Germán García - Macedonio Fernández - La escritura en objeto

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Germán García 
Macedonio Fernández 
La escritura en objeto 
Adriana Hidalgo editora 
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la lengua 1 ensayo 
Editores: 
Edgardo Russo y Fabián Lebenglik 
Disefío de cubierta e interiores: 
Eduardo Stupía y Pablo Hernández 
© Germán Garda, iooo 
© Adriana Hidalgo editora S.A., 2000 
Córdoba 836- P. 13- Of. 1301 
(1054) Buenos Aires 
e-mail: ahidalgo@infovia.com.ar 
ISBN: 987-9396-36-7 
Hecho el depósito que indica la ley 11.723 
Impreso por 
Grafinor s.a. - Lamadrid 1576 - Villa Ballestee 
En el mes de Mayo de 2000 
Impreso en Argentina 
Printed in Argentina 
Prohibida la reproducción parcial o total sin permiso escrito 
de la editorial. Todos los derechos reservados. 
Macedonio Fernández 
La escritura en objeto 
ÍNDICE 
PRóLOGO A LA PRESENTE EDICIÓN 
ALEGO lÚA. LA AUSENCIA DEL AMOR .. .. .. .. .. .. .. .. .... .. .. .. .. .. .. . 9 
l. (BIO)GRAFfA IMPOSIBLE ........................................... 25 
2. EL RETORNO DEL PADRE ......................................... 51 
3. DUELO IMPOSIBLE .................................................... 69 
4. PASIÓN, DESEO CUMPLIDO ........................................ 95 
5. LA AGRESIÓN IMPOSIBLE ......................................... 111 
6. FoRT-DA ................... · ........................................... 129 
7. LARISAMADRE ..................................................... l41 
8. LA PULSIÓN DE SABER ............................................ 153 
9. LA ESCRITURA EN OBJETO ....................................... 177 
10. EsTILO, ESPEJO cóNCAvo/coNvExo ....................... 209 
ADDENDA 
LA OBRA DE ADOLFO DE ÜBIETA ................................. 231 
BIBLIOGRAFíA ACTUALIZADA ........................................ 243 
Para Ricardo Zelarayán, quien supo propiciar la 
lectura de Macedonio Fernández y el valor singular de 
la ironía. 
------- ________ :___~--~-~.......:.....::. ______ ··---~----------------- -~-------------------···--------~---- -·- - -· -------------------
PRÓLOGO A LA PRESENTE EDICIÓN 
ALEGOIÚA. LA AUSENCIA DEL AMOR 
Museo de la Novela de la Eterna, el libro más conoci-
do de Macedonio Fernández, intenta la traslación de la 
ciudad de Buenos Aires a una estancia donde se instaurará 
una ciudad sin muerte, habitada por hombres no idén-
ticos. En un momento de esta alegoría, el narrador, lla-
mado el Presidente de la novela, se detiene, y en una 
caída a pie de página dice: "quizá alguno encuentre poco 
lúcida la tan prometida conquista de Buenos Aires para 
la Belleza y el Misterio. Es que era inevitable: lo imper-
fecto, lo trunco y quizá insípido de una obra que sólo 
fue pensada como una curación, por la Acción sin Ob-
jeto, de un estado de depresión y desorientación del 
hombre que la ideó. Si este capítulo de la conquista: el 
autor lo hubiera realizado lozana y graciosamente, hu-
biera falseado la psicología de la Acción. Por lo demás, a 
mi incrédulo y listo lector lo satisfaré confesando que el 
capítulo es simplemente la obra de un autor en agota-
miento, que no da más. Pese a cuya confesión, no puede 
9 
N 
t 
r . ··:.·~vitar verificar 63 bajas de lectores exigentes de una es-
1 tilística impecable" (capítulo IX). 
¿Curarse, por una acción sin objeto, de qué? 
Nadie muere para sí -afirma Macedonio- ni hay muer-
te para quien no ama. Curarse de la ausencia del amor, 
seguir amando en la ausencia de lo amado: "Este dolor que ~ 
sentimos es de personaje: son lágrimas que no ruedan ... ". 1 
Mientras los personajes discurren sobre ese estado ex- ;,l 
traño que los reduce al lenguaje que hablan, el narrador 2 -·~ entra y sale de un discurso monológico sobre la creación i 
y sus límites: "Lo creado por mí deseaba su realidad y su ·~ 
autor también, hallando así el autor el mismo imposible; '~ 
,~; 
cuán fácilmente olvida, confunde, se enreda y el senti- if 
miento &e extravía en cuanto a su. objeto y el lugar de ~ 
~ 
-realidad o de fantasía-en que está" (capítulo X). j 
Con el tiempo la singularidad de Macedonio Fernández ~ ;¡g 
se volvió evidente, con el tiempo sus manuscritos se trans- .1 
formaron en libros. Casi todo ocurrió después de su muer- ~ ~d~~~:!{~~~:el::::~o9::.r ~.:~e:: ::r:::~: ¡~ __ ! 
publicó cinco de sus libros, celebrados por amigos e igno- ·r!í a~ 
rados por el público lector. Una novela que comienza, edi- '1 
tada en Chile en 1941, despertó, a mediados de los sesen- -~ 
-~---=t-=a, el interés de los de mi gencración._Es.eJihrn,_que __ p.r.o-=----~~ft-·· 
gresa de un prólogo a otro, esa prosa que realizaba, según ~ 
sus palabras, "un uso sabio de la ausencia", se convirtió en \1 
el antecedente de Rayuela. Jfl 
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Macedonio fue una leyenda a la que me aproxim¿·~?;~.:-<._ 
diante una serie de entrevistas que, bajo el título Habla~·iiJ0t~·;; 
Macedonio Ferndndez, publiqué en 1969. Había entrevis-
tado a escritores, a amigos, a familiares, a personas que lo 
habían conocido. Borges, Marechal, Peyrou, estaban de 
acuerdo en que era un hombre genial. Pero el argumento 
de Borges ("su. conversación era más importante que su 
obra'') pesaba. Me opuse a esta opinión, porque Macedonio 
Fernández existía para mí sólo por sus libros. 
Esa primera visita me dio cierto conocimiento de la 
vida literaria de Buenos Aires, ciudad a la que había llega-
do en 1960, y me mostró que la recepción de up.a obra· 
está sujeta a una trama, siempre perdida, que col9ca a los . 
libros en el lugar donde los encontramos. 
De 1970 a 1974 escribí este libro, que publiqué por 
primera vez en 1975. El hilo rojo de mi lectura;:~ra una 
afirmación de Jacques Lacan sobre_ el estilo, y ,puelo Y~: 
melancolia, de Sigmund Freud. · ~" ;_ . .c;;,1; 
La afirmación de Lacan era una respuesta a Paolo -:"" 
Caruso, publicada en 1969 por la editorial U. Mursia, de 
Milán. En una de esas conversazioni puede leerse: " ... En 
cierto modo es un objeto perdido. Y no sólo mi estilo en 
particular, sino todos los estilos que;! se han manifestado 
en el curso de la historia con la etiqueta de un cierto 
___ ____jrnanierismo -comolo_ha_teorizado_de __ una_manera_e .... m ..... i=--__ _ 
nente Góngora, por ejemplo- son una manera de recoger 
ese objeto, en cuanto estructura al sujeto que lo motiva y 
lo justifica. Naturalmente, en el plano literario esto exigí-
1 1 
::~--~~ __ ría unos-desarrollos (!normesque nadie ha intentado- to-
davía~ .. ". 
