cristianismo fueron numerosos los casos de hombres 
que, voluntariamente, decidieron abandonar la vida en sociedad para, en lugares 
aislados y en absoluta soledad, dedicar su vida a Dios. Nos referimos a los 
anacoretas o ermitaños. Otros, persiguiendo el mismo fin, optaron sin embargo 
por agruparse en pequeñas comunidades. De esta forma surgieron en la 
antigüedad los cenobitas o monjes. Dado que lo primordial para ellos era 
conseguir el aislamiento necesario para la meditación, optaron por crear una 
especie de microcosmos propio y autosuficiente que debió organizarse de manera 
compleja, puesto que tenía que cubrir las necesidades más indispensables y, 
además, ofrecer espacios idóneos para entregarse al oficio divino. La fórmula 
arquitectónica que resolvió el problema fue el monasterio. 
Aunque la actividad monástica propiamente dicha surgió en el Mundo 
Antiguo, hubo que esperar a la Edad Media para que el esquema básico de 
monasterio cristalizara definitivamente. A la vez que los monjes mejoraban la 
manera de entregarse al culto divino o bien creaban nuevas formas de vida 
monástica, iban también perfeccionando los ambientes arquitectónicos en los 
que vivían. 
San Benito y su regla 
Dejando a un lado las experiencias de africanos, hispanogodos, celtas o galos, 
el monasterio benedictino puede ser considerado como el germen del que 
brotará toda la arquitectura monástica occidental. 
Benito de Nursia (aprox.480- 553) se retiró a los veinte años como ermitaño 
a Subiaco (Italia), donde muy pronto acudieron numerosos discípulos atraídos 
por su santidad. Al no poder organizar una comunidad de ermitaños, se refugió 
con algunos incondicionales en la cima del Monte Cassino, donde inició en el 
año 529 una vida comunitaria en un gran edificio. 
Para regular la vida de los monjes allí establecidos, el santo escribió unos 
estatutos o regla (Regula Sancti Benedicti). Esta regla, que va a diseñar la vida 
monástica de todo el medioevo, no hace ninguna referencia al monasteriocomo 
edificio. Pese a esta carencia, su meticulosa organización de la actividad monacal, 
no sólo a lo largo del día sino durante todo el año, va a terminar condicionando 
unas exigencias monásticas trazadas según un esquema muy uniforme. 
Los monjes debían rezar y trabajar (ora et labora) de manera equilibrada. Para 
ello se prestaba una atención especial a la regulación del horario, pero tampoco 
escapaban a la regla cuestiones domésticas tales como los hábitos, la comida y la 
bebida. 
Aunque a la muerte de san Benito eran ya doce las fundaciones dependientes 
de Montecassino, el benedictinismo no hubiese tenido una gran trascendencia 
sin la actuación personal del Papa Gregorio el Grande y el emperador 
Carlomagno. 
Cluny 
En el año 910, el duque de Aquitania, Guillermo, fundó en Borgoña, en una 
granja de su propiedad, el monasterio de Cluny (ver texto). Esta comunidad se 
convertiría más tarde en la gran casa reformadora de los benedictinos. De hecho, 
Guillermo estableció que los monjes cluniacenses gozaran de total autonomía 
con respecto al poderío real y secular, lo que consiguió en el año 988 cuando el 
sumo pontífice concedió a Cluny la exención de su obispo local. A partir de 
entonces, los papas sucesivos tuvieron en esta orden su mejor aliada para 
introducir sus reformas en Europa. Sus relaciones con los reyes, nobles y curia 
romana hicieron que su poder alcanzara cotas altísimas, por lo que estos monjes 
fueron adquiriendo grandes riquezas e influencias. 
Sin lugar a dudas, Cluny constituyó todo un imperio monástico centralizado y 
sus abades llegaron a tener un poder superior al de los propios reyes, puesto que 
su autoridad era acatada por todo un territorio que carecía de fronteras 
nacionales. 
Los monasterios cluniacenses se extendieron por toda Europa y ya en el siglo 
XII se habían establecido alrededor de 1.500 cenobios. Nuevas fundaciones o 
comunidades de viejas reglas adoptaban los usos benedictinos gracias a la 
intervención de los cluniacenses. 
Durante el período románico, numerosos edificios benedictinos ocuparán 
lugares destacados en el origen y perfeccionamiento de muchas de las 
características del estilo. Contribuirán, por ejemplo, a definir la portada 
historiada, las fachadas torreadas y las complejas cabeceras de los templos. En 
cuanto al claustro y sus dependencias, acaban de configurar la panda de la sala 
capitular y las arcadas de las galerías se convierten en soportes de complejos 
programas figurativos.
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HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO  14 
"Dios ha proporcionado a los hombres ricos un camino hacia la recompensa 
eterna si emplean rectamente sus posesiones terrenas. Por ello, yo, Guillermo, 
por la gracia de Dios duque y conde, considerando seriamente cómo puedo 
promover mi salvación, mientras todavía es tiempo para ello, he juzgado 
conveniente, de hecho completamente necesario, que dedique algunos de mis 
bienes temporales a la salvación de mi alma. Ningún camino parece mejor para 
ese fin que el señalado por las palabras del Señor: "Yo haré a los pobres mis 
amigos" (Lc.16,9), y por ello sostendré una comunidad de monjes a perpetuidad. 
Sea conocido, por tanto, a todos los que viven en la unidad de la fé de Cristo, que 
por el amor de Nuestro Señor y Salvador Jesucristo, traspaso de mi señorío al de 
los santos apóstoles Pedro y Pablo la ciudad de Cluny juntamente con el feudo, 
la capilla en honor de María la Bienaventurada Madre de Dios y San Pedro, 
príncipe de los apóstoles, juntamente con todo lo que les pertenece: villas, 
capillas, siervos, siervas, viñas, campos, prados, bosques, aguas y sus desagües, 
molinos, rentas e ingresos, tierras labradas y por labrar en su integridad. Yo 
Guillermo y mi esposa Ingelborga, donamos todas estas cosas a los mencionados 
apóstoles, por el amor de Dios y por el alma de mi señor Odón el rey, de mi 
padre y mi madre, por mi y mi esposa, por nuestros cuerpos y almas. En Cluny se 
construirá un monasterio regular, donde los monjes sigan la regla de San Benito 
(...). Los monjes y sus posesiones quedarán bajo el abad Berno y los que después 
de él sean elegidos de acuerdo con la gracia de Dios y la regla de San Benito, ni 
por nuestro poder ni por ningún otro serán disuadidos de realizar una elección 
canónica. Cada cinco años deberán pagar a la Iglesia de los apóstoles de Roma 
cinco sólidos para su iluminación. Deseamos que se ejerciten diariamente en 
trabajos de misericordia a los pobres, indigentes, extranjeros y peregrinos. Los 
monjes no estarán sujetos a nosotros, nuestros padres, el poder real o cualquiera 
otra autoridad terrestre. Por Dios y ante Dios y todos los santos y el terrible día 
del juicio, prohíbo a cualquier príncipe secular, conde, y al propio pontífice de la 
sede de Roma, invadir las posesiones de los siervos de Dios, alienarlas, 
disminuirlas, cambiarlas, entregarlas como beneficio, o colocar algún obispo 
sobre ella sin su consentimiento. Si algún hombre hace esto quede su nombre 
borrado del libro de la vida. Tendrá contra él al jefe portador de la llave de la 
monarquía celestial juntamente con San Pablo, y de acuerdo con la ley terrena 
pagará una multa de cien libras de oro”. 
A.Bruel: Recueil des chartres de l'abbaye de Cluny, nº112.
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Cister 
Ciertamente, con los monjes cluniacenses el monacato benedictino había 
alcanzado un predominante papel en la sociedad del siglo XI. Sus monasterios 
constituían auténticos emporios de riqueza, y los hombres de aquel momento 
veían en ellos el mejor valedor de sus causas ante Dios. Se sentían fascinados por 
la dedicación de aquellos monjes a la continua oración y a complejas ceremonias 
litúrgicas. Pero, a su vez, poder y opulencia rompían la vieja máxima del 
fundador, "ora et labora": los monjes benitos debían trabajar y rezar para vivir en 
sus monasterios sobria y humildemente. Sin embargo, las gentes del románico 
realizaban importantes donaciones a los monjes para que, con sus numerosos 
rezos, aliviasen las culpas de sus pecados. Los ideales de la vida monástica 
benedictina apenas eran reconocibles en unos monasterios donde el lujo brillaba 
por doquier. 
Durante todo el siglo XI hubo intentos de restaurar los principios originales 
del benedictinismo; a finales de esta centuria una de esas tentativas cristalizó en 
una nueva orden reformadora, la de los MONJES CISTERCIENSES. 
En el año 1089, el monje Roberto acompañado de varios seguidores, decidió 
retirarse a los cenagales de Citeaux (Borgoña) para, en este lugar apartado del 
mundo, poner en práctica los ideales de la regla benedictina. La fama de humildad 
y santidad de esta pequeña comunidad pronto atrajo la atención de otros 
espíritus inquietos, ansiosos de participar en una empresa auténticamente 
espiritual. Entre los primeros que acudieron figuraba el inglés Esteban Harding, 
quien se encargaría de resumir el ideario de estos monjes reformadores en la 
"Carta de la Caridad", título que refleja puntualmente la intención de su 
contenido. La comunidad de los cistercienses prohibía rigurosamente el lujo en el 
vestido, la vivienda o la comida, y recomendaba taxativamente que las únicas 
tareas eran la alabanza a Dios, la lectura de la Sagrada Escritura y el trabajo físico. 
Con la llegada de Bernardo en el año 1112, acompañado de treinta jóvenes 
nobles borgoñones, se va a iniciar un proceso de rápida expansión. Dotado de 
una gran formación intelectual, con un enorme atractivo personal y con una 
gran poder de convicción, supo atraerse a una gran parte de la juventud de su 
época. A partir de este momento, las fundaciones de nuevos monasterios se van a 
suceder vertiginosamente: La Ferté en 1113, Pontigny en 1114, Morimond y 
Clairvaux en 1115. Estas cuatro abadías, conocidas comolas "hijas de Citeaux", se 
repartirán la geografía de Europa al dispersarse sus monjes de hábitos blancos por 
bosques, valles y lugares solitarios. En 1133 existían ya 69 fundaciones; veinte años 
después, a la muerte de San Bernardo, los monasterios ya eran 343. Cuando 
finaliza la Edad Media son 742 los cenobios masculinos y pasan de setecientos los 
correspondientes a monjas. 
Claraval: 80 filiales 
Císter: 28 filiales 
X Motimond: 28 filiales 
Pontigny: 16 filiales 
La Ferté: 5 filiales
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Las nuevas comunidades mantenían una estrecha relación de dependencia con 
la casa matriz. En todas ellas, unas mismas normas hacían que prácticamente no 
existieran excepciones que rompiesen la uniformidad de la orden. Esta rigidez de 
la normativa cisterciense facilitó notablemente la gran unidad en la configuración 
de los planos de sus monasterios. Poco importa su ubicación geográfica o el 
periodo de construcción: los elementos que integran el conjunto monasterial 
adoptan una disposición sin apenas variaciones, con el propósito de que cualquier 
monje forastero se sienta nada más entrar como en su propia casa, al reconocer la 
localización de todos y cada uno de los edificios que integran el complejo 
monástico. 
La fundación debía elegir su ubicación en un lugar apartado de la civilización, con 
el fin de que nadie entorpeciera la práctica del oficio divino por parte de los 
monjes; se evitaba toda proximidad con los núcleos habitados e incluso con las 
principales vías de comunicación. Para la ubicación de las dependencias se tenía 
muy en cuenta la posibilidad de captar agua corriente para los servicios básicos de 
comida y limpieza. La vía principal debía disponerse para arrastrar las aguas sucias, 
mientras que se realizaba una captación para llevar agua al lavabo del claustro y a 
la cocina. Como es lógico, todo este sistema se calculaba de forma aproximada y 
se disponía para dependencias claustrales más o menos provisionales que podían 
tardar varios siglos en ser sustituidas por espléndidas construcciones pétreas. 
