Regência de Banda, Coro e Orquestra

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REGÊNCIA DE BANDA, CORO E 
ORQUESTRA 
AULA 1 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Prof. José Luis Manrique 
 
 
 
2 
CONVERSA INICIAL 
Os grupos musicais como as bandas, os coros e as orquestras são 
espaços que promovem a socialização entre cantores e instrumentistas e 
contribuem para o desenvolvimento musical e humano de cada pessoa. No meio 
destas formações, a figura do regente aparece como elemento norteador da 
prática do conjunto. Alguns cantores e instrumentistas ficarão entusiasmados 
com a ideia de algum dia estar à frente de um grupo musical, coisa que é muito 
salutar, mas para isso é necessária uma preparação específica. Algumas 
pessoas demonstrarão, pela sua vivência pessoal, maior ou menor facilidade ao 
desempenhar esta função, o que não exime ninguém do dever de aprimorar sua 
própria percepção estética e seus gestos, eliminando ruídos, buscando uma 
interpretação verdadeiramente artística, contribuindo com seu meio cultural e 
promovendo uma atividade musical saudável e frutuosa. 
Para iniciar com este aprimoramento direcionado à regência, nesta aula 
exploraremos os principais elementos, a emissão e recepção do capital artístico, 
os cenários vocais e instrumentais brasileiros e os passos sugeridos para a 
preparação de uma interpretação musical. 
TEMA 1 – ELEMENTOS DA REGÊNCIA 
A história da regência, como conhecida globalmente hoje, tem seu 
desenvolvimento na cultura ocidental. Embora muitos povos ao redor do mundo 
dentro da sua prática musical possuam um líder que conduza a outros na prática 
musical coletiva, é no contexto europeu que aparece a figura do regente 
propriamente. Nesse sentido, é importante para o regente conhecer este 
desenvolvimento que passa por diversas épocas, cada uma com as suas 
necessidades particulares. Brevemente pode-se apontar que a necessidade da 
figura do regente nasce na Antiguidade com duas possibilidades: a marcação 
sonora por meio de batidas ou canto, e a condução por meio de gestos, 
conhecida como quironômica. Na Figura 1, mostra-se um exemplo de canto 
gregoriano em notação quadrada, com sua transcrição em notação moderna 
assinalando a regência quironômica com linhas curvas que acompanham a 
melodia da partitura. 
 
 
 
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Figura 1 – Exemplo de movimentos de regência quironômica gregoriana 
 
Fonte: Carrol, 1955, p. 28. 
Na Idade Média estes líderes de grupos musicais passaram a ser também 
os educadores, caraterística enfatizada nos momentos de ensaio e preparação. 
Depois, na Renascença e no Barroco, aparecem como peças-chave também nos 
momentos interpretativos, dividindo a atenção entre dirigir a interpretação 
musical do grupo e participar como instrumentistas, geralmente no cravo ou no 
violino (Zander, 2003, p. 30-44). É só no período clássico que, “pelas inovações 
instrumentais introduzidas por Mannheim1 e pelo sinfonismo clássico de Haydn 
e Mozart”, a regência passa a ser necessária e exclusivamente dedicada a uma 
pessoa específica, a quem hoje chamamos de regente (Lago, 2008, p. 25). Com 
este breve resumo da origem da regência, destaca-se que esta atividade não foi 
inventada do dia para a noite, pelo contrário, obedece a um longo processo 
evolutivo da prática musical ocidental e com a colaboração de várias gerações 
de músicos. 
Uma vez que o regente é líder, educador e intérprete, ele precisa explorar 
as possibilidades que a fruição da arte propõem desde a reflexão estética. Assim, 
o regente é chamado, no seu fazer artístico, a assimilar que “a arte não é 
somente executar, produzir, realizar, e o simples “fazer” não basta para definir 
sua essência. A arte é também invenção” (Pareyson, 2001, p. 25). Isto quer dizer 
que o regente não se limita a executar um plano consagrado de regência para 
cada obra já existente, mas que ele precisa estudar, inovar, ou inventar novas 
abordagens a partir de novos contextos inseridos numa determinada cultura. 
 