Ya tenía mi título: Macedonio Ferndndez, la escritura 
en objeto. Ahí, la palabra "objeto" caía en el lugar de "efec-
to". En efecto, en objeto. Tardé, pero creo que encontré 
la carta de Góngora a la que alude Lacan. Al menos es 
una carta en la que se habla del estilo enigmático en una 
doble función: deleita a los que entienden y ahuyenta a 
los que no entienden. 
En cuanto a Freud, conocía sus premisas sobre la me-
lancolía: pérdida del objeto y ambivalencia, más la enigmá-
tica regresión de la ·Iíbido al yo. Pero la oscilación entre el 
duelo y la melancolía se convierte eh una. nueva teoría del 
yo, expuesta en 1923: el yo como producto de las identifi-
caciones con objetos perdidos. Es de este "yo" del que in-
- tenta librarse Macedonio Fernández y es este "yo" el que se. 
pierde en pulsaciones corporales dispersas, anotadas en lo 
que llama un "diario fisiológico". 
A medida que la obra de Macedonio va apareciendo en 
la editorial Corregidor de Buenos Aires, el conjunto de sus 
escritos revela correspondencias insólitas.Una teoría y prác-
tica del humor que intenta "trastrocar al yo", unas 
elucubraciones metafísicas que argumentan la certeza de la 
eternidad, una~ especulaciones sociales y políticas que tra-
tan de demostrar el valor de la ausencia de lazos sociales. 
Advertido por la lectura realizada por Jacques Lacan 
del Fort-Da, de Freud, volví a leer el Museo de la Novela de 
la Eterna. 
1 2 
-~-&e--títiilo blzarro,--aonae-fi-gl!rali-ef ffiuseoyla-eiernl-----
dad, se vuelve aún más extrafio cuando entendemos que 
"Eterna" es el nombre de una mujer llamada también 
"Elena-bellá-muerte". 
Advertimos que ese "museo" es el lugar de las musas, 
sin dejar de ser un museo; las resonancias de Elena -la 
bella muerte porque es eterna- personifican a la novela. 
La alegoría prolifera y nos devuelve al comienw, a ese 
peso de la ausencia que describe Baudelaire en la segunda 
d "El . " parte e su poema ctsne . 
La pérdida del amor convierte al presente en una alego-
ría de la ausente. Así, la ciudad de Buenos Aires es descripta 
por Macedonio Fernández como el campo de disputa de 
dos grupos antagónicos: los "hilarantes", que inventan tru-
cos para provocar la risa; y los "enternecientes", que cuen-
tan historias tristes y buscan el dolor y el llanto del recep-
tor. Los referentes de estos grupos fueron ~critores que 
estaban en contra o a favor del realismo, a quienes 
Macedonio Fernández pone en correspondencia con "El 
género de lo nunca habido, el de tan frecuente invocación, 
lo sin precedentes, será estrenado, pues el mismo nunca 
existió, nunca hubo lo nunca habido, en el corriente afio y 
como es justo en Buenos Aires, la primer ciudad del mun-
do (viniendo del campo inmediato), la única ciudad que se 
presta para la conclusión de una vuelta al mundo empe-
zada en ella y lo mismo para concluir las empezadas don-
dequiera, como lo han descubierto sucesivamente varios 
inexorables circundantes terráqueos, con vuelta al mundo 
1 3 
anunciada partiendo de Berlín o de Río de Janeiro, que se 
consumó sin ostentación indiscreta, en las calles, tranvías y 
empleos públicos de Buenos Aires, con casita, casamiento, 
prole, lo que tiene tanta redondez y heroísmo como la eje-
cución del furioso anuncio de dar la vuelta'' {Museo de la 
Novela de la Eterna, "Prólogo a lo nunca visto"). 
Este extenso párrafo, construido con el desplazamien-
to metonímico de los lugares comunes del lenguaje pe-
riodístico, ironiza con una ciudad en el centro del mundo 
donde lo "nunca visto" es el revés de lo siempre visto: 
empleo, casa, mujer, hijos. 
Por su parte, la novela se instala en una ausencia 
que deja vado al mundo, puesto que tendrá tal colección 
de sucesos que "no dejará casi nada para el suceder en las 
calles". La novela, convertida en ciudad donde habita "la 
no existencia'', es el presente donde la literatura "desata 
pasados y ata nuevos pasados sustituyen tes". 
·Esa actividad, sin pasión y sin objeto, no puede tener 
un fin: "Fue necesario que concluyera la Conquista para 
sentir el vado creado por la enigmación de su obra: ¿Debe 
la ciudad existir?" (capítulo XIV). 
La ciudad, imaginaria y simbólica, desespera por ser 
real. Pero el narrador quiere realizar la ausencia porque 
"Le falta lo Real de la Eterna pensada, la personificación 
de lo Real pensado"··----------------~ 
La alegoría quiere "personificar" lo real, hacerlo existir 
por fuera del pensamiento: "¿Vale el arte para quien se 
mortifica en esa ausencia? El Presidente trabaja en su no-
14 
vela sin mundo, quizá para su propia liberación; trabaja 
pero sin alegría". 
Macedonio Fernández anota la aparición de su padre 
en una siesta de la adolescencia. El padre, muerto en su 
infancia, le habla de alguien que ha cautivado a la madre. 
Por eso, le dice, está condenado a un errar sin fin. El tono 
íntimo, la descripción de esa aparición, tienen un valor 
testimonial. Macedonio Fernández, como Hamlet, está 
del lado del padre. 
La muerte de Elena (madre de sus hijos, única mujer 
con la que convivió) en su madurez, corta suyida. Antes 
el humorista, el especulador metafísico. Después un poe~ 
ta sombrío y un escritor que presencia la vida como. la 
alegoría de una ausencia. 
Walter Benjamín estudió la conexión entre la alegoría 
y el Trauerspiel ( Trauer. luto, duelo - Spiel: e~pectáculo).-.;~,\~ 
El espectáculo del duelo, tan poco advertido ~.flel hull)or:_, 
de Hamlet,· no podría estar del lado de Edipo_;y de la Il}:a~ 
dre. Está, también ~n Macedonio Fernández, del lado cfel 
padre. 
Lacan, en el seminario XI, lo advierte: "Sólo un rito, 
un acto siempre repetido, puede conmemorar ese encuen-
tro inmemorable, pues nadie puede decir qué es la muer-
te de un niño -salvo el padre, en tanto padre- es decir 
. , . ,, 
_____ n_t_,ngun ser consctente . 
La obra en la obra Hamlet (la novela en la novela de 
Macedonio Fernández) no se explica por la palabra 
"procastinacíón''. Con la palabra "procastinación" le im-
1 5 
,_· ..... ... 
-'-········--·-······------ - ---- ---- -
.... ~ -- putamos a Hamlet un amor por Ofelia-, un deseo de ma:. 
tara Claudia y un quer~~ cumplir el juramento hecho al 
Ghost. 
Polonia piensa que la causa es Ofelia; los reyes, que se 
trata del efecto de la muerte del padre, mientras que 
Hamlet les dice a Guildenstern y a Rozencratz: "De al-
gún tiempo a esta parte, no sé por qué, he perdido el 
buen humor y dejado de lado los ejercicios que acostum-
braba; y en verdad que todo ello pesa tanto a mi disposi-
ción, que esta armazón hermosa, la tierra, me parece es-
téril promontorio; este dosel tan excelente, el aire, y véis, 
este magno firmamento en vilo, este techo majestuoso, 
tachonado de fuego de oro, todo se me antoja no más que 
inmunda y pestilente condensación de vapores. No me 
encanta el hombre, ni la mujer tampoco ... " {11, 2). 