LA IGLESIA (A) era el eje rector de toda la proyección de las dependencias 
claustrales. A partir de ella, y teniendo en cuenta lo que acabamos de señalar 
sobre la traída de agua, se disponía el claustro (B); por esta circunstancia puede 
variar su ubicación al norte o al sur del templo. 
Las iglesias cistercienses presentan una gran homogeneidad en su topografía, 
proyectadas funcionalmente para poder celebrar en ellas el ritual romano y sus 
propios usos monásticos. La prohibición de celebrar en un solo altar en un 
mismo día, obligaba a los cistercienses a tener iglesias con unas cabeceras muy 
desarrolladas, siguiendo modelos inspirados en viejas soluciones benedictinas. La 
forma más típica es la que abre al crucero una serie de ábsides de testeros rectos. 
Una iglesia-tipo tiene en el crucero la puerta de la sacristía (b), la escalera (c) 
que sube hasta el dormitorio de los monjes y facilita el rápido acceso al templo 
en las horas nocturnas, y otra puerta (l), la de los muertos, que conducía al 
cementerio de monjes (m), ubicado en el ángulo opuesto al que se encontraba el 
claustro. Las naves estaban separadas por una especie de barrera (g) entre los dos 
coros (d y h). 
En la iglesia no había lugar para más fieles que las dos comunidades que 
habitaban el cenobio: los monjes entraban en su coro (d) por la escalera del 
dormitorio o por la conocida como puerta de los monjes (e) que daba al 
claustro; los conversos tenían su coro (h) comunicado con sus dependencias por 
la puerta de los conversos (i), que se abría al corredor del mismo nombre. Los 
monjes que estaban enfermos disponían de unos bancos detrás del coro (f). 
En un principio, sus iglesias no se abrían a visitantes laicos, por lo que no 
existía puerta o se le daba a ésta un tratamiento de portillos secundarios. 
El carácter reformista del Císter, que se planteaba no sólo la estricta 
observancia de la regla benedictina sino toda la teoría disciplinar de la iglesia 
tradicional, conduce a una absoluta negación del arte figurativo como elemento 
decorativo de sus edificios. San Bernardo, en su "Apología a Guillermo de Saint
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HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO  17 
Thierry", resume en breves líneas cuál es la teoría de los monjes blancos sobre la 
riquísima iconografía que se reproduce en los edificios del románico: "¿Para qué 
sirven estos follajes con mil monstruos entrelazados, estas figuras de sátiros y 
centauros, tantas molduras con fieras y adornos?. Las variedades de formas 
diferentes que hay por todos lados son tantas y tan maravillosas, que nos 
sentimos más tentados a leer en los capiteles que en nuestros libros, y a pasarnos 
el día entero asombrados por estas cosas raras que a meditar la ley divina. ¡Por 
amor de Dios! Si los hombres no se avergüenzan de estas locuras, ¿por qué al 
menos no condenan el gasto que significan?". 
Así pues, las iglesias cistercienses se caracterizan por la austeridad ornamental; 
estaban totalmente pintadas de blanco, con las junturas de sus sillares marcadas 
en gris. Al tener prohibidas las vidrieras de colores, la luminosidad resultaba casi 
cegadora, pues los muros servían como reflectores de la luz. El tratamiento 
figurado, aplicado a capiteles y cornisas, se reduce a su más mínima expresión. 
El periodo de edificación del CLAUSTRO (B) resultaba muy lento y la forma 
definitiva era el patio cuadrangular, con sus respectivas cuatro pandas o galerías 
(C). 
El claustro, adosado a la iglesia, adoptaba la consabida forma cuadrada o 
ligeramente rectangular, con galerías cubiertas (pandas) a cada lado. Al igual que 
en los monasterios benedictinos, constituye el centro neurálgico de la 
comunidad monástica y se puede interpretar como un elemento dinámico de 
intercomunicación o como una dependencia estática en la que permanecer. Por 
él circulan los monjes durante la jornada para cumplir con los preceptos de su 
regla, acudiendo a la iglesia o a las distintas dependencias claustrales que se 
articulan en su entorno. Es el lugar de reunión antes y después del trabajo; 
durante el tiempo libre pasean y meditan por él. 
El claustro simboliza el paraíso terrenal, donde el aire, el sol, los árboles, los 
pájaros y los cuatro canalillos que lo cruzan en ángulo recto simulan ser el Tigris, 
el Éufrates, el Fisón y el Guijón regando el Jardín del Edén. Es lugar de paseo, 
lectura y meditación. 
Delimitando el perímetro 
del claustro se encuentran 
las PANDAS, a las que se 
abrían las dependencias 
claustrales, contribuyendo 
las principales a denominar 
su panda respectiva: 
panda de la sala capitular 
(C1); 
panda del refectorio (C2); 
panda de conversos o de la 
cilla (C3); 
panda del mandatum (C4). 
El proceso de construcción se iniciaba con las dependencias de la PANDA DE 
LA SALA CAPITULAR (C1): 
.- la SACRISTIA (1), un espacio estrecho y largo que comunica con el templo; 
.- abierto hacia el claustro estaba el ARMARIOLUM (2), un ámbito pequeño, 
destinado a guardar un número reducido de libros litúrgicos y piadosos; estamos 
muy lejos de las grandes bibliotecas que se construirán en los monasterios en 
épocas muy tardías; 
.- La SALA CAPITULAR (3) del Císter responde a una planta cuadrada o 
rectangular, siempre abovedada, y debía resultar lo suficientemente amplia como 
para acoger a todos los monjes. Allí convocados por el abad, se reunían todos 
después de la misa matinal, sentándose junto a los muros por orden de 
antigüedad. Se comentaba la regla por parte del abad, se daban instrucciones 
espirituales y se hablaba de los asuntos del monasterio. El capítulo concluía con la
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HISTORIADEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO  18 
confesión pública de los monjes, acusándose de sus faltas o denunciando la de sus 
hermanos sin citar sus nombres. Los días festivos se pronunciaba un sermón que 
los conversos podían oír desde la panda del claustro. Los abades tenían el 
privilegio de ser enterrados en esta sala. Al principio, las losas sepulcrales eran 
muy simples; después reproducían ya sus efigies. La presencia de sus sepulturas 
perpetuaba su autoridad en las reuniones de la comunidad. 
.- La escalera de acceso al DORMITORIO de los monjes, dispuesto sobre la sala 
capitular (4). Como los benedictinos, los cistercienses mantuvieron el principio 
de que toda la comunidad tenía que dormir en una misma sala, por lo que 
convirtieron los dormitorios en espacio monumentales. Se trataba de un ámbito 
tan grande que, a veces, superaba la longitud de la iglesia. Los monjes disponían 
sus colchonetas con la cabecera junto al muro; cuando el número era muy 
elevado, se alineaban en el centro de la sala. En un extremo, junto a la iglesia, 
había dos pequeñas cámaras destinadas a celda del abad y archivo. 
.- El LOCUTORIO (5), espacio similar al de la sacristía en el que el prior 
encargaba a los monjes de forma individual sus tareas diarias; 
.- PASAJE A LA HUERTA (6); 
.- SALA DE LOS MONJES (7), una vasta dependencia que se podía prolongar 
indefinidamente según las necesidades de la comunidad. Se trataba de un espacio 
único, con una simple cubierta de madera o bóveda sencilla que permitía una 
gran diafanidad. En un principio, esta sala se destinó a noviciado. A partir del 
siglo XIII en los monasterios se construyó un edificio independiente para 
noviciado, destinándose esta sala a lugar de trabajo de los monjes. (En el plano 
aparece, no obstante, una ampliación para NOVICIADO (8)); 
.- LETRINAS (9). 
A continuación, la PANDA DEL REFECTORIO (C2): 
.- El CALEFACTORIO (10) era el local donde los monjes podían meditar o leer 
en el invierno, durante los días más fríos. Todas las mañanas procedían aquí a 
abrillantar sus sandalias, pues el calor facilitaba que la grasa penetrase en el cuero. 
La chimenea se disponía bien a un lado o bien en el centro, para que pudiese así 
permitir acercarse al calor del hogar al mayor número posible de monjes. 
.- El REFECTORIO (11). Durante la primera mitad del año, los monjes acudían a 
comer una sola vez al día, mientras que en la otra mitad lo hacían dos. Se 
disponían las mesas a lo largo, junto a los muros, presididas por el prior en uno 
de los extremos. El abad comía a parte con ciertos huéspedes o con dos monjes 
elegidos por él. La comida se realizaba en silencio, atendiendo a las lecturas 
piadosas que les recitaban desde un púlpito. 
Al principio, y en las comunidades más modestas, era usual que los conversos 
utilizasen en otro turno el mismo comedor que los monjes, aunque lo más 
generalizado era que tuviesen un refectorio propio en su panda claustral. La 
ubicación del refectorio era perpendicular al claustro, con lo cual quedaba rota la 
tradición benedictina que lo situaba paralelo al mismo. De esta manera, se 
conseguía una mejor iluminación del interior, ya que una gran parte del muro se 
hallaba libre de construcciones adheridas y, sobre todo, se permitía un mayor 
desarrollo y futuras ampliaciones, si fuese necesario. Esta solución facilitaba, 
además, una perfecta articulación con la cocina y el calefactorio. 
.- Frente al refectorio se levanta el PABELLON DE LAVABO (12). Por regla 
general adoptaba una planta hexagonal, aunque no faltaban los más simples, 
cuadrados. En la pila central fluía continuamente el agua para satisfacer las 
necesidades materiales de los monjes, pero éstos también veían en su forma el 
simbolismo de las palabras de San Agustín: "En Dios está la fuente de la vida, y es 
una fuente inagotable". 
.- Poco sabemos de la COCINA (13), pues las más antiguas han sufrido 
importantes transformaciones para adecuarse a la mejor funcionalidad de cada 
época. Generalmente era una pieza única para monjes y conversos. Solía tratarse 
de un espacio cuadrangular totalmente abovedado, con el fuego central, aunque 
no faltan las que lo tenían en un lateral. En el mismo ámbito estaba el horno de 
pan. 
.- ZAGUAN DE LA CILLA (14) 
El claustro se cerraba por su parte occidental con la PANDA DE CONVERSOS 
(C3). Estos fieles formaban un colectivo enormemente activo, fundamental para 
la supervivencia del monasterio; pero, al no tener los mismos votos que los 
monjes, su vida cotidiana difería claramente de ellos. Procedentes de estratos 
sociales inferiores, se ocupaban del servicio y otras tareas mecánicas, como 
atender la huerta y la granja. La concepción caballeresca de los cistercienses los 
obligó a mantener también esta barrera de separación a lo largo y ancho del 
monasterio, entre los hermanos que rezan y los que trabajan. Incluso en su porte 
externo, los legos se distinguían por vestir un sayal más corto sin capucha, y 
estaban obligados a dejarse barba.
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HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO  19 
El aislamiento de esta panda del resto del conjunto claustral quedaba 
asegurado por el llamado CORREDOR DE CONVERSOS (18). Otras dependencias 
son las LETRINAS (15), el COMEDOR DE CONVERSOS (16), el VESTIBULO (17) 
y la CILLA O GRANERO (19), con el DORMITORIO DE CONVERSOS en el piso 
superior. 
Como la PANDA DEL MANDATUM (C4) es adyacente a la iglesia, tan sólo 
disponía de unos bancos corridos para la lectura. 