1 A Escola de Mannhein foi uma importante escola alemã que surgiu mais ou menos pela metade 
do século XVIII. (Zander, 2003, p. 44-45) 
 
 
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Desta forma, a arte se mantém viva por meio das infinitas possibilidades de 
interpretação de uma mesma obra, nas mãos de regentes que não apenas 
desenvolvem um bom artesanato musical, mas que inventam novas formas de 
aprofundar nas próprias obras com base em uma vivência particular e concreta. 
Complementarmente a estar situado historicamente e possuir um 
pensamento estético aprimorado, a pessoa do regente precisa ser um bom 
músico. Ou seja, conhecer profundamente sobre o artesanato da música, 
também chamado de técnica musical, teórica e prática. Nas palavras do maestro 
Emanuel Martinez, o regente precisa de quatro atributos essenciais: “a) 
percepção musical acurada, b) discernimento auditivo de intervalos melódicos e 
harmônicos, c) sentido rítmico firme e constante, ser um comunicador e até certo 
ponto um pedagogo” (Martinez, 2000, p. 38). 
O seguinte elemento a ser trabalhado nesta atividade musical é a 
comunicação. Por um lado, possuir um vocabulário linguístico verbal apropriado, 
conciso e assertivo com os cantores e instrumentistas, por outro, desenvolver 
um repertório gestual e corporal que permita uma expressão artística eficiente 
de acordo com cada obra e estilo musical. Aqui aparece claramente a 
importância do corpo como instrumento de comunicação e seus devidos 
cuidados. O maestro Jorge Geraldo, na sua tese de doutorado em música, 
estuda este aspecto dos cuidados: 
As evidências apontam que o regente está sob riscos associados aos 
movimentos repetitivos, postura, uso excessivo da voz e aspectos 
ambientais que podem ser minimizados através da conscientização 
dos profissionais e oferecimento de informações sobre prevenção. 
Muitos dos problemas podem ser evitados de forma relativamente 
simples o que reduz custos econômicos com o afastamento das 
atividades de trabalho e ações de reabilitação nos casos em que houve 
lesão grave ou acometimento por doença. (Geraldo, 2019, p. 117) 
Nesse sentido, nesta mesma tese, intitulada “Evidências do impacto 
ocupacional da atividade da regência e sugestões de prevenção”, aparecem 
algumas sugestões de aquecimento (warm-up) para regentes, com a intenção 
de que estas lesões e doenças não apareçam e acabem colocando em risco a 
carreira profissional de qualquer regente. Na Figura 2 mostram-se alguns dos 
exercícios incluídos no material citado. 
 
 
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Figura 2 – Alongamento de membros inferiores 
 
Créditos: Elias Aleixo. 
Esta série de exercícios sugeridos consta de 11 passos a serem 
realizados antes das apresentações e dos ensaios. Inclusive, alguns deles são 
recomendados para fazer durante o intervalo de ensaios mais longos ou no final 
das atividades. 
Finalmente, para complementar esta visão ampla da regência, é 
necessário dizer que o regente não só se ocupa das questões musicais, mas 
também das extramusicais. Um regente à frente de um grupo artístico também 
precisa se preocupar de questões administrativas, como o número de cadeiras 
e estantes para seu grupo, especificidades de transporte de instrumentos em 
caso de viagem ou até o tipo de alimento que os cantores vão consumir na 
recepção do teatro na qual serão acolhidos. 
TEMA 2 – EMISSÃO E RECEPÇÃO DE CAPITAL ARTÍSTICO 
Na introdução da tese de doutorado “O amor pela música”, o regente e 
trompetista Jorge Scheffer inicia o discurso questionando o motivo pelo qual as 
pessoas decidem sair de casa para assistir uma apresentação ao vivo. Nesta 
abordagem, percebe-se que a música, entendida como sons organizados pelo 
 