Walter Benjamin comenta: "En el Trauerspiel sólo 
Hamlet es el espectador por la gracia de Dios, pero no 
puede hallar satisfacción en lo que ve representado, sino 
tan sólo en su propio destino. Su vida, objeto ejemplar de 
su luto, remite, antes de extinguirse, a la providencia cris-
tiana, en cuyo seno sus tristes imágenes pasan a disfrutar 
de una existencia bienaventurada. Sólo en la vida de un 
príncipe, como ésta, puede la melancolía redimirse, al 
enfrentarse consigo misma. Lo demás es silencio" 
( Ursprung des deustschen Trauerspiels, Suhrkkamp Verlag, 
1972,p.ISO). 
Shakespeare no quiere escribir una obra más sobre la 
venganza, el personaje de Hamlet no quiere responder a 
16 
-- ~-··--·--------·~: __ ·-·-·--··- ·-. --.--- .:.~-·-···· 
la VÓZ de la· fradicióri: "Hamletes pUes del agraviado ban-
do", dice el propio Hamlet (Y, 2). 
El resto es silencio porque, según Macedonio Fernández, 
" ... el nombre de un deseo es aquello que lo hace cesar 
trocándolo en placer ... ". Para el caso, esa actividad sin pa-
sión y sin objeto que es escribir. 
Freud creyó descubrir que, en Edipo, Sófocles exponía 
de manera positiva y abierta -desear la madre, matar al 
padre-lo que en Hamletse convierte en negativo. Así, los 
griegos aceptarían ~! deseo, cualquiera fuera el objeto, y 
el h.<?mbre moderno justificaría por el valor del objeto el 
hecho de desearlo. 
·Pero el enigma -según Lacan en sus clases sobre 
Hamlet- es que el deseo, en este caso, va en el mismo 
sentidJJ que la acción. Ocurre que la acción es ahora otra,_ ... 
el medio se ha convertido en fin: quien escribe a causa de 
una pérdida produce el vacío: "La alegoría -escribe 
Benjamín- termina por quedarse con las manos vacías. 
El puro y simple mal, que ella custodiaba en cuanto pro-
fundidad duradera, no existe más que en ella ( ... ). Los 
vicios absolutos { ... ) no s.on reales y tienen la apariencia 
de lo que representan sólo bajo la mirada subjetiva de la 
melancolía, es esta mirada misma la que es aniquiladapor sus propios productos ... ". 
Como en el barroco, estos productos se convierten en 
ruinas -en el caso de Macedonio Fernández, en trozos de 
papeles dispersos- que testimonian la comedia de la pre-
sencia. Es por eso que la novela "es curiosa de sí misma, 
17 
<. 
·~- ~: . 
como esos chicos disfrazados que gritan ¡Ahí vienen las 
máscaras! y las siguen extasiados. Lo que en ellos ha sido 
disfrazado es que eran como chicos ante todo público. El 
andar disfrazado es en ellos absolutamente un disfraz: el 
d 1 " e ser mascara . 
La exhibición del disfraz, realizada por el propio dis-
frazado, la máscara que se señala como tal, el artificio que 
se muestra, es un procedimiento contemporáneo que re-
mite al barroco. 
La melancolía le sirvió a Freud para descubrir, en 1923, 
la conexión entre las identificaciones y la institución del 
yo. Pero es posible que no haya logradO' una teoría de la 
melancolía, tal como aparece en el Hamletde Shakespeare. 
Y en lo que hace a Macedonio Fernández, es posible 
que lo que Lacan llama "mentalidad" explique algo de un 
sujeto que aspiraba a desmaterializarse y que cuando murió 
pesaba poco más de cuarenta kilos. Un sujeto que pensa-
ba la sexualidad como un sufrimiento y el cuerpo como 
obstáculo a la realización de una pasión, sin tiempo y sin 
objeto. 
Para volver a la definición de estilo propuesta por Lacan 
-que nombra, en particular, al barroco- encontramos esa 
mirada de la que habla Benjamin como algo que no es la 
propia mirada, sino la mirada del padre. "Habría que re-
cuperar el Oído, la Vista, para que reaparezca la ausencia, 
lo no sabido ... ", escribe Macedonio. 
En la actualidad, la obra de Macedonio Fernández está 
compuesta por nueve tomos que sumarán unas mil qui-
18 
.. 
nientas páginas. Cuando uno lee, se descubre que no.es .. -~ : 
necesario que el padre mire al melancólico, pero que uhÓ: .· .. 
lo encuentra bajo la mirada del padre. 
Recordemos la palabra encantamiento, que es clave 
en Don Quijote, en el sentido de convertir una cosa en 
otra diferente mediante procedimientos mágicos y ma-
ravillosos. 
En Macedonio Fernández se trata de un "suave encan-
tamiento" producido por los ojos -como ocurre en un 
poema de Quevedo- "que se abren con las mañanas y 
que cerrándose dejan caer la tarde". « __ 
En su viaje de 1848 Sarmiento llega a Bar¿dona y ex-... 
clama: "¡Al fin fuera de España!". Hace, comoJ~l Quijote, .· 
el elogio de la industria y de la pujanza de Barcelona, que . 
le parece tan opuesta a una España de leyenda negra.· La 
posición de Macedonio Fernández, en parti~,ular en Sl.l 
poesía, tiene otra relación con la literatura esp.añola. .> ~; 
El encantamiento de la poesía española se eifuma en)a ,,·\i?il: 
1 dl " . ""P '1 ... 1 · ectura e pensamiento . ¿ or que os espano es no ngs · -'~ 
dejan alterar el español y ellos arruinaron el latín? Y ade-
más, ¿por qué los españoles tienen cinco idiomas y noso-
tros no podemos tener siquiera uno?" (Tomo IX, p. 83). 
Alterar el español, hacer pasar nuestra alteridad por la 
lengua, sin el rechazo de un Sarmiento (rechaw que con-
-,¡¡¡f¡----___,duce a la impostura de ad~¡2tar como propio el _Rensa-
miento de cualquiera que no sea español). 
Es también Macedonio quien escribe: "El pobrecito 
Alberto Hidalgo tiene gustos de millonario. ¡España no 
19 
!···, · · : ... ~:.~!!xi~t~!~Hitit~~~Ódiáf-:détÓdá· una n~~ió~- (~i-i~. hay), es " ·· 
' un lujo de millonario de humanidad~ .. " {Tomo IX, p. 80). 
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ii 
li ,, 
Jean Claude Masson, traductor al francés del Museo de 
la Novela, subraya la conexión de Macedonio con la agu-
deza de Gracián y compara su alteración del castellano 
con la operación realizada -con medios y resultados muy 
diferentes- por James Joyce en la lengua inglesa. 
Macedonio, nacido en 187 4, vivió al ritmo de la cons-
titución de la ciudad de Buenos Aires. Por algo no se trata 
en él de la "conquista del desierto", sino de la conquista 
de Buenos Aires, ciudad donde están todas las lenguas de 
España, que no son una (como dice Macedonio), más 
algunas otras lenguas. 
Me parece que el vocabulario y la sintaxis de Macedonio 
registran esta polifonía, pero sin apelar a la cita, ni a la 
paráfrasis, de lo que se habla. Sus elogios de Yrigoyen 
-por la manera en que se oculta en su retórica- hablan de 
lo lejos que estaba de una política lingüística al estilo, por 
ejemplo, de la de Armando Discépolo. Quiero decir: el 
asunto no se resuelve en un problema de antropología 
lingüística. De cierta manera, la soledad de Macedonio 
Fernández es la de Buenos Aires, en tanto fenómeno lin-
güístico particular. 