Dentro del recinto amurallado que acotaba la Ciudad de Dios, la Jerusalén 
celeste en la Tierra, que era el monasterio, se habilitaron otros establecimientos: 
la ENFERMERIA, el CEMENTERIO, BODEGAS y LAGARES, ESTABLOS y 
CUADRAS, el MOLINO, la FRAGUA y los TALLERES ARTESANALES. A la 
entrada, junto a la PORTERIA, se elevaba una HOSPEDERIA para los transeúntes 
y una CAPILLA PARA EL PUEBLO, que los cistercienses consagraron siempre a la 
Virgen, al igual que el color blanco de su hábito. 
VOCABULARIO DE ARQUITECTURA ROMANICA 
ÁBSIDE: Parte de la Iglesia situada en la cabecera. Generalmente tiene planta 
semicircular y suele ir cubierta con casquete de cuarto de esfera. También puede 
presentar planta poligonal. 
ARCO: Elemento sustentante, que descarga los empujes, desviándolos 
lateralmente, y que está destinado a franquear un espacio más o menos grande 
por medio de un trayecto generalmente curvo. 
ARCO FAJÓN: El perpiaño en el estilo románico. 
ARCO FORMERO: El paralelo al eje longitudinal de una nave, y que la separa de 
otra. 
ARCO PERPIAÑO: El arco dispuesto transversalmente al eje de la nave, que ciñe 
la bóveda. 
ARCO TORAL: Cada uno de los cuatro arcos que sostiene la elevación sobre el 
crucero. 
ARQUIVOLTA: Moldura o franja de molduras que rodea un arco. 
BANDA LOMBARDA: Pilastra alargada, ligeramente saliente del muro, que 
forma serie con otras, generalmente unidas por su parte superior mediante series 
de arquillos ciegos. 
BÓVEDA: Obra arqueada que cubre espacios comprendidos entre muros o varios 
pilares. 
BÓVEDA DE ARISTA: La originada por el cruce perpendicular de dos de cañón. 
BÓVEDA DE CAÑON: La originada por el desplazamiento de un arco de medio 
punto a través de un eje longitudinal. 
CANECILLO: Ver MODILLÓN 
CIMBORIO: Construcción elevada sobre el crucero, que habitualmente tiene 
forma de torre de planta cuadrada u octogonal rematada en chapitel. 
CAPITEL: Remate apuntado de un torre, generalmente bulboso, cónico o 
piramidal. 
CONTRAFUERTE: Obra maciza, a modo de pilar, adosada al muro y que sirve 
para reforzarlo en los puntos en que éste soporta mayores empujes. También 
llamado ESTRIBO y MACHÓN. 
CRUCERO: Espacio en que se cruzan, en un templo dos naves perpendiculares, 
siendo una de ellas la nave principal. De las dos naves que se cruzan, la menor o 
transversal es la "nave crucero", llamado TRANSEPTO con galicismo. Para que 
pueda hablarsepropiamente de crucero debe ser la nave transversal de la misma 
anchura y altura que la mayor.
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HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO  20 
CÚPULA: Bóveda semiesférica. Generalmente cubre un espacio cuadrado cuyo 
paso a planta circular u octogonal se da por medio de trompas o pechinas. 
Cuando se desea conseguir una mayor elevación de la cúpula, se hace a ésta 
reposar, no sobre las trompas o pechinas directamente, sino sobre un ancho 
anillo o tambor. 
DEAMBULATORIO: Pasillo que rodea la parte trasera del presbiterio. Es 
prolongación de las naves laterales y sólo excepcionalmente se da sin ellas. 
También llamado GIROLA con galicismo. 
ESTRIBO: Ver CONTRAFUERTE. 
GIROLA: Ver DEAMBULATORIO 
IMPOSTA: Cornisa corrida bajo el arranque de una bóveda, como remate de un 
muro o dividiendo éste en zonas horizontales. 
MACHÓN: Ver CONTRAFUERTE 
MÉNSULA: Soporte tallado saliente de un plano vertical para sostener cualquier 
elemento en voladizo, como un balcón o una cornisa, lo mismo en arquitectura 
que en mobiliario. 
MODILLÓN: Ménsula salediza y repetida a espacios iguales bajo un alero o 
cornisa. Puede ser de piedra o madera y estar tallado con temas decorativos. En la 
arquitectura románica, cuando lleva alguna figura de hombres, animales o 
monstruos, se llama CANECILLO. 
NAVE: Espacio del interior de una Iglesia, en su sentido longitudinal, desde los 
pies o fachada hasta el crucero, si lo hay, o hasta el ingreso en las capillas de la 
cabecera. El templo puede ser de una o de varias naves, que suelen ser tres y 
menos frecuentemente cinco. En tal caso, la del medio se llama "nave central" o 
"nave mayor", pues es más ancha y casi siempre más alta que las que la flanquean 
o "naves laterales". Estas naves de ejes paralelos se comunican entre sí por los 
arcos o huecos, sostenidos por pilares o columnas, que se abren a lo largo de 
ellas. Excepcionalmente puede citarse algún ejemplo de iglesia de dos naves.// 
NAVE DE CRUCERO es la colocada transversalmente al eje de las naves entre 
éstas y la cabecera. 
PECHINA: Cada uno de los cuatro triángulos curvilíneos sobre los que se 
sustenta una cúpula. Sirven para pasar de la planta cuadrada a la circular. 
PRESBITERIO: Espacio que circunda al altar mayor y que está separado de la nave 
por gradas o un cancel. Se reserva al clero. 
TAMBOR: Muro que cierra un espacio circular, con o sin ventanas, encima del 
cual se levanta una cúpula. 
TRANSEPTO: Ver CRUCERO 
TRIBUNA: Galería sobre la nave lateral de un templo donde pueden alojarse los 
fieles. 
TRIFORIO: Serie de ventanas ornamentales, practicadas en el grueso de los muros 
de la nave central, por encima de las arcadas que dan a las naves laterales. 
Generalmente comporta un angosto pasadizo de circulación. No debe 
confundirse con la tribuna, que posee una anchura igual a la de la nave lateral 
sobre la que está construida. Aunque las tribunas son muy poco usuales en el 
gótico, cuando se construyen, forman el segundo piso de las iglesias, siendo el 
triforio el tercero, y el cuarto el que corresponde a los grandes ventanales. 
TROMPA: Bovedilla semicónica, con el vértice en el ángulo de dos muros y la 
parte ancha hacia afuera, en saledizo. Sirve para transformar una planta cuadrada 
en octogonal, ya que añade cuatro lados por el interior del recinto. Sobre la 
planta octogonal creada es ya posible edificar una cúpula o su tambor, un 
cimborrio, etc...
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LAS ARTES FIGURATIVAS (I): 
TÉCNICAS Y UBICACIÓN 
El arte Románico es un arte esencialmente arquitectónico, y las artes 
figurativas, sean la pintura o la escultura, la vidriera o el mosaico, no pueden 
concebirse aisladas del hecho arquitectónico, y menos aún fuera del ámbito de la 
iglesia. Sin ellas, sin embargo, el templo quedaría incompleto, inacabado, casi 
podríamos decir que inútil. 
El marco arquitectónico tiene dos espacios privilegiados para el desarrollo 
iconográfico: la portada para la escultura y el ábside para la pintura. Además de 
estos lugares, la escultura invade los capiteles de las iglesias y los claustros, las pilas 
bautismales y también los sarcófagos; tenemos, asimismo, notables muestras de 
escultura exenta, generalmente de madera, con imágenes del crucificado, la 
Virgen con el Niño, o descendimientos. Por lo que respecta a la pintura, también 
puede cubrir, aunque son excepciones los casos conservados, las bóvedas y los 
muros de la nave; la pintura sobre tabla se utiliza, sobre todo, para los frontales y 
laterales de los altares. La otra gran manifestación de la pintura románica es la 
miniatura. 
PINTURA MURAL 
Por lo común, a las pinturas que cubren las piedras románicas se las denomina 
erróneamente "frescos". Aunque, ciertamente, el fresco era la técnica básica, no 
se puede hablar, en sentido estricto, de fresco puro. Los murales románicos 
suelen ser obras de técnica mixta, en las que se combinan el fresco, el temple y 
los pigmentos disueltos en un medio graso, probablemente aceite, o en cola, 
goma o clara de huevo. 
La preparación del muro para este tipo de pintura exigía dos materiales: cal y 
arena. Mezclados en la proporción conveniente, se formaba una argamasa con 
agua que, después de reposar unos días, se extendía sobre el muro. En el 
momento de pintar, la primera capa se recubría con una imprimación de la 
misma especie, salvo que la arena tenía que ser más fina y la cal menos viva. Sólo 
se podía pintar cuando el enlucido estaba fresco; ello exigía un proceso de 
ejecución muy rápido y sin rectificaciones, puesto que éstas se hacen muy 
evidentes, preparando únicamente aquella parte del mural que podía ser pintada 
en un día. Se extendía un color de base, por lo común claro, y sobre éste, con 
trazos negros o en ocre rojo, se dibujaban las líneas fundamentales de las figuras 
y de los motivos decorativos; el acabado se realizaba a continuación, actuando 
desde los movimientos generales al detalle. 
Los colores utilizados eran habitualmente producto de tierras naturales, y 
debían ser preparados por los propios pintores, que tenían que molerlos, 
mezclarlos con agua, molerlos de nuevo y guardarlos húmedos para que pudieran 
ser usados en el momento oportuno: Blanco de San Juan (carbonato cálcico) y 
Cal Muerta (hidróxido de calcio) para el blanco; Ocres naturales y tostados para 
el amarillo y el rojo; Tierras para el rojo y el verde; Lapislázuli para el azul; Sombra 
de hueso natural y tostada para los marrones; Negro de marfil, de hueso o de 
carbón de vid para el negro, etc... 
Los toques finales con temple 
han contribuido a mantener la 
viveza de los tonos. 
La preponderancia de la 
decoración escultórica, pero sobre 
todo la pérdida de numerosos 
conjuntos debido a su fragilidad, 
ha mermado de forma 
considerable la rica producción 
europea de pintura mural. La que 
se ha conservado se localiza en el 
centro-oeste de Francia y en el 
norte de España, ubicándose en la 
zona principal del templo, o sea, el 
ábside. No obstante, los 
programas pictóricos, según las 
posibilidades económicas de los 
centros que los promovían, 
podían enriquecerse hasta recubrir 
casi íntegramente los muros y 
bóvedas del templo.
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PINTURA SOBRE TABLA 
Si la pintura mural gira en torno a la cuenca del ábside, aunque pueda 
extenderse a todo el espacio de la iglesia, la pintura realizada sobre tabla tiene su 
centro en el altar, el cual, en la época románica, no era más que una simple losa 
rectangular de piedra, sostenida por un pilar central o por pilares laterales. En el 
centro de la losa, debajo del ara, solía abrirse un hueco para depositar las reliquias 
delsanto titular o el acta de consagración de la iglesia, si bien tanto las reliquias 
como el acta se podían disponer también en una pequeña grada situada en la 
parte posterior y encima de la mesa altar. 
Por lo común, la mesa cerraba sus 
caras vistas a la manera de una caja, es 
decir, con plafones laterales y frontales. 
En las comunidades más ricas, esas 
piezas, que exponían una iconografía 
semejante a la de los murales, se 
realizaban en mármol o mostraban 
planchas metálicas (plata e incluso 
oro). En regiones más pobres y en 
pequeñas comunidades rurales, esas 
"tabula ante altare" eran sustituidas por 
tablas talladas o pintadas, denominadas 
frontales o antipendios. 
El frontal, en los siglos del románico, no era el único elemento que ornaba y 
dignificaba el altar como el lugar más noble de la Iglesia. Antes bien, su concepto 
de lugar único, de habitáculo en el que se repetía el sacrificio de Cristo, estaba 
simbolizado por el baldaquino. Éste, en ocasiones llamado también ciborio, 
generaba un espacio sagrado para el altar. De tradición oriental, y utilizado ya en 
el primitivo cristianismo, adquirió en el románico dos modalidades: los 
baldaquinos con forma de pequeños templetes abiertos por arcos semicirculares 
en las cuatro caras, apoyados en esbeltas columnas y una estructura piramidal 
como cubierta (teguria), y aquellos otros que constan de un simple plafón 
colocado en posición inclinada sobre el altar mediante unas vigas transversales 
que apoyaban en el arranque de la bóveda del ábside (laguearia). 