 
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ser humano, é permeada por um campo maior de relações humanas, entre 
indivíduos que fazem parte de uma coletividade, em que a prática sonora é 
significativa na sociedade na qual está inserida, despertando emoções e 
impactando na vida das pessoas. Assim, nesse estreitamento e ampliação do 
relacionamento entre seres humanos que a música propõe,o regente não deve 
se preocupar apenas pela qualidade da música, mas também incluir todas as 
ações que envolvem as pessoas na participação de uma performance. 
Alargando o conceito de música no seu fazer musical, amplo e coletivo, a 
experiência musical não é elaborada apenas com os intérpretes e compositores 
das obras, mas também com o público, na sua tarefa de decodificação prazerosa 
dos códigos linguísticos e com o importante trabalho dos agentes culturais 
encarregados de toda a administração e logística envolvida (Cf. Scheffer, 2019, 
p. 23-26). 
Figura 3 – O regente como articulador da prática musical 
 
Todos estes atores presentes na Figura 3, incluindo o regente, estão 
articulados para que exista uma emissão e uma recepção de elementos musicais 
os quais diferenciam uma determinada obra de outras. Aqui entendemos que 
emissão é “atualização de um processo de interlocução entre vários discursos, 
manifestações de diálogos, entre os mais diversos gêneros e [...] épocas”, 
enquanto recepção é uma ressignificação do que se “ouve, vê ou lê, apropriando-
se daquilo a partir da sua cultura, do universo de sua classe, para incorporar ou 
não a suas práticas” (Baccega citado por Scheffer, 2019, p. 41). Assim, os 
elementos musicais e traços estilísticos que uma obra carrega são chamados de 
capital artístico. Isto quer dizer que o papel do regente implica em cuidar e 
colaborar com que este fluxo de capital artístico aconteça da melhor maneira 
 
 
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entre todos os envolvidos: compositores, intérpretes, público e agentes culturais 
(Scheffer, 2019, p. 36-37). 
Em termos práticos, é possível que esse fluxo artístico não aconteça por 
falta de codificação ou decodificação. Quando o regente lê ou decodifica uma 
partitura para revelar a música contida nela, precisa de um estudo maior do que 
simplesmente tocar o que está escrito musicalmente, pois a partitura não é 
suficiente para codificar o que uma obra é por completo. Ao estudar a época, a 
vida do autor e as características interpretativas, é possível ter uma visão mais 
ampla da obra, o que vai proporcionar informações importantes para uma 
interpretação verdadeiramente artística e que colaboram com a experiência 
musical como um todo, na relação entre as pessoas e sua coletividade no 
momento da apresentação. A segunda parte do esforço é munir o público com 
as capacidades necessárias para poder decodificar estas informações, 
envolvendo-o no fluxo do capital artístico e oportunizando uma fruição da arte 
plena. 
Será que o público de determinado contexto conseguirá diferenciar uma 
obra de Mozart de uma de Debussy dentro do repertório da música erudita 
ocidental? Ou uma salsa de um merengue entre os ritmos latino-americanos? 
Ou ainda um forró de um samba, falando de música brasileira? Tudo isto vai 
depender da realidade cultural do público para o qual o regente vai preparar 
determinado repertório, e terão que ser propostos meios pelos quais o público 
seja capaz de entrar e envolver-se no fluxo do capital artístico, afetando-o 
cognitiva, sensorial e espiritualmente. 
TEMA 3 – O CENÁRIO VOCAL BRASILEIRO 
A prática coral no Brasil é amplamente difundida e apoiada por diversas 
instituições, públicas e privadas. Isto se deve não só ao simples gosto pela 
música, mas também por toda a articulação humana e social que traz tal capital 
artístico. Não significa que a música vocal/coral nestes casos seja um interesse 
secundário, pelo contrário, afirma-se que sua prática intrinsecamente afeta aos 
grupos humanos de maneira particular. Isto fica evidente nas palavras do 
maestro Carlos Alberto Figueiredo: 
Cantar em coro deveria ser sempre uma experiência de 
desenvolvimento e crescimento, individual e coletivo: o 
desenvolvimento da musicalidade e da capacidade de se expressar 
através de sua voz; a possibilidade de vir a executar obras que tocam 
 
