Curso profesional de fotografia

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LA CÁMARA 
 
 Diafragma 
 Obturador
 Tipos de Cámaras
 Componentes básicos de una cámara
 Otros elementos habituales
 Controles Básicos de una cámara
 Accesorios habituales
 Fundas o bolsas de transporte
 Adaptadores para microscopios y telescopios
 Disparadores de cable y disparadores a distancia
 UN POCO DE HISTORIA
 Antecedentes
 Cronología
 Inicios
 Innovaciones Técnicas y científicas
 Géneros Fotográficos
 El Pictorialismo
 Fotografía Documental
 Fotografía en el siglo XX hasta la Segunda Guerra Mundial
 La Fotografía a partir de 1945
 COLOR
 
 Teoría del Color
 Conos
 Bastones
 Síntesis Aditiva de color
 Síntesis Sustractiva de color
 LA LUZ Y SU MEDICIÓN: FOTOMETRÍA
 
 Luz
 Espectro Visible
 Medición de la Luz
 Modos de Medición
 TIPOS DE ILUMINACIÓN – EQUIPOS
 Según el ciclo de la fuente: continua, destello
 Según la calidad de la luz
 Accesorios para conseguir luz dura
 Accesorios para conseguir luz suave
 
 ESTUDIO
 
 Accesorios 
 Sistemas de Iluminación
 Fotometría en estudio
 Metodología de la mediación
 Fotometría de Flash
 Proceso de medición
 Tipos de Iluminación: clave alta//clave baja
 Fallo de Reciprocidad
 Efecto Intermitencia
 Retrato en la Fotografía
 Fotometría Avanzada
 Sistema de Zonas
 Rango Dinámico
 FLASH DE MANO
 Modo Manual y Guía
 Modo Automático
 Modo TTL
 Flash de Relleno
 Correcciones de Flash en Modo Automático
 COMPOSICIÓN
 
 Encuadre
 Colocación de los Objetos dentro del encuadre
 Enfoque Total o Selectivo
 Perspectiva y Ángulo de la toma
 Iluminación y Color. Forma y Volumen
 FILTRO FOTOGRÁFICO
 Filtros Protectores
 Filtros de Colores para B/N
 Filtros de Control de la Luz
 Filtro ND
 ÓPTICA FOTOGRÁFICA
 Vidrio Óptico
 Principales Características 
 Distancia Focal
 Tipos de Objetivos
 Longitud Focal y Perspectiva
 Identificación de los Objetivos
 Calidad de los Objetivos
 Aberración de los Objetivos
 Aberración Esférica
 PELÍCULA FOTOGRÁFICA
 Negativos en B/N
 Película Ortocromática
 Película Lith o Película de Línea
 Negativo Color
 Diapositiva Color
 Formación de la Imagen en la Película de Color
 Sensibilidad de una Película
 Latitud de Exposición 
 Formatos Características de las Películas de Color
 Procesos Cruzados: Diapositivas/ Negativo
 Procesos en B/N
 POSITIVADO
 
 Elementos y Materiales del Laboratorio
 Sistemas del Procesado
 Bibliografía
 
 VIRADO
 Sepia
 Azul
 Cobre
 TÉCNICAS CREATIVAS DE LABORATORIO
 Emulsión Liquida
 Fotogramas
 Quimiogramas
 Montajes
 Movimientos del Papel
 Revelado con Pinceles
 Texturas
 RETOQUE, MONTAJE Y COLOREADO
 
 Retoque
 Montaje
 Coloreado
 REPORTAJE FOTOGRÁFICO
 
 Estilos 
 Preparación 
 Recomendaciones
 LA CÁMARA DE GRAN FORMATO
 
 Cámara
 Funcionamiento
 Movimientos
 
 
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LA CÁMARA 
 
Las cámaras fotográficas consisten en una cámara cerrada, con una abertura en uno de 
los extremos para que pueda entrar la luz, y una superficie de grabación o de visuali-
zación para capturar la luz en el otro extremo.
 
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Diferentes modelos y formatos de cámaras
 
 
La mayoría de las cámaras fotográficas tienen una lente colocada delante de la aber-
tura de la cámara fotográfica para recolectar la luz entrante y para enfocar la imagen, 
o parte de la imagen, en la superficie de grabación. El diámetro de esta abertura suele 
controlarse con un diafragma, aunque algunas cámaras tienen una abertura de tamaño 
fijo.
Mientras que el tamaño de la abertura y el brillo de la escena controlan la cantidad de 
luz que entra por unidad de tiempo en la cámara durante el proceso fotográfico, el ob-
turador controla el lapso que la luz incide en la superficie de grabación. Por ejemplo, en 
situaciones con poca luz la velocidad de obturación será menor (mayor tiempo abierto) 
para permitir que la superficie sensible capture la cantidad de luz.
 
Diafragma
El diafragma es el método que regula la apertura de un sistema óptico. Suele ser un 
disco o sistema de aletas dispuesto en el objetivo de una cámara de forma tal que res-
tringe el paso de la luz, generalmente de forma ajustable. Las progresivas variaciones 
de apertura del diafragma se especifican mediante el número f, que es la relación entre 
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la longitud focal y el diámetro de apertura efectivo. Esta relación da lugar a una escala 
normalizada en progresión de: 1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22 32 45 etc. El salto de un 
valor al siguiente se llama un paso. El valor mínimo que puede tener el número f es 0,5. 
Aunque este valor es inalcanzable en la práctica.
 
 
 
Efecto del diafragma sobre la profundidad de campo. Los puntos en el plano enfocado 
(2), proyectan puntos en el plano imagen, pero los que están fuera del plano enfocado 
(1 y 3) causan un círculo de confusión, proyectando una imagen borrosa. Al emplear un 
diafragma, el área efectiva de la lente (4) se reduce, reduciendo a su vez el tamaño de 
los círculos de confusión, así que objetos alejados del plano enfocado se ven más níti-
dos, lo que se llama también aumentar la profundidad de campo (la distancia alrededor 
del plano enfocado a la que los objetos se ven con una cierta nitidez).
 El diafragma tiene consecuencias directas en la profundidad de campo. A más cerrado 
esté, (mayor sea el número) mayor será la profundidad de campo. A más abierto esté 
(menor número) más pequeña es la profundidad de campo.
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Obturador
En fotografía el obturador es el dispositivo que controla el tiempo durante el que llega 
la luz al elemento sensible (película o sensor). Juntocon la abertura del diafragma, la 
velocidad de obturación es el principal dispositivo para controlar la cantidad de luz que 
llega al elemento fotosensible.
Obturador Central
El obturador central lo incorporan algunas cámaras de gran formato así como cámaras 
de formato medio. Suele encontrarse en el objetivo y están compuestos por unas lámi-
nas que se abren de forma radial. Su ventaja es que pueden sincronizarse con el flash 
a cualquier velocidad y su desventaja es que la velocidad máxima de exposición puede 
ser de 1/500 s.
Obturador de plano focal
El obturador de plano focal se encuentra en todas o casi todas las cámaras réflex de un 
solo objetivo. Suele estar situado justo delante de la película o sensor y está formado 
por dos láminas. Una lámina de apertura y otra lámina de cierre. Su funcionamiento es 
el siguiente: primero baja una lámina abriendo el obturador, posteriormente, según el 
tiempo de exposición seleccionado, baja la segunda cortina cerrando la apertura. Una 
desventaja frente al obturador central es la dificultad de sincronización con el flash que 
suele encontrarse entre 1/90 y 1/250 s. Esto es debido a que la primera cortina tarda 
un tiempo en realizar su recorrido, dándose el caso en que a velocidades altas la cortina 
de cierre se activa antes de haber terminado la primera cortina su recorrido, en estos 
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casos la exposición se forma por una franja de luz, entre una cortina y la siguiente, en 
forma de barrido. Esto puede resolverse con un flash que mantenga la iluminación du-
rante el tiempo total que tarda la exposición en realizarse.
 
 
 
 Obturador cerrado, Obturador abierto
 véase las laminillas. permitiendo el paso de la luz.
 
http://www.olegkikin.com/shutterlife/canon_eos400d.htm (base de datos, vida estimada de diferentes 
obturadores)
Control del obturador
El obturador de plano focal podía controlarse de modo mecánico, alcanzando normal-
mente velocidades máximas entre 1/500 y 1/2000. La velocidad máxima alcanzada por 
medio puramente mecánico fue de 1/4000.
Hoy día los obturadores suelen ser controlados de modo electrónico mediante electro-
imanes. Con ello se consigue mayor precisión, velocidades que alcanzan los 1/12.000 y 
mejor control en velocidades lentas pudiéndose ajustar normalmente hasta 30 s.
 
 Velocidad rápida…..1/250 seg. Velocidad lenta…..1/4 seg.
 