El elemento del mobiliario de altar menos frecuente en el período románico 
es el retablo (retabula o tabula retro altare), desarrollo del primitivo bancal o 
grada en el que se colocaban las reliquias. Los retablos románicos, nunca de 
grandes dimensiones, suelen adquirir la estructura de friso corrido o de templete 
con pequeños compartimientos laterales. 
La tabla como soporte pictórico no sólo se circunscribe a este tipo de 
mobiliario; los artesonados románicos, es decir, los techos realizados con 
recuadros de madera, aunque no muy frecuentes, compitieron en 
monumentalidad con los murales. 
Reconstrucción ideal de un baldaquino templete 
dispuesto en un ábside cobijando su ara de altar 
Reconstrucción ideal de un ara de altar 
con frontal, tablas laterales y retablo. 
Reconstrucción ideal de un ábside con un baldaquino tipo 
plafón y un ara de altar cubierta con frontal y tablas laterales.
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En la pintura sobre tabla, lo fundamental es la selección de las maderas. El 
roble, el álamo blando, el pino silvestre y la encima fueron quizá las más 
empleadas. Una vez cortadas las tablas y tapadas las juntas, el pintor iniciaba la 
preparación de base; si bien era utilizado el pergamino, y aún la tela encolada 
como base de la pintura, la preparación consistía generalmente en una capa de 
yeso con cola, cuyo espesor dependía de la calidad de la madera y de su 
rugosidad. Luego se dibujaba con punzón o con pincel, y finalmente se 
iluminaba el dibujo con amarillos, rojos, verdes y azules, sin olvidar el blanco y el 
negro. 
La técnica usada en estas pinturas es el TEMPLE, que tiene múltiples 
formulaciones, aglutinando los pigmentos con agua y goma, colas y huevo, 
aplicándolos en zonas concretas, sin mezclar los colores. La ejecución suele ser 
expeditiva y sumaria, y, formalmente, presentan una mayor consonancia con las 
miniaturas de los manuscritos que con los ciclos de pintura mural. 
MINIATURA 
Pero ni la pintura mural ni el mobiliario policromado pueden competir, 
globalmente, con la calidad de las miniaturas pintadas durante los siglos XI-XII. 
Herederos de la tradición carolingia y otoniana, los miniaturistas trabajaron cada 
vez más para la iglesia y los monasterios, abandonando los círculos áulicos de 
antes. Encontraron su principal ocupación en la iluminación de Biblias de gran 
formato, libros litúrgicos y obras de género hagiográfico, etc..., pero su vasta 
producción se escapa de cualquier definición cronológica y estilística precisa. 
Algunos manuscritos inacabados nos permiten seguir en todas sus etapas el 
proceso de ilustración de un libro. En los folios de pergamino de piel de ternera, 
de cabra u oveja, el artista hacía un ligero bosquejo de la escena a representar; en 
una segunda etapa se iluminaba el dibujo con los colores de base, para pasar 
luego a contornear, en ocasiones con tinta roja, los distintos elementos 
figurativos u ornamentales. Con posterioridad, se iniciaba el acabado de los 
rostros humanos, para continuar con los vestidos y demás motivos. 
ESCULTURA MONUMENTAL 
La escultura románica fue básicamente monumental, y su dependencia de lo 
arquitectónico no era sólo funcional, sino incluso material. El escultor, el 
cantero -según la terminología medieval-, en pocas ocasiones seleccionaba la 
piedra según sus prestaciones o cualidades; utilizaba la misma piedra que la 
empleada en el paramento mural (arenisca, piedra caliza, mármol u otras), y en 
cualquier caso siempre aquella más fácil de conseguir; sólo en las grandes 
empresas arquitectónicas era posible traer de regiones lejanas las piedras que no 
existían en el lugar de la construcción. 
El trabajo del escultor poco se diferenciaba del que realizaba el pintor; al igual 
que el de éste, no se basaba en bocetos o en dibujos previos: el dibujo se realizaba 
directamente sobre el bloque en cuestión, pasándose de la idea a la 
materialización de la misma sin estadios intermedios. 
Esta escultura puede vincularse con el mundo tardo-romano puesto que 
vuelve a representar la figura humana, relegada, durante gran parte de la Alta 
Edad Media, a pequeños relieves de marfil y metal. Aparte de la indudable huella 
marcada por la escultura tardo-romana, de la que se conservaban importantes 
restos (sobre todo relieves de sarcófagos) en muchas zonas de Europa en donde 
la escultura románica adquiere un notable desarrollo, no hay que olvidar 
influencias externas como las bizantinas, que proporcionaban no sólo motivos 
iconográficos, sino muestras de técnica experta, rasgos estilísticos como el 
hieratismo y convenciones representativas como la gradación jerárquica. 
(Volveremos sobre ello más tarde). 
Sin embargo, el trabajo en piedra no estuvo desde un principio acompañado 
por un pleno dominio del medio; la tradición escultórica se había perdido como 
tal a principios de la Alta Edad Media, y la recuperación fue relativamente lenta. 
En las primeras muestras de escultura románica monumental, los canteros, a falta 
de una tradición propia, acudieron a la técnica de los broncistas y orfebres. Se 
trata de una figuración convencional, sin modelado y con un tratamiento 
caligráfico que parece inspirado en obras de pequeño formato, que fue 
superándose poco a poco, hasta que las aristas empezaron a redondearse y los 
cuerpos pasaron a emerger en distintos planos de la superficie de fondo.
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En el Románico, el soporte escultórico más importante, el que 
inexcusablemente atraía la atención del fiel, era la fachada de la iglesia y, en 
particular, la portada de la misma. La gran portada románica surge más o menos 
coetáneamente en diversas regiones (Languedoc, norte de España, Borgoña). Los 
escultores despliegan una gran capacidad inventiva para aprovechar todos los 
elementos y espacios que conlleva la estructura de la portada, y definen su estilo 
acoplándolo a las exigencias de los textos sagrados y a los condicionamientos 
arquitectónicos. Moissac, por ejemplo, presenta todas las características que 
definirán la portada románica: el portal se abocina gracias a la superposición de 
molduras que siguen la curvatura del arco –arquivoltas (1)- sitúan la puerta de 
acceso enun plano interior; las arquivoltas cobijan el tímpano (2) semicircular 
que se erige sobre un dintel (3) apoyado en las jambas (4) laterales y en el 
parteluz (5), elemento central que divide la puerta. 
El tímpano, centro de atención del fiel, presenta el programa 
iconográfico principal, aunque las representaciones escultóricas se extienden al 
dintel, al parteluz, a las jambas, a las arquivoltas… de manera que la escultura 
llena todos los huecos, constituyendo un claro ejemplo del llamado “horror 
vacui” 
Tanto por su forma como por su función, la portada románica prefigura, ya a 
la entrada, la totalidad del edificio; su alzado reproduce la parte más santa, la 
capilla absidial, mientras que su planta es la síntesis de todo el edificio. La portada, 
tanto arquitectónica como iconográficamente, explica una de las características 
fundamentales del arte románico: la perfecta articulación y correspondencia entre 
el interior y el exterior. 
La portada representa la puerta del Cielo y de la Casa de Dios y advierte al fiel 
de lo trascendente que es el paso que va a dar al franquear el umbral. El mismo 
Cristo se compara a la puerta: "Yo soy la puerta, el que por mí entre, se salvará". 
Este es, en realidad, el primer mensaje de la puerta: el lugar por el que se 
abandona el mundo profano y se penetra en el más allá. 
El claustro historiado es el otro foco básico de creación de los escultores 
del románico. Su importancia se explica por la función y significado que el 
modelo de vida monástico atribuía a esta dependencia abacial. El claustro era 
concebido como la antecámara del cielo; en él el monje, gracias a una severa 
disciplina basada en el silencio, la lectura, la plegaria, la meditación y la 
contemplación se acercaba a Dios 
y al paraíso. Pero junto con esta 
finalidad de instrucción religiosa, 
no podemos descartar la idea de 
que los claustros profusamente 
decorados respondían también al 
orgullo de las abadías de poseer 
una obra de gran valor, aspecto 
que fue duramente criticado por 
San Bernardo (ver atrás). El más 
antiguo que se conserva es el de 
Moissac, terminado ya en 1100 y 
con decoración iconográfica 
riquísima en los pilares y capiteles. 
Casi simultáneamente en España 
se realizaban también claustros 
historiados como San Isidoro de 
León, aunque la obra maestra es 
el claustro de Silos.
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Parece ser que la decoración de los claustros era más libre que la de las 
portadas, por eso las superficies de los capiteles se convirtieron en espacios de 
experimentación y fueron objeto de hallazgos originales. El volumen 
troncopiramidal que se interpone entre el arco y la columna fue utilizado para 
narrar escenas bíblicas, episodios de la vida de los santos y de la vida cotidiana, 
simbólicas luchas entre hombres y animales, fantasías del bestiario y 
emparejamiento de animales, o simplemente para desarrollar motivos vegetales o 
geométricos (entrelazos, zigzagues, billetes, puntas de sierra...). 
El relieve escultórico románico no se expresó únicamente en las fachadas de 
las iglesias o en los capiteles y columnas de los claustros; el mobiliario litúrgico 
(pilas bautismales, tronos, púlpitos, frontales de altar, candelabros, etc...) estuvo 
también frecuentemente decorado con motivos figurativos u ornamentales 
escultóricos, así como lo estuvieron los sarcófagos y monumentos sepulcrales, ya 
habituales en el período. Si bien en la escultura funeraria románica son más 
frecuentes las losas con la efigie del difunto en actitud de plegaria, con las manos 
juntas y en posición de eterno reposo, no faltan los grandes túmulos en los que 
el sarcófago propiamente dicho, aparece cobijado por un cimborio que recuerda 
una estructura arquitectónica. 
ESCULTURA EXENTA: EL TRABAJO EN MADERA 
La labor de la talla de la piedra se asoció casi ineludiblemente en los siglos del 
Románico a la escultura monumental, que dependía directamente de lo 
arquitectónico. Las imágenes exentas, las de altar, en pocas ocasiones se labraron 
en mármol, caliza u otra piedra; la madera fue el material más utilizado en este 
tipo de tallas. 
En realidad, la madera fue uno de los materiales más importantes en la 
construcción y en la decoración medieval: se empleó en edificios enteros, en 
particular en la Europa nórdica, en elementos estructurales, en mobiliario 
cotidiano y litúrgico y en imágenes de Iglesia (Vírgenes con Niño, Cristos y 
Descendimientos). 
Al igual que la talla de la piedra, se empleaban corrientemente las maderas más 
abundantes en el lugar, y se tendió a trabajar en bloques monolíticos: dos 
troncos para la Maiestas Mariae (uno para la Virgen y otro para el Niño), dos 
para los Crucificados (uno para el cuerpo y otro para los brazos), uno por figura 
en los Descendimientos, etc... 
El trabajo en madera, y con frecuencia el trabajo en piedra, no era definitivo. 
Ni una ni otra tenían la suficiente valoración material para presentarse en su 
estado natural a los ojos de los feligreses cuando se trataba de imágenes u objetos 
litúrgicos. La policromía o el recubrimiento -en el caso de la madera- con 
metales preciosos o pedrería conferían el acabado precioso exigible a cualquier 
imagen que debía despertar la admiración de las gentes.