 
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tanto no cognitivo quanto no coração, ensejando o crescimento 
intelectual e afetivo do cantor e de outros agentes envolvidos; o 
desenvolvimento da sociabilidade e da capacidade de exercer uma 
atividade em conjunto, onde existem os momentos certos para se 
projetar e se recolher, para dar e receber. (Lakschevitz, 2006, p. 9) 
Percebe-se também um alerta, ao dizer que o coro nem sempre é uma 
experiência de desenvolvimento e crescimento, individual e coletivo. Isto pode 
ser provocado pela condução do próprio regente, com posturas muito rígidas e 
autoritárias, ou colocando padrões estéticos e/ou repertórios não adequados 
para as capacidades dos coralistas, gerando rejeição, sensação de incapacidade 
e frustração. O que deve ser uma oportunidade ímpar, pode chegar a ser uma 
mortificação, principalmente quando os integrantes não estão ali por uma 
vontade inicial própria, mas por uma exigência de plano curricular, laboral, 
prática religiosa ou outra forma de necessidade. 
Numa entrevista2 com a maestrina Haydée Gorosito, ao ser questionada 
sobre o que a prática do coral traz às pessoas, ela responde que uma coisa 
fundamental é a alegria. É ali que começa toda a disponibilidade de espírito de 
uma pessoa para o que se lhe apresente como desafio. Por outro lado, “a 
atividade coral é associativa por excelência, sendo um trabalho de equipe, que, 
bem conduzido, prepara indivíduos para uma convivência positiva em 
sociedade” (Lakschevitz, 2006, p. 17). Desta forma, escolas, universidades, 
empresas, municípios, grupos de pessoas idosas, confissões religiosas e outras 
formas de coletividade apostam na prática coral como uma ferramenta de 
desenvolvimento humano integral; e cada um destes espaços apresentará 
desafios e especificidades diferentes, demandando do regente uma capacitação 
específica para cada entorno. 
Gorosito, nesta entrevista mencionada anteriormente, também afirma que 
o coral é um espaço privilegiado para a musicalização de uma pessoa que nunca 
teve estudos formais de música. Figueiredo, por sua vez, complementa que além 
da musicalização, a prática coral promove o desenvolvimento do cantor em 
questões de afinação, emissão vocal, leitura e percepção de forma; elementos 
valiosíssimos para um crescimento gradativo na capacidade interpretativa de 
repertórios cada vez mais exigentes (Lakschevitz, 2006, p. 16-25). 
As interações humanas dentro do coral também provocam interações 
macro com outros coros, que se expandem envolvendo a sociedade toda. Os 
 
2 A entrevista está disponível em: <https://youtu.be/GWw7uk0ohMs>. Acesso em: 2 ago. 2021. 
 
 
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encontros de coros e festivais a nível regional, estatal, nacional e internacional 
são motores propulsores no âmbito social e econômico das cidades, 
promovendo valores humanos universais e uma cultura de irmandade e paz. 
Como exemplo, podemos mencionar na cidade de Curitiba/PR a Semana de 
Canto Coral Henrique de Curitiba e o Festival Internacional de Corais de Curitiba 
(Cantoritiba)3. 
TEMA 4 – O CENÁRIO INSTRUMENTAL BRASILEIRO 
O cenário da prática instrumental em conjunto no Brasil também é 
bastante apreciado, embora possua especificidades que se diferenciam com os 
da experiência coral. Uma primeira diferença para poder oportunizar esta prática 
é o investimento econômico, que é envolvido para chegar a resultados 
plausíveis. Diferentemente do cantor, a prática instrumental logicamente 
demanda a compra de instrumentos, em que sua qualidade está diretamente 
relacionada com o valor monetário, escapando muitas vezes do orçamento dos 
próprios instrumentistas iniciantes e dos projetos sociais e institucionais. No caso 
de propostas culturais com instrumentistas profissionais, a questão econômica 
também repercute no caso da manutenção de orquestras numerosas e suas 
necessidades. Scheffer comenta esta questão e expande: 
No caso das orquestras – que necessitam de um alto investimento 
estatal ou privado para a sua manutenção, bem como, que constroem 
as temporadas com programas de concerto que privilegiamem grande 
parte a música escrita nos últimos cinco séculos – existem 
significativas preocupações na elaboração de novas estratégias que 
permitam uma adaptação aos novos conceitos relacionados ao gosto 
musical, às formas de se relacionar com a percepção musical e, 
principalmente, na busca da renovação do público que frequenta as 
salas de concerto. (Scheffer, 2019, p. 31) 
Outra diferença que aparece aqui, e que impacta diretamente no fluxo do 
capital artístico, é que a música puramente instrumental não conta com a 
mediação da linguagem verbal dentro da sua expressão de sensações e 
emoções, dando mais liberdade e possibilidades ao imaginário das pessoas, 
mas, por outro lado, demandando maior compromisso estético e uma escuta 
mais aprimorada por parte do ouvinte comum; isto para poder decodificar as 
 
3 Um vídeo institucional do V Festival Internacional de Corais de Curitiba está disponível aqui: 
<https://youtu.be/rOIf5y74qXE>. Acesso em: 2 ago. 2021. 
 
 
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informações sensoriais e fazer parte ativa da experiência instrumental. Este 
ponto é reforçado com a visão de Scheffer sobre o gosto e percepção musical. 
Assim como acontece com a música coral, no meio cultural brasileiro 
existem diversas propostas de festivais e congressos que promovem o encontro 
dos instrumentistas segundo suas famílias instrumentais, gêneros musicais e 
outros vínculos de interesse comum. Como exemplo, pode-se mencionar o 
Festival Internacional de Inverno de Campos do Jordão4, dentro da especialidade 
de música sinfônica e de câmara. 
TEMA 5 – PREPARAÇÃO DE UMA INTERPRETAÇÃO MUSICAL 
 O material inicial da preparação para uma interpretação musical 
geralmente é uma partitura. Nela encontramos os elementos básicos que foram 
possíveis capturar segundo as possibilidades e tendências de cada época. Mas 
na partitura não estão contidos todos os elementos necessários para a 
interpretação. Por esse motivo, o regente está obrigado a investigar sobre a vida 
da obra, ou seja, o contexto em que ela foi composta, as tendências estilísticas 
da época, de seu contexto cultural e a vida e pensamento do compositor. Todos 
esses dados repercutirão na capacidade interpretativa do regente no momento 
de tomar decisões estéticas e planejar a emissão e recepção do capital artístico 
da obra. 
Esta investigação prévia também servirá inclusive na escolha da edição 
da partitura a ser utilizada, procurando uma interpretação historicamente 
informada. Quanto mais antiga uma obra musical, maior a probabilidade de esta 
ter sofrido modificações na sua escrita musical ao longo do tempo. O maestro 
Figueiredo alerta sobre a questão: 
Nesse processo de transmissão a obra vai, inevitavelmente, sofrendo 
modificações, já que em cada etapa do processo há agentes 
modificadores – copistas e editores – que interpretam os dados 
escritos, segundo as convenções de escrita, auditivas e de execução 
válidas para esses agentes e seu meio cultural. (Lakschevitz, 2006, p. 
31) 
Agora, focando mais na parte técnico-musical, o professor e maestro 
Joseph A. Labuta sugere três passos básicos para o estudo de uma partitura. O 
 
4 Um vídeo institucional do 49º Festival Internacional de Inverno de Campos do Jordão, que inclui 
depoimentos dos participantes, está disponível aqui: <https://youtu.be/Of4LGHYQSIg>. Acesso 
em: 2 ago. 2021. 
 