Mi nueva visita a Macedonio comenzó en 1992, con 
la aparición de La ciudad ausente, de Ricardo Piglia. Allí, 
un personaje lee el español, pero no·puede hablarlo, y su 
vocabulario básico es el que aprendió en el Martín Fierro: 
"siempre pensé que ese hombre que trataba de expresarse 
20 
------------------------------------------------- ------ --·· is' ~~ 
1· ... ~\~' 1 ~t ·. \ ... *--~"; . 
. "' ----
__ .. ,,,,.,., .. _ ... ,.,. - -en una le~gua de la que sólo colloda s~- -mayor poe~a;?_~-:;~}~/ 
~· era una metáfora perfecta de la máquina de Macedonio. 
Contar con palabras perdidas la historia de todos, narrar 
en una lengua extranjera". 
En la página 44 de La ciudad ausente se dice que 
Macedonio tenía entonces 50 años y se cita la serie de los 
"aquenó", aquellos aparatos cuyo funcionamiento prece-
de siempre a una expectativa incrédula . 
. La ciudad ausente introduce nuevos matices sobre el 
tema, coloca en el centro del problema de la escritura el 
tema de la feminidad. Y no se trata sólo de la figura de 
Elena (ella en tanto eterna es la mujer), sino de mujeres 
que acusan -en el sentido en que decimos acusar recibo-· 
al sistema masculino de no incluir aquello que amenaza 
su consistencia. 
En la página 155leemos: "Lo que no es, define el uni-
verso igual que el ser; Macedonio colocaba lo posible en 
la esencia del mundo. Por eso comenzamos discutiendo 
las hipótesis de Godel. Ningún sistema formal puede afir-
mar su propia coherencia. Partimos de ahí, la realidad 
virtual, los mundos posibles. El teorema de G~l y el 
tratado de Alfred Tarski sobre los bordes del universo, el 
----~ 
sentido del límite". 
"Macedonio tenía una conciencia muy clara del cruce, 
la orilla a partir d6 la cual empezaba otra cosa. Por eso, 
cuando su mujer murió fue necesario que dejara su vida 
también él, que abandonara su vida, como ella la había 
abandonado, como si él hubiera salido a buscarla y ella 
21 
estuviera en la otra orilla, en lo que Macedonio llamaba 
la otra orilla." 
Una literatura consistente no podrá incluir esta orilla, 
una literatura que la incluye no puede ser consistente. 
Los límites de mi lenguaje -decía Wingenstein- son los 
límites de mi mundo. 
Se ha comparado a Macedonio con E. Levinas, pero 
encontré en El filósofo cesante, de Horacio González, otras 
perspectivas: Este libro -con el cual, se observará, algu-
nas de mis afirmaciones disienten- despliega la trama 
de referencias filosóficas en Macedonio Fernández y si-
túa la red particular de esos temas, tal como se tejía en 
el país. 
Haciendo una comparación con el desarrollo del tema 
en Estados Unidos, Horacio González dice: "En la Ar-
gentina, podríamos decir que sólo en la obra de Macedonio 
Fernández se puede leer hoy la comprobación de estas 
tendencias de una 'bildung roman nacional' que truncó 
su despliegue. En Macedonio, están todas: como distor-
sión, eco distante, vibración invertida, solazada negación 
lúdica" (pág. 90). 
También me encontré con los trabajos de Noemí Ulla, 
Alicia Borinsky y Nélida Salvador. Pero un motivo de 
asombro y entusiasmo fue la lectura del trabajo crítico-1----q-ue-r-ealiza__Ana_.Camblong-en_la_edición_deLEondo_de. __ 
Cultura Económica de Museo de la Novela de la Eterna. 
Me parece que cada uno de los que estamos interesados 
en la obra de Macedonio Fernández le deberemos algo en 
22 
:; 
el futuro a Ana Camblong. La manera en que ella investi-
ga y cuenta la génesis del Museo, crea una inquietante 
similitud con la estrategia de James Joyce, lo· que no deja 
de invitar a comparar la epifanía de Joyce con ciertas ilu-
minaciones _de Macedonio Fernández. 
Baudelaire, en su poema "El cisne" -estudiado por Jean 
Starobinski en relación con la melancolía- escribe: "¡París 
cambia! Pero nada en mi melancolía ha cambiado. Pala-
cios nuevos, andamios, bloques, viejos arrabales, todo para 
mí se convierte en alegoría, y mis queridos recuerdos son 
7.í , d , -~ mas pesa os que rocas . , 
~ El presente se ha vuelto una alegoría -es decir, habla 
i de otra cosa ausente- y los recuerdos pesan como rocas. Jl ~! Entre una pesada ausencia y el peso de lo ausente, el poe-
~- ma comienza por evocar a Andrómaca {la mujer de los 
l duelos, podríamos decir), frente al pequeño río: "pobre y 
~~. triste espejo donde antaño resplandeció la impensa m;I-
f jestad de tus dolores de viuda ... ". - -· ___ ,,_,-
f Podemos hablar de una "alegoría de la pérdida", de 1~ 
--~ ~ misma manera que decimos "metonimia del deseo". i .. El estudio que hace Starobinski de "El cisne" inspira 
~ .. esta designación. La conjunción del espejo y la melanco-
-~~' lía muestra que la imagen del sujeto es la "alegoría" de la ~ ausencia del Otro, del sujeto que se ha quedado sin re--7il<t~------'cursos.--Ese-dolor-de-ex-ist-i-r--CQn-v.~e--r-te~l-m-un-d.g--ffi--oal-€-ge---~' ría, y el sujeto se sostiene en una culpa "prestada". Í Eric Laurent afirma que, en 1946, Jacques Lacan "rec-
-~ tifica también el punto de vista de Melanie Klein, quien .~· 
;,~. 
23 
- reducía ·demasiado-aprisa la pulsión de imierte a la agre-
sión contra el otro. El sacrificio primitivo es sacrificio del 
sujeto, lo paranoico es la relación con el Otro. En este 
aspecto, el suicidio melancólico es el equivalente del ase-
sinato inmotivado de la vertiente paranoide; este es el 
punto de la estructura en la que aflora el sujeto en tanto 
que enteramente capturado en el sacrificio, sin recurso 
1 , a guno. 
Macedonio encamó su alegorla, se esfomó hasta conver-
tirse en nada, después de haber escrito en alguna parte: "Que 
el suicidio espere hasta tener razón': 
24 
l. (BIO)GRAFfA IMPOSIBLE 
Todo lo que desea un trébol y todo lo que desea un 
hombre le es brindado y negado. Yo también pensé: 
tienta y niega. 
MACEDONIO FERNÁNDEZ 
25 
,¡ 
j 
S 
,; 
Escribe Macedonio: "Como no hallo nada sobresaliente 
que contar de mi vida, no me queda más que esto de los 
nacimientos, pues ahora me ocurre otro: comienzo a ser 
autor. De la abogada me he mudado, estoy recién entra-
do a la literatura y como ninguno de la clientela mía judi-Í: cial se vino conmigo, no tengo el primer lector todavía". 
¡ · La retórica "democrática" ha reprimido la evidencia: la Í literatura es un ritual de iniciación. Frente a ciertas pre-
~,!.·.. guntas se consd~ltan 1
1
os .md ito~fide ~eóferenci~ -los g
1 
r~ndes 
J autores- y me tante a 1 en u tcact n comienza e eJerci-
j · cio solitario de la escritura. Por un lado se afirma el siste-~ ~.;: .·. ma literario, por el otro se lo niega. Al escribir se piensa 
" que algo falta en esa cadena, al leer se comprende que 
~· h 1 algo de esa cadena falta en uno. Pregunta, iniciación, res-
~ puesta. En literatura la respuesta es el texto que el inicia-
,;11. 