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LAS ARTES FIGURATIVAS (II): LAS FORMAS 
El período románico fue muy sensible a la belleza y a la perfección de las 
formas. En modo alguno cabe hablar de decadencia o de primitivismo. Las 
formas del Románico obedecen a un estilo de plenitud plástica, un estilo en el 
que lo importante no era transcribir en una superficie o en un bloque de piedra 
lo que percibían los ojos, sino aquello que la época consideraba el ideal de 
perfección: el Románico no fue un arte basado en las leyes de la visión, en la 
apariencia de las cosas, sino en la esencia inmutable de las mismas. Toda imagen 
debe reflejar el mundo invisible y trascendente de tal manera que el hombre, 
cuando observa la representación de un objeto o una escena, no aprecie la 
verosimilitud de sus formas o su parecido con la realidad natural, sino que le 
manifieste la presencia de lo divino, de la virtud y del bien o del pecado y del mal. 
El carácter de lo inmutable, de algo que queda fuera de la voluntad y de la 
acción de los hombres -aun cuando la figura humana fue su principal y único 
medio de expresión-, lo consiguió el artista románico a través de los elementos 
plásticos básicos: el espacio, la perspectiva, la composición, lo lineal, lo 
geométrico, la luz, el color, elementos que supo tratar y conjugar para conseguir 
unas formas que no acusasen el paso del tiempo, que permaneciesen quietas, pero 
sumamente expresivas, en sus soportes arquitectónicos, pensados para la 
eternidad. 
EL ESPACIO 
El espacio es el concepto que ordena toda representación plástica. Desde la 
Prehistoria, las manifestaciones artísticas, sean las pictóricas o las de relieve 
escultórico, han intentado superar su bidimensionalidad a través de formas 
ilusionísticas que creasen la sensación de profundidad allí donde sólo había 
superficie. Ese intento sólo ha quedado aletargado cuando lo conceptual se ha 
impuesto a lo visual, cuando el hombre no ha querido representar lo que se veía 
en las cosas, sino lo que se sabía de ellas. 
Eso es lo que ocurrió en la época románica, en la que el concepto de espacio 
no puede entenderse al margen del simbolismo de las manifestaciones plásticas. 
En la religiosidad de la época, el Hombre no iba en busca de Dios, en el sentido 
de elevarse simbólicamente hacia el cielo; su movimiento para alcanzar la 
divinidad tenía, al contrario que en el período gótico, un marcado carácter de 
horizontalidad. No existía trascendencia espacial. Desde el tímpano de laportada 
al ábside de la iglesia, la presencia de lo divino era constante; no era el Hombre 
quien anhelaba la visión de la imagen omnipotente de la Maiestas Domini: era 
Dios quien imponía su presencia en el ámbito de la iglesia. Por ello, el Hombre 
no podía ir más allá de donde se manifestaba lo divino; no podía traspasar la 
realidad física de los muros, porque en ellos tomaba cuerpo lo absoluto, el 
principio y el fin de lo creado. De ahí que las artes plásticas del Románico no 
intentasen superar el carácter de superficie de sus soportes; los muros 
arquitectónicos, los volúmenes de los capiteles, los folios de los libros miniados 
actúan como soportes plásticos de seres que se mueven en un mundo sin apenas 
referencias de lugares y tiempos concretos. 
El arte románico es, pues, un arte de figuras 
humanas recortadas linealmente sobre superficies 
planas que actúan como fondos diferenciadores, 
o sólo de significación cromática, en el caso de las 
artes del color. En las manifestaciones pictóricas y 
en las de la miniatura, los campos planos de color 
se extienden de manera uniforme por la 
superficie soporte otorgando claridad u oscuridad 
a la misma, o fraccionándose en bandas 
horizontales superpuestas. La tradición del 
monocromatismo quizá proceda del dorado de 
los mosaicos bizantinos; las bandas fueron 
adoptadas en España siguiendo la tradición 
mozárabe. 
El fondo plano no fue el único límite de expansión de las figuras románicas; el 
propio marco arquitectónico condicionó las formas de los seres y las cosas que se 
representaban. La escultura románica, particularmente, se ha definido como una 
masa comprimida en un espacio limitado; es decir, los cuerpos de los personajes 
no tienen un canon de figuración apriorístico, una estructura propia 
independiente del marco en el que se incluyen; antes bien, se adaptan, se achatan 
o se alargan, se retuercen o se estiran según sea el marco arquitectónico en el que 
se disponen. La convexidad de las arquivoltas, la superficie rectangular de las
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impostas o dinteles, los troncos de pirámide de los capiteles, los alargados fustes 
de las columnas no sólo son la base de la escultura o de los relieves escultóricos: 
condicionan las formas que, en su afán de adaptarse, tienden a llenar lo máximo 
posible la superficie disponible y a tener con ella los máximos puntos de 
contacto. 
No obstante, en numerosas ocasiones, excepto en los vitrales -excesivamente 
condicionados por su técnica-, se advierte una cierta voluntad de superar los 
límites que ahogan las figuras, y también de crear, aunque de manera parcial, 
ciertos niveles de profundidad. 
Esos niveles de profundidad deben asociarse al llamado "principio de primer 
término", según el cual las imágenes se presentan inmediatamente a los ojos del 
espectador sin necesidad de que éste 
deba reconstruir, incitado por engaños 
visuales como el claroscuro, la realidad 
referencial de la imagen plástica. Según 
Plotino (discípulo de Platón), el primer 
término es el único que permite 
contemplar los objetos 
adecuadamente, medirlos con exactitud 
y conocerlos real y verdaderamente tal 
como son. Sin llegar a traicionar ese 
principio en la concepción general del 
espacio, el arte románico creó niveles 
de profundidad mediante los traslados 
o superposiciones; es decir, una figura 
vista al completo determina un primer 
término, en tanto que las figuras que se 
alinean tras ella, vistas sólo 
parcialmente, van creando una ilusión 
de profundidad o alejamiento. 
Esa ilusión se produce también, en 
ocasiones, a partir de los elementos secundarios de una representación, como 
pueden ser las arquitecturas figuradas y el mobiliario, que, por sus propias 
características, permiten y casi exigen visualmente un tratamiento en perspectiva. 
En el Románico, sin embargo, esa perspectiva es siempre una perspectiva 
invertida, en la que las líneas laterales oblicuas tienden a juntarse en dirección al 
espectador, al contrario de lo que sucederá en la época renacentista, en la que se 
juntan en la línea del horizonte. 
En cualquier caso, la deformación de las dimensiones de los cuerpos, o, lo que 
es lo mismo, la perspectiva, no solía obedecer en el Románico a cuestiones 
visuales, sino a una significación de carácter simbólico. La mayor o menor altura 
de los personajes representados no suponía la voluntad de indicar su mayor o 
menor proximidad en relación al primer término, sino a la exigencia de la 
valoración jerárquica que los personajes representados poseen en la 
correspondiente escena, tal como lo demuestra la siempre hiperdimensionada 
imagen de la Maiestas Domini. 
LA COMPOSICIÓN 
En el arte románico, el modo de disponer las imágenes, el de componer, el de 
conseguir la belleza de una estructura, el de subdividir una superficie, el modo de 
poner en relación las figuras de un episodio era principio básico del concepto de 
belleza. 
Para alcanzar el acorde claro y evidente de las formas, el arte románico partió 
de dos principios compositivos: el de unidad y el de simetría. 
El primero de ellos quedó supeditado al carácter sintético o al carácter 
narrativo de las figuraciones. Los tímpanos de las portadas o las cuencas de los 
ábsides son los máximos ejemplos de esa búsqueda de lo unitario, de lo absoluto 
y de lo pleno. El semicírculo o el cuarto de esfera no admiten subdivisiones; son 
los seres figurados los que crean su propio espacio, los que ordenan la superficie. 
En ocasiones, sin embargo, tanto las cuencas como los ábsides quedan 
estructurados en compartimentos como si fueran frontales de altar; la unidad 
queda superada por la necesidad narrativa, al igual que ocurre en las decoraciones 
pictóricas de los muros laterales de las iglesias o en los folios de los libros 
miniados. 
Más universal que el ideal de composición unitaria fue el de simetría que, 
según San Agustín, es una de las fuentes de la belleza. El artista románico, al 
tomar la simetría radial o axial como base de ordenación de sus figuras, buscaba 
el equilibrio y, por ende, el reposo, la imposibilidad de transformación que 
aquélla implicaba.
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Ello no supuso que, al margen de la quietud de las teofanías, el 
Románico fuese un arte estático; antes bien, para hacer resaltar esa quietud, el 
artista precisaba acentuar el dinamismo de las demás figuraciones, un dinamismo 
fundamentalmente gráfico. En el arte románico, la línea no era sólo dibujo 
básico, era un verdadero medio expresivo para crear con su grafismo formas que 
parecían exigir el movimiento visual del espectador si quería seguirlas en toda su 
complejidad; la línea creaba ritmos formales, tensaba los cuerpos o los convertía 
en arabescos de complicado, pero casi siempre armonioso, trazado. 
DE LA LUZ Y EL COLOR 
En el mundo románico había ya desaparecido el concepto isidoriano de que el 
color en un muro o en una escultura era como los afeites sobre el rostro; el 
muro románico, el frontal de altar o la forma escultórica necesitaban vibrar ante 
los ojos de los hombres, necesitaban atraer su mirada, apresarla en sus 
figuraciones. 
La paleta románica es brillante y nada acorde con el color de la realidad; 
responde a unas leyes propias, ajenas en más de una ocasión a las de la naturaleza. 
No es extraño hallar toros verdes, leones rojos o burros azules porque el color de 
las figuras románicas, el de las vestimentas, el de los elementos arquitectónicos o 
de mobiliario, el de los ornamentos vegetales responde sólo a la voluntad de 
crear una armonía cromática independiente de su relación con lo natural. Una 
armonía cromática que se basa en el principio de oposición, el "principio del 
color exigido": así, el amarillo exige la presenciadel tono diametral, el azul 
ultramar, como el rojo exige el verde. El color se aplica puro, con planos 
cromáticos amplios y sin concesiones al claroscuro, pues éste es un recurso que 
acentúa el carácter corporal naturalista de la realidad. Cabe considerar aparte dos 
colores que adquieren especial relevancia en el arte románico: el negro y el 
blanco. El negro como delimitador o estructurador de formas y separador de 
superficies cromáticas; el blanco, como mancha, o como un tratamiento gráfico 
o simplemente lineal que da viveza y calidades de brillo a la figura.
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LAS ARTES FIGURATIVAS (III): 
FUNCION E ICONOGRAFIA 
La opinión tradicional es que las artes figurativas del Románico tienen un fin 
esencialmente didáctico. En aquella época de hierro, cuando la cultura sólo 
estaba al alcance de unos privilegiados, la Iglesia se preocupó de enseñar la 
religión con arreglo a un método práctico: haciendo sencillos catecismos y 
tratados religiosos pintados o en piedra, que entraban por los ojos y se grababan 
fijamente en la mente de aquellos rudos hombres. 
Sin embargo, una gran parte de los historiadores de la Edad Media 
consideraban que el mensaje de las imágenes románicas no sólo es de un alto 
nivel intelectual en su concepción, sino que su contenido va dirigido a unas 
minorías de esmerada cultura. Esta afirmación contradice todas las 
interpretaciones de los hombres de la época que conocemos. Desde los orígenes 
de la iconografía cristiana, los teólogos repitieron una y otra vez que las 
figuraciones servían para enseñar a través de ellas a los indoctos que no saben 
leer. En pleno siglo XII, San Bernardo, en su célebre "Apología a Guillermo", 
después de criticar las exuberancias decorativas de los claustros monásticos, 
afirmaba que éstas eran comprensibles en los templos parroquiales y catedralicios, 
donde tenían una clara misión de adoctrinamiento. 
