cuyo rígido carácter normativo se ejercía muchas veces teniendo en cuenta, de modo especial, las facetas estilísticas de la obra literaria. Pero, además de éste, se ha de llamar la atención hacia otro hecho: el de adoptarse a veces la expresión estilo de época, cuando se trata de, después de asumir el concepto de estilo en una acepción bastante amplia, designar determinado período cultural teniendo en cuenta la vigencia de factores estilísticos comunes a múltiples mensajes estéticos. En último análisis, aunque sin invocarla expresamente, es a esta noción a la que apuntan las palabras de un estudioso como Boris Uspenskij, cuando, al abordar el concepto de estilo en una óptica semiótica, afirma que «on entend par style quelque chose de COMMUN ce qui LIE le phénoméne consideré a d'autres phénoménes; et les particulari- tés stylistiques peuvent étre communes a un certain ensemble de textes discursifs (généralement ouvert) ou á un ensemble déter- miné d'oeuvres picturales, de l'art ou de la culture dans son ensemble» 45. La verdad, sin embargo, es que, si quisiéramos analizar con- venientemente la cuestión de la codificación con relación a la problemática del estilo, tendríamos que tener en cuenta otro aspecto —en cierto modo opuesto— de esta materia. Nos refe- rimos a la noción de que el estilo se afirma como modificación, como particularización, en último análisis como diferencia rela- tiva a un código, noción especialmente reivindicada por las ópti- cas de estudio que, en su debido lugar, hemos llamado psicolo- gista y estructural 46, y también (de modo menos incisivo) por la perspectiva semiótica en la que se coloca el aludido Boris Us- penskij: para éste, opuesto a la acepción de estilo en cuanto susceptible de codificación, es posible concebir otra, según la cual «on entend par style quelque chose de PARTICULIER; et les particularités stylistiques concernent alors, dans ce cas, la SPÉClFiciTÉ du texte. En ce sens notamment, ou parle de style de tel ou tel écrivain ou peintre, c'est-á-dire d'un style individuel [...]» 47. No es difícil deducir, de cara a lo que hemos dicho, impor- tantes consecuencias metodológicas que inspirarán la instrumen- tación operatoria de este ámbito de análisis. Esas consecuencias se relacionan, en principio, con la circunstancia de que casi siempre (pero no obligatoriamente) sea denunciada la dinámica de innovación de los códigos literarios instituidos, ante todo por la derogación del código estilístico. Ahora bien, la cuestión que se nos impone resolver es la de saber cómo el análisis semiótico podrá fijarse en la faceta estilística de un texto literario y, sin dejar de tener en cuenta el factor codificación que permite hablar de la existencia de un código, considerar también, por un lado, la ya referida acepción de estilo en cuanto sistemática diferencia, y por otro lado, el enriquecimiento estético que justamente se consuma a costa de esa diferencia. En cuanto a nosotros, eso sólo se conseguirá si el análisis semiótico recurre a las posibili- dades operatorias facultadas por el conocimiento de subeódigos estilísticos y de registros del discurso. 3.1.1.1. Subeódigos estilísticos Un análisis semiótico interesado especialmente en el ejercicio estético-literario del estilo puede fijarse en las condiciones de existencia y funcionamiento semiótico de determinados subeódi- gos de naturaleza específicamente estilística. Y lo hará a partir de dos principios bien definidos: por un lado, el de que la valoración crítica de esos subeódigos no debe aislarlos con rela- ción a los registros descritos a continuación, sino más bien tener en cuenta las múltiples posibilidades de combinarlos con ellos; por otro lado, el de que la calificación de subeódigo no envuelve ningún preconcepto de subalternidad: se trata sólo de aceptar la idea de que ciertos códigos particulares (en este caso, sobre todo el retórico, el rima tico, el melódico y el métrico) contribu- yen de modo casi puntual y no exclusivo a la constitución de un ámbito semiótico bien definido. De acuerdo con esta idea, Umberto Eco afirma que la elección de subeódigos (los cuales, como asegura, pueden ser frecuentemente considerados códigos opcionales) «está determinada por una serie de circunstancias extrasemióticas (de momento) y que pueden resumirse en dos categorías generales: la situación de comunicación y el conjunto del patrimonio del saber que permite al destinatario elaborar las valoraciones y las selecciones correspondientes» 48. Como fácilmente se percibe, volvemos a encontrar aquí algo de lo que fue presentado anteriormente como instrumentación operatoria del análisis estilístico, sobre todo por lo que toca al ámbito del significante 49; solamente que ahora esa instrumenta- ción es objeto de una reformulación metodológica que la ajusta a restantes códigos literarios y de los condicionamientos impuestos por ellos a los subcódigos estilísticos. De este modo, una lectura semiótica de, por ejemplo, un poema romántico en el que se encuentren sensiblemente afectados los subcódigos métrico y rimático asociará ese hecho a la vigencia de códigos ideológicos y temáticos que muchas veces apuntaban hacia el principio de la espontaneidad y libertad de expresión estético-literaria; a la misma luz, esto es, en cuanto inspirado por un comportamiento que no se limita parcialmente a la derogación de códigos técnico-formales y obliga a la referencia a los restantes códigos implicados en la semiosis estética, deberá ser abordado por el análisis semiótico un fenómeno como el versolibrismo50. Lo que, en último análisis, significa que a la lectura semiótica le podrá interesar no sólo el código y su vigencia al nivel del mensaje, sino también la derogación, cuando a través de ella se busca escapar de normas que atrofian la posibilidad de innova- ción estética. Una segunda noción teórica presupuesta en este sector de análisis semiótico y relacionada, en primera instancia, con el peso de motivación propio del signo literario, tiene que ver tam- bién con una concepción icónica del discurso literario. De este modo, en la línea del pensamiento de William Wimsatt, Jr., se entiende que los artificios estético-literarios que integran el texto participan y sugieren determinadas cualidades de las entidades o situaciones poéticamente representadas; sirviéndose para eso jus- tamente de los elementos fónicos del lenguaje literario (rimas, aliteraciones, ritmos, etc.) y de su capacidad evocativa, el poema establece una relación metafórica global con la realidad, en virtud de una «solidez icónica» que, aproximándolo a otros discursos estéticos, lo distancia del funcionamiento lógico del lenguaje no literario: «for poetry approximates the intuitive sensuous condi- tions of paint and music not by being less verbal, less characteris- tic of verbal expression, but actually by being more than usually verbal, by being hyperverbal» S1. Además de las afinidades de esta concepción con el concepto de icono (que es, por. ejemplo, el dibujo que se asemeja al objeto