 
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primeiro passo é explorar a partitura, tendo uma ideia geral da estrutura da obra 
com base em sua escrita, identificando, por exemplo, a forma musical, motivos 
rítmicos e melódicos, tonalidade, modalidade ou atonalidade, formação 
instrumental, tessitura das vozes etc. O segundo passo é antecipar os desafios 
de regência, pontos em que a técnica de regência precise ser aprimorada e/ou 
o repertório gestual precise ser incrementado ante uma estética musical ainda 
não explorada. Aqui sugere-se estabelecer uma linha de regência que é a 
criação de uma linha melódica/rítmica adicional, criada com base nos materiais 
musicais mais importantes da obra. Finalmente, o terceiro passo consiste em 
identificar os desafios para o grupo, momento no qual é possível pensar em 
exercícios para serem propostos ao grupo e assim facilitar a assertividade de um 
determinado trecho, como parte das estratégias de ensaio (cf. Labuta, 2008, p. 
74-76). 
Uma vez que já exploramos todos os itens acima mencionados, é salutar 
procurar referências interpretativas em áudio ou vídeo. Esta procura de 
referências nunca se faz com a intenção de copiar uma interpretação, mas de 
comparar a nossa investigação musical e preparação técnica com as 
abordagens de outros regentes, enriquecendo o processo interpretativo com 
outros olhares diferentes do próprio. 
NA PRÁTICA 
Como exemplo prático, retomaremos a reflexão sobre o capital artístico. 
Um dos subsídios mais comuns com o qual o público consegue entrar na 
dinâmica do fluxo do capital artístico é o programa de concerto. O programa de 
concerto, comumente impresso e distribuído a cada pessoa na entrada do 
evento, é um folheto que reúne informações relevantes sobre as músicas que 
serão executadas, seus respectivos compositores e dados do grupo artístico, o 
projeto, os agentes culturais e os patrocínios. 
 
 
 
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Figura 4 – Recorte de programa de concerto 
 
 
Fonte: Sesi, 2015. 
No exemplo da Figura 4, que mostra parte de um programa de concerto, 
encontramos informações sobre o projeto e a poética que o sustenta, a 
numeração das músicas e seus compositores na ordem em que serão 
apresentadas e os intérpretes que executarão as peças. Na seção seguinte da 
íntegra do programa, aparece o descritivo de cada peça e compositor, dos quais 
pode-se apreciar um exemplo na parte direita da figura exposta. Este descritivo 
é particularmente importante ao tratar-se de um concerto de obras inéditas, 
estreias, peças que serão apreciadas pela primeira vez por uma audiência 
pública. No caso da música Ayllu ruru5, de estética contemporânea, especifica-
se o nome do autor e procedência da letra extraída de um poema, que na 
sequência é apresentado junto com a sua tradução por estar numa língua 
ancestral. Por último, aparece um breve resumo sobre o compositor. 
Este exemplo permite compreender melhor a função do programa de 
concerto e como este contribui com o fluxo do capital artístico. Apenas com a 
audição da obra, que aconteceu em Curitiba, Paraná, seria muito difícil que o 
 
5O registro audiovisual da estreia da obra no qual foi utilizado este programa de concerto 
encontra-se disponível em: <https://youtu.be/IKCtzFWbwoA>. A cesso em: 2 ago. 2021. 
 
 
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ouvinte brasileiro médio se conectasse com a ancestralidade de uma obra em 
idioma quéchua6 de um povoado dos Andes peruanos, numa releitura 
contemporânea feita por um compositor peruano radicado na cidade da estreia 
com referências estilísticas da sua própria cultura. Qualquer mediação cultural, 
seja ela próxima ou afastada da realidade cultural do público, precisa deste tipo 
de subsídios para promover a participação da plateia, em diferentes níveis, da 
experiência coletiva do fazer musical. 
FINALIZANDO 
Uma regência consolidada na sua base histórica, respeitando a saúde do 
corpo, interessada pelos processos cognitivos e afetivos do seu grupo, 
comunicando eficientemente suas ideias, atendendo as demandas logísticas da 
prática musical, com uma devida imersão estética e cumprindo seu papel no 
fluxo do capital artístico, será uma regência que contribui com o atual cenário 
vocal e instrumental da comunidade, do país e do mundo. 
O desafio está posto para aqueles que, com alma caridosa e aberta, 
aceitem trabalhar em prol da experiência musical das pessoas sem emitir o 
mínimo som, em que toda sua carreira estará submetida aos resultados sonoros 
dos outros. Quando os resultados são bons, músicos e plateia sabem reconhecer 
e expressar muito bem sua gratidão. Quando os resultados não chegam ao 
esperado, é tempode rever os passos trilhados, revisar e melhorar. Sem poder 
escapar destas duas situações necessárias no crescimento de um regente, é 
possível afirmar que a regência brinda intermináveis momentos de alegria e 
deleite estético. 
 
 
 
 
 
6 Idioma oficial do Império Inca pré-colombiano, utilizado até nossos dias pelas comunidades 
andinas de América do Sul. 
 
 
14 
REFERÊNCIAS 
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<https://youtu.be/rOIf5y74qXE>. Acesso em: 30 jul. 2021. 
CARROL, J. The Technique of Gregorian Chironomy. Ohio: Gregorian 
Institute of America, 1955. 
FCC. Inscrições abertas para as oficinas da Semana de Canto Coral. 
Fundação Cultural de Curitiba. Disponível em: 
<http://www.fundacaoculturaldecuritiba.com.br/musica/noticias/inscricoes-
abertas-para-as-oficinas-da-semana-de-canto-coral>. Acesso em: 30 jul. 2021. 
FESTIVAL DE CAMPOS DO JORDÃO. 49º Festival Internacional de Inverno 
de Campos do Jordão | Núcleo Pedagógico. Disponível em: 
<https://youtu.be/Of4LGHYQSIg>. Acesso em: 30 jul. 2021. 
GERALDO, J. Evidências do impacto ocupacional da atividade da regência 
e sugestões de prevenção. Tese de doutorado em Música – Instituto de Artes 
da Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2019. 
LABUTA, J. A. Basic Conducting Techniques. 6. ed. New Jersey: Prentice Hall, 
2010. 
LAGO, S. Arte da regência: história, técnica e maestros. 2. ed. São Paulo: Algol 
Editora, 2008. 
LAKSCHEVITZ, E. Ensaios: olhares sobre a música coral brasileira. Rio de 
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MANRIQUE, J. L.; PACHECO, W. Ayllu Ruru. Disponível em: 
<https://youtu.be/IKCtzFWbwoA>. Acesso em: 30 jul. 2021. 
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PAREYSON, L. Os problemas da estética. São Paulo: Martins Fontes, 2001. 
SCHEFFER, J. Amor pela música: sobre o fluxo do capital artístico entre a 
orquestra e o público. Tese de doutorado em música – Setor de Artes, 
Comunicação e Design, Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2019. 
 
 
15 
SESI. Cinco Líricas Imaginárias. Núcleo de compositores SESI-EMBAP. 
Programa de concerto. Curitiba: Centro Cultural Sesi Heitor Stockler de França, 
2015. 
ZANDER, O. Regência coral. 5. ed. Porto Alegre: Movimento, 2003.