Cuando un hombre de hoy se aproxima a las imágenes románicas puede tener 
dificultades de comprensión, pues evidentemente le faltan los datos 
contemporáneos que le faciliten la lectura del significado. El programa 
iconográfico era concebido por un experto teólogo para enseñar principios 
políticos o religiosos a quienes contemplaban la imagen. Estos mensajes plásticos 
podían ser muy novedosos, pues se trataba de enseñar un nuevo dogma, 
combatir una herejía o introducir un determinado ideario; era necesario, pues, 
que unos letreros explicativos precisaran claramente el contenido de las imágenes 
para que los pocos que sabían leer no se confundieran y pudiesen aclarar el 
significado a los indoctos. La reiteración de las imágenes y los continuos 
sermones sobre ellas terminaban por formar parte de la cultura figurativa de los 
iletrados. 
No debemos olvidar el papel moralizador del mensaje románico. En la 
Catedral del Compostela podemos ver, sobre una puerta, a una mujer que 
sostiene entre sus manos un cráneo. Un hombre de la época nos aclara su 
significado: "Al lado del Señor está una mujer que sostiene la cabeza putrefacta de 
su amante, cortada por su marido, que la obliga a besarla dos veces al día. ¡Oh 
que grande y admirable el castigo de la mujer adúltera para contárselo a todos!”. 
La contundencia de las representaciones figurativas románicas, que se 
apoderan del espacio arquitectónico, su presencia constante e ineludible ante el 
hombre, hace que adquieran una gran capacidad expresiva. 
Los temas que utilizó el artista románico responden comúnmente, aunque 
más en las artes del color que en la escultura, a una concepción totalmente 
económica de lo narrativo; lo accesorio, aquello que podría complementar pero 
no enriquecer significativamente una escena o un desarrollo episódico, fue 
abandonado en aras de la claridad expositiva, especialmente en el tímpano de la 
portada y en el ábside; allí donde la presencia divina supone lo absoluto, el 
"sintetismo" se convierte en imperiosa exigencia expresiva. 
Los textos evangélicos, los comentarios de los Padres de la Iglesia, las leyendas 
hagiográficas, los bestiarios fueron las principales fuentes literarias del orden 
figurativo románico; y la tradición iconográfica, consolidada en los siglos 
altomedievales, su referencia más inmediata. Lo paleocristiano, lo bizantino, lo 
carolingio, lo otónico, lo mozárabe, constituyen la difusa red de relaciones e 
influencias que late en las imágenes que asombraban y atemorizaban a los fieles 
de la época. 
EL PODER DE LO DIVINO 
La vuelta de Cristo sobre "las nubes del cielo 
con gran poder y gloria" es la imagen más 
frecuente en el arte románico, sea en la 
presidencia de tímpanos y cuencas absidiales, sea 
en los frontales de miniaturas o arquetas. Las 
fuentes, aunque diversas, remiten por lo común 
a concepciones sintéticas del Apocalipsis. Cristo
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se presenta majestuosamente ("Maiestas Domini") para juzgar a los hombres, 
para dar fe de la grandeza divina y del fin de los tiempos; su imagen 
desmesuradamente grande, fuera de lo temporal, alejada de lo circunstancial, es 
símbolo de lo absoluto, de aquello que encierra en sí el principio y el fin. Con 
plena frontalidad, está figuradamente sentado en un trono o en un arco de 
círculo, e inscrito en una aureola almendrada, que alude a su gloria. Sus pies 
descansan en un escabel o en un semiesfera, símbolo de la Tierra; sus gestos son 
grandilocuentes y autoritarios; su mano derecha, alzada majestuosamente, más 
que bendecir amenaza al Hombre y manifiesta el poder de Dios; su mano 
izquierda sostiene el libro de la vida, aquel que da testimonio de su naturaleza y 
atributos ("Ego sum lux mundi"; "Ego sum primus et novissimus"; "Pax, lege"; 
"Hoc Deus alfa et omega"). Su presencia se acompaña del oscurecimiento del sol 
y de la luna, de la caída de las estrellas, de la perturbación de los cielos. La visión 
del "Pantocrátor" exige la de los cuatro seres vivientes del Apocalipsis, el 
"Tetramorfo", representación de los cuatro evangelistas (Juan, águila; Marcos, 
león; Lucas, toro; y Mateo, hombre), que sin descanso, día y noche, dan gloria, 
honor y acción de gracias al que está sentado en el Trono, como lo hacen 
también, especialmente en la escultura, los veinticuatro ancianos del Apocalipsis, 
que, con sus cítaras y sus copas, adoran al Creador. Uno de los ejemplos 
escultóricos más notables lo constituye el de la abadía de San Pedro de Moissac. 
También podemos contemplar (por ejemplo en la Portada de Miégeville 
de San Saturnino de Toulouse) la máxima manifestación de la gloria de Cristo, su 
Ascensión a los cielos, teniendo como testigos a sus apóstoles. Estamos aquí muy 
alejados del inmovilismo anterior; todas las figuras adoptan un movimiento 
conveniente a sus actitudes, bien sea el sentido ascensional de Cristo o el 
asombro de los presentes; sin embargo, este movimiento no es ejecutado 
"naturalmente", pareciendo más bien una especie de ballet majestuoso y 
simbólico. 
Frente a las imáganes simbólicas de las otras Teofanías a las que hemos 
aludido, existía una que parecía más "real" que cualquier otra, pues se trataba del 
último acto de la humanidad, cuando ésta aparecía ante el Juez Supremo: el 
Juicio Final. Este tipo de composiciones facilitaron la lenta pero continuada 
progresión desde un lenguaje plástico frío, simbólico y esteriotipado hacia un 
naturalismo más convincente. Se trataba nada menos que de convencer a unos 
hombres que padecían una angustiosa situación social, controlada por unos 
estrechos límites morales, de que en el más allá tendrían su premio o castigo.
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En la fachadade la abadía de "Santa Fé de Conques" nos encontramos, dentro 
todavía del pleno románico, con una magnífica composición del tema, en cuyo 
desarrollo las escenas aparecen diáfanas y sosegadas, con dimensión humana. 
Como nos dice el Apocalipsis, el Juez Supremo surge de un mar de nubes, 
levantando la mano derecha y exclamando: "Venid benditos de mi padre..." De 
este lado vemos cómo los elegidos acuden a El. Con la mano izquierda bajada 
parece indicar: "Retiraos de mí..." (para que no haya dudas se escribe "discedete a 
me"). Abajo, las tumbas de los elegidos y condenados son abiertas por ángeles y 
demonios, respectivamente, para conducirlos a su destino último. Los justos son 
acogidos en un paraíso arquitectónico, perfectamente organizado en naves; se 
trata de la concepción de la Gloria como una iglesia material. Frente a este orden 
y quietud del Bien, surge la confusión y dramatismo del Mal, donde verdugos y 
condenados se agitan macabramente, presididos por la horrible figura de Satán. 
La presencia de la divinidad, de su poder, de su beneplácito o de su rechazo no 
sólo se manifiesta a través de la Teofanía de la Maiestas Domini, sino mediante 
imágenes simbólicas que son fruto de un proceso de abstracción y de 
esencialización, tales como la "Dextera Domini" o mano derecha de Dios; el 
"Agnus Dei", el cordero pascual que salva a los hombres con su sangre, pero, al 
mismo tiempo, el cordero triunfante, victorioso sobre la muerte, que comparte 
el trono de Dios y es adorado tanto por los hombres como por los seres 
celestiales; y, en último término, el Espíritu Santo, la tercera persona trinitaria. 
EL DIOS-HOMBRE 
Si, por un lado, las visiones teofánicas del Apocalipsis son las imágenes 
paradigmáticas del "sintetismo" románico, la vida del Dios-Hombre, desde su 
genealogía y anunciación hasta su muerte, constituye el principal desarrollo 
narrativo. 
La muerte de Cristo no se entiende nunca en el período románico como 
figuración del sufrimiento del Dios-Hombre, sino como símbolo del triunfo -y 
consiguiente glorificación- de Cristo sobre la propia muerte. Cristo se halla sujeto 
a la cruz con cuatro clavos, estando separados, por tanto, los pies; los brazos se 
disponen rígidos, ciñéndose al marco, a la cruz, sin sentir el peso físico. En la 
cabeza lleva la corona real, no de 
espinas, como corresponde a su 
condición de Rey de reyes. No sufre, 
no experimenta dolor; es un Cristo 
hermético, muerto o vivo. Unas veces 
se encuentra vestido con larga túnica, 
sujeta con un cíngulo, tipo originario 
de Siria; otras veces cubre su desnudez 
con un faldón que va de la cintura a 
las rodillas, cayendo en pliegues 
verticales. En los Cristos próximos al 
gótico el tipo cambia: los brazos se 
doblan, acusando el peso, y las 
piernas se cruzan, sujetas por un solo 
clavo. Al pie de la cruz se halla San 
Juan, con peinado radial, sujetándose 
la cabeza con el brazo, en señal de 
congoja. Al otro lado está la Virgen. 
El ciclo del nacimiento, infancia y
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glorificación cubre las paredes de las iglesias y los folios de los libros miniados, y 
se halla profusamente representado en los capiteles de los claustros y en las 
vidrieras. 
En pocas ocasiones la representación de tales escenas abandona el carácter 
evangélico para acercarse a una escena de género; quizá uno de los pocos y más 
notables ejemplos de esta transformación sea "La Anunciación a los pastores", en 
el Panteón de los Reyes de la colegiata de san Isidoro de León. (Ver más atrás) 
LA VIRGEN MARÍA 
En la época románica, aparte de que 
María desempeñase el papel del elemento 
femenino, constante en cualquier sistema 
religioso, su presencia en ábsides, frontales, 
capiteles, tímpanos y parteluces, o en la 
estatuaria exenta, suponía la sublimación de 
la mujer que san Juan Crisóstomo había 
calificado de "mal necesario", "tentación 
natural" y "peligro doméstico", y que otros 
eclesiásticos habían considerado como ser 
inmundo: "La belleza física no va más allá de 
la piel -afirmaba Odón, abad de Cluny-. Si 
los hombres vieran lo que hay debajo de la 
piel, la visión de las mujeres les causaría náuseas (...). Y si no podemos tocar con 
la punta de los dedos un esputo o el estiércol, ¿cómo podemos desear abrazar ese 
saco de excrementos?". 
María fue considerada, pues, como la anti-Eva o la nueva Eva; en definitiva, 
como la antimujer que, con su virginidad, abrió el camino de la redención de la 
Humanidad. En las iglesias dedicadas a María, e incluso en algunas puestas bajo la 
advocación de un santo, la visión del Cristo apocalíptico fue sustituida por la de la 
Virgen como trono del Salvador y mediadora entre los hombres y Dios 
("Maiestas Mariae"), un tema de tradición bizantina. 
En las distintas representaciones, pictóricas y escultóricas, la Madre suele 
sentarse en su trono, elevando en su regazo al Niño Jesús (en medio de las dos 
piernas y menos comúnmente sobre la pierna izquierda). Ambas figuras están 
hieráticas, rígidas y ausentes, sin que exista comunicación entre Madre e Hijo, 
siendo los rasgos y la anatomía de éste más bien los de un hombre que los de un 
niño; Jesús bendice con la mano derecha y sostiene un rollo, un pergamino, o la 
bola del mundo, con la mano izquierda. (Sólo excepcionalmente y ya en las 
postrimerías del Románico aparece la Virgen amamantando al Niño). 
La Virgen tiene también un lugar de honor entre los Apóstoles, dando fe de la 
divinidad de Cristo y representando a los fieles reunidos en el templo. En este 
caso, María suele presentar un cáliz o copa. 
LOS SANTOS 
La insistente presencia de lo sobrenatural, el poder absoluto de la divinidad, 
angustiaba al individuo medieval; el Hombre necesitaba de alguien que pudiese 
superar la barrera de jerarquías que se establecía entre él y Dios; alguien de su 
propia naturaleza, el Hombre-santo, que pudiese participar de alguna manera del 
poder supremo o, al menos, que se manifestase poseedor de dones o atributos 
fuera de la lógica de lo humano. 
Estos guías, estos modelos a imitar, eran seres para los que los sufrimientos en 
su propio cuerpo se convertían en mérito para lo eterno, seres que huían de la 
vida cotidiana, de sus posibles placeres y vicios, que daban testimonio público de 
su bondad, que se enfrentaban a (y triunfaban sobre) las fuerzas del Maléfico, 
seres que eran espejo de virtudes y partícipes del poder y de la gloria de Dios. 
Las peregrinaciones eran una de las múltiples manifestaciones del culto a los 
santos; la presencia del hombre ante la tumba o las reliquias era la mejor garantía 
de ser favorecido por su protección y por sus poderes milagrosos. Cuando tal cosa 
no era posible, las pinturas, las esculturas acercaban al fiel la imagen devocional 
del santo. 
El arte debía recrear la vida, el martirio, la muerte y los prodigios de dichos 
santos para que sus virtudes excepcionales sirviesen de modelo, de "espejo de las 
gentes". 
Si bien las representaciones más frecuentes fueron las figuras individualizadas 
fuera de cualquier contexto narrativo, las más ilustrativas eran aquellas que 
describían la vida de los santos según relatos hagiográficos recogidos, la mayoría 
de ellos, en "La Leyenda Dorada" del benedictino Jacopo della Voragine. Tales 
narraciones hagiográficas solían presentar en común tres instantes o secuencias 
culminantes: la conversión del santo o la revelación pública de su fe; el
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enfrentamiento del santo con las tentaciones o poderes del Mal (y, en su caso, 
con la autoridad que pretendía hacerle renegar de su fe religiosa y que, ante la 
negativa, le sometía a los más crueles martirios) y, frecuentemente, la 
glorificación del personaje tras su muerte, es decir, el instanteen que los 
sufrimientos temporales del Hombre eran recompensados con la visión eterna de 
Dios. 
EL HOMBRE 
El arte románico solió ignorar al Hombre en cuanto ser individualizado e 
histórico; por sí mismo, el Hombre no tenía valor alguno; su representación sólo 
era lícita cuando desempeñaba un papel importante en el desarrollo narrativo de 
las fuentes bíblicas. 
Así pues, en las artes figurativas del Románico, el Hombre como ser creado 
por Dios, pecador y condenado al trabajo, era sólo tenido en cuenta para hacerle 
recordar su deuda con el Creador, su ingratitud y su culpabilidad en todos los 
males que le podían acaecer. Además, las escenas del pecado original hacían 
hincapié en la necesidad de obediencia ante el poder temporal y su estamento 
social; el Hombre no podía rebelarse frente a su Señor, que le había impuesto los 
límites de su actuación. 
Los episodios de la Creación son los únicos que permiten mostrar una relación 
directa entre Dios y el Hombre. En los demás casos, es el Hijo, Cristo, quien 
convive como Salvador con los hombres en un espacio y en un tiempo concretos 
y, como Ser Omnipotente, los juzga. Si las escenas del Génesis no suponen, por lo 
común, una acusada diferenciación de dimensiones entre el Hombre y Dios, 
aunque la figura del Creador adquiera una mayor altura, en los episodios del 
Juicio la jerarquización de los personajes es absoluta: Cristo majestuoso se 
impone por su grandiosidad; los hombres, que han de ser juzgados, quedan 
empequeñecidos ante el Juez Supremo. 
En relación al Hombre, el Génesis se inicia con la creación de Adán; Dios suele 
aparecer como un gran demiurgo, que, con su poder sobrenatural, hace surgir el 
cuerpo de Adán de la tierra; el Hombre se entiende sometido por completo a la 
voluntad divina: es el aliento divino el que convierte al Hombre en un "ser 
viviente". 
La creación de Adán suele ir acompañada de la de Eva; Adán aparece 
habitualmente recostado; Dios se inclina sobre él para acoger el pequeño cuerpo 
de Eva, que surge de la costilla del hombre. En más de una ocasión, sin embargo, 
el artista o el teólogo prescinden de la creación de Eva. El hecho no puede 
interpretarse como un olvido; la razón es principalmente simbólica. Aunque Eva 
salió, como Adán, inocente de las manos de Dios, ella introdujo el pecado en el 
mundo, fue la causa de su muerte; su creación resulta, pues, nefasta para la 
Humanidad. 
El ciclo del Génesis tiene su culminación en el pecado original. El episodio 
suele desarrollarse en torno al árbol del Paraíso, frondoso con ramas curvadas 
bajo el peso de los frutos; a cada flanco del árbol se sitúan Adán y Eva, instigados 
por la serpiente: a Eva se la representa como protagonista activa de la perdición, y 
a Adán, agarrándose la garganta con las manos tras haber ingerido la fruta 
maldita, como un ser que ha incurrido ingenua e involuntariamente en pecado. 
La conciencia de pecado se manifiesta en las hojas con las que los dos cubren 
su desnudez. 
ICONOGRAFÍA PROFANA 
Al tratar del arte románico sólo hacemos referencia prácticamente a obras de 
origen religioso; esto no se debe sólo al hecho de que sean las mejor conservadas, 
sino a que durante aquella época resultaba muy difícil marcar una barrera entre lo 
sagrado y lo profano; ambos conceptos se encontraban plenamente confundidos 
y, en el devenir humano, la materialidad de sus actos se explicaba con la 
trascendencia del más allá. Así, en los muros de las iglesias románicas, en los 
artesonados, en los capiteles de los claustros, en los libros miniados, no 
resultaban infrecuentes las imágenes profanas, aunque en su último significado 
supusieran una simbología de carácter trascendente. 
La historia y la leyenda, la religión y la mitología se confundían en no pocas 
de las imágenes profanas, que raramente ofrecían la presencia de personajes de la 
época o estrictamente históricos, a no ser en las losas sepulcrales. 
Por ejemplo, la actividad humana, fundamentalmente agrícola, servía para las 
numerosas representaciones del calendario. 
Hablábamos antes del sentido moralizador de la iconografía románica, y es 
precisamente en este apartado en el que debemos incluir las numerosas imágenes 
de referencia sexual que aparecen en los templos. Si los sermones de época no 
escatimaban los ejemplos subidos de tono, las imágenes no les iban a la zaga: 
hombres y mujeres se manifestaban desenfadadamente mostrando sus genitales
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con desvergüenza, sin excluir el acto mismo del coito. Figuras ancestrales, como 
la de Príapo, que se mantenían vivas en unos comportamientos sociales llenos de 
una cultura pagana que emergía con gran vitalidad en fiestas y celebraciones que 
la Iglesia trataba de cristianizar. 
REALIDAD Y FANTASÍA: EL BESTIARIO 
El arte de los siglos XI y XII estuvo absolutamente dominado por la presencia 
de la figura humana; los demás elementos que inspiraron las labores de piedra o 
las artes del color, fuesen las formas arquitectónicas, las vegetales o el bestiario, 
casi nunca alcanzaron entidad propia dentro de los programas iconográficos. 
A pesar de ello, los animales, por ejemplo, no estuvieron ausentes del arte de 
la época, e incluso se podría afirmar que fue su presencia la que posibilitó que el 
artista mostrase, fuera de los convencionalismos del cuerpo del hombre, su vena 
imaginativa y fantástica. Desde la representación de los animales domésticos hasta 
los fabulosos dragones, centauros, grifos o sirenas, el artista agudizó su ingenio 
para mostrar al espectador sugerentes visiones del bestiario. 
Para el hombre del Románico, casi tan reales eran un león o un elefante como 
un grifo o un centauro. Su falta de preocupación por la Naturaleza le impedía 
desligar las imágenes reales de las que conocía a través de los bestiarios y de los 
escritos eclesiásticos, como el "Imago Mundi", en el que se describían monstruos 
como la "cencocroca", con cuerpo de asno, uñas de cuervo, el pecho y las patas 
de león y los pies de caballo. Hay que tener en cuenta al respecto que la tradición 
de lo fantástico no sólo alcanzó al bestiario sino al propio ser humano, tal como 
manifiesta San Agustín en "La ciudad de Dios". En ella, el doctor de la Iglesia 
comenta la existencia de hombre con un solo ojo en medio de la frente; de otros 
que tienen los pies vueltos hacia atrás; de otros con los dos sexos, capaces de 
engendrar y de dar a luz a un tiempo; de los que no tienen boca y viven 
exclusivamente del aire que respiran por la nariz; de los que sólo tienen una 
pierna y que en verano se defienden del sol con la sombra de los pies, etc... 
El arte románico, siguiendo con la tradición, no pudo resistir la tentación de 
representar ese mundo fantástico y de otorgarle un simbolismo. Lo monstruoso 
y lo exótico pasaron a ser tanto o más reales que lo cotidiano, y fuentes literarias 
como el "Liber monstrorum de diversis generibus", tan apreciadas como los 
comentarios de los santos padres. Pero no debe olvidarse que en aquella época lo 
feo era considerado incluso más significativo que la belleza misma; en lo feo se 
alababa y se encontraba mejor a Dios que en lo bello, porque lo monstruoso era 
prueba, más que la perfección de la belleza terrestre, de que las formas visibles no 
eran más que símbolos de una belleza mutable y no de la verdadera belleza. Lo 
feo liberaba al hombre románico del mundo sensible y le hacía sentir la nostalgia 
del ideal divino. 
LA NATURALEZA 
En la época románica, la Naturaleza apenas fue tomada en cuenta como 
motivo de representación: el paisaje no llegó a adquirir relevancia con el arte 
románico, como tampoco en la literatura era descrito. 
Lo más usual fue la indicación de la tierra como una serie de líneas ondulantes 
paralelas de las que brotan pequeños matojos o flores en racimo; no falta 
tampoco la flora arbórea individualizada y conun contenido plenamente 
simbólico en aquellas escenas que así lo requieren, como la del Paraíso o la de La 
Anunciación a los pastores, al igual que ocurría con las montañas y los ríos 
(Bautismo, pesca milagrosa, etc...). 
Si la plasmación de la Naturaleza inmediata fue poco frecuente y 
convencional, la de los cielos y los astros se entendió estrictamente según un 
carácter de significación simbólica. El sol y la luna nunca se representan como 
astros existentes en la realidad vivida por el Hombre, sino como motivos que 
simbolizaban respectivamente, la luz y las tinieblas, lo celeste y lo infernal, la 
Nueva y la Vieja Ley, etc... El sol suele concebirse como una estrella, y la luna se
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representa menguada, aunque no escasean las visiones antropomorfas en las que 
el sol es una rueda ardiente que encierra la cara sonriente de un personaje 
masculino, y la luna un apagado círculo con rostro de mujer. 
LO ORNAMENTAL 
El mundo románico sintió la necesidad de llenar los espacios vacíos; el "horror 
vacui" exigió la inclusión de motivos ornamentales no sólo como complemento 
estético, sino con absoluto protagonismo en la arquitectura (capiteles, 
arquivoltas, impostas, fustes de columnas, basas, enjutas, etc...) y en la miniatura; 
tanto es así que, en más de una ocasión, se ha intentado definir el románico 
como un estilo básicamente decorativo u ornamental. 
En modo alguno se puede considerar que el ornamento románico era algo 
superfluo, algo que se añadía como adorno a la función tectónica de un capitel o 
a la de unas arquivoltas: el ornato fue algo más que una respuesta a la necesidad 
de llenar un espacio, constituyó en sí mismo un verdadero lenguaje plástico, no 
sólo capaz de transmitir belleza sino necesario para que una determinada obra 
funcionase en todos los sentidos de la mejor manera posible. 
