Apostila História do Design A2

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HISTÓRIA	DO	DESIGN
CAPI�TULO 2 - QUAL A RELAÇA� O DO DESIGN
COM A ARTE E OS SISTEMAS PRODUTIVOS?
José Neto de Faria
06/05/24, 20:34 História do Design
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Introdução
Para se entender o design do século XX é fundamental analisar dois acontecimentos históricos: a efervescência
dos movimentos estéticos do inı́cio do século XX que transformaram as áreas do artesanato, das artes
(pintura, gravura, escultura e fotogra�ia), da arquitetura e do design; e o debate acirrado entre os teóricos do
racionalismo produtivo, sobre a relação dos produtos práticos, estéticos ou simbólicos com a arte, o design e
a indústria.
São nomeados de Avant-garde todos os movimentos artı́sticos que alteraram profundamente o “objeto” da arte
no inı́cio do século XX, no entanto, o termo traduzido quer dizer simplesmente vanguarda, que em si carrega
mais um discurso do novo pelo novo, do que esclarece o que viria a ser esse novo. Essa determinação ou
distinção só pode ser feita movimento a movimento de duas formas: em termos gerais, observando-se o
contexto sociocultural, polı́tico e econômico relacionado com o momento da produção do objeto cultural; ou
se vasculhando cada aspecto das obras e da vida dos artesãos, artistas, arquitetos e designers.
Mas o que realmente importa estudar dos movimentos estéticos de vanguarda do inı́cio do século XX? Qual a
relação dos movimentos estéticos de vanguarda com o desenvolvimento do design do século XX e XXI? Como
o design se relaciona com a arte? A arte, em algum momento, orienta a teoria e a prática no campo de saber do
design? Qual a importância da tecnologias, ferramentas e instrumentos na elaboração dos objetos culturais? O
design e a arte podem ser repensados a partir dos sistemas produtivos? E os sistemas produtivos podem ser
repensados a partir do design e da arte? As linguagens de�inidas pela arte e o design dependem dos sistemas
produtivos? Os sistemas produtivos podem transformar ou rede�inir a maneira como se produz arte e o
design? Existe uma relação de dependência entre sistemas de produção, arte e design?
E� certo que o estudo dos movimentos estéticos de vanguarda é fundamental para entender como o campo de
saber do design, fazendo parte da cultura, um sistema baseado na contaminação e nos processos arti�icias de
puri�icação, manteve determinados �luxos de trocas simbólicas que de�iniram cada momento do design do
século XX e XXI.
Diferentemente da maioria dos livros que focam nas personalidades dos artistas e nas suas obras, neste
capı́tulo optou-se por uma abordagem que pudesse trazer uma breve descrição geral dos movimentos
estéticos de vanguarda. Existe uma série de dualismos, de incoerências e de reviravoltas teóricas que
transformam os movimentos, mal eles começam a ser de�inidos. E� bom lembrar que cada movimento estético
de vanguarda não é uma entidade bem de�inida e não pode ser conceituado somente pela teoria, pela prática ou
pelos resultados.
Assim, o foco em uma teoria geral de cada movimento estético de vanguarda foi traçado neste estudo para
permitir a formação de uma compreensão geral da retórica, do pensamento projetivo, dos resultados plásticos
da atividade produtiva. O intuito da formulação dessas linhas gerais era descrever cada movimento,
considerando o contexto, a proposta teórico-prática e a produção para, então, promover a tradução e
interpretação do movimento pelo campo de saber do design, a �im de estimular a contı́nua contaminação e
renovação do design.
No entanto, como consequência, deve-se destacar a perda na capacidade da observação da riqueza do trabalho
individual executado por cada artesão, artista, arquiteto ou designer que compõem o movimento estético. A
perda das nuâncias próprias do pensamento e do trabalho de cada indivı́duo. E a ingênua falsa ilusão de se
conhecer e compreender plenamente os movimentos estéticos de vanguarda.
Bom estudo!
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2.1 Vanguardas: design, arte, espírito e expressão
Os movimentos estéticos de vanguarda do inı́cio do século XX – expressionismo, dadaı́smo, surrealismo e
neoplasticismo – marcaram a introdução no campo do design da preocupação com a distinção entre o
produtor do objeto cultural e o interpretador do objeto cultural, a observação e expressão das sensações que
seriam capazes de promover a formação de sentimentos, afetos e emoções, a deposição na matéria dos
elementos emocionais capazes de sensibilizar o espı́rito, o caos, a ironia e o sarcasmo, a inquietação do
pesadelo e do sonho, e a busca pelo equilı́brio absoluto.
2.1.1 Expressionismo
O expressionismo surgiu perto de 1905, mas foi durante o perı́odo de 1909 a 1923 que o movimento passou a
se referir a um determinado tipo de arte alemã presente nas manifestações dos grupos A Ponte e O Cavalo
Azul. Clique na interação a seguir para saber mais sobre este movimento.
Veja a seguir algumas obras do expressionismo. 
De acordo com Dempsey (2010, p. 70), o expressionismo seria mais uma nova tentativa anti-
impressionista, na qual “[...] os artistas imprimiam seu próprio temperamento sobre sua
visão do mundo [...]” e “[...] faziam um uso simbólico e emotivo da cor e da linha [...].”
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Em 1911 foi formado o grupo Der	Blaue	Reiter (O Cavalo Azul), em Munique (Alemanha), que durou até o ano
de 1914. Bem mais disperso, era composto pelo russo Wassily Kandinsky (1866-1944); o suı́ço Paul Klee
(1879-1940); os alemães Gabriele Münter (1877-1962), Franz Marc (1880-1916) e August Macke (1887-
1914), e o austrı́aco Alfred Kubin (1877-1959).
Figura 1 - A Ponte (1910), de Ernst Ludwig Kirchne; Nu (1914), de Karl Schmidt-Rottluff; cartaz de 1920, de
Erich Heckel.
Fonte: DEMPSEY, 2010, p. 73-76; FLORES, 1992, p. 42-48.
VOCÊ QUER VER?
Assista ao �ilme Metropolis (Alemanha, 1927), que se passa em uma megalópole onde
os trabalhadores vivem num gueto subterrâneo, e a classe intelectual vive em uma
espécie de E� den aéreo, com a cidade na superfı́cie. A obra de Fritz Lang (1890-1976)
foi baseada no romance-novela de Thea von Harbou (1888-1954).
