Sin embargo, Wittkower ha formulado una sensata advertencia que debemos tener presente al comparar la estructura de un poema con la de una pintura ...

Sin embargo, Wittkower ha formulado una sensata advertencia que debemos tener presente al comparar la estructura de un poema con la de una pintura o con la de un edificio: «Para los hombres del Renacimiento, las consonancias musicales eran las pruebas audibles de una armonía universal que tenía fuerza de ley en todas las artes. Esta convicción no sólo estaba profundamente arraigada en la teoría, sino también —hecho que no suele reconocerse— reflejada en la práctica. Es cierto que, al tratar de probar que un pintor, un escultor o un arquitecto han aplicado deliberadamente determinado sistema de proporciones, es fácil engañarse y creer que las proporciones buscadas existen como tales en determinada obra. La mano del estudioso hace lo que quiere con el compás16. Si deseamos evitar la trampa de la especulación inútil debemos tratar de encontrar preceptos prácticos formulados por los propios artistas»17. Esas «prescripciones», bastante comunes entre los arquitectos, son poco frecuentes en otras artes. Sin embargo, el comentario de Daniele Barbaro sobre Vitruvio formula claramente la identidad de metas que caracteriza a la arquitectura y a la poesía: «Ogni opera d’arte dev’essere come un bel verso, che scorre secondo le migliori consonanze, una appresso Taltra, finché esse giungono a un ben ordinato termine.»18* Este pasaje parece adaptarse muy bien a los poemas que acabamos de leer. De hecho, aunque sería inútil tratar de encontrar en los poetas reglas tan estrictas como las que usaban los arquitectos19, resulta muy difícil negar que en el Renacimiento, y sobre todo en el Cinquecento italiano, se produjo un florecimiento sin precedentes de las prescripciones en todos los campos del arte. Era común que se achacaran a los poetas supuestas violaciones o impropiedades (por ejemplo, en el caso de Dante, muy poco valorado en esta época obsesionada por las formalida­ des)20; se dictaban reglas para todos los géneros literarios, incluso algunas muy * «Toda obra de arte debe ser como un hermoso poema, que fluye a través de las mejores consonancias, hasta que éstas culminan en un bien concertado final.» Este pasaje parece adaptarse muy bien a los poemas que acabamos de leer. De hecho, aunque sería inútil tratar de encontrar en los poetas reglas tan estrictas como las que usaban los arquitectos19, resulta muy difícil negar que en el Renacimiento, y sobre todo en el Cinquecento italiano, se produjo un florecimiento sin precedentes de las prescripciones en todos los campos del arte. Era común que se achacaran a los poetas supuestas violaciones o impropiedades (por ejemplo, en el caso de Dante, muy poco valorado en esta época obsesionada por las formalida­ des)20; se dictaban reglas para todos los géneros literarios, incluso algunas muy extravagantes para los impresa o lemas21. Milton, ese humanista tardío, adhirió a los preceptos que pusiera Tasso en sus Discor si dell’arte poética y en sus Discor si del poema eroico22, con especial atención por la magnificenza y la música; puede afirmarse, pues, que el estilo de su Paraíso perdido responde a un modelo que encontramos en un pasaje del final del acto ¡segundo de la tragedia Torrismondo de Tasso23. Esos mismos principios que Milton encontró en Tasso fueron los que Nicolás Poussin asimiló durante su estadía en Roma, donde Cassiano dal Pozzo, ese entusiasta coleccionista de antigüedades, lo familiarizó con las Institutioni harmoniche de Gioseffo Zarlino (obra publicada en Venecia en 1558) y le transmitió las ideas en virtud de las cuales su obra pictórica se nos aparece como una contrapartida figurativa de la epopeya de Milton24. En el tratado de Zarlino encontró Poussin el fundamento para su manera de pintar, puesto que, según él, la pintura, al igual que la música, debía ser una transposición de los estados de ánimo. En su caso, el precepto de Horacio ut pictura poesis actuaba a la inversa; su credo era ut poesis pictura25, y para él, como para Milton, la poesía era ante todo música. Con el paso del tiempo, como ha mostrado el profesor Wittkower26, la unidad de las artes que postularon los teóricos del Renacimiento dejó de ser una creencia común. Hacia mediados del siglo XVIII sólo seguía vigente en artistas aislados, como Bernardo Antonio