Las tipologías ornamentales románicas fueron extremadamente ricas y 
variadas, cruzándose en su definición las más dispares tradiciones, desde la griega a 
la islámica, desde la sasánida a la tardorromana, desde la celta a la irlandesa, sin 
olvidar la otónica o la carolingia, y no faltando ninguna de las grandes familias 
ornamentales que se repiten, entrecruzando sus formas, a lo largo de toda la 
Historia del Arte: 
Aparece frecuentemente la línea sinuosa de los meandros que suelen 
acompañar la visión de la Maiestas Domini; los trenzados que, según Riegl, tienen 
sus representaciones más características en el arte mesopotámico; los festoneados 
de tradición carolingia; los dentados o denticulados, que parten de la seriación de 
una línea quebrada; la perfección de las formas circulares que se asocian al 
concepto de la gloria y de la perfección absoluta; las grecas, uno de los motivos 
más constantes del arte románico, heredado del mundo clásico; los ajedrezados o 
billetes; los laberintos rectangulares o en espiral, así como la infinidad de motivos 
fitológicos, desde el simple tallo a las más complicadas plantas, pasando por las 
palmetas y las hojas acorazonadas.
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PÓRTICO DE LA GLORIA 
Es el genial anticipo del Gótico, a la vez que la culminación de la 
maestría estatuaria románica. En el marco del Románico, refleja la perfección 
alcanzada al plasmar la grandeza de los personajes e insuflarles majestad y 
severidad. En el terreno del Gótico, renueva los rostros y actitudes de los 
protagonistas, que conversan entre sí y se expresan a través de sonrisas y miradas 
amables. 
Una inscripción identificativa, esculpida en el Pórtico de la Gloria, reza: 
“En el año 1188 de la Encarnación del Señor, el maestro Mateo ha dirigido la obra 
desde el comienzo”. 
El Pórtico de la Gloria forma parte del nártex de la catedral, cuyos 
escasos 5 metros de anchura impiden una visión frontal completa. El recinto es el 
nivel superior de una cripta ideada por el maestro Mateo para compensar el 
desnivel de terreno que había entre la nave de la iglesia y la plaza exterior. El 
Pórtico se estructura en tres oberturas que coinciden con las naves de la iglesia. 
Acoge más de doscientas esculturas de exquisita factura que recubren todos los 
elementos arquitectónicos. 
El programa iconográfico tiene su punto neurálgico en el parteluz, 
presidido por la estatua sedente del Apóstol Santiago, que acoge a los peregrinos. 
El tímpano del vano principal recrea el Apocalipsis: Cristo aparece en el centro, en 
actitud majestuosa, mostrando sus llagas, rodeado por los cuatro evangelistas con 
sus símbolos; la arquivolta muestra a los ancianos del Apocalipsis; sobre el dintel, 
unos arcángeles portan los símbolos de la Pasión; los espacios curvos acogen a los 
elegidos, que el maestro Mateo plasmó como 38 figuras humanas –las doce 
tribus de Israel y la corte celestial-. 
En las jambas, un magnífico conjunto de profetas y apóstoles parecen 
conversar. La ornamentación escultórica de la arcada izquierda del pórtico está 
dedicada a la Ley de Moisés y la de la derecha al Juicio Final. 
La ruptura de la estética románica se manifiesta en el tratamiento 
individualizado de los personajes (tanto del rostro como de los cabellos), cercano 
al retrato, y en la expresividad facial. Todas las figuras revelan un dinamismo que 
hace que pierdan la frontalidad y la rigidez románicas acentuado por la 
naturalidad en los pliegues de los vestidos. 
Las esculturas (muchas de ellas prácticamente exentas) están talladas en 
granito o mármol, y conservan restos de su policromía original.
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FRESCOS DE SANT CLIMENT DE TAHULL 
Las fórmulas estilísticas y esquemas compositivos de la pintura mural de los 
ss.XI-XII también se presentan bajo el signo de la variedad. No obstante, parece 
que se van definiendo dos tendencias diferentes; una de tradición carolingia que 
se localiza sobre todo en el oeste de Francia, y otra de derivación bizantina que 
encuentra en Italia el marco ideal para su desarrollo y expansión. La primera 
corriente persigue el movimiento, la expresividad y el realismo plástico de las 
figuras. En cambio, el sustrato bizantino se concreta en la casi total ausencia de 
efectos espaciales y volumétricos, la simetría compositiva, los movimientos 
convencionales, la definición de las formas mediante zonas de color uniformes - 
a menudo muy vivo-, la delimitación de los contornos con trazos oscuros y el 
uso de la línea con función esencialmente decorativa. 
En Cataluña la corriente bizantina se sumó a la tradición local y a otras 
influencias externas, dando como resultado abundantes pinturas murales no 
exentas de cierta originalidad, mientras en el resto de la Península no se 
encuentran sino producciones aisladas, como san Isidoro de León. El significativo 
dinamismo de la pintura catalana y la importante cantidad de restos conservados 
se pone de manifiesto en las colecciones del Museo Nacional d'Art de Catalunya 
(Barcelona) y del Museo Episcopal de Vic. Los frescos que han sido más 
divulgados, los de Taull, pueden ilustrar ciertas generalidades como la ausencia de 
profundidad espacial, la configuración de las imágenes a partir de zonas de color 
uniformes, el cromatismo intenso -normalmente limitado a los colores 
primarios- y los grafismos lineales para la definición de los contornos y detalles 
de las figuras. 
La Maiestas domini representada en el ábside de Sant Climent, en una gran 
mandorla, acredita a uno de los mejores pintores del románico hispánico para el 
que no se han escatimado elogios. Anclado en un bizantinismo quizás 
mediatizado por Italia, dejó una obra conmovedora, que por su gigantismo y 
ejecución rigurosa respiraatemporalidad, majestuosidad, autoridad y triunfo. A la 
calidad e intensidad de sus colores hay que añadir la grandilocuencia de sus 
fórmulas pictóricas, la habilidad de la composición, la seguridad en el dibujo, el 
uso de la línea para enriquecer las formas y dar un acusado sentido decorativo, así 
como una técnica de ejecución impecable y una tipología de rostro inequívoca 
que tiende a la geometrización de las facciones.
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FRESCOS DE SANT CLIMENT DE TAHULL (cont.) 
Los frescos de San Clemente son el arquetipo de la pintura religiosa 
románica. Se trata de una pintura de gran complejidad simbólica, basada en el 
trazo convencional, en colores puros e intensos, en la geometría de las formas y 
en el desapego por la perspectiva. Es el resultado de la fusión entre la iconografía 
bizantina, el clasicismo paleocristiano y el recurso de los códices y miniaturas 
prerrománicas. 
ELEMENTOS PLÁSTICOS 
Tanto el trazo, como el color y la plasmación de los personajes, están al 
servicio de la exageración y de los detalles más significativos. Así, la línea, gruesa y 
enérgica, materializa las formas y les infunde vida y expresión. Con pocos trazos 
se reproducen los rasgos esenciales: el rostro de Jesús se construye a partir de 
unos ojos simplificados, un entrecejo que se prolonga para definir la nariz y una 
boca perfilada por dos rayas; el conjunto queda enmarcado por una cabellera y 
una barba simétricas. Pocas líneas para expresar solemnidad y severidad. 
El color, denso y puro, sin matices, aplicado a grandes superficies, aplana 
la composición. Su gama es brillante –rojo, azul y amarillo intensos- y más 
violenta que la de cualquier otro país europeo. Las figuras son alargadas y 
estilizadas. La frontalidad, la rigidez y el hieratisimo confieren a los personajes el 
aire distante requerido. La perspectiva es inexistente –excepto en el libro que 
ostenta Cristo, donde el autor no renuncia a crear espacio- y las figuras se 
reparten en un plano único. 
COMPOSICIÓN 
La composición sigue el esquema convencional románico: la figura 
sobrehumana de Jesús, enmarcada por la mandarla y flanqueada por el resto de 
figuras, distribuidas en franjas paralelas y yuxtapuestas. 
El ábside –hacia donde el fiel dirige su mirada- se distribuye en tres 
registros: el primero, el cielo, se adapta a la bóveda semiesférica a modo de 
firmamento para ilustrar una teofanía (representación divina) de carácter 
apocalíptico; el segundo aprovecha el cilindro del ábside, con representaciones de 
la Virgen y los santos, que remiten a la Iglesia y a su papel como intercesora entre 
el mundo divino y el humano; y el tercero, generalmente dedicado a la tierra, es 
aquí apenas visible. 
Las otras grandes protagonistas de la composición son la simetría y la 
geometría, que producen la sensación de ritmo. Líneas vertical y horizontal, recta 
y curva establecen un complicado juego de equilibrios. Así, la verticalidad de los 
personajes se compensa con las horizontales que trazan la cintura de Jesús o la 
franja de nombres; y las formas rectas predominantes se equilibran gracias a las 
curvas de la mandarla y a los círculos que la flanquean. El rostro de Jesús es el 
centro de la simetría vertical que el artista sólo se permite romper con la posición 
de las manos. 
CONTENIDO 
El programa iconográfico es también arquetipo del mensaje adoctrinador 
del arte románico. 
Un Pantocrator impresionante, de tamaño superior a los otros 
personajes, preside la composición. Sentado sobre la bóveda celeste, con los pies 
sobre el escabel de la tierra, flanqueado por las letras griegas alfa y omega, 
transmite toda la majestad que emana del texto apocalítico. 
La mandarla simboliza la luz que emana de su ser divino y, en su órbita, 
planea el tetramorfo. Cuatro ángeles sostienen los símbolos de los evangelistas. 
Equilibran la composición los seres apocalípticos con ojos abiertos por todo el 
cuerpo. 
El segundo registro, separado del celestial por una banda con los 
nombres de los representados, remite a la Iglesia. Los santos y María, entre 
arcadas, simbolizan, hieráticos, las columnas de la fe.
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FRESCOS DE SAN ISIDORO DE LEÓN 
El Panteón de los Reyes de Castilla y León es actualmente una cripta que 
fue el nártex del primitivo templo románico. Constituye un espacio rectangular 
porticado de unos 8 metros de lado dividido en tres naves por robustas 
columnas. A lo largo de sus muros y de sus bóvedas se desarrollan un conjunto 
de frescos excepcionalmente conservados in situ, y redescubiertos en su grandeza 
a principios del siglo XX. Hay quien los ha llamado la Capilla Sixtina del arte 
románico. Las escenas se estructuran en relación con los tres ciclos litúrgicos: la 
Navidad (Anunciación, Visitación, Epifanía, Natividad, anuncio a los pastores, 
…), la Pasión (Última Cena, Pasión y Crucifixión) y la Resurrección (Gloria de 
Cristo, Apocalipsis, Maiestas Domini y entronización del cordero). El conjunto 
de completa con representaciones de los signos del zodíaco y el calendario 
agrícola 
ELEMENTOS PLÁSTICOS 
Caracterizadas por su gama cromática de ocres y castaños sobre fondo 
blanco, estas pinturas muestran un vigor extraordinario. 
Las figuras, identificadas a partir de inscripciones en latín, revelan la 
experimentación personal del autor en el amaneramiento de los gestos, la 
plasmación de pliegues angulosos y la acentuación del modelado y de las 
sombras. 
Destaca la falta de perspectiva; el espacio está compartimentado por 
cenefas ornamentales o por composiciones arquitectónicas estereotipadas y con 
la única función de enmarcar y articular los diferentes elementos que conforman 
la escena. 
COMPOSICIÓN 
El Anuncio a los Pastores exalta la cultura pastoril de la montaña leonesa 
y une con naturalidad lo sobrenatural y lo cotidiano. Las esquinas, rincones y 
curvas de la bóveda se resuelven simulando riscos y montañas a partir de los 
cuales se compone la escena: el ángel, en pie y con las alas extendidas, vuelve la 
mirada hacia su izquierda y con las manos señala el fresco contiguo de la 
Natividad; un pastor sopla un instrumento musical y otro hace sonar el cuerno; 
un tercer pastor, absorto por la visión angélica, no se da cuenta de que su enorme 
mastín leonés aprovecha el descuido para devorar su cena. 
El conjunto se completa con animales –carneros, bueyes, machos cabríos 
enfrentándose…- y con árboles esquemáticos y matas de hierba.