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A Primeira Guerra Mundial levou à dissolução do grupo O Cavalo Azul. Macke foi morto nas primeiras
semanas de 1914, e Marc morreu nas trincheiras de Verdun, em 1916.
Os artistas do grupo demostravam interesse pelo misticismo, pelas artes primitiva, popular, infantil e pela
arte dos de�icientes mentais. Declararam a sua crença na “[...] e�icácia simbólica e psicológica das formas
abstratas [...]” combinada com “[...] a crença religiosa com um profundo sentimento em relação aos animais e
à natureza [...].” (DEMPSEY, 2010, p. 94-95). Como mı́sticos espirituais analı́ticos ou panteı́stas, foram
chamados de simbolistas tardios.
Figura 2 - Improvisation Klamm (1914), de Wassily Kandinsky; Polyphones Modernes (1915), de Paul Klee;
A garota e a boneca (1908-1909), de Gabriele Münter.
Fonte: DEMPSEY, 2010, p. 95-97; FLORES, 1992, p. 45-47.
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Já em 1910, Wassily Kandinsky tinha teorizado e concretizado uma pintura completamente desprovida de
�iguração, se afastando até mesmo dos preceitos de�inidos por Paul Cézanne (1839-1906) como base do
abstracionismo, de que “[...] todas as formasnaturais se baseiam no cone, na esfera e no cilindro [...]”, uma
conexão entre as formas abstratas e as normas naturais. O termo abstração quer dizer “tirar para fora, separar”,
por isso era geralmente usado para de�inir o processo de análise e simpli�icação da realidade observada
(JANSON, 1992, p. 671-681).
O expressionismo nunca teve como objetivo criar um estilo homogêneo. De um modo geral, esse movimento
estético explorava o contraste e a tensão entre as cores, entre o preto e branco, uso de formas vigorosas e
originais, exploração da intensidade psicológica, mas com a consciência da alienação e do sofrimento do
homem. Uma visão intensa e, por muitas vezes, angustiante do cotidiano.
2.1.2 Dadaísmo/Dadá
O dadaı́smo surgiu através de manifestos, demonstrações públicas, leitura de poesia, exposições, encenação e
concertos de ruı́do, em apresentações ı́ntimas de pequeno porte – nas cidades de Zurique (Suı́ça), Paris
(França), Nova York (Estados Unidos), Berlim, Hannover e Colônia (Alemanha) e Barcelona (Espanha) – em
espaços como o famoso Cabaré Voltaire, a galeria Photo-Secession de Alfred Stieglitz, o apartamento dos
colecionares Walter e Louise Arensberg, a Zaya’s Modern Gallery de Nova York e, também, no Clube Dadá de
Berlim.
O movimento era uma tradução do estado de espı́rito dos artistas na época, insatisfeitos com a condução das
polı́ticas nacionais e internacionais que levaram à guerra, que subordinaram a arte ao capitalismo burguês e
transformaram tudo que existe em meros produtos para o consumo humano. O dadaı́smo buscou, então, o
retomar o caos natural, como se observa a seguir.
Dadá visou destruir as razoáveis ilusões do homem e recuperar a ordem natural e absurda. Dadá
quis substituir o contrassenso lógico dos homens de hoje pelo ilogicamente desprovido de
sentido. [...] Dadá é a favor do não sentido, o que não signi�ica contrassenso. Dadá é desprovido de
sentido como a natureza (ARP apud ADES, 2006, p. 101).
VOCÊ QUER LER?
Wassily Kandinsky publicou, em 1911, “Ober das Geistige in der Kunst” (“Do
espiritual na arte”). No livro, o autor compara a espiritualidade da vida da
humanidade com uma pirâmide, na qual o artista deveria ajudar a guiar os outros,
com sua obra, até o topo. A contemplação da obra de arte daria acesso à própria
espiritualidade (KANDINSKY, 2000). 
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Entre suas armas de ação, estavam a provocação, o lirismo, a ironia, a zombaria, a caçoada, o sarcasmo, a
sátira, a irreverência e os trocadilhos. Usavam o vandalismo do gesto, como ato de apropriação e de
ressigni�icação do que era conhecido, para provocar os sentidos a perceberem as relações ilógicas vistas
como racionais. Jogavam com relações paradoxais, tanto visuais e verbais quanto utilitários e formais.
Recitavam poemas sonoros, lidos simultaneamente em três idiomas e, muitas vezes, acompanhados de
muitos barulhos. Usavam palavras criadas para não terem sentido nenhum, trabalhando as sensações sonoras
produzidas pela cadência dos verbetes. Jogavam com os termos de forma a gerar trocadilhos obscenos.
Faziam colagens ou poemas aleatórios, rasgando palavras e folhas de publicações e as montando de forma
aleatória. Também usavam fotomontagem e assemblage	 –	 traduzido como montagem ou acúmulo, segundo
de�inição da Enciclopédia Itaú Cultural (2017) é baseado no princı́pio de que todo e qualquer trabalho pode
ser incorporado a uma obra de arte.
Entre os artistas do dadaı́smo pode-se destacar os alemães Jean (Hans) Arp (1887-1966), Hugo Ball (1886-
1927), Emmy Hennings (1919-1953), Hans Richter (188-1976), Hannah Höch (1889-1979), John Heart�ield
(nascido como Helmut Herzfelde, 1891-1968), Wieland Herzfelde (1896-1988), Johannes Boaader (1876-
1955), George Grosz (1893-1959) Kurt Schwitters e Max Ernst (1891-1976); a suı́ça Sophie Taeuber (1889-
1943); o austrı́aco Raoul Hausmann (1886-1971); os romenos Tristan Tzara e Marcel Janco (1895-1984); o
francês Marcel Duchamp; o cubano Francis Picabia (1879-1953); os americanos Man Ray (1890-1977) e
Morton Schamberg (1881-1918).
2.1.3 Surrealismo
Embora o termo surrealismo tivesse sido de�inido em 1917 por Guillaume Apollinaire (1880-1918), que o
usava para de�inir alguma coisa que ultrapassava a realidade, a palavra que vem do francês, surréalisme, e
signi�ica “sob a realidade”, só serviu como termo para de�inir o movimento estético surrealista em 1924, ao
mesmo tempo em que Marcel Duchamp (1887-1968) se afastou do dadaı́smo com alguns amigos, e André
Breton (1896-1966) publicou o “Primeiro Manifesto Surrealista”.
Figura 3 - Mictório de porcelana vitri�icada (1917), readymade de Marcel Duchamp; Dançarina russa (1928),
de Hannah Höch; “Revista Dada 4-5” de 1919, ilustração de Francis Picabia.
Fonte: DEMPSEY, 2010, p. 115-117; ADES, 2000, p. 97-99; FLORES, 1992, p. 51-52.
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Diferentemente do dadaı́smo, o movimento surrealista se afastava do caos livre, era otimista e extremamente
organizado, chegando ao ponto de sua teoria ser considerada doutrinária. No manifesto, André Breton se
punha a explicar que o termo serve principalmente para de�inir “o pensamento que é expresso na ausência de
qualquer controle exercido pela razão e alheio a todas as considerações morais e estéticas” (BRETON apud
DEMPSEY, 2010, p. 151).
De acordo com Janson (1992, p. 693), o surrealismo era “[...] um movimento liberto do exercı́cio da razão,
baseado no puro automatismo psı́quico para exprimir e revelar o verdadeiro processo do pensar [...]”, que
buscava transcrever o inconsciente sem a ação do consciente, através do automatismo psı́quico e da extração
dos sonhos. 
Os surrealistas exploraram a tentativa de causar estranheza, a escrita e o desenho automáticos, justaposições
ilógicas, o conceito de mulher fatal devoradora, o cruzamento das fronteiras dos gêneros e os sentimentos
inquietantes como o erotismo, o medo e o desejo. Usavam o cadavre	exquis, uma brincadeira de criança em
que cada um dos artistas desenhava uma parte de uma imagem, sem saber o que já havia sido desenhado,
muito utilizado por Joan Miró (1896-1983).
Além disso, Max Ernst ainda desenvolveu, em 1925, ao esfregar o assoalho de madeira com um lápis preto, a
técnica de frottage	 – extração de texturas de superfı́cies através do riscar o papel que estava sobreposto à
textura –, e Oscar Dominguez (1906-1957) a técnica de decalcomania – transferência por pressão de
desenhos ou pinturas de uma superfı́cie qualquer para uma tela.
VOCÊ SABIA?
A psicanálise desenvolvida pelo médico e neurologista Sigismund Schlomo Freud
(1856-1939), também conhecido como Sigmund Freud, trata do campo teórico e
clı́nico de investigação da psiquê humana. Mas foi utilizada como referência ao
desenvolvimento do surrealismo, apesar de Freud ter negado o convite para
participar do movimento. Para saber mais, leia o artigo “A experiência surrealista
da linguagem: Breton e a psicanálise” (SANTOS, 2002), disponıv́el em:
<https://www.scielo.br/j/agora/a/ZV3ztgfyXzsPTHDz89RkjMm/#:~:text=Este%2
0artigo%20apresenta%20alguns%20aspectos%20da%20experi%C3%AAncia%
20surrealista,de%20Lacan%20sobre%20o%20eu%20e%20a%20realidade
(https://www.scielo.br/j/agora/a/ZV3ztgfyXzsPTHDz89RkjMm/#:~:text=Este%2
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20surrealista,de%20Lacan%20sobre%20o%20eu%20e%20a%20realidade)>. 
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Entre os principais membros do movimento surrealista encontram-se aqueles que, com Marcel Duchamp,
deixaram o dadaı́smo: Jean Arp, Max Ernst, Man Ray e Tristan Tzara, todos citados anteriormente. Outros
surrealistas de destaque são os alemães Meret Oppenheim (1913-1985) e Hans Bellmer (1902-1975); os
franceses Yves Tanguy (1900-1950), André Masson (1896-1987), Pierre Roy (1880-1950) e Antonin Artaud
(1896-1948); o espanhol Oscar Dominguez (1906-1957); os catalães Salvador Dalı́ (1904-1989) e Joan Miró
(1896-1983); o suı́ço Alberto Giacometti (1901-1966); o espanhol (naturalizado mexicano) Luis Buñuel
Portolés (1900-1983), e o chileno Roberto Matta Echaurren (1911-2002).
Figura 4 - Meret Oppenheim (1932) fotografada por Man Ray com a técnica de solarized; Le Déjeuner en
fourrure (1936), de Meret Oppenheim; O anjo do pântano (1940), decalcomania de Max Ernst.
Fonte: JANSON, 1992, p. 693-694.
VOCÊ QUER VER?
Luis Buñuel e Salvador Dalı́ escreveram e dirigiram o curta-metragem Un	chien	andalou
(Um	cão	andaluz), lançado em 1929. O �ilme tenta utilizar a lógica dos sonhos, explora
alguns conceitos da psicanálise –inconsciente, castração, desejo, medo, fantasia e
erotismo –, com uma narrativa rizomática que induz à viagem por uma mente
perturbada. Para assistir, acesse:
<http://cinemalivre.net/�ilme_um_cao_andaluz_1929.php
(http://cinemalivre.net/�ilme_um_cao_andaluz_1929.php)>.
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http://cinemalivre.net/filme_um_cao_andaluz_1929.php
http://cinemalivre.net/filme_um_cao_andaluz_1929.php
O surrealismo terminou no inı́cio da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), quando seus apoiadores se
dissiparam de Paris. Alguns deles foram para os Estados Unidos da América, onde acabaram in�luenciando o
expressionismo abstrato e a arte pop.
2.1.4 Neoplasticismo/De Stijl
Na Holanda, durante a Primeira Guerra Mundial, em 1917, a revista “De Stijl” foi fundada pelo pintor Theo van
Doesburg (1884-1931), com um conjunto de artistas, arquitetos e designers que buscavam criar uma nova arte
internacional num espı́rito de paz e harmonia. A revista foi o principal canal de comunicação e de divulgação
das ideias do neoplasticismo, por isso o movimento também �icou também conhecido como De	Stijl. Clique
na interação a seguir para saber mais sobre este movimento. 
O movimento neoplasticista teve como principais teóricos Theo van
Doesburg e Piet Mondrian (1872-1944), os quais desenvolveram um estilo
não-�igurativo, considerado o mais racial de todos os movimentos estéticos
abstracionistas. Eles acreditavam que o cubismo não tinha conseguido
avançar o su�iciente no desenvolvimento da abstração, e que o
expressionismo era em demasia subjetivo.
Embora tivessem uma profunda admiração pelo futurismo, �izeram questão
de se distanciarem dele quando a Itália entrou na guerra. Acreditavam que
deveriam, então, buscar construir uma cultura universal e ética, pela
redução ou puri�icação da arte daquilo que nela fosse mais básico: a cor, a
linha e a forma.