Vittone27, según el cual los elementos básicos de la columna ática equivalían a un concierto de cuatro voces dentro de los límites de una octava, e incluso los filetes que abarca el espesor de la escocia revelaban una analogía con las «notas fusas y semifusas» mediante las cuales pueden componerse pasajes «que por sus modulaciones permiten apreciar con más agrado las notas esenciales de los acordes». Sin embargo, en su caso, la justificación pitagórica de la afinidad entre el lenguaje arquitectónico y el musical había sido sustituida por una justificación psicológica y sensorial. Pero en general se llegó a una negación de la posibilidad de una verdad objetiva, sobre la que se había fundado la estética renacentista. Sobre todo en Inglaterra, donde la estructura de la estética clásica se desmoronó por obra de Hogarth, de Hume («Beauty is no quality in things themselves: It exist merely in the mind which contemplates them; and each mind perceives a different beauty» [«La Belleza no es una cualidad de las cosas mismas: sólo existe en la mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza diferente»]), de Lord Kames y de Alison (para quien la belleza de las formas se producía por mera asociación), hasta llegar a Julien Gaudet, quien en sus Eléments et théorie de Varchitecture declararía que las proporciones matemáticas eran quiméricas y que «les proportions, c’est l’Ínfini»28. Pero ya el movimiento antirrenacentista conocido con el nombre de manieris­ mo29, tan volcado hacia lo pintoresco, lo curioso y —para decirlo con una sola palabra— lo particular, ajeno, pues, al ideal platónico y a lo universal, había supuesto una inversión del criterio clásico y produjo inquietantes disposiciones en la literatura y en las artes. Wittkower ha señalado que los arquitectos manieristas sentían predilección por el aspecto «inacabado» del orden rústico; también ha enumerado otros rasgos corrientes de la arquitectura manierista, según se manifies­ tan en algunos edificios de Palladio pertenecientes a la etapa de su desarrollo que corresponde a su descubrimiento de las tendencias no clásicas de la arquitectura antigua30 (por ejemplo, la Porta de’ Borsari en Verona). La antesala de la Biblioteca Laurenziana de Miguel Angel [49] constituye un ejemplo de tales extravagancias: la esbelta gracia de los huecos rectangulares situados por encima de los tabernáculos contrasta juguetonamente con el carácter solemne del resto de los elementos; pequeñas cabezas grotescas asoman sobre las molduras de los capiteles; han desaparecido el friso y el arquitrabe, y el cornisamento se reduce a una fina lista de elegante perfil donde se concentra la tensión; algunos triglifos aislados se utilizan de un modo no muy ortodoxo para sostener los voladizos de los tabernáculos31. La infrecuente relación de equivalencia entre el orden inferior y el superior produce un efecto de tensión vertical. La ondulada escalera que conecta el Ricetto con la Sala de Lectura compensa el movimiento centrífugo de las comprimidas paredes. La tensión más común es la linea serpentinata, rasgo reiterado en innumerables obras de arte manieristas (véase, por ejemplo, La Carita de Salviati [50] —Gallería degli Uffizi-—, la Venere de Bronzino [51] —National Gallery, Londres—•, las estatuas de Giambologna, etc.)32. Una tela como Betsabea si reca da Davide (Roma, Palazzo Sacchetti) de Salvia­ ti [52] ilustra muy bien estos aspectos. En primer plano vemos una figura de espal- das en la actitud preferida por los manieristas: la cabeza vuelta hacia un lado, los brazos hacia el otro, con un giro gracioso de incipiente danza. Otra figura, de pie en la escalera, vuelve también la cabeza en dirección contraria a la marcha de su cuerpo; una tercera figura sentada en la cima de la escalera vuelve igualmente la cabeza hacia el lado contrario al movimiento que intenta realizar. Todos estos movimientos retorcidos se transmiten a las escaleras, cuya forma espiral da una impresión de precariedad y capricho. Otra composición típica es la ' AUegoria dell’ Immacolata Concezione de Vasari (Oxford, Ashmolean Museum, tema pintado para el altar de la iglesia de los Santos Apóstoles, en Florencia), donde tanto Adán y Eva —amarrados al árbol del bien y del mal— como el diablo están concebidos de acuerdo con el modelo de la línea sinuosa [53]. En los cuadros manieristas también el color suele ser fluctuante y, mediante