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Tipos de cámaras
Existen multitud de tipos distintos de cámaras fotográficas y los posibles criterios de 
clasificación son también innumerables teniendo en cuenta la complejidad y especiali-
zación que ha alcanzado la tecnología en este campo.
Cámaras estenopeicas (pinhole)
Una cámara estenopeica es una cámara fotográfica sin objetivo. En su forma más sim-
ple consiste en una caja que no permita la entrada de luz con un agujero en una de sus 
paredes y la película o el papel fotográfico en la pared contraria. Se puede considerar 
que fue la primera cámara fotográfica construida. Como obturador se usa una lamina 
de un material opaco. Uso común para ver eclipses solares.
- El siguiente enlace es para construir tu propia cámara:
http://www.kodak.com/global/en/consumer/education/lessonPlans/pinholeCamera/pinholeCanBox.sht-
ml
http://www.exploratorium.edu/science_explorer/pringles_pinhole.html
Cámaras réflex SLR
Una cámara réflex SLR (Single Lens Reflex) es una cámara fotográfica en la cual la ima-
gen que ve el fotógrafo a través del visor es exactamente la misma que quedará cap-
turada. Ello se consigue mediante el reflejo de la imagen (de ahí el nombre) sobre un 
espejo o sistema de espejos. Al igual que las cámaras compactas, pueden ser cámaras 
tradicionales de película fotográfica o digitales DSLR.
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Éstas suelen ser las cámaras preferidas por los fotógrafos aficionados y profesionales 
ya que permiten un control casi absoluto sobre cada uno de sus elementos y paráme-
tros y disponen de multitud de accesorios intercambiables para distintos propósitos. En 
general poseen las siguientes características:
 Visor réflex o de pentaprisma, que permite ver exactamente lo que se ve
 a través del objetivo.
 Objetivos intercambiables.
 Fotómetro o exposímetro incorporado.
 Zapata de conexión para flash externo.
 Control (anillo) de enfoque manual.
 Obturadores muy rápidos.
Cámaras desechables.
 Las cámaras desechables son cámaras compactas de 35mm de película fotográfica 
pero con la peculiaridad de ser fabricadas con un cuerpo de plástico de bajo coste y 
calidad. Sólo funcionan en modo automático, disponen habitualmente de un pequeño 
flash integrado y dos pilas para alimentarlo. Estas cámaras vienen con un carrete foto-
gráfico dentro ya montado.
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El gran éxito de estas cámaras es conseguir reducir el coste de la cámara hasta tal 
punto que no sea el coste total de cámara más carrete muy superior al de un carrete de 
modo que son cámaras de un sólo uso. Se compran, se usan y al llevarlas a revelar se 
entrega la cámara entera. Allí se abren en habitación oscura para revelarlas y el cuerpo 
de la cámara se tira (o se recicla para otra cámara desechable).
Cámaras instantáneas
Las cámaras para fotografía instantánea son aquellas que disponen de película auto-re-
velable (inventada por Edwin Land en 1947 y basada en hojas de papel fotográfico con 
micro-ampollas de reactivos que se rompen para revelar la fotografía). Este sistema es 
actualmente de patente exclusiva de Polaroid y lógicamente sólo usan película en hojas 
con una serie de formatos específicos.
 
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Otros tipos menos habituales
Cámara TLR (Twin Lens Reflex): es una cámara réflex de objetivos gemelos (uno en-
cima de otro) que intenta solventar el principal problema del visor réflex, el que no se 
pueda ver la imagen durante el disparo (ya que el espejo que la conduce se abate para 
dejar pasar la luz hacia la película fotográfica o el sensor de imagen). Para ello mon-
ta dos objetivos: uno para tomar la foto y otro para conducir la imagen hacia el visor. 
Debido a esta configuración, adolecen del error de paralaje y de inversión lateral de la 
imagen en el visor, por lo que hay que acostumbrarse a usarlas sobre todo para realizar 
fotografías de objetos en movimiento. Son cámaras en desuso y muy pocas tienen ob-
jetivos intercambiables. Además habría que comprar dos objetivos para cada distancia 
focal.
Cámara de estudio o de banco: Aquellas que están montadas sobre bancos ópticos 
y raíles para permitir todo tipo de descentramientos, basculando los paneles delantero 
y trasero; lo cual da un control absoluto sobre la forma de la imagen, su perspectiva y 
el reparto de la profundidad de campo.
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Cámara miniatura: Son las cámaras de fabricación en serie más pequeñas. Suelen 
tener formatos absolutamente particulares, especiales y su uso es, principalmente, la 
de actuar como cámaras espía. Estas cámaras suelen ser absolutamente automáticas 
careciendo de cualquier tipo de control aparte del disparador. Aunque existen cámaras 
de este tipo con película fotográfica (películas especiales de 16mm. de anchura), ac-
tualmente la mayoría de estas cámaras son cámaras digitales ya que ofrecen mayores 
posibilidades de miniaturización.
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Cámara panorámica: que proporcionan un ángulo de visión superior sin deformacio-
nes.
Componentes básicos de una cámara
Elemento fotosensible
Toda cámara fotográfica necesita un elemento sensible a la luz que registre de algún 
modo la imagen que procede del objetivo. Este soporte será normalmente uno de los 
siguientes:
 Una película fotográfica, que es un soportecompuesto fundamentalmente por una 
emulsión de gelatina y cristales de haluros de plata (generalmente Cloruro, Yoduro o 
Bromuro de plata) que se descomponen al recibir cierta dosis de radiación electromag-
nética, de baja longitud de onda, formando un germen de plata metálica apenas visible. 
Este es el soporte más habitual en fotografía química.
 Papel fotográfico auto-revelable, que no deja de ser una variante de película fotográ-
fica positiva utilizada para la fotografía con cámara instantánea.
 Un Sensor de imagen electrónico, que es un chip formado por millones de compo-
nentes sensibles a la luz (llamados pixels) y por algún mecanismo para percibir las dis-
tintas componentes de color (distintas longitudes de onda de la luz). Este es el soporte 
utilizado en las cámaras digitales en fotografía digital.
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Visor
El visor es el sistema óptico que permite encuadrar el campo visual que se pretende 
que abarque la fotografía. Es decir, el visor es la ventanilla, pantalla o marco incorpo-
rado a la cámara o sujeto a ella de que se sirve el fotógrafo para previsualizar, exacta 
o aproximadamente, la relación motivo/entorno que abarca el objetivo.
El visor es una de las partes más importantes de cualquier cámara, puesto que es el 
modo que tiene el fotógrafo de encuadrar y componer cada fotografía.
Objetivo (Ver Óptica)
Se denomina objetivo al conjunto de lentes convergentes y divergentes que forman 
parte de la óptica de una cámara. Su función es recibir los haces de luz procedentes 
del objeto y modificar su dirección hasta crear la imagen óptica, réplica luminosa del 
objeto. Esta imagen se lanzará contra el soporte sensible: Sensor de imagen en el caso 
de una cámara digital, y película sensible en la fotografía química
Diafragma
El diafragma es el método que regula la apertura de un sistema óptico. Suele ser un 
disco o sistema de aletas dispuesto en el objetivo de una cámara de forma tal que res-
tringe el paso de la luz, generalmente de forma ajustable. Las progresivas variaciones 
de apertura del diafragma se especifican mediante el número f, que es la relación en
tre la longitud focal y el diámetro de apertura efectivo.
Obturador
El obturador es el dispositivo que controla el tiempo durante el que llega la luz al ele-
mento sensible (película o sensor de imagen). Consiste normalmente en una cortinilla 
situada en el cuerpo de la cámara, justo delante de este elemento fotosensible y obvia-
mente detrás del objetivo; la cortinilla se abre y cierra el tiempo que esté configurado
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en la cámara para dejar pasar la luz hacia el elemento fotosensible.
Otros elementos habituales
- Exposímetro.Ver Fotometría: El exposímetro o fotómetro se trata de un dispositivo 
que da la medida de la exposición que tendrá el elemento fotosensible con la configura-
ción de apertura y velocidad de obturación configuradas. Aunque hoy día la gran mayo-
ría de las cámaras llevan un exposímetro incorporado, los exposímetros manuales son 
una accesorio de gran utilidad, especialmente en situaciones de iluminación difícil.
- Flash incorporado: Ver Iluminación El flash es un dispositivo que actúa como fuente 
de luz artificial para iluminar escenas de forma sincronizada con el disparo de la cáma-
ra. Se utiliza sobre todo cuando la luz existente no es suficiente para tomar la instantá-
nea con una exposición determinada aunque también tiene otros usos. El flash es una 
fuente de luz intensa y dura, que generalmente abarca poco espacio y es transportable. 
Normalmente los flash incorporados en las cámaras son luces equilibradas a 5500 K, al 
igual que la luz de un día soleado. Hoy en día la gran mayoría de las cámaras vienen 
con un flash incorporado y, muchas cámaras, disponen de zapatas estándar de conexión 
de flash externo.
Controles habituales de una cámara
Dependiendo del tipo, marca y modelo de cámara, ésta dispondrá de más o menos con-
troles para permitir al fotógrafo configurar la cámara a su gusto. Las cámaras habitual-
mente más versátiles en este sentido son las cámara réflex SLR si bien en cualquier cá-
mara de gama semi-profesional o profesional se encuentran todos los controles citados 
a continuación. En las cámaras digitales y en las compactas algunos de estos controles 
pueden ser automáticos o electrónicos.
Anillo de enfoque
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El anillo de enfoque es un control que permite enfocar las lentes del objetivo para per-
cibir nítidamente el motivo de la fotografía. Las cámaras compactas suelen carecer de 
este control bien por tratarse de objetivos enfocados a infinito (de modo que práctica-
mente cualquier objeto a partir de una cierta distancia se verá nítido), bien por disponer 
de un sistema automático de autofoco.
En las cámaras que disponen de la posibilidad de enfoque manual este control está 
situado en el objetivo (no en el cuerpo de la cámara) y presentará normalmente una 
escala en metros. Ajustando suavemente este control se puede comprobar cómo la 
imagen percibida en el visor se enfocará o desenfocará.
Algunos objetivos presentan algún mecanismo de ayuda al enfoque, siendo el más ha-
bitual la lente partida de Fresnel, consistente en un pequeño círculo que se puede ver a 
través del visor en el que, cuando la imagen no esté perfectamente enfocada, se perci-
birá la imagen invertida dentro del círculo y cuando el objeto que se visualiza dentro del 
círculo esté enfocado ya se verá perfectamente alineada con el resto de la imagen del 
visor. Este mecanismo facilita enormemente el enfoque ya que permite apuntar hacia el 
motivo que se desea que se vea nítido y, jugando suavemente con el anillo de enfoque, 
llevarlo hasta la posición en que las lentes se alinean y la imagen se ve completa (no 
invertida en el círculo central).
En los objetivos que permiten tanto enfoque manual (MF) como automático (AF) es im-
portante no intentar forzar manualmente el anillo de enfoque cuando esté en posición 
automático (AF) ya que se puede dañar el mecanismo del objetivo. Es por esto que 
cuando se guarden estos objetivos se deben poner en la posición de enfoque manual 
(MF) para evitar posibles equivocaciones.
Ajustar el enfoque al motivo a fotografiar es una técnica básica que todo buen fotógrafo 
aplica para dirigir la atención del espectador.
Selector de modo de operación
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La mayor parte de las cámaras digitales y algunas cámaras tradicionales disponen de 
una ruleta en la que se selecciona el modo de operación de la cámara. Cada cámara 
puede tener un conjunto de modos distintos, si bien seguramente estarán algunos de 
los siguientes:
 Modo reproducción: para visualizar, revisar y/o borrar las fotografías tomadas 
(sólo en cámaras digitales).
 Modo automático (auto): todos los parámetros serán elegidos automática-
mente por la cámara.
 Modo programado (P): la cámara escoge los parámetros de apertura y tiem-
po 
de exposición; el fotógrafo puede escoger los demás parámetros que permita la cámara 
(pe. el balance de blancos, el modo de flash, la sensibilidad ISO,...)
 Modo prioridad de apertura (Av): el fotógrafo escoge un parámetro para la 
apertura y la cámara selecciona el valor de tiempo de exposición más apropiado para 
exponer correctamente la fotografía según la medición del exposímetro incorporado en 
la cámara.
 Modo prioridad de exposición (Tv): el fotógrafo escoge un parámetro para el 
tiempo de exposición y la cámara selecciona el valor de apertura más apropiado para 
exponer correctamente la fotografía según la medición del exposímetro incorporado en 
la cámara.
 Modo manual (M): el fotógrafo escoge todos los parámetros manualmente.
 Otros modos preconfigurados: modos preconfigurados en la cámara para fotogra-
fía de paisajes, retratos, fotos panorámicas, vídeo, etc.
Anillo de diafragmas
Este control permite escoger la apertura del diafragmadel objetivo y, en consecuencia, 
regular el máximo paso de luz hacia el obturador y la película fotográfica o el sensor 
de imagen. Con ello lo que se consigue principalmente es, aparte de facilitar la conse-
cución de algunos efectos fotográficos, dejar pasar más o menos luz hacia el interior 
de la cámara para equilibrar la exposición de las fotografías. Nótese que también se 
puede regular el paso de luz con la ruleta de velocidades (véase a continuación) y que 
es equivalente (a efectos de equilibrar la exposición de la foto) introducir luz abriendo 
el diafragma o dando más tiempo de exposición con la ruleta de velocidades.
En términos prácticos se distinguen:
 Diafragmas abiertos: aquellos por debajo de f4 (véase número f o apertura), 
el disco del diafragma está más abierto y deja pasar más luz hacia el interior. Además, 
se consigue una menor profundidad de campo y nitidez (al dejar dispersar más la luz) 
ayudando notablemente para hacer enfoque selectivo.
 Diafragmas cerrados: aquellos por encima de f4, el disco del diafragma está 
más cerrado y deja pasar menos luz. Además, así se consigue mayor profundidad de 
campo y nitidez en la fotografía resultante.
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Ruleta de velocidades
 
Este control permite escoger al fotógrafo la velocidad del obturador o lo que es lo mis-
mo, el tiempo de exposición del elemento fotosensible (película fotográfica o sensor de 
imagen). Con ello lo que se consigue principalmente es, aparte de facilitar la consecu-
ción de algunos efectos fotográficos, dejar pasar más o menos luz hacia el interior de la 
cámara para equilibrar la exposición de las fotografías. Como ya se comentó en el punto 
anterior, también se puede conseguir este mismo efecto con el anillo de diafragmas.
En términos prácticos se distinguen:
 Velocidades rápidas: superiores a 1/60 segundos; el obturador permanece abier-
to muy poco tiempo dejando pasar menos luz hacia el elemento fotosensible. Con ellas 
se consigue congelar el movimiento y resaltar el dinamismo de los objetos en movi-
miento.
 Velocidad lentas: inferiores a 1/60 segundos; el obturador permanece abierto 
más tiempo dejando pasar más luz. Con ellas se consiguen imágenes movidas, despla-
zadas, otorgando mayor sensación de desplazamiento.
Anillo de sensibilidades
Este control permite al fotógrafo ajustar en la cámara la sensibilidad de la película foto-
gráfica montada en la cámara (caso de cámara tradicional) o el sensor de imagen (caso 
de cámara digital). La sensibilidad en este contexto indica la intensidad de luz necesaria 
para que el elemento fotosensible perciba la imagen.
 En las cámaras tradicionales este factor depende directamente de la emulsión 
de la película fotográfica. Algunas cámaras disponen de un mecanismo automático de 
contactos metálicos situados en el tambor donde se carga el carrete fotográfico para 
leer el código DX que viene impreso también con contactos metálicos sobre la mayor 
parte de los carretes modernos de un modo semejante al de un código de barras. En 
estas cámaras ya no es necesario indicar la sensibilidad de la película pues ya la cámara 
la detecta automáticamente al cargar el carrete.
 En las cámaras digitales este factor puede configurarse para que el sensor de 
imagen sea más o menos sensible.
Existen varias escalas de sensibilidad fotográfica, siendo la más habitual la escala ASA. 
En general, con menores sensibilidades se consigue una mayor nitidez de imagen, si 
bien es necesario que entre mayor cantidad de luz en el objetivo; por otro lado, con 
sensibilidades altas se facilita al fotógrafo la posibilidad de realizar fotografías con me-
nos luz, si bien la nitidez de la imagen se verá probablemente perjudicada en cierto 
grado.
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Balance de blancos.(Ver Filtros)
La luz blanca pura no es habitual en nuestro entorno: la luz del sol tiene un cierto tono 
dorado y la luz de una bombilla de filamento de tungsteno suele tener un tono más 
amarillo.
Al fotografiar objetos con una luz que no es blanca pura éstos adquieren un cierto tono 
del color de la luz que incide sobre ellos (esto se llama dominante). Muchas veces el fo-
tógrafo se aprovecha precisamente de estas dominantes para conferir ciertos efectos a 
las fotografías pero en otras ocasiones es preferible corregir este desequilibrio de color; 
esto es lo que se conoce como balance de blancos.
El balance de blancos consiste en indicarle a la cámara el tipo de luz dominante que hay 
para que la corrija. Para hacer esto hay distintos métodos:
 En muchas cámaras digitales es posible apuntar con la cámara a un objeto blanco 
para que ésta entienda que eso es lo que queremos que se considere blanco y que a 
partir de ese valor se hagan las correcciones oportunas.
 La mayoría de las cámaras digitales disponen, en todo caso, de una serie de va-
lores prefijados para distintos tipos de luz habituales con distintas temperaturas de 
color.
 Finalmente, es posible colocar un filtro fotográfico corrector de temperatura de 
color para corregir la dominante en base a ese color.
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Anillo de zoom
Las cámaras que dispongan de objetivos de distancia focal variable (objetivo zoom) de-
berán disponer de algún mecanismo (electrónico o manual) para que el fotógrafo pueda 
ajustar la distancia focal entre el rango de valores admitidos por dicho objetivo.
Al actuar sobre este control se consigue:
 Abrir o cerrar el encuadre.
 Ampliar o reducir el ángulo de visión.
 Alejar o acercar los objetos encuadrados.
Accesorios más habituales
Trípode
Un trípode es un aparato de tres partes que permite la estabilización de un cámara en 
su parte superior. Se usa para poder evitar el movimiento propio de la mano al tomar 
una foto. Si tiene una sola pata y se utiliza sólo para sujetar el peso de la cámara en-
tonces se denomina “monopié”, solo aguanta el peso, no evita el movimiento.
Filtros y adaptador de filtros. (Ver Filtros)
Los filtros fotográficos son filtros ópticos que se acopla en la parte frontal del objetivo 
por medio de una rosca o de un adaptador para producir distintos efectos sobre la luz 
que entra en el objetivo.
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Éste es un accesorio plástico con forma de paraguas o de pétalos de flor que se coloca 
en el extremo del objetivo para eliminar la luz parásita o dispersa que resta contraste 
a las imágenes.
Equipo limpia-objetivos.
 Las lentes ópticas de objetivos y visor, así como el espejo abatible de las cámaras 
réflex son elementos muy sensibles a las huellas, vibraciones, presiones, etc. por lo 
cual debe evitarse a toda costa el contacto con ellos. No obstante, en el caso de ser 
imprescindible su limpieza existen algunos pinceles, peras de aire, gamuzas y líquidos 
de limpieza específicamente diseñados para estos elementos.
 La limpieza debe limitarse a soplar con una pera de aire para eliminar partículas sobre 
estas superficies y pasar luego un pincel de pelo de camello suavemente.
 En el caso de las lentes de los objetivos se podrá también pasar con una bayeta o un 
papel especial impregnado en un líquido limpia-objetivos para eliminar las huellas dac-
tilares y otras manchas de grasa. En este caso, la limpieza debe hacerse infringiendo 
muy poca presión y desde el centro hacia afuera de la lente (no circularmente).
 En todo caso, como ya se indicó antes, los objetivos deben estar protegidos en todo 
momento con tapas plásticas cuando no se usan y con filtros protectores en todo mo-
mento.
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Fundas o bolsas de transporte
Equipamiento barato pero imprescindible para conservar y proteger apropiadamente 
los elementos ópticos y la propia cámara fotográfica.
Es importante que sea acolchada para amortiguar posibles golpes y con correas que 
permitan llevarla al hombro. El peso y el volumen también son importantes y depende-
rán del equipo que el fotógrafo necesitetransportar en cada momento.
Adaptadores para microscopios y telescopios
La combinación de microscopios/telescopios con cámaras fotográficas a nadie se le es-
capa que puede ser atractiva de cara a conseguir ampliaciones o distancias fuera del 
alcance de cualquier objetivo fotográfico (véase astrofotografía).
Para ello existen adaptadores en el mercado que permiten acoplar el objetivo de la cá-
mara a telescopios y microscopios.
Para hacerlo son necesarios normalmente:
 Un anillo T, que es un pequeño accesorio plástico muy simple que tiene de un 
lado una rosca como la lente de la cámara, y del otro lado una rosca estándar, lo que 
permite enroscarlo como si fuera un teleobjetivo a la cámara.
 El adaptador para cámara fotográfica en sí, que es un tubo que nos permite 
unir la cámara de fotos al telescopio/microscopio.
Con este tipo de elementos acoplados a la cámara es importante ajustar correctamente 
la apertura del diafragma y la distancia focal (zoom) para evitar que aparezca en la foto 
ese desagradable efecto de viñeteo dado al abarcar también parte del accesorio en la 
foto.
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Disparadores de cable y disparadores a distancia
Un disparador de cable es un pequeño artefacto que se puede acoplar al cuerpo de 
algunas cámaras y que permite extender con un cable el botón del disparador de la cá-
mara, de modo que éste se pueda accionar por parte del fotógrafo a una cierta distan-
cia de la cámara. Normalmente el propósito de este tipo de dispositivos no es alejar al 
fotógrafo mucho de la cámara, sino simplemente que pueda estar observando la escena 
fotografiada desde fuera del visor.
Por otro lado, los disparadores a distancia son ya dispositivos de función análoga pero 
más sofisticados que permiten normalmente disparar con un mando a distancia sin ca-
bles.
Intervalómetros
Un intervalómetro es un dispositivo (normalmente electrónico) que, conectado a una 
cámara compatible, permite realizar ráfagas de disparos a intervalos de tiempo confi-
gurables. Esto es útil sobre todo en fotografía a animales salvajes en su entorno, foto-
grafía de la naturaleza, etc.
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UN POCO DE HISTORIA
Antecedentes
El antecedente de la creación fotográfica, es la necesidad del hombre moderno, de 
plasmar la realidad a través de una nueva forma de ver el tiempo, expresado con la 
ayuda de las cámaras y no de la expresión artística, como lo había sido hasta la fecha. 
Como antecedentes de la fotografía se suele llamar a la cámara oscura, a diversas in-
vestigaciones sobre la reacción de las sales de plata a la luz, así como a las técnicas 
artísticas de la figura.
Cronología
1521, La primera publicación sobre la cámara oscura es la de Cesare Cesariano, un 
alumno de Leonardo durante el Renacimiento. Por su parte, el científico Georgius Fabri-
cus experimentaba ya con las sales de plata, notando algunas de sus propiedades.
1558, Giovanni Battista della Porta por sus publicaciones sobre la cámara oscura se 
hizo popular entre los pintores de la época. Gerolamo Cardano sugiere una importante 
mejora, una lente en la apertura de la cámara.
1600, durante el siglo XVII, la cámara que hasta ese momento era una habitación 
como tal se transforma en un instrumento portátil de madera. Johann Zahn transformó 
esa caja en un instrumento parecido a lo usado en los principios de la fotografía.
 En este siglo los científicos continuaban experimentando con sales de plata, notando 
cómo se oscurecían con la acción del aire y del Sol, sin saber que era la luz la que les 
hacía reaccionar, hasta que científicos como el sueco Carl Wilhelm Scheele y el suizo 
Jean Senebier revelaron que las sales actuaban con la acción de la luz.
1685, de acuerdo a tratados publicados por Zahn ya la cámara estaba lista para la foto 
grafía, pero tuvieron que pasar 130 años más para que pudiera dar los primeros frutos 
concretos, aún los químicos no estaban listos.
1777, el sueco Carl Wilhelm Scheele publica su tratado sobre las sales de plata y la 
acción de la luz en latín y alemán, en 1780 en inglés y un año más tarde en francés. En 
el estilo de las pinturas de artistas exitosos de este siglo como Canaletto o Jean Augus-
te Dominique Ingres, parece evidente el uso de esta poderosa herramienta, la cámara 
oscura. Una cámara de este tipo que tiene grabado el nombre de Canaletto, se conserva 
en Venecia, aunque no está confirmado que efectivamente perteneció al artista.
Artistas que comercializaban con éxito retratos, como el de Maximilien Robespierre, 
hacían uso de todo tipo de instrumentos para lograr trabajos casi perfectos.
El Physionotrace para hacer perfiles inventado por Gilles Louis Chretien despertaron en 
la burguesía francesa el apetito por la iconografía, así, pocas décadas faltaban para la 
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aparición del invento que nos interesa.
1801, pocos años antes de su muerte el inglés Thomas Wedgwood hizo los últimos 
descubrimientos en los procedimientos para capturar imágenes, pero hasta su muerte 
en 1805 no logró hacerlas permanentes.
 
Inicios 
La Historia de la Fotografía inicia a principios del siglo XIX, cuando en el año 1816 el 
científico francés Nicéphore Niepce obtuvo las primeras imágenes fotográficas, aun que 
la fotografía más antigua que se conserva es una imagen obtenida en 1826 con la utili-
zación de una cámara oscura y un soporte sensibilizado mediante una emulsión química 
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de sales de plata.
 
Niepce comenzó sus investigaciones, necesitando ocho horas de exposición a plena 
luz del día para obtener sus imágenes. En 1839 Louis Daguerre hizo público su proce-
so para la obtención de fotografías basado en la plata denominado Daguerrotipo, que 
resolvía algunos problemas técnicos del procedimiento inicial de Niepce y reducía los 
tiempos necesarios de exposición. Su procedimiento resulta ser el antecesor de la ac-
tual fotografía instantánea de Polaroid. Casi al mismo tiempo Hércules Florence, Hippo-
lythe Bayard y William Fox Talbot desarrollaron otros métodos diferentes. El creado por 
William Fox Talbot se basaba en un papel cubierto con cloruro de plata que es mucho 
más cercano al de la fotografía de hoy en día, ya que producía una imagen en negativo 
que tenía que ser posteriormente positivada tantas veces como se deseara. 
Por esos tiempos el Daguerrotipo era mucho más popular ya que era particularmente 
útil para los retratos, costumbre común entre la clase media burguesa de la Revolución 
Industrial. Es un hecho que gracias a la enorme demanda de estos retratos, mucho más 
baratos que los pintados, la fotografía fue impulsada enormemente.
Innovaciones técnicas y científicas
Para la captación de las imágenes se empleó la cámara oscura que sufrió constantes 
mejoras en su diseño y tamaño, así como en las lentes ópticas u objetivos utilizados, 
debido a las aportaciones de diferentes investigadores de punta.
Por otro lado, los procedimientos fotográficos utilizados durante el siglo XIX fueron el 
Daguerrotipo, el Calotipo, el Colodión Húmedo y el Gelatino-bromuro. Éstos dos últi-
mos son los que más evolucionaron el conocimiento fotográfico mediante una serie de 
mejoras en el Calotipo creado por William Fox Talbot. No deben olvidarse las aportacio-
nes de George Eastman y la casa Kodak, que nos permiten concluir el camino hacia la 
instantánea fotográfica.
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 Daguerrotipo de 1837
En el campo de las investigaciones científicas efectuadas con la utilización de la fotogra-
fía deben resaltarse los estudios sobre locomoción humana y animal de Étienne Jules 
Marey y Edward Muybridge.
La fotografía tuvo su auge comercial a partir de 1888 cuando Kodak sacó al mercado 
una cámara que utilizaba carretes de 100 fotos circulares, y sobre todo debido a la 
industrialización del proceso de impresión de película fotográfica. Parael usuario de a 
pie, que 100 años después usa una cámara de usar y tirar, muy poco ha cambiado des-
de entonces, salvo que la fotografía en color se ha impuesto como estándar, y que las 
ayudas en el enfoque y el cálculo automático de la velocidad de exposición y apertura 
del diafragma son ahora habituales. Tal y como para los aficionados de la fotografía en 
blanco y negro prácticamente no ha cambiado nada desde la introducción en el merca-
do de la Leica 35mm en 1925.
La fotografía en color fue desarrollada durante el siglo XIX. Los experimentos iniciales 
no fueron capaces de conseguir que los colores se quedaran fijados en la fotografía. La 
primera fotografía en color fue obtenida por el físico James Clerk Maxwell en 1861. Sin 
embargo, la primera película fotográfica en color -Autochrome- no llegó a los mercados 
hasta 1907. La primera película fotográfica en color moderna, KodaChrome, fue utiliza
da por primera vez en 1935. Las más modernas, a excepción de ésta, han sido basadas 
en la tecnología desarrollada por Agfacolor en 1936.
Géneros fotográficos en el siglo XIX.
Los primeros géneros cultivados por los fotógrafos del momento fueron el retrato fo-
tográfico -donde destacaron figuras como Nadar, Disdéri o David Octavius Hill-, y la 
fotografía de paisaje -género en el que debemos incluir las imágenes de paisajes de los 
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pioneros de la fotografía, Niepce, Daguerre, Hippolythe Bayard y William Fox Talbot o 
proyectos como las “Excursiones daguerrianas” y la iniciativa de carácter científico del 
Barón Jean Baptise Louis Gros.
Posteriormente, y paralelamente a lo ocurrido en otras disciplinas artísticas, se desarro-
lló la fotografía academicista, muy apoyada por la clase política dominante, en la que 
destacaron las figuras de Oscar Gustav Rejlander, de Henry Peach Robinson, Disdéri o 
Julia Margaret Cameron, así como la recuperada obra del español Fernando Navarro.
El Pictorialismo.
Dentro de la controversia existente acerca de si la fotografía podía ser arte o no, sur-
gió un movimiento llamado pictorialismo para ofrecernos una visión de las imágenes 
fotográficas como objetos artísticos únicos, que se desarrolló a finales del siglo XIX y 
principios del siglo XX.
Sus representantes más destacados fueron Peter Henry Emerson, Robert Demachy, y 
Alfred Stieglitz. Este último, de nacionalidad estadounidense, al regresar a Nueva York 
luego de su formación en Europa, creó el grupo Photo-Secession en 1902, y a partir de 
él difundió la fotografía artística en USA, a través de la revista Camera Work y la galería 
291. Si bien Photo-Secession comenzó siendo un grupo de fotografía pictorialista, evo-
lucionó buscando mayor autonomía para la obra de arte fotográfica y sentó las bases 
de los movimientos de fotografía pura que surgieron en los años 30: el Grupo f/64 en 
Estados Unidos y la Nueva objetividad en Alemania. Ambos movimientos, opuestos a la 
manipulación pictorialista y a la experimentación vanguardista con la fotografía, busca-
ban una belleza específicamente fotográfica, registrando objetos simples y cotidianos, 
haciendo hincapié en la composición y en el manejo de la técnica fotográfica “pura”.
Fotografía documental.
La fotografía documental ha sido quizá el género más desarrollado desde los inicios de 
la fotografía, por aquella asociación inmediata que se hiciera de la técnica fotográfica a 
una mayor “objetividad” en la captación de la realidad que otras formas de represen-
tación visual.
En ese sentido, recordemos que el invento de la fotografía se presentó en la Academia 
de Ciencias de París, y su presentador, Arago, hizo un fuerte énfasis en las posibilidades 
que brindaba este nuevo invento para la arqueología, la biología, la astronomía y para 
la divulgación de estas ciencias, en la medida que permitía a muchas más personas ver 
imágenes de fenómenos distantes e inaccesibles.
 
Las primeras aplicaciones documentales fueron la fotografía de viajes y la fotografía de 
guerra.
 
La fotografía de guerra en el siglo XIX aparece basada en una idea primitiva de repor-
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taje fotográfico, en la que destacaron Roger Fenton en la Guerra de Crimea (1855), con 
la primera documentación fotográfica de guerra que se conoce, realizada con muchas 
limitaciones técnicas (colodión húmedo) e ideológicas, puesto que la documentación de 
Fenton estuvo financiada por el gobierno para que sus fotos llevaran tranquilidad a los 
familiares de los soldados.
Poco después, Mathew B. Brady, documenta la Guerra de Secesión en Estados Unidos 
(1865), como un proyecto comercial independiente: la realización de un álbum al finali-
zar el conflicto. También encontramos otras iniciativas similares en la Guerra de la Triple 
Alianza (Argentina-Brasil-Uruguay contra Paraguay en 1865) por Esteban García, por 
encargo de la casa Bates de Uruguay, y en la Guerra del Pacífico (1879-1884) a cargo 
de la sociedad Díaz y Spencer (del Chileno Carlos Díaz Escudero y el estadounidense 
Eduardo Clifford Spencer).
Es importante recordar que el fotoperiodismo aún no se desarrolla debido a que la 
técnica de impresión de fotografías en los periódicos y revistas (el sistema de medios 
tonos u Impresión Offset) se inventa en 1880.
 
En México, a principios del siglo XX, destacaron en este género, la familia Casasola, 
estirpe de fotógrafos que llenaron de imágenes más de cuatro décadas del México re-
volucionario y posrevolucionario.
Ajenos a estos movimientos, y centrados en trabajos de documentación fotográfica de 
la realidad, desarrollan sus trabajos fotógrafos como Arnold Genthe, Frances Benjamin 
Johnston, entre otros.
Fotografía en el siglo XX hasta la Segunda Guerra Mundial
La aproximación a este período histórico de la fotografía nos lleva ineludiblemente al 
análisis del periodismo fotográfico, la relación de las vanguardias históricas y la foto-
grafía y a una exposición de los diferentes realismos fotográficos que se desarrollan en 
estos años.
El periodismo fotográfico es el que nos da a conocer por medio de una foto todo lo que 
pasa en un lugar, estas visualizaciones nos cuentan mucho y por esto ya tenemos idea 
visual de lo que pasa en un lugar.
La posibilidad de imprimir fotografías junto al texto en periódicos y revistas fue in-
vestigada durante el siglo XIX mediante diferentes posibilidades, como la litografía. 
En 1880 se inventó la técnica de impresión en medios tonos, que es la antecesora del 
actual procedimiento de offset y fotocromía. Sin embargo, el fotoperiodismo también 
se enfrentaba a problemas técnicos en la toma fotográfica, ya que las emulsiones aún 
tenían sensibilidades muy bajas, por lo que tomar fotos en interiores o de noche se 
limitaba al uso irreemplazable del flash (de magnesio, en aquel entonces). Sumado a 
esta dificultad, las cámaras de gran formato y la frecuente necesidad de usar trípode 
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hacían que los fotoperiodistas estuvieran muy limitados en sus posibilidades de trabajar 
el “discurso fotográfico documental”.
El fotógrafo que logró superar estas limitaciones fue Erich Salomon en Alemania, a par-
tir de 1925. Salomon creó un estilo fotográfico documental conocido como foto live o 
fotografía cándida. Sus fotos se caracterizan por mostrar a los sujetos espontáneamen-
te, sin pose ni arreglo, muchas veces sorprendidos por el fotógrafo.
La Fotografía a partir de 1945
Todos los géneros fotográficos surgidos en momentos históricos anteriores tienen su 
continuación tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial. Especial relevancia pre-
senta la evolución en estos años del periodismo fotográfico, en el ámbito de la fotogra-
fía documental y los nuevos diálogos que se establecen entre la fotografía y las artes 
plásticas, que comienzan a fundirse en la denominación genérica de artes visuales.
Asistimos, igualmente a la aparición de otros usos de la fotografíaen este período, así 
como al desarrollo de nuevas visiones de la Fotografía de paisaje y del empleo masivo 
de la fotografía en color, gracias a la obra de William Eggleston.
En estos años merecen especial mención las obras de Robert Doisneau y Robert 
Frank.
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COLOR
Teoría del Color
El color es la sensación producida por los rayos luminosos al impresionar los órganos 
visuales (ojos) en función de la longitud de onda.
Es un fenómeno físico asociado a las infinitas combinaciones de la luz, relacionado con 
las diferentes longitudes de onda en la zona visible del espectro electromagnético, 
que perciben las personas y animales a través de los órganos de la visión, como una 
sensación que nos permite diferenciar los objetos con mayor precisión. Todo cuerpo 
iluminado absorbe una parte de las ondas electromagnéticas y refleja las restantes. 
Las ondas reflejadas son captadas por el ojo e interpretadas como colores según las 
longitudes de ondas correspondientes.
El ojo humano sólo percibe el color cuando la iluminación es abundante. Con poca luz 
vemos en blanco y negro.
El color blanco resulta de la superposición de todos los colores, mientras que el negro 
es la ausencia de color. La luz blanca puede ser descompuesta en todos los colores (es-
pectro) por medio de un prisma. En la naturaleza esta descomposición da lugar al arco 
iris.
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 Descomposición de la luz en una gota de agua.
 
En un nivel fisiológico percibimos los distintos colores gracias a la expresión de tres ge-
nes distintos en las células de la retina conocidas como conos. Cada uno de estos genes 
codifica una proteína receptiva (en combinación con otras sustancias) a una frecuencia 
distinta. Cada tipo de cono expresa solamente uno de los tres genes.
Muchos mamíferos de origen africano, como el ser humano, comparten estas carac-
terísticas genéticas descritas: por eso se dice que tenemos percepción tricrómica. Sin 
embargo, los mamíferos de origen sudamericano únicamente tienen dos genes para la 
percepción del color. Existen pruebas que confirman que la aparición de este tercer gen 
fue debida a una mutación que duplicó uno de los dos originales, mutando posterior-
mente la copia.
En el reino animal los mamíferos no suelen diferenciar bien los colores, las aves en 
cambio, sí; aunque suelen tener preferencia por los colores rojizos. Los insectos, por el 
contrario, suelen tener una mejor percepción de los azules e incluso ultravioletas.
Algunas enfermedades como el daltonismo o la acromatopsia impiden ver bien los co-
lores.
Por regla general los animales nocturnos ven en blanco y negro.
Conos 
Son las células fotosensoras responsables de la visión en condiciones de alta luminosi
dad (visión fotópica) y están situados mayoritariamente en la fóvea, ya que en ella, los 
ojos ven con una claridad mayor debido a la estructura nerviosa de la retina (zona con 
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mayor fotosensibilidad). Van descendiendo en número según nos alejamos de la retina 
periférica. Se requiere mucha luz para que funcionen. Estos codifican el color visualiza-
do, es decir, cada uno de ellos presenta una respuesta dependiendo de la longitud de 
onda incidente. La sensación de color se produce combinando los tres tipos de conos 
(rojo, verde y azul). Estas células están conectadas de forma individual con otras fibras 
nerviosas, de modo que los estímulos que llegan a cada una de ellas se reproducen 
entre las demás y permiten distinguir los pequeños detalles.
Son mucho menos sensibles que los bastones, necesitan unos mil fotones como mínimo 
para actuar.
Bastones 
Los bastones son células fotosensoras responsables de la visión en condiciones de baja 
luminosidad, la llamada visión escotópica. Estos presentan una elevada sensibilidad a 
la luz aunque se saturan en condiciones de mucha luz y no detectan los colores. Se 
ubican en casi toda la retina exceptuando la fóvea. A diferencia de los conos, contienen 
rodopsina, que es una proteína que presenta una mayor sensibilidad a las longitudes 
de onda cercanas a 500nm, es decir, a la luz verde azulada (la responsable de la visión 
escotópica).
Las células se conectan en grupo y responden a los estímulos que alcanzan un área ge-
neral, pero no tienen capacidad para separar los pequeños detalles de la imagen visual. 
La diferente localización y estructura de estas células conducen a la división del campo 
visual del ojo en una pequeña región central de gran agudeza y en las zonas que la ro-
dean, de menor agudeza y con una gran sensibilidad a la luz. Así, durante la noche, los 
objetos confusos se pueden ver por la parte periférica de la retina cuando son invisibles 
para la fóvea central.
Son muy sensibles, capaces de detectar la energía de un sólo fotón.
Síntesis aditiva de color
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Un sistema de color aditivo implica que se emita luz directamente de una fuente de 
iluminación de algún tipo. El proceso de reproducción aditiva normalmente utiliza luz 
roja, verde y azul para producir el resto de colores. Combinando uno de estos colores 
primarios con otro en proporciones iguales produce los colores aditivos secundarios: 
cian, magenta y amarillo. Combinando los tres colores primarios de luz con las mismas 
intensidades, se produce el blanco. Variando la intensidad de cada luz de color final-
mente deja ver el espectro completo de estas tres luces.
 Síntesis aditva.
Las televisiones y los monitores de ordenador son las aplicaciones prácticas más comu-
nes de la síntesis aditiva.
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James Clerk Maxwell tiene el mérito de ser el padre de la síntesis aditiva. Hizo que el 
fotógrafo Thomas Sutton fotografiara una estampado escocés tres veces, cada vez con 
un filtro de color diferente sobre la lente. Las tres imágenes fueron proyectadas en una 
pantalla con tres proyectores diferentes, cada uno equipado con el mismo filtro de color 
utilizado para tomar las imágenes. Al unir los tres focos formó una imagen a todo color, 
de este modo demostrando los principios de la síntesis de color.
Síntesis sustractiva de color
 Mezcla de colores sustractivos
La síntesis sustractiva explica la teoría de la mezcla de pinturas, tintes, tintas y colo-
rantes naturales para crear colores que absorben ciertas longitudes de onda y reflejan 
otras. El color que parece que tiene un determinado objeto depende de qué partes del 
espectro electromagnético son reflejadas por él, o dicho a la inversa, qué partes del 
espectro no son absorbidas.
Todo lo que no es color aditivo es color sustractivo. No se conocen otros sistemas de 
mezclas de colores, excepto el sistema imperfecto resultante de mezclar pigmentos 
reales. Aunque esto es algo que se considera demasiado confuso hoy en día.
El color no es absoluto, depende de la percepción del color por los humanos, que varía 
entre individuos. Aunque el color puede ser medido con instrumentos, dichos instru-
mentos están simplemente emulando la visión particular de un individuo.
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Consideremos una manzana “roja”. Cuando es vista bajo una luz blanca, parece roja. 
Pero esto no significa que emita luz roja, que sería el caso una síntesis aditiva. Si lo 
hiciese, seríamos capaces de verla en la oscuridad. En lugar de eso, absorbe algunas 
de las longitudes de onda que componen la luz blanca, reflejando solo aquellas que el 
humano ve como rojas. Los humanos ven la manzana roja debido al funcionamiento 
particular de su ojo y a la interpretación que hace el cerebro de la información que le 
llega del ojo.
Se necesitan tres cosas para ver un color: una fuente de luz, una muestra y un detector 
(que puede ser un ojo).
En la impresión en color, las tintas que se usan principalmente son cian, magenta y 
amarillo. Cian es el opuesto al rojo, lo que significaque actúa como un filtro que absor-
be dicho color (-R +G +B). La cantidad de cian aplicada a un papel controlará cuanto 
rojo mostrará. Magenta es el opuesto al verde (+R -G +B) y amarillo el opuesto al azul 
(+R +G -B). Con este conocimiento se puede afirmar que hay infinitas combinaciones 
posibles de colores. Así es como las reproducciones de ilustraciones son producidas en 
masa, aunque por varias razones también suele usarse una tinta negra . Esta mezcla de 
cian, magenta, amarillo y negro se le llama normalmente modelo de color CMYK o sim
plemente, CMYK. CMYK es, por lo tanto, un ejemplo de espacio de colores sustractivos, 
o una gama entera de espacios de color, ya que las tintas pueden variar y el efecto de 
las tintas depende del tipo de papel empleado.
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LA LUZ Y SU MEDICIÓN: FOTOMETRÍA.
Luz
La luz (del latín lux, lucis) es una onda electromagnética, compuesta por partículas 
energizadas llamadas fotones, capaz de ser percibida por el ojo humano y cuya fre-
cuencia o energía determina su color.
Espectro visible
 Prisma de Goethe
Se denomina espectro visible a la región del espectro electromagnético que el ojo hu-
mano es capaz de percibir. A la radiación electromagnética en este rango de longitudes 
de onda se le llama luz visible o simplemente luz. No hay límites exactos en el espectro 
visible; un típico ojo humano responderá a longitudes de onda desde 400 a 700 nm 
aunque algunas personas pueden ser capaces de percibir longitudes de onda desde 380 
a 780 nm.
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Dos de las primeras explicaciones del espectro visible vienen de Isaac Newton, que 
escribió su Óptica y de Johann Wolfgang Goethe en su Teoría de los colores, a pesar de 
sus tempranas observaciones fueron hechas por Roger Bacon que por primera vez reco-
noció el espectro visible en un vaso de agua, cuatro siglos antes de los descubrimientos 
de Newton con prismas pudieran dispersarse y agruparse de la luz blanca.
Newton uso por primera vez la palabra espectro (del latín, “apariencia” o “aparición”) 
en 1671 al describir sus experimentos en óptica. Newton observó que cuando un estre-
cho haz de luz solar choca contra un prisma de vidrio triangular con un ángulo, mucha 
de ésta se refleja y mucho de esos haces pasa a través del vidrio, reflejando diferentes 
bandas de colores. La hipótesis de Newton era que la luz estaba hecha por corpúsculos 
(partículas) de diferentes colores y que la diferencia en los colores era el movimiento en 
un medio transparente, la luz roja moviéndose más rápidamente en el vidrio era la luz 
violeta. El resultado es que la luz roja se doblaba (refractaba) menos que la luz violeta 
cuando pasaban a través del prisma, creando un espectro de colores.
Newton dividió el espectro en siete colores llamados rojo, anaranjado, amarillo, verde, 
azul, índigo y violeta. El buscó siete colores por una creencia derivada de la antigua 
Grecia, de los sofistas, que decían que había una conexión entre los colores, las notas 
musicales, los días de la semana y los objetos conocidos del sistema solar. El ojo huma-
no es relativamente insensible a las frecuencias índigo y algunas personas no pueden 
distinguir del índigo al azul y al violeta. Por esta razón algunos comentarios, incluidos 
el de Isaac Asimov, han sugerido que el índigo debería dejar de ser tomado como un 
color entre el azul y el violeta.
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Johann Wolfgang von Goethe sostuvo que el espectro continuó era un fenómeno com-
puesto. Mientras que Newton redujo a haces de luz para aislar el fenómeno, Goethe 
observaba que con una apertura mas amplia no había en el espectro bordes amarillos 
ni del azul-cian con blanco entre ellos y el espectro solo aparecía cuando esos bordes 
eran muy cercanos al solapamiento.
Ahora es generalmente aceptado que la luz esta compuesta de fotones (que tienen 
algunas de las propiedades de una onda y algunas de partícula) y que toda la luz via-
ja a la misma velocidad en el vacío (velocidad de la luz). La velocidad de la luz en un 
material es menor a la misma en el vacío y la proporción de velocidad es conocida 
como el Índice de refracción de un material. En algunos materiales, conocidos como no 
dispersivos, la velocidad de diferentes frecuencias (correspondientes a los diferentes 
colores) no varía y así el índice refractario es constante. Sin embargo, en otros mate-
riales (dispersos), el índice de refracción (y así su velocidad) depende de la frecuencia 
acorde con una relación de dispersión. Los arco iris son un ejemplo ideal de refracción 
natural del espectro visible.
MEDICIÓN DE LA LUZ
Fotómetro.
Un fotómetro es un aparato del que nos serviremos para el trabajo fotográfico en orden 
al entendimiento y control de la luz. Su uso es fundamental para cualquier aspecto de
toma, ya que a través de él recibiremos una información puntual imprescindible tanto 
en nuestro trabajo en exterior como dentro del estudio.
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Exposímetro
El exposímetro, es el fotómetro empleado en fotografía. Se trata de un dispositivo que 
da la medida de la exposición en EV (exposure values) o en combinaciones de diafrag-
ma/velocidad de obturación equivalentes. Aunque hoy día la gran mayoría de las cáma-
ras llevan un exposímetro incorporado, los exposímetros manuales son una accesorio 
de gran utilidad, especialmente en situaciones de iluminación difícil. Existen tres tipos 
de exposímetros:
Selenio (Se): no requieren batería, la célula fotosensible es de gran tamaño y suele 
estar recubierta por una malla en forma de panel de abeja.
Sulfuro de Cadmio (CdS): requieren batería, son mucho más sensibles que los anterio-
res y pueden miniaturizarse mucho más, sin embargo son de respuesta lenta en situa-
ciones de poca intensidad luminosa y se deslumbran por encima de un cierto umbral 
de luz.
Silicio (Si): requieren batería, son los de respuesta más rápida, tanto que se emplean 
para interrumpir la descarga del flash cuando la luz recibida por la película es suficien
te. Los incorporan la mayoría de las cámaras de calidad.
Los exposímetros manuales llevan una escala para ajustar la sensibilidad de la película 
y una aguja que hay que alinear con una marca al realizar la lectura. Por medio de esta 
operación queda determinado el valor de exposición o las combinaciones diafragma/
velocidad equivalentes. Normalmente existe una escala para situaciones de alta lumi-
nosidad y otra para baja luminosidad.
Existen dos medidas de luz que se pueden efectuar con un fotómetro: la luz incidente 
y la luz reflejada.
MEDICIÓN INCIDENTE Y MEDICION REFLEJADA.
Incidente: Aquella en la que tomamos como referencia la luz que llega directamente 
al sujeto a fotografiar desde el punto luminoso.
Para efectuar las medidas de luz incidente se coloca una semiesfera difusora ante la 
célula fotoeléctrica y se dirige el fotómetro desde la posición del objeto hacia la fuente 
de luz.
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Reflejada: No toma como referencia la luz que llega al sujeto de nuestra fotografía, 
sino la que este refleja hacia la cámara.
Para medir la luz reflejada por el objeto se quita la semiesfera difusora y se coloca la 
de nido de abeja y se apunta desde la posición de la cámara hacia el objeto teniendo 
cuidado de no tomar la medida del cielo o de otras partes que no interesen y que pue-
dan distorsionar la medida.
El método incidente es más preciso y menos complejo que el reflejado, pero no puede 
realizarse este tipo de medición fuera del ámbito del fotómetro de mano, ya que esta 
se hará desde el sujeto al que llega la luz y, por tanto, alejado de la cámara. Los tonos 
en que se traducirá la escena estarán ya equilibrados, porque la medición que nos hace 
transformará un gris medio de la escena en un gris medio en la película.
El método de medición reflejada es menos preciso en cuanto que requiere por nuestra 
parte una evaluacióny una interpretación de la escena y del sujeto que estamos mi-
diendo. Se puede hacer desde la posición de la cámara, y la interpretación requerida 
se basa en el siguiente principio:
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Cuando nosotros medimos un determinado punto de una escena, el fotómetro lo en-
tiende siempre como si este fuera un gris con un 18% de reflexión (gris medio según 
estimaciones perceptivas). Si el sujeto tiene efectivamente esta característica, podría-
mos considerar esto como válido. Pero cuando esto no es así (el sujeto puede ser blan-
co o negro, o de un color con una iluminancia equivalente), debemos hacer una correc-
ción apropiada según el caso en el que nos encontremos. La mejor solución para este 
problema es hacer la medición sobre una carta gris que nos equilibre todos los tonos de 
una forma lo más precisa posible.
 
 Valor sin compensar. Sobre-exponiendo +2 EV
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 Valor sin compensar (piel negra) Sub-exponiendo -1EV
MODOS DE MEDICIÓN
Medición Puntual de la Luz
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Lo que hace la cámara es medir la cantidad de luz que incide en una región muy 
pequeña del sensor. Coincide aproximadamente con el cuadrado que suele indicar el 
enfoque en el sensor, pero solo aproximadamente.
La superficie sobre la que se mide depende de cada modelo concreto de cámara, úni-
camente se tiene en cuenta una superficie de 3,5 mm a la hora de medir la luz. Estos 
datos dependerán del modelo en sí, y en cualquier caso son orientativos. El método que 
permite un mayor control.
Es importante recalcar que sólo realiza la medición de la luz sobre esa zona, descartan-
do cualquier valor de la luz en el resto del sensor.
Este es el sistema que normalmente utilizan los profesionales para medir la luz dado el 
control exacto sobre la zona de medición.
Medición Ponderada al Centro
Con este método, también conocido como promediado al centro, lo que hace la cámara 
es equilibrar algo más los valores de medición. Da mucho más peso a la luz que mide en 
el centro (con el sistema puntual), pero también tiene en cuenta los valores que recoge 
de la zona externa a esa superficie más interior.
Como referencia, toma un 75% del valor final de la región central, mientras que el 25% 
restante lo toma de fuera.
La diferencia fundamental sobre el método de medición central es que con este modo 
si que se tiene en cuenta la luz que llega a toda la superficie del sensor, aunque tiene 
un mayor meso en el cálculo la luz de la zona central. 
Medición Matricial
Es el sistema de medición más complejo de los tres, y el que funciona bien en el 90% 
de las situaciones. De hecho, es más que probable que sea el ajuste que traiga tu cá-
mara por defecto.
Volver a índice
Lo que hace este método de medición es, a través de una matriz más o menos compleja 
de puntos, recoger los distintos valores de luz para cada uno de esos puntos.
Para cada toma recogida asigna un peso, y a partir de esos valores y esos pesos calcu-
lan el valor de exposición de la luz final.
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TIPOS DE ILUMINACIÓN
Podemos clasificar los diferentes tipos de luces atendiendo a diferentes criterios:
Según el ciclo de la fuente:
- Luz continua: Es aquella que nos ofrece un ciclo continuo de iluminación, siendo 
la que nos encontramos en la luz del sol (natural), bombillas de tungsteno, lámparas 
convencionales, fluorescentes, etc. A la hora de medirla con un fotómetro de mano 
obtenemos una serie de combinaciones diafragma- obturador según la intensidad de la 
fuente, y entre ellas elegiremos la más apropiada a la profundidad de campo y registro 
de movimiento que deseemos.
 Luz incandescente tipo cuarzo, llamado “butanito”
 Tubos de luz fluorescente en espirales
- Luz de destello: Es la propia de los flashes electrónicos, contando con un ciclo de 
iluminación tan corto (entre 1/1.000 y 1/10.000 seg.) que no podemos controlar su 
tiempo de exposición. Así, a la hora de hacer una medición con un fotómetro de mano 
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sólo obtendremos un diafragma de referencia para trabajar, dependiendo este de la 
intensidad del destello y la distancia de la lámpara al sujeto a fotografiar.
Ambos tipos de luz pueden combinarse en una misma toma, siendo el caso más habi-
tual el uso del flash como relleno en una fotografía con luz natural.
 
 Flash de estudio llamado “autónomo”
 Generador con dos “antorchas”
Según la calidad de la luz (criterio estético)
- Luz dura (alto contraste con luces definidas - luz directa desde el punto luminoso al 
objeto o persona fotografiada)
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 Ejemplo de “Luz dura”, en contrapicado.
ACCESORIOS PARA CONSEGUIR “LUZ DURA”
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- Luz suave (menor contraste, con sombras poco marcadas - Luz tamizada por
difusión o por reflexión-).
ACCESORIOS PARA CONSEGUIR “LUZ SUAVE”
 Parábola reflector suave 40º
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 OCTA 150 cm VENTANA 100X100
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EL ESTUDIO
El estudio es un espacio para fotografiar bajo condiciones lo más controladas posible 
de la iluminación. Será necesaria una habitación de 4.5 - 5.5 metros como mínimo. 
La anchura será por lo menos de 2.5 metros y la altura la mayor posible. Deberá de 
disponer de los enchufes adecuados para el equipo, tenemos que comprobar que la 
potencia de nuestro equipo no sobrepase la capacidad del circuito eléctrico, cosa bas-
tante probable en instalaciones domésticas.
Los fondos: el más simple será la propia pared, pues pintada de blanco nos puede llevar 
como ya sabemos desde el blanco hasta casi el negro, según iluminemos. La pintura 
debe de ser además de blanca, mate pues una superficie brillante provocara reflejos 
molestos.
También nos será de gran utilidad un fondo que nos de una superficie curva continua. 
Para ello hay rollos de papel de 2.7 metros de ancho.
El fondo blanco nos permitirá “pintarlos” por medio de filtros de color ante la fuente 
luminosa que lo ilumine. Un gris medio está bien para retratos y uno negro para realizar 
trucos.
Un buen estudio debe de disponer de fondos distintos.
Los accesorios
Necesitaremos sitio para colocar los materiales que empleemos, paneles reflectores, 
paraguas, accesorios de las cabezas de flash, etc. Así mismo nos puede ser útil guardar 
un espacio para vestuario, con un espejo e iluminación suficiente para que la modelo 
pueda arreglarse cómodamente.
Nos será útil además una nevera para guardar las películas y los materiales
perecederos, una escalera también será de utilidad para realizar tomas altas
Sistemas de Iluminación
Iluminación difusa con “luz de ventana”. Producirá una luz difusa, las hay de distintos 
tamaños y llevan una superficie difusora bien rígida o bien textil.
Los paraguas reflectores. La fuente luminosa se dirige hacia el paraguas produ-
ciendo una luz suave y difusa, es un buen sistema sobre todo para fotografía en color, 
pueden ser blancos, o plateados para producir una menor difusión, o dorados para dar 
una iluminación más cálida.
Accesorios de control
Las pantallas opacas colocadas junto a un reflector evitaran que la luz alcance a de-
terminadas partes de la imagen.
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Un “snoot” es un cono truncado cuya base se acopla a la lámpara. Dirige un estrecho 
círculo de luz semejante al de un spot.
Fotometría en estudio
El éxito de nuestra capacidad fotográfica, y de las costosas instalaciones que tengamos, 
tanto cámaras como equipos de Iluminación, depende de un hilo muy fino: el de la co-
rrecta exposición y de la correcta interpretación de los resultados de medición 
paraadecuarlos a nuestra interpretación de la imagen final.
Dentro de este curso nos ocupamos de la Fotografía Profesional. Pero el
Profesionalismo, comienza con el seguro dominio de los problemás de medición que nos 
puedan llegar a surgir.
Los métodos de medición para los que se inician y para aquellos poseedores de cámaras 
automáticas, se basa en el principio de “extender”, del resto se encarga el fotómetro 
incorporado o bien la electrónica de la cámara . Este principio que puede ser adecuado 
para la fotografía de reportaje, sin embargo no es suficiente para las exigencias de la 
fotografía de estudio.
Las técnicas electrónicas para la fotometría, han alcanzado tal perfección que a una 
persona no iniciada le podrían dar la impresión de un simple trabajo de rutina. No obs-
tante, los expertos saben que la medición de las intensidades de iluminación depen-
dientes de la sensibilidad de la película, es solo un factor entre otros muchos factores 
que determinan la exposición adecuada, aparte la fotometría sirve, por supuesto, para 
el control intencionado de la Iluminación.
Metodología de la medición
La señal de medición (combinación Tiempo / diafragma) que nos indica un 
fotómetro,depende de la intensidad de la incidencia de la luz sobre la célula de medi-
ción. El fotómetro la interpreta de tal forma que la exposición indicada es correcta para 
un motivo que presenta una densidad de gris medio.
Según el tipo de fotómetro y de su ángulo de medición podríamos hablar de:
medición integral, medición selectiva o medición selectiva parcial.
- Medición integral: La medición se realiza por medició n de la luz o bien por medición 
del objeto, con un ángulo de visión de la luz amplio. La medición integral de la luz se 
emplea como método de medición más sencillo, especialmente donde no es necesario 
superar problemas de iluminación o cuando hay contrastes moderados.
- Fotometría selectiva: Es la medición en una superficie pequeña de un punto
determinado del objeto, con la ayuda de un fotómetro puntual, con un ángulo de
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imagen pequeño. La fotometría selectiva es sumamente difícil pero sus resultados son 
óptimos cuando se tiene un manejo correcto del dispositivo de medición y con una in-
terpretación apropiada de los resultados de medición.
Interpretación de los resultados de medición.
Cada motivo de toma se compone de diversos valores de luminosidad. Nuestra tarea
consistirá en trasladarlos, mediante una exposición correcta y con la mayor exactitud 
a valores de tonalidad de la imagen. Para determinar esta exposición correcta, tanto la 
fotometría integral como la selectiva proporcionan valores adecuados.
Fotometría de Flash
Fotómetros para Flash Profesionales: Fundamentalmente hay dos diferentes sistemas.
- Fotómetros para flash únicamente: con tiempo de exposición fijo, equipado con 
calota para la medición integral de la luz.
- Fotómetro combinado: Para la luz continua y la de flash, con tiempo de exposición 
variable, equipado con calota para la medición integral de la luz. Sin calota usado para 
la medición del objeto.
Proceso de medición
La verdadera fotometría se lleva a cabo generalmente, al final de los largos
preparativos fotográficos, como el montaje del fondo, ordenación del motivo, coloca-
ción de la Iluminación. Durante la disposición de la Luz o mejor dicho de la Ilumina-
ción, ya tienen lugar aspectos importantes pertenecientes a la fotometría: Instalación 
de la Iluminación principal, de las aclaraciones necesarias y de las luces para efectos. 
Durante el trabajo, las lámparas de modelado sirven para el control visual del efecto 
luminoso. En esta etapa es de vital importancia que las lámparas de modelado sean 
relativamente potentes para irradiar la luz suficiente, con una potencia conectada en 
forma proporcional a la energía del flash, y para poder analizar correctamente el efecto 
de -HACER LUZ-.
A través de las variaciones de la potencia de los diferentes aparatos de flash, se regula 
primero de forma puramente visual, la relación de luminosidad de las diferentes antor-
chas, según la idea creativa propia.
Cuando todo esté preparado, la fotometría puede comenzar. En todos los métodos ra-
zonablemente utilizados para la fotometría del flash, - independientemente de que el 
aparato este previsto para una medición de la luz o del objeto, es necesario el disparo 
de un flash para que el aparato pueda medir la energía luminosa irradiada. Esto exige 
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aparatos de flash que emitan siempre y bajo toda circunstancias, la misma potencia 
luminosa y con la misma regularidad, si esto no se pudiera conseguir, la fotometría de 
flash podría no ser exacta.
Esta claro que la fotometría, no tiene solo el propósito de determinar el diafragma de 
trabajo necesario para una potencia del generador regulada con anterioridad. El dia-
fragma tiene una evidente y amplia prioridad en la fotografía profesional “por lo general 
se establece ya antes de la fotometría con que número de diafragma vamos a traba-
jar”.
Si el fotómetro en el primer disparo de flash no indica este diafragma, entonces se 
sabe, según esta primera medición en que magnitud se debe variar la potencia del ge-
nerador.
Tipos de iluminación
Clave alta y clave baja
En el estudio podemos aplicar diferentes tipos de iluminación, logrando en cada caso un 
efecto concreto, destacaremos dos ejemplos profusamente utilizados en fotografía:
La clave alta (high key). 
 Fotografía en clave alta. ©Fernando Marcos.
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La clave alta se caracteriza por la utilización de una iluminación plana y envolvente y, 
tanto en el fondo como en el sujeto, predominan los tonos blancos o colores equivalen-
tes. Primero establecemos la medición del sujeto y luego subimos la potencia del flash 
que ilumina el fondo en un diafragma más.
Ejemplo: Sujeto diafragma 8, fondo diafragma 11. Al sobreexponer el fondo logramos 
un fondo luminoso muy utilizado en publicidad y moda por el grado de frescura y lim-
pieza que da a la toma.
La clave baja. Low Key.
Es, como su nombre indica, totalmente opuesta a la clave alta. En este caso las luces 
son suaves y generalmente aplicadas de forma lateral con fondos negros o colores 
equivalentes. Esta iluminación otorga a los sujetos una mezcla de dramatismo y gla-
mour. Si necesitamos realizar tomas a sujetos con un fondo de color, aplicaremos a 
ambos el mismo valor.
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 Imagenes en clave baja. ©Fernando Marcos.
Fallo de reciprocidad. (en fotografía analógica)
El fallo de la ley de reciprocidad fue descubierto por el astrónomo Schwarzschid, quien 
lo descubrió para el ámbito de tiempo largo, es por lo que este fallo se designa con el 
nombre de - Efecto Schwarzschild-. Sin embargo se puede observar el mismo procedi-
miento erróneo en tiempos muy cortos de exposición - Efecto de Tiempo Ultracor-
to-
Cada tipo de película presenta un fallo de reciprocidad distinto. De forma muy general 
se puede decir, que las películas de alta y de máxima sensibilidad presentan un gran 
fallo de tiempo largo, mientras que las emulsiones de baja sensibilidad presentan un 
gran fallo de reciprocidad en tiempo corto. En la práctica habitualmente esto no suele 
ocurrir, puesto que nosotros con poca luz - y el consiguiente tiempo largo de exposi-
ción- utilizaremos siempre película de alta sensibilidad.
El efecto de tiempo corto interesa poco en la práctica pues en pocas ocasiones nos 
vemos obligatoriamente a trabajar con él, ya que se cumple cuando trabajamos con 
tiempos de exposición de menos de 1/1.000 de segundo.
Por consiguiente este efecto solo puede hacerse perceptible al trabajar con pequeños 
aparatos de flash con “ordenador” en tomas a muy pequeñas distancias, por lo tanto 
no afecta a