~ do produce, la apertura del sistema permite que el sujeto 
~~ ,__ ___ .solitario-Puedalniciar.se..seg.ún-romhiaaaones-y-mm±aH~----
'lt i dades virtualmente infinitas. La información desplegada 1, en el mercado -que es nihilista, por definición- parece 
~ , permitirle todo al creyente. El círculo, sin embargo, se 
~ 
~ 
., 
"' ¡;, 
~ 27 
~-· 
! --
··, ·- · ~ierra: cada línea ess:~ita limita la posibilidad de la siguiente, 
cada lectura hace su trabajo en la estética del sujeto. Para 
Macedonio el espacio del ritual está diferenciado: hay que 
mudarse, hay que dejar profesiones y creencias. 
La iniciación implica para él un despojarse, un nuevo 
nacimiento que es retorno a los orígenes, recorrido inver-
so de un laberinto de huellas, toma de posición en rela-
ción a la madre. Porque no hay nada que decir, todo vuel-
ve a pensarse. El decir, para Macedonio, supone la sanción 
del otro, mientras que el pensar introduce el enigma in-
consciente que hace que ciertas ideas retornen inespera-
das, se impongan en cualquier momento; sin que se las 
llame, sin que se las espere. 
El secreto del pensar (que no se dice) nos conduce al 
padre que dice lo suyo cuando el hijo piensa: el arte es 
presentación de este diálogo donde la muerte triunfa con 
extraña voz. 
En 1905 Macedonio dirá {en una carta) que el miste-
rio de la realidad lo absorbe, confesión irrisoria donde se 
anuncia la aparición {1907) del padre muerto: en el en-
sueño, en la demencia, las alucinaciones adquieren una 
certeza que ninguna "realidad" podría disputar. 
La iniciación de Macedonio es compleja, porque las 
preguntas que lleva a la literatura son múltiples y lo con-
ducen a borrar las demarcaciones mismas del género. 
Cuentista, filósofo, poeta, ensayista, músico, humo-
rista, novelista; Macedonio es nada. Le gusta ser un pen-
sador, es en realidad un escritor. Ha escrito. 
28 
i :: ;' <\~~· ,. 
. \\;,· \~:~') 
ec_Ci~%;i.'" ................... ····· .. Ni más, ni rrienos:- sus mitos de- referencia. {sus ~61~-::::-~~~, 
'- • ! ,::1, ;_ "_, 
res) son muchos y heteróclitos, en su iniciación se le va Ia---··-
vida. De la pregunta a la escritura, puesto que el secreto 
consiste en no encontrar nunca una respuesta, en diferir 
un cierre que lo expulsaría del juego. La iniciación no 
puede terminar porque la escritura no puede ejercerse 
(como la abogada) sin negarse a sí misma. Las diatribas 
contra el periodismo -que Borges proseguirá- se inscri-
ben en esta cadena. El periodista, al ejercer la escritura, la 
traiciona. 
... Placer preliminar -nos dice Freud hablando del arte-, pro-
blema de economla, en un sentido libidinal y social. Pero el 
lugar de la economía libidinal es problemático. Y, ya que se 
habla de arte, la diferencia entre idealización y sublimación, 
el estatuto fundante de la negación y su relación con el 
"pensamiento", son una provocación teórica: ''A diferencia 
de lo que ocurre en el juego infantil-escribe Freud~, el 
juego y la imitación artísticos, a los cuales se entregan los 
adultos, apuntan directamente a la persona del espectador, 
tratando de comunicarle, como en la tragedia, impresiones 
a menudo dolorosas, que son, no obstante, una fuente de 
goces elevados". 
Este goce no es del orden de la conciencia, no es fácil de 
inscribir en una biografía, ni de ser reconocido por el otro. 
Como el fetiche, el objeto del goce artístico es ino-
cente, incluso para el sujeto mismo: ¿cómo podría el "ar-
29 
1 
1 
tista" saber cuál es el punto nodal de su goce en los ele-
mentos de un trazo o de una frase en cuyos efectos se 
arrulla? 
S_hakespeare, hablando de la poesía, inserta el enig-
ma de la escritura en los efectos oraculares de la poética 
a la que se refiere: "¿Qué ves aún en el oscuro pasado y 
en el abismo del tiempo? Si guardas algún recuerdo de 
antes de venir aquí, quizá recuerdes cómo llegaste a este 
l , ugar. 
Ese recuerdo que el poeta guarda es lo que lo pierde. 
El secreto que constituye la escritura, la inclinación de 
escribir, no puede ser revelado: el otro -el lector- es con-
vidado a una función de soporte, de espera decepcionada, 
~e suspenso voyerista, de excluido que funda una escena: 
"Otra vez hacedlas señas más claras -'-CScribe Macedonio-, 
señores lectores: cuando íbamos a salir con la presente 
revista paredame que las señas que nos hacíais eran las de 
salir. Por qué las hacéis como no las queréis, diremos imi-
tando a sor Juana Inés de la Cruz''. En la iniciación 
macedoniana el lector es parte de un texto indescifrable, 
porque la lectura oculta su goce en la máscara de la pre-
ocupación, de la mundanidad. 
Se conocen los escritores perplejos por el destino de 
un texto, transformado en libro por la publicación: ¿quién 
lee? ¿Qué se piensa, es decir, qué se lee de lo escrito? La 
letra de imprenta introduce un corte con el manuscrito, 
una transferencia del cuerpo organizado con rigor sobre la 
pantalla de la página en blanco. 
30 
Pero cuando el manuscrito se transforma en libro el 
cuerpo vuelve a disgregarse, mientras la unidad se trans-
fiere ahora al nombre del autor. Pero en esta nueva uni-
dad hay un desdoblamiento: el nombre del autor puede, 
incluso, oponerse al autor mismo. El narrador (del libro) 
adquiere una vida relacionada con las lecturas qúe provo-
ca, mientras <'¡úeel autor (del manuscrito) intenta la nue-
va unificación, el nuevo texto que borrando la dispersión 
del anterior lo volverá a su objetivo. 
La· dispersión del manuscrito en libros obliga a nuevos 
manuscritos: se escribe antes de la publicación del primer 
-manuscrito, se busca escribir después de publicar. 'Incluso 
el mercado instituye ritmos periódicos de "entregas" al 
lector. Cuando el ritmo se altera, la sombra de la esterili-
dad se insinúa. 
,.-.:; 
El libro, multiplicador del manuscrito, llama a'1a mul-
tiplicación del libro. Se combinan letras en una ftáse, fra-
. .· '::~_:·:-. ;.} 
ses en un discurso que al adquirir la unidad de ah libro - -< 
llama a la co~binación con otros libros: los títulos (pu-
blicados) de un autor. Incluso una insistencia de los títu-
los puede sustituir las dudas sobre la calidad de cada uno 
de ellos: se es fecundo y eso vale. 
A la inversa, el autor de un solo título impacta en su 
rareza, ¿logró de una vez, pese a la multiplicación del 
~----~-A~anuscrito~Ja-Un1dad¡~---------------------------------­
Si el manuscrito es ya una escena constituida, la im-
prenta aparece como la "otra escena'' constituyente, in-
cluso del fundamento del manuscrito. Se produce un efec-
31 
-~t.O retroactivo: los- escritores cuentan las- aventuras-del---
-manuscrito antes de llegar a la imprenta como-~e cuentan 
las aventuras de la infancia en la "madurez". 