Nesse sentido, na harmonia assimétrica dos elementos, buscaram a emoção
do equilı́brio e da beleza plástica. Os neoplasticistas focavam seu interesse
nas relações entre os vários elementos e não queriam que nada pudesse
desviar a atenção ou levar a associações fortivas. Desse modo, “[...] o uso
de linhas horizontais e verticais, de ângulos retos e de áreas retangulares
com cores rebaixadas, caracteriza a produção do perı́odo” (DEMPSEY, 2010,
p. 121).
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Com o tempo a paleta de cores foi �icando cada vez mais reduzida, até se chegar ao uso somente das cores
primárias – vermelho, amarelo e azul – e das cores neutras – branco, preto e cinza.
Na pintura, diferente de Wassily Kandinsky que buscava a emoção pura no sentir as formas, Piet Mondrian
a�irmava que pretendia encontrar a “pura realidade” que seria o “equilı́brio entre posições desiguais, mas
equivalentes” (JANSON, 1992, p. 689).De acordo com Troy (1986), além de Theo van Doesburg e Piet
Mondrian, entre os principais membros do movimento neoplasticista também se destacam: os holandeses
Bart van der Leck (1876-1958), Jacobus Johannes Pieter Oud (1890-1963), Jan Wils (1891-1972), Antony Kok
(1882-1969) e Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964); o belga Georges Vantongerloo (1886-1965); o húngaro
Vilmos Huszár (1884-1960); e o alemão Robert van’t Hoff (1887-1979).
No tópico a seguir, abordaremos os movimentos de vanguarda do inı́cio do século XX, os quais determinaram,
no campo do design, a ruptura com as tradições dogmáticas e subjetivas.
Figura 5 - Capa da revista “De Stijl” número 1 (1917), de Theo van Doesburg; Tableau I (1921), de Piet
Mondrian; Cadeira vermelha-azul (1918-1923), de Gerrit Thomas Rietveld.
Fonte: JANSON, 1992, p. 688-689.
2.2 Vanguardas: design, arte, razão e significação
Os movimentos estéticos de vanguarda do inı́cio do século XX – cubismo, futurismo, suprematismo e
construtivismo – marcaram a introdução, no campo do design, da ruptura com as tradições dogmáticas e
subjetivas, da ampliação das dimensões perspectivas, da dominação e submissão da natureza a vontade do
homem, do acolhimento dos avanços técnicos e de novos materiais, do dinamismo das cidades e das
máquinas, da valorização do domı́nio corrente das novas tecnologias e técnicas, do preciosismo técnico, do
valor da abstração e do simbólico, e do jogo experimental que revela a abertura material e simbólica.
2.2.1 Cubismo
Entre 1908 e 1909, os primeiros crı́ticos do trabalho de Pablo Picasso (1881-1973) e de Georges Braque
(1882-1963), sensibilizados principalmente pelo predomı́nio das arestas, das faces e dos ângulos,
rapidamente denominaram de cubismo. Para Picasso, o grande desa�io era representar as três dimensões
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numa superfı́cie bidimensional; para Braque, era experimentar a pintura do volume e da massa no espaço.
Ambos recorreram às últimas pinturas de Cézanne para estudar a estrutura, a arte primitiva e as esculturas
africanas para pensar a abstração geométrica e as qualidades simbólicas. Assim, produziu-se um movimento
artı́stico que pode ser considerado, ao mesmo tempo, representacional e antinaturalista (DEMPSEY, 2010, p.
84). Este movimento é dividido em fases, clique na interação a seguir para conhecê-las.
A técnica que �icou conhecida como collage, termo em francês que signi�ica colagem, tem dupla função: a
primeira é permitir que os fragmentos do mundo representem uma parte de um todo, uma parte da imagem
do mundo da arte, e que apresentem o que são – e como são – diversos materiais do mundo alheio à arte. A
segunda função dá à obrade arte uma autossu�iciência, desligada do resto do mundo fı́sico, e projeta para o
espaço da experiência o choque entre a contemplação da representação e a revelação do meio transacional de
fruição. Ou seja, experiência dialética de transcendência contı́nua entre o fı́sico e mental.
A primeira fase do movimento pode ser chamada de cubismo facetado ou cezaniana.
Prevalecia o tratamento abstrato dos volumes e do espaço, unidades estruturais translúcidas
que formavam facetas. No inı́cio do cubismo, as facetas eram grandes e disformes, lembrando
fragmentos; o trabalho em contraste com a cor e a textura gerava a profundidade; a estrutura
relacional era simples, ametódica e abusava de distorções exageradas.
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Os avanços nos métodos cubistas sessam em 1914, quando Georges Braque parte para a guerra. As inovações
foram seguidas por vários artistas: o espanhol Juan Gris (1887-1927), o alemão George Grosz (1893-1959), os
franceses Roger de la Fresnaye (1885-1925), Marcel Duchamp (1887-1968), Jacques Villon (1875-1963),
André Derain (1880-1954), André Lhote (1885-1962), Georges Valmier (1885-1937), Auguste Herbin (1882-
1960), Albert Gleizes (1881-1953), Jean Metzinger (1883-1956) e Henri Le Fauconnier (1881-1946); os
poloneses Henri Hayden (1883-1970) e Louis Marcoussis (1883-1941); o húngaro Alfred Reth (1884-1966), e
o russo Léopold Survage (1879-1968).
2.2.2 Futurismo
Entre 1909 e 1910, os fundadores do movimento futurista lançam o seu primeiro e segundo manifestos no
periódico francês “Le	 Figaro”, rejeitando a tradição, os museus, as bibliotecas e todas as formas de
manutenção do passado, e exaltando a beleza da máquina, a carne de metal e a dinâmica das formas
maquı́nicas e da cidade. Um fascı́nio vibrante pela precisão geométrica da engenharia, pela industrialização,
pela força transformadora da tecnologia, pelo poder e velocidade das máquinas, pelo dinamismo das cidades e
pelo dinamismo das forças produtivas.
Em 1909, com o objetivo de forjar a teoria futurista para as artes visuais, Filippo Tommaso Marinetti (1876-
1944), poeta e editor italiano, começou a colaborar com os pintores Umberto Boccioni (1882-1916), Gino
Severini (1883-1966), Carlo Carrà (1881-1916) e Luigi Russolo (1885-1947). Em seguida, publicaram dois
manifestos: o “Manifesto dos pintores futuristas”, de 11 de fevereiro de 1910, e “Pintura futurista: manifesto
técnico”, de 11 de abril de 1910, nos quais apresentam ideias mais concretas de como realizar a nova arte
proposta pelo movimento.
Figura 6 - Amizade (1908), de Pablo Picasso; Ambroise Vollard (1909-1910), de Pablo Picasso; Clarinete
(1913), de Georges Braque.
Fonte: JANSON, 1992, p. 682-683.
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Contudo, a transposição da teoria para as telas demorou ainda algum tempo. Em 1911, aconteceu a primeira
exposição do grupo em Milão, mas foi um grande fracasso. Não conseguiram se afastar da tradição da
representação e das técnicas pós-impressionistas. isso mudaria no mesmo ano, ao partir do contato do grupo
com Pablo Picasso e Georges Braque, o que provocou de�initivamente uma virada na forma de pintar e de
representar do movimento futurista, embora tenham mais tarde querido se distanciar da in�luência cubista.
O contato com o cubismo também fez com que Umberto Boccioni publicasse, em 1912, o in�luente “Manifesto
Futurista da Escultura”, no qual defendia o emprego de materiais não tradicionais e a ação do escultor para
promover o encerramento, na janela da escultura, do entorno no qual vivemos.Finalmente após a exposição de
Paris, em 1912, a teoria e a arte futurista se difundiram por toda a Europa, Rússia e nos EUA. Também foi
difundido o conceito de “linhas de força”, como declaravam os futuristas: “[...] os objetos revelam em suas
linhas a calma ou o frenesi, a tristeza ou a alegria” (DEMPSEY, 2010, p. 89).
Em 1915, Giacomo Balla, juntamente com o pintor, escultor, escritor e designer grá�ico italiano Fortunato
Depero (1892-1960), publica o manifesto denominado Ricostruzione	 futurista	 dell’universo (“Reconstrução
futurista do universo”) que in�luenciará decisivamente o design ao defender um estilo mais abstrato, que
pudesse ser aplicado à moda, ao mobiliário, à decoração e a todo novo comportamento de viver. 
VOCÊ QUER LER?
Filippo Tommaso Marinetti escreveu e publicou, na capa do jornal francês “Le Figaro”,
o primeiro manifesto futurista, em 20 de fevereiro de 1909, no qual o autor
apresentava um programa violento de reforma literária. Para ler, acesse o endereço:
<http://www.espiral.fau.usp.br/arquivos-artecultura-20/1909-Marinetti-
manifestofuturista.pdf
(�ile:///C:/Users/Val%C3%A9ria.Rivone/Downloads/%3c%20http:/www.espiral.fau.u
sp.br/arquivos-artecultura-20/1909-Marinetti-manifestofuturista.pdf ) >. 
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file:///C:/Users/Val%C3%A9ria.Rivone/Downloads/%3c%20http:/www.espiral.fau.usp.br/arquivos-artecultura-20/1909-Marinetti-manifestofuturista.pdf
file:///C:/Users/Val%C3%A9ria.Rivone/Downloads/%3c%20http:/www.espiral.fau.usp.br/arquivos-artecultura-20/1909-Marinetti-manifestofuturista.pdf
file:///C:/Users/Val%C3%A9ria.Rivone/Downloads/%3c%20http:/www.espiral.fau.usp.br/arquivos-artecultura-20/1909-Marinetti-manifestofuturista.pdf
file:///C:/Users/Val%C3%A9ria.Rivone/Downloads/%3c%20http:/www.espiral.fau.usp.br/arquivos-artecultura-20/1909-Marinetti-manifestofuturista.pdf
Em 1916, a morte de Umberto Boccioni ao cair do cavalo durante treinamento, e a morte do arquiteto
visionário Antonio Saint-Point (1888-1916) na linha de frente com o Batalhão de Ciclistas Voluntários da
Lombardia, marcam o �im da fase criativa do movimento. Com o avanço da Primeira Guerra Mundial tornou-
se impossı́vel defender o culto à máquina e à guerra. Nesse contexto, o movimento começava a perder sua
força, mas ainda projetava algum sucesso ao servir de inspiração para a cenogra�ia, a publicidade e o design
grá�ico.
Figura 7 - Ritmo de um violinista (1912) e Numeri innamorati (1923), de Giacomo Balla; capa do livro
Dinamo-Azari (1927), de Fortunato Depero.
Fonte: FLORES, 1992, p. 54-55.
VOCÊ O CONHECE?
Luigi Carlo Filippo Russolo (1885-1947) foi pintor e compositor. Criou músicas
futuristas e construiu instrumentos, como os intonarumori ou intoners, as primeiras
máquinas desenvolvidas para produzir ruı́dos, em 1913. E� considerado um dos
primeiros �ilósofos da música eletrônica. Para saber mais sobre Russolo acesse o
endereço:
<https://www.thereminvox.com/article/articleview/117/1/31/
(https://www.thereminvox.com/article/articleview/117/1/31/)>.
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https://www.thereminvox.com/article/articleview/117/1/31/
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Alguns anos antes da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), surge na Rússia como resultado dos contatos
estreitos entre os centros artı́sticos europeus o cubo-futurismo. O movimento fundia o estilo de Picasso com
as bases teóricas do futurismo, exaltava a industrialização como forma de dominar as forças da natureza, mas
não glori�icava a máquina, nem viam nela um instrumento de higienização ou destruição, como pregavam os
italianos.
2.2.3 Suprematismo
O suprematismo surgiu na Rússia entre 1913 e 1915, teorizado por Kasimir Severinovich Maliêvitch (1878-
1935). Inpirado pela sua participação no projeto teatral “Vitória sobre o Sol”, discorre sobre o triunfo da nova
ordem sobre a antiga, do homem sobre a natureza, do espı́rito sobre a matéria. Veja mais clicando nainteração
a seguir. 
Assim, Maliêvitch teoriza com o seu Чёрныйквадрат (quadrilátero negro)
que nem sequer é um retângulo perfeito, que os elementos da arte deveriam
se impor como ı́cones modernos, como a geometria é, em si mesma, uma
abstração, que poderia substituir a trindade cristã tradicional e simbolizar a
realidade “suprema”. Ou seja, a “supremacia de um mundo maior do que o
mundo das aparências” (DEMPSEY, 2010, p. 103). 
O suprematismo pode ser considerado o maior salto da imaginação
simbólica. Pois ao reduzir ao menor número de elementos o objeto da arte,
conseguiu dar ênfase ao quadrilátero enquanto tal, e ao mesmo tempo, “[...]
transformou-o num sı́mbolo concentrado, com múltiplas camadas de
signi�icação” (JANSON, 1992, p. 688).
A consagração da teoria estética simbólica de Maliêvitch acontece em
dezembro de 1915, na exposição conjunta em São Petersburgo, que foi
denominada de “U� ltima exposição futurista de quadros: 0,10”. Durante a
exposição foi feito um manifesto, e também distribuı́do um pan�leto
intitulado “Do cubismo e futurismo ao suprematismo: o novo realismo na
pintura”, no qual Maliêvitch explicava este movimento estético.
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Na teoria mı́stica cristã, a condição divina da criação somente podia ser vivida pelo homem, quando este
supera a condição de imitador e se põe a criar sı́mbolos. Os sı́mbolos ao serem concebidos e criados
constituem um novo mundo distinto do mundo natural, os frutos da exploração da apropriação dos
sentimentos pela razão, um mundo muito mais amplo, que não contém o homem, mas que se amplia com a
ação criadora do homem. Por outro lado, os mesmos sı́mbolos ao serem contemplados revelam a supremacia
do mundo exterior e interior, pois neles existe a janela para o que foi condito pelo artista e o que pode ser
resgatado pela atitude espiritual, independentemente do observador.
A insistência na independência espiritual do artista, livre do Estado, do utilitarismo, das disputas polı́ticas e
das ideologias sociais. A insistência em acreditar que a arte deveria ser inútil, nunca servir às necessidades
materiais e logo ser uma “arte pura”, acabou desprestigiando o movimento quando outras correntes artı́sticas
voltarm-se para a arte utilitária e o design industrial. O suprematismo foi então superado incialmente pelo
construtivismo e substituı́do em seguida pelo Realismo socialista como estilo o�icial do autoritarismo
comunista.
Alguns anos mais tarde, entre os anos de 1917 e 1918, Maliêvitch
desenvolve a série “Branco sobre branco”.O suprematismo atraiu vários
artistas, entre eles: Liubov Popova (1889-1924), Olga Rozánova (1886-
1918), Nadejda Udaltsova (1886-1961), Ivan Puni (1894-1956) e Ksénia
Boguslávskaia (1882-1972). “Para os suprematistas, os fenômenos visuais
do mundo objetivo são, em si, desprovidos de signi�icado; o que contém
signi�icado é o sentimento” (MALIE�VITCH, 1927 apud DEMPSEY, 2010, p.
103).
Figura 8 - Exposição 0,10 (1915); Grupo Unovis (1920); Porcelana (1922), de Nikolai Suetin.
Fonte: DEMPSEY, 2010, p. 104-105; JANSON, 1992, p. 688.
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2.2.4 Construtivismo
Enquanto Kasimir Severinovich Maliêvitch desenvolvia plenamente o suprematismo em 1914, Vladı́mir
Evgrafovič Tátlin (1885-1953) começava a elaborar as suas primeiras construções com um grupo de artistas
que, no inı́cio, se autodenominavam produtivistas, mas que seis anos mais tarde seriam reconhecidos como
construtivistas, conjunto de artistas do movimento estético de maior destaque na Rússia.
Viram a Revolução Russa (1917) como uma oportunidade de promover o surgimento do novo homem,
celebrar a cultura mecânica e as novas tecnologias e dar sentido utilitário à arte participando do
desenvolvimento social ativo, pois acreditavam que a arte deveria exercer cada vez com mais ı́mpeto o seu
impacto sobre a sociedade. Dessa forma, se diziam artistas-engenheiros que tinham o papel fundamental de
moldar a nova sociedade. No inı́cio, exploravam as qualidades artı́sticas inerentes dos materiais e das
tecnologias, tais como cor, textura, linha, forma e estrutura.
No auge do movimento construtivista empregavam a linguagem abstrata dos objetos estéticos aos objetos
práticos do cotidiano. Dedicaram-se a projetar tudo o que fosse preciso, mobiliário, cerâmica, indumentária,
espaços cenográ�icos, tipogra�ia e peças publicitárias. Se destacaram Liubov Popova e Varvara Stiepânova no
desenho têxtil; Aleksandr Vesnin, Liubov Popova, Aleksandra Ekster e Gueórgui Iákulov (1884-1928) no
desenho cenográ�ico; El Lissitski (1890-1947) na tipogra�ia, no projeto de exposições e no design grá�ico; e
Aleksandr Rodtchenko na fotogra�ia e no design grá�ico.
VOCÊ QUER VER?
O �ilme O	 velho	 e	 o	 novo (Rússia, 1929), com direção de Serguei Eisenstein e Grigori
Aleksandrov, aborda a visão sobre o novo homem. O surgimento do homem novo entre
o abandono das tradições, crenças e rituais e a formação de coletivos e a aproximação
com as tecnologias. Destaque para os recursos de montagem dialética da obra. 
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A arquitetura construtivista usava materiais modernos, enfatizava a transparência da função e a construção
consciente das diferentes partes de um edifı́cio. Caracterı́sticas que foram mais tarde introduzidas ao Estilo
Internacional. Entre seus expoentes, destacam-se: Ivan Leonı́dov (1902-1959); Konstantin Mélnikov (1890-
1974); Aleksandr Leonid Vesnin (1880-1933) e Victor Vesnin (1882-1950).
O movimento construtivista teve vários de seus integrantes participando do projeto pedagógico da escola
russa de design, a Bxytemac (O�icinas do Estado para o Ensino Superior de Arte e Técnica), fundada em 1920 e
fechada em 1930.
Figura 9 - Construção do Monumento à Terceira Internacional (1919-1920), de Vladı́mir Evgrafovič Tátlin;
Cadeira Tubular (1927), de Vladı́mir Evgrafovič Tátlin; Cartaz de propaganda com foto de Lily Brick (1924-
1925), de Aleksandr Rodtchenko.
Fonte: MAGOMEDOV, 1990a, p. 28-210.
VOCÊ QUER LER?
Vladimir Vladimirovitch Maiakovski (1893-1930) escreveu para o teatro, em 1928, a
obra “O percevejo”.	Na peça satı́rica e sarcástica conta, em tom fantástico e circense, a
aversão russa aos costumes pequeno-burgueses. Uma obra irônica que debate os
rumos da Revolução Russa na construção do novo mundo (MAIAKOVSKI, 2017).
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O movimento construtivista chegou ao �im por volta de 1928, quando foram implantados os planos
quinquenais de plani�icação econômica de Josef Stalin (1878-1953) e a prescrição do Realismo Socialista
como estilo o�icial do autoritarismo comunista.
2.3 Racionalismo e funcionalismo
Acabado o século XIX, ainda havia um paradoxo entre os ideais desenvolvidos pelo movimento de reforma
Arts	 and	 Crafts e o modernismo. Os industriais solicitavam o design de um produto e implicitamente
aceitavam adotar o seu estilo, que tinha de ser executado em sistemas de produção ainda muito próximos dos
artesanais.
Contudo, era evidente que a mecanização e a automação avançavam, exigindo o design de produtos cada vez
mais simpli�icados e práticos, não se adequando muitas vezes à execução produtos luxuosos e suntuosos.
Nesse sentido, a organização do setor produtivo de�inida pelo taylorismo eliminava todas as ações supér�luas
e rompia com as bases do artesanato.
Os debates sobre design deixaram de ter seu centro no Reino Unido e passaram a ser, de certa forma,
monopolizados pela Alemanha, que estavaenvolvendo e articulando os setores polı́tico, artı́stico, intelectual,
industrial e comercial, com o intuito de se transformar numa das principais potências industriais para
competir no mercado internacional.
Esse deslocamento do centro de debate do design se deve ao projeto alemão de quali�icação da produção
industrial e de quali�icação do design dos produtos industriais, que começou com a fundação do I	Reich, em
1871. Os alemães queriam promover a passagem da produção artesanal para a produção industrial, mas
mantendo a qualidade dos produtos. E, ainda, desenvolver uma indústria para as massas, que diminuı́sse os
custos de produção e, ao mesmo tempo, mantivesse a qualidade do design dos produtos.
2.3.1 Deutscher Werkbund
A Deutscher	Werkbund (Associação Alemã de Artesãos) foi fundada em Munique, em 9 de outubro de 1907,
como um espaço para o debate e o aperfeiçoamento da coalização de o�icinas progressistas do Jugendsti e
Secessão de Viena. Foi fundada pela ação do arquiteto e estadista Herman Muthesius (1861-1927); do teórico
polı́tico Friedrich Naumann (1860-1919), e de Karl Schmidt (1873-1954).
Orientados pelas ideias de Herman Muthesius, publicadas no livro The	 English	 House (1904-1905), se
inspiravam nos aspectos funcionais do Arts	and	Crafts	britânico e nos aspectos morais, pois queriam mudar a
casa alemã para in�luenciar diretamente o caráter das futuras gerações. Propunham melhorar a mão de obra, a
educação para a indústria, a divulgação e promoção do pensamento e da prática pro�issional e a realização de
atividades uni�icadas. Principalmente, debatiam sobre o impacto dos processos mecânicos sob a produção
artesanal e industrial. E tinham como principal objetivo assumir a liderança nas artes aplicadas e na indústria.
Herman Muthesius acreditava que o futuro do design alemão estava em criar produtos cada vez com mais
qualidade, adaptados aos processos mecânicos de produção. Friedrich Naumann defendia que o artesanato
deveria se fundir à indústria, adaptar o design aos processos de produção mecânica e desenvolver o gosto dos
consumidores para que estes �icassem cativos da nova estética.
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Em 1914 foi realizada a primeira exposição da Deutscher	Werkbund,	em Colônia, e em 1927 foi realizada a
exposição de maior sucesso do grupo, mostrando um loteamento com um conjunto residencial de 60 unidades
com exatas 21 edi�icações em Stuttgart. A exposição tinha o objetivo de apresentar o futuro modo de vida.
Apresentaram um conjunto de edi�icações em concreto, aço e vidro, que tornou-se conhecido como Estilo
Internacional.
A Deutscher	 Werkbund	 constituı́a-se como uma organização que reunia artesãos, artistas, designers,
arquitetos, professores, publicitários e industriais, mas acabou sendo dissolvida devido à Grande Depressão e
à ascensão do nazismo, em 1934.
2.3.2 O debate entre Herman Muthesius e Henry Van der Velde
No design, o debate entre Herman Muthesius (1861-1927) e Henry Van der Velde (1863-1957) pode ser
considerado o debate do século. Um debate sobre o formalismo e o funcionalismo, do valor da forma que
prevalece sobre a função do objeto, a contemplação ou o encontro da forma; e do valor da função que
prevalece sobre as formas e de�ine a estrutura do objeto. Um debate sobre antagônicos que coexistem.
Clique nas abas a seguir para ver um resumo dos posicionamentos de Herman Muthesius e Henry Van der
Velde.
Figura 10 - Cadeira (1902), de Richard Riemerschmid; Exkurs Maschinenmöbel (1905), de Richard
Riemerschmid; Exkurs Maschinenmöbel (1906), de Richard Riemerschmid.
Fonte: BURCKHARDT, 1980, p. 18-26.
Basicamente, pode-se resumir as posições de Herman Muthesius da seguinte forma:
- condenava o gosto da burguesia alemã pelos objetos de luxo;
- atacava o ecletismo historicista das organizações produtivas alemãs;
•
Herman	Muthesius
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No primeiro momento do debate, a posição de Henry Van der Velde saiu-se vitoriosa, obtendo o maior número
de adeptos às ideias. No entanto, com o avanço do sistema produtivo industrial e os resultados obtidos no
estabelecimento do design adaptado aos processos de produção industrial, gradativamente, a posição de
Herman Muthesius vai se mostrando mais coerente, obtendo mais adeptos dispostos a pensar o projeto do
objeto de design juntamente com a adequação às etapas de produção.
Para entender melhor, observe o exemplo descrito no caso a seguir.
- defendia a substituição do estilo pessoal do artista ou designer por um estilo que conciliasse as
caracterı́sticas pessoais com as caracterı́sticas próprias do processo de produção;
- defendia o funcionalismo e desquali�icava o formalismo por negligenciar as funções dos
produtos;
- via o ornamento como um desperdı́cio de materiais e de mão de obra;
- advogava pela introdução de elementos funcionais nos objetos do cotidiano;
- acreditava que o design dos produtos deveria ser subordinado à indústria;
- defendia a visão do design racionalizado para a produção.
Por outro lado, pode-se resumir as posições de Henry Van der Velde da seguinte forma:
- não se preocupava com o gosto da burguesia alemã pelos objetos de luxo;
- atacava o ecletismo historicista das organizações produtivas alemãs;
- defendia que o estilo, os pontos de vista pessoais e a expressão do artista ou designer deveriam
sempre estar no design do objeto cultural, independentemente dos processos de produção;
- defendia o formalismo por acreditar que a forma era parte da expressão do artista e que ela
de�inia a função;
- acreditava que não existia nenhum mal no uso dos ornamentos, mas defendia o uso ponderado
dos ornamentos para não prejudicar o processo produtivo;
- acreditava que o design dos produtos dependia principalmente das qualidades formais
emprestadas pelo artista ao produto cultural
- defendia a visão do design como arte.
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Henry	Van	der	Velde
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No tópico a seguir, apresentaremos os principais aspectos do estilo arquitetônico conhecido como
modernismo internacional.
CASO
No inı́cio do século XX, entre os assuntos mais debatidos estava a racionalização
da produção e o funcionalismo técnico produtivo, um debate parecido com a
discussão sobre a importância da experiência do usuário e a do uso da
metodologia canvas no design, para a promoção do aumento da produtividade e
quali�icação dos produtos.
Richard Riemerschmid buscava formas de melhorar metodologicamente a
produção de móveis e de cutelaria. Era profundo conhecedor dos processos
industriais de mecanização e automação, mas sabia que, apesar dos avanços do
uso das máquinas na produção, o sistema era ainda muito artesanal. Então
deixou de adaptar as máquinas ao design e começou a pesquisar a adaptação e
adequação do design às máquinas. Assim, desenvolveu, a partir de 1906, a
primeira série de móveis Exkurs	 Maschinenmöbel, totalmente adaptados à
produção em série e de fácil transporte e montagem.
Assim, Richard Riemerschmid atingiu o seu objetivo de racionalizar a produção e
fabricar, em larga escala, diversos produtos de qualidade e com preço
extremamente acessıv́el à população de classe média. 
2.4 Estilo Internacional
O Estilo Internacional marcou principalmente a arquitetura da primeira metade do século XX, e também foi
chamado de modernismo internacional. De certa forma, é o resultado da convergência teórica e prática de
movimentos progressistas como o Arts	and	Crafts, De	Stijl e Escola de Chicago, bem como de personalidades
como Louis Sullivan (1856-1924), Frank Lloyd Wright (1867-1959), AdolfLoos (1870-1933) e Gerrit Thomas
Rietveld (1888-1964).
Adolf Loos sofreu forte in�luência de Louis Sullivan durante o perı́odo em que esteve em Chicago, quando
escreveu “Ornamento e crime”, em 1908, e ajudou a disseminar parte das principais ideias do Estilo
Internacional. As principais caracterı́sticas do movimento foram a busca por novas formas arquitetônicas que
se prestassem aos novos hábitos, às formas de comportamento e organização social, à exploração da estética
da máquina, integração dos espaços internos e externos, ao uso das matérias-primas industrializadas como o
concreto, o aço e o vidro, e o respeito às propriedades estéticas dos materiais.
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2.4.1 Estilo Internacional na arquitetura
Curiosamente, os três principais arquitetos do Estilo Internacional trabalharam no escritório de Peter Behrens
(1849-1940), que defendia a intensi�icação da relação entre as artes e a indústria na Deutscher	 Werkbund
(Associação Alemã de Artesãos); Walter Gropius (1883-1969), Le Corbusier (1887-1965) e Ludwig Mies van
der Rohe (1886-1969).
Le Corbusier fez duas grandes contribuições teóricas para o Estilo Internacional. Escreveu, em 1923, “Por uma
arquitetura” em que cita a famosa frase “A casa é uma máquina de morar” e, em 1926, sobre os “Cinco pontos
para uma nova arquitetura”. Estes trabalhos foram fundamentais para estabelecer um novo parâmetro para
explorar nos projetos a importância da espacialidade, a circulação de ar para promover o arejamento, a
adequação da luminosidade, e o uso exaustivo da racionalidade e da �lexibilidade.Contudo, o Estilo
Internacional �ica extremamente famoso pelas suas monumentais torres de aço e vidro projetas por Ludwig
Mies van der Rohe, que acabam recebendo o nome de caixas de vidro.
Clique na interação a seguir para conhecer os principais arquitetos do Estilo Internacional.
Walter Gropius (1883-1969)
 Adolf Meyer (1866-1950)
Le Corbusier
Ludwig Mies van der Rohe
Adolf Loos
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Lucio Costa (1902-1998)
Oscar Niemeyer (1907-2012)
 Alvar Aalto (1898-1976)
Giuseppe Terragni (1904-1943)
Berthold Romanovich Lubetkin (1901-1990)
 Rudolph M. Schindler (1887-1953)
Richard Neutra (1892-1970)
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Contudo, o Estilo Internacional foi, no �inal dos anos de 1950, duramente criticado por não considerar os
aspectos emocionais dos lugares e das pessoas. E começou a perder força perto do movimento pós-
modernista que começava a se formar.
Giò Ponte (1891-1979)
Pier Luigi Nervi (1891-1979)
Eliel Saarinen (1873-1950)
Philip Johnson (1906-2005)
Síntese
Concluı́mos este estudo, que apresentou os principais movimentos estéticos de vanguarda do inı́cio do século
XX: expressionismo, dadaı́smo, surrealismo, neoplasticismo, cubismo, futurismo, suprematismo e
construtivismo. Além disso, trouxe o principal debate sobre o racionalismo produtivo e o funcionalismo
produtivo ou técnico, a arquitetura e o design do Estilo Internacional.
Neste capı́tulo, você teve a oportunidade de:
reconhecer os movimentos estéticos de vanguarda que
influenciaram a arte, o design e a arquitetura do século XX e XXI;
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identificar as relações de interdependência entre arte, design e
sistemas produtivos;
compreender como o formalismo e o funcionalismo ajudaram a
estabelecer as principais teorias do design relacionado aos
processos de industrialização do século XX;
distinguir as ideias e as formas de pensar, os objetos e os
principais autores dos movimentos estéticos de vanguarda do
início do século XX;
compreender as ideias e as formas de pensar, os objetos e os
principais autores que teorizaram a participação do design no
artesanato e na indústria;
identificar as ideias e as formas de pensar, os objetos e os
principais autores da arquitetura e do design do Estilo
Internacional.
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