Macedonio observa que la posteridad es demasiado 
rápida, de manera que permite corregir la puntería en el 
caso de que no se haya realizado la escena que hace autor 
perdurable. Las publicaciones son ciertas tácticas cuya es-
trategia es la búsqueda de la eternidad. Efectivamente, la 
eternidad consiste en cierta persistencia en la memoria 
del otro, puesto que el otro será modificado por sus re-
cuerdos. El sujeto se transforma por la memoria, fundien-
do en sí al otro que recuerda. Macedonio, consecuente 
con la "trascendencia" que adjudica a la cuestión, titubea 
en dar el golpe. Publica poco, en forma espaciada y tími-
da, esperando lograr la eternidad por la "rareza" más que 
por la celebridad. 
Ser demasiado celebrado en un momento es el co-
mienzo del olvido: es preferible una persistencia dis-
continua, casi secreta, que se va anudando como al des-
cuido de un lector en otro, al modo de las llamadas "ca-
denas", donde no puede recibirse el mensaje sin verse con-
frontado con una alternativa. Al recibir la "cadena'' debo 
enviar tantas copias de la misma a diversas personas, en 
caso contrario me pasará tal cosa·. Cada lector que recibe 
la cadena-texto de Macedonio debe albergar en él a la 
Eterna, de lo contrario será un simple mortal. 
Al lector no se le pide un juicio, sino la participación 
en una mística, y deberá "disolver su yo" -irrealizarse-
32 
.. -~ ... 
que la realidad del- teXt() se inscriba -de cuerpo en · 
cuerp~ en la cadena de la 'eie~rÍlidad. 
En tanto algún asunto induce la escritura, todo escritor 
es un recién llegado. Debería suspender en la escritura 
el motivo de escribir: el motivo, como el lector, clama 
·por el sentido. La escritura de Macedonio descubre una 
táctica: distraer. Si el lector y el motivo logran entrete-
nerse en sus mutuas y defraudadas expectativas de que 
advenga algún sentido, la escritura puede constituirse 
.. como una promesa, como el diferir de una respuesta que 
algún día -un día de ésos, como se dice- vendrá a poner 
las cosas en su lugar. 
El placer consiste en hacer que otros miren esas le-
tras, mientras creen que las están leyendo, que otros 
desplieguen el tiempo plegado en las palabras bajo el 
pretexto de un sentido, de alguna significación propi-
cia a los grandes misterios de la vida. El escritor quiere 
ser " ... aquella diferente persona notada enseguida por 
todos, que llegado recién a un país de la clase de los 
diferentes, tiene el aire digno de un hombre que no 
sabe si se ha puesto los pantalones al revés -escribe 
Macedonio, para seguir escribiendo- o el sombrero 
derecho en la cabeza izquierda, y no se decide a cercio-
rarse del desperfecto en público, sino que se concentra 
en una meditación sobre eclipses, ceguera de los tran-
seúntes, huelga de los repartidores de luz, invisibilidad 
33 
'j 
de los átomos y del dinero de papá, y así logra no ser 
. ,, 
VIStO • 
Diferente por un desperfecto, el escritor cautiva la mi-
rada del lector para no ser visto. La vista es estadística, la 
mirada es encantatoria. Ser mirado para no ser visto. ¿No 
les hace padecer Macedonio a los lectores los efectos de 
una escena -la escritura- alguna vez padecida por él, en 
el teatro de algunas acciones? El lector soporta -mediante 
la escritura-la escena que el autor soportó con la mi-
rada. 
Freud nos alerta contra el deseo de los biógrafos: idea-
lizar por un lado, acercar por el otro. El biografiado se 
· aleja mediante un recorte ideal de su figura, se acerca por ,j 
~ 
sus rasgos "humanos". Hay una retórica de la distancia t 
~ óptima.. 'i ~ 
Los críticos modernos creen escapar a esta disyuntiva J 
puesto que no se ocupan de "autores", sino que se dedi- :j 
can a los "textos". Pero como el sujeto se identifica con ·';! 
ciertos signifi11ca~tes, los,"textos" pueden ser catectizados ~ tanto como os autores . '-~ -~ 
La metafórica de la crítica moderna cuando habla de ;~ 
"máquinas", de "corpus", muestra los efectos imaginarios de ~i 
-i.ll 
cierto descubrimiento. Al descubrimiento de la anticipación ;~ 
del significante, de la articulación inconsciente del lenguaje, J 
le sigue cierta fantasmagoría donde el texto empieza a com- j 
:@ 
portarse como un aut6mata* ... ta cnttca literariaTU:nct_o_n_a--_~_'J 
como el lugar donde los restos teóricos se organizan según ~ 
• Sigmund Freud, Lo siniestro. ,tj 
... li 
--t 
·~~ 34 
.. ~~: 
' 
'., 
cierta necesidad restitutiva: una reactivación de la herida 
produce una reactivación de los blasones. El crítico, con-
fundido con su objeto, da a la resistencia una nueva poéti-
ca en cuyos hallazgos es necesario no extraviarse: que el 
deseo se nombre en la extravagancia no significa que mos-
trará su verdad cuando la mirada se deja capturar por la 
fascinación. El crítico moderno (hay que leerlo en Barthes) 
identificado con el artista se transforma en el cómplice im-
potente. Ninguna anterioridad del saber crítico, sólo el ple-
gado seductor en el ruedo maternal de las palabras. 
El poder no es del texto, ni del crítico, sino de esa otra 
escena, que hace posible la existencia de críticos y artis-
tas, es decir, de la cultura específica. 
Matar al padre es renunciar por igual-nos dice'Sarah 
Kofman-:- a la idealización teológica y a la identificación 
narcisista. La sustracción esla cultura, de la que el padre 
histórico es un soporte pero no un fundador. , 
El trabajo no consiste en acercar o alejar a Macedonio 
Fernández, sino en producir un texto evocando relaciones 
que el texto macedoniano hace posibles, pero que no contie-
ne en realidad. El texto de Macedonio dice lo que quiere 
(quien lee). Este texto intenta hablar de ese querer según las 
razones de una lectura que toma la intertextualidad como 
red virtual de relaciones que pueden ser efectivamente rea-
lizadas en otro texto que se sumara a la red, sin intentar 
convertirse en su ombligo. 
Si la vocación es una llamada, Macedonio es un pre-
texto que hace posible producir un texto que es, a la vez, 
35 
una integ9gación ~()bre esa llamada y una respuesta par--
ticular en torno a sus determinaciones. 
Leer y/o escribir no es una actividad natural, tampoco 
lo es hablar: no hay un exterior positivo y cuando se evoca 
la fisiología es porque se intenta explicar alguna falla en el 
sistema, algún derrumbe, alguna negatividad 
Este texto será sospechoso para la crítica "literaria'' de 
cualquier signo, de la misma manera que cualquier críti-
ca literaria puede ser sospechosa para este texto. 
Este reconocimiento bilateral se explica por ciertas re-
ferencias: me remito a la crítica que conozco, sin some-
terme a ella. 
Iniciación, nuevo nacimiento, significa imposibilidad de 
una bio-grafía, puesto que es la palabra la que va fundan-
do a quien no podría sostenerse en otra que esa que la 
grafia le propone: "El uso de la palabra es travesura que 
me ha costado una contrariedad por vez -escribe 
Macedonio-, favorecióme certera y prontamente -como 
el tratamiento que dejó de seguir el extinto- con el efecto 
de que el encontrarme en casa luego paréceme recuerdo 
de resurrección: un bienestar de sobreviviente tras males-
tar de persona que está naciendo. Sólo aquellos de noso-
tros que han nacido pueden pasarse de explicaciones acerca 
de la minuciosidad con que estuve revisándome para cer-
tificarme de que mi totalidad contaba todavía con el por-
venir, si mi presencia en el hogar era completa y tal que 
36 
s()stener mi voz en el tono autorizado con que debe 
·-·:*-':""''"., .. ,. pedir el vaso de agua y de ánimo al delantal de la mucama 
de sueldo atrasado, un muerto interrumpido o un inte-
rrumpido de morir". 
Muerte, interrupción de la muerte, resurrección o 
nuevo nacimiento: la escritura, para evitar la contradic-
ción en los términos, debe trocar su "designación numé-
rica por una algebraica, llamarse alfa". 
Pero el texto, como punto alfa, está y no está en las 
palabras. Puede encontrarse en el lenguaje, pero también 
puede perderse en él: "Aquel discurso no pudo, pues, ser 
aprovechado, y ahora su texto se me enredó con las pala-
bras que hubieran sido de oportunidad". 
: "Tan infelices experimentos oratorios me han disua-
dido, doctor Figari, no obstante la admiración y afecto 
que quisiera atestiguaras, de dirigiros una sola palabra en 
·· el acto de homenaje que os tributamos." 
No se puede dirigir la palabra. 
Para Macedonio Fernández la bio y la grafla se exclu-
yen: la grafía es huella de la ausencia, la vida es una serie 
causal de sustituciones ilusorias, de recurrencias miste-
riosas. Se vive por automatismo, se escribe por pasión. 
Hay biografías. Las huellas que alguien deja inscriptas 
en la memoria de los otros, en cartas y en acciones regis-
tradas, son como el material de un texto. 
El problema está en el "material", el problema está en 
el "cómo": el texto biográfico se construye como si fuese 
la huella efectiva, transparente, de la vida que infiere en 
37 
i: 
;. 
sus compases sintácticos. Los textos biográficos, como los 
que hablan de historia, son intrigas que intentan sustituir 
y evocar las intrigas ausentes que refieren. El pasado es 
siempre un relato que al decir acciones ocurridas usa pa-
labras que siempre dicen otra cosa: mientras el referente 
biografiado no está en ninguna parte, su biografía siem-
pre está ocurriendo de nuevo. 
La función de la biografía -se dirá- es otra: sitúa al 
personaje en el interior de situaciones, nos muestra los 
puntos de convergencia y las distanciéiS con los aconteci-
mientos de una época. Estos acontecimientos, a su vez, 
son otros relatos. 
De manera que habría que pensar la biografía como 
grafía a secas, te~iendo en cuenta que se trata de cons-
trucciones verbales que privilegian. ciertas huellas en el 
lugar de otras (un viaje será más importante que un sue-
ño, el encuentro casual de un testigo hará girar la vida 
del finado en torno a la mujer desconocida con la que 
fue visto horas antes de su muerte). Cuando se trata de 
memorias, los privilegios están expuestos: el sujeto or-
dena e interpreta para sus interlocutores virtuales cierta 
serie de acontecimientos de su vida. Si el lector usa el 
mis!Jlo código, el que narra puede lograr su efecto. Pero 
si, por ejemplo, se trata de un personaje político, basta 
la lectura de un o ositor ara ue el sentido invierta su 
valor. 
· Las huellas de una vida, entonces, adquieren sentido 
en una trama que no toma sus operaciones por las "leyes" 
38 
de la realidad, la que al estar como causa, opera en el 
texto como imposible. 
Los datos -muchos de ellos inventados-:- sobre la "vida" 
de Macedonio pueden organizarse a partir de su escritu-
ra, en tanto esos datos indican ciertas faltas percibidas o 
imaginadas por Macedonio y/o quienes lo conocieron (o 
imaginaron que lo conocían). 
El prestigio de su presencia hizo estragos en nuestra 
lectura: un anecdotario recurrente, que se plagia a sí mis-
mo, sigue sustituyendo a sus textos. Cada tanto algún 
diario vuelve a publicar -con variaciones- las historias 
conocidas, vueltas a narrar como al descuido por algún 
testigo directo. Extraña represión: quien negó fa reali-
dad, quien decretó la inexistencia de la conciencia indi-
vidual, sólo aparece a través del prestigio de lo "real", 
del prestigio individual de una conciencia que recuer-
da a otra conciencia, en medio de la trivialidad más 
absoluta. -
Las anécdotas subrayan la originalidad, la excentricidad, 
el talento. Nadie saca las consecuencias de esa excentrici-
dad; cuando las cosas bordean la locura -lo fuera de lugar 
que no se entiende- se hace aparecer el humor. la excen-
tricidad es parte del humor. Todo vuelve a su lugar: en el 
chiste, Macedonio es escuchado más allá de lo que dice, 
en los recuerdos de s_us_chistes_seJehace-deGi-r-m-uc-h{)más~--­
de lo que se lo escucha. 
El mito, se sabe, puede ser contado en cualquier len-
gua: sus operaciones permanecen. El mito de Macedonio 
39 
pertenece a un génáo: la- rareza de los genios-; la púeiili:.:-
dad de los superiores, la tontería de la profundidad. En el 
mito la excentricidad es normal, pero en la escritura la 
diferencia es vista como abismal. Los mismos que gustan 
de la excentricidad sospechan de la escritura. 
Macedonio nace en 187 4 y en 1895 es abogado, profesión 
que ejerce en forma irregular hasta alejarse definitivamente 
de ella. Se casa en 1901 con Elena de Obieta. 
Engendra cuatro hijos: Macedonio, Elena, Adolfo y 
Jorge. Publica algunos poemas en 1903. En 1928, 
Leopoldo Marechal y Raúl Scalabrini Ortiz promueven 
la publicación de No toda es vigilia la de los ojos abiertos. 
En 1920 muere su mujer, sellando con su ausencia su 
escritura singular. Lo poco memorable de esta historia, la 
singularidad de esa escritura, es la distancia que la fábula 
sobre Macedonio intenta cubrir inútilmente. Su cortesía, 
su dulzura y buen humor, son el revés de la inquietante 
penumbra de la pieza. Sus antiguos compañeros de estu-
dio lo dan por muerto en las reuniones anuales que reali-
zan, sus iguales lo sostienen como pueden, a cambio de lo 
cual reciben esos chistes que harán célebre a quien pudodecir de sí mismo: "Hacerme el viejito entontecido y cí-
. " meo. 
A través de la escritura -en la escritura- el fantasma 
deviene acontecimiento factible de una inscripción y un 
intercambio. Macedonio, en tanto escribe, parece querer 
40 
ntar este pasaje, pero en tanto reniega de la puhHca-
vilelve a convertir lo escrito en fantasmagoría. Escri-
bía en papelitos que guardaba en una caja de zapatos o de 
· galletas o de lo que fuese: la escritura misma se hace par-
: te; rasgo material de una cadena de ensueños y conjetu-
ras. Escribir es inscribir, negarse a publicar es borrar en 
'"'''>•'·;;:c.J:c.,'. cierta forma. Pero este borrado es del orden de la nega-
ción, se afirma mediante una inversión: su escritura, en 
tanto está trazada en algún lugar material, es soporte de la 
fabulación, ella se recrea al sustraerse. Cuando al fin los 
te:Xtós aparecen, aquellos que fabularon a Macedonio no 
pueden afrontar su escritura: en sus declaraciones .:....a un 
año de la publicación de sus textos más importantes- no 
habían encontrado el tiempo para leerlo. Cuando 
fabulaban a Macedonio dejaban fuera su escritura; cuan-
. do intentaban pensar la escritura, Macedonio se les bo-
rraba. ¿No sería un farsante, un loco? -pregunta un testi-
go desprevenido. 
Otra generación de críticos optó por la figura del pre-
cursor, piadoso recurso subtendido sobre el fantasma de 
la superación: el prestigio de lo dicho antes se anula por la 
perfección de lo que sigue. Macedonio dijo mal-intuyó-
lo que luego sería desarrollado. La historia, al fin, es una 
espiral ascendente -aunque sea una espiral de humo. 
Pero si puede afirmarse que un autor es una cierta in ter-. 
sección en el discurso de la cultura, no sería fácil de-
mostrar que se trata de una letra en la frase prevista por 
la diosa Clío. 
4 1 
Macedonio, de varias generaciones d_e crio~los, es un 
descendiente que se deja caer por la pendiente de la heren-
cia (económica, cultural): le sobraba todo, no porque tu-
viese algo, sino porque no necesitaba nada. ¿Qué deuda 
pagar con el cheque sin fondo de una novela familiar, de 
un pasado que conduce al despojo? 
Fue padre: su paternidad manifiesta la misma errancia 
que su vida muestra. Compone música y pasa tempora-
das en pensiones, temporadas en quintas de amigos en las 
afueras de Buenos Aires. Su oratoria produce inversiones 
peligrosas: trivializa. Hay que vivir: una cierta urgencia 
material clama desde el cuerpo por intercambios que de-
ben realizarse _a cualquier prec_io. 
-En 1952, la historia que comienza en 1874 concluye 
en la risa de los amigos cuando Borges recuerda -en el 
cementerio- un chiste de Macedonio. ¿No era esa risa la 
confirmación de la teoría del muerto sobre la inexistencia 
de la muerte? 
Se recordará su campaña a presidente: cambiar el peso 
de los objetos, distribuir cucharas de papel en los res-
taurantes, alterar el orden de los escalones, producir dis-
tintas fracturas de lo real para introducir luego el nom-
bre Macedonio como única solución. Se verá con in-
quietud la seriedad y persistencia con que Macedonio 
extrañeza hablaba de la 
ex-centricidad, de la misma manera que ponía en duda 
el valor de los centros, dado que la tarea era desacomo-
dar el yo, peligrosa ilusión del sujeto que lo hace balan-
42 
cearse entre la tautología y la estupidez, entre la locura y 
la violencia. 
Vivirá acosado por todos los imaginables miedos 
hipocondríacos, tratará de defenderse de su delgadez me-
diante el uso abusivo de pulóveres y sobretodos, incluso 
de hojas de diarios distribuidas como una coraza debajo 
de la ropa. Anotará las señales de su cuerpo: dolor de es-
tómago, leve excitación erótica, etc. Anotará la hora de 
dormirse para descontar el tiempo de sueño al despertar. 
El intercambio con los otros le hará crear un complejo 
sistema de "chistes" donde la agresividad y la b:urla sola-
pada escapan a la cándida seguridad de los notables que lo 
· frecuentaban. 
Hablará de vivir cerca de la naturaleza, cavilará sobre 
el cuidador de una plantita, súbitamente transformado 
en torturador de un trébol. Sobre un zapallo que se hace 
cosmos y se pierde en el infinito envolviendo el ~sistema 
planetario. Describirá la conquista de Buenos Aires por 
medio de espejos deforman tes. que hacen morir de risa, 
usados por los hilarantes (entre otros trucos), contra los 
enternecientes, que se valdrán de las más terribles histo-
rias para conmover "al bobo" de Buenos Aires. 
Comenzaba todos los textos a la vez para evitar tener 
que terminar ninguno de ellos. Frecuentará a Juan B. Jus-
¡j.-------=to,_.Jo_s_éJngenieros,leopoldo-Lug.en.gs,y-Uegar-á-a-serjuez---
en Misiones, para terminar siendo director de una biblio-
teca, "descuidando" s~ labor profesional, preocupado 
como estaba por el primer diplomador sin diploma o la 
43 
primera "norma'' qüe no encontró su l~ypara aplicarse;··· 
A los 18 años de edad comenzará sus anotaciones "fi-
losóficas" y pasará la vida soñando una Metafísica que 
nunca escribió (por estar pensada). 
Macedonio trata de librarse por igual de los dos "moti-
vos" que llevan al lenguaje: el deseo de "expresarse" y la 
necesidad de convocar lo "real", de nombrar las cosas, de 
darse un orden y un sentido en las palabras. Huida en la 
palabra que es huida de la palabra, migración del sentido, 
juego errático. Los textos no comienzan porque nó pue-
den ni deben terminar: en las redes de la palabra la articu-
lación de la ausencia es infinita, porque no hay otra pre-
sencia que el diferir de una palabra en otra. 
El monólogo de la cultura se instala allí donde no hay 
palabra para decir lo que ella intenta contar siempre de 
nuevo: la cultura está en deuda con los sujetos que hace 
mortales en su advenimiento. Ella misma es la deuda que se 
paga en discontinuidad, en alternancia de las generaciones: 
nuestro cuerpo -nos dice Macedonio- no necesita razones 
para sobrevivir. Pero la cultura no puede soportar los cuer-
pos sin darse razones que los cuestionan y los desgarran. La 
cultura no sabe qué son los cuerpos, porque nunca hizo 
otra cosa que aplastarlos con sus interpretaciones. El dolor 
marca el límite del cuerpo en su lucha con las razones: ya 
cuerpo, el lenguaje es nuestro límite y nuestra posibilidad. 
Por eso toda escritura es de "las cosas clausuradas, de las 
mudeces, de los secretos, de las fragancias guardadas, de las 
palabras que no suenan porque se confían a un mohín o 
44 
~~~~~~; _ · -de los labio~ que habl~n y-~~~-;~nris~ -t~m-poco se 
da''. ¿Qué espera sostiene una palabra como ésta, de qué 
juego se hace regla este vado? Encontrar al final lo que fue 
antes. Un mito de la novela familiar de Macedonio cuenta 
·. una unidad antes de que el lenguaje se precipitara en la 
reverberación de la ausencia. Aquellos retornos a quintas 
que evocaban la casa paterna* cifraban su geografía en esa 
: ausencia de lo que fue, la única nada. 
,:' Exceptuando un pasaje por Uruguay no se le conoce 
ninguna vocación de viaje. Esos espacios lo definen y lo 
concluyen en la rememoración enigmática. ¿Serviría evo-
tar la disociación con su denotación clínica y sus connota-
dones múltiples? A saber, ruptura con la sociedad y con los 
socios (aquellos compañeros que lo dieron por muerto), 
aSociación ilícita con un ensueño, la soledad y el lenguaje. 
En sus temporadas fotofóbicas, rodeado de diminutivos 
-pavita, matecito, etc.-, esperará la llegada de los amigos, 
creando eslabones para su mitología. La penumbra es el 
'ó:c.> espacio de la inmortalidad. La muerte es ocultación, el 
cuerpo es un velo. No puede amarse lo mortal, no puede 
amarse un cuerpo que es sólo una fortaleza en cuyo vado 
anida la ausencia y cuya unidad es duplicada en vida y 
muerte, en necesidad y deseo. Macedonio, que declara 
tener problemas respiratorios desde el nacimiento,en-
cuentra en la música el placer respiratorio de la inmor-
talidad. 
* La ciudad-campo de sus especulaciones políticas muestra el retorno de la 
geografía infantil. 
45 
··::;_; 
Los amigos lo muestran y lo ocultan para sí, en la 
imaginación de los jóvenes su presencia evocará a Só-
crates -el gran ausente- y la figura del Maestro se trans-
formará -con los años- en recuerdo mítico, en curiosi-
dad exaltada, en pregunta enmudecida. 
Macedonio será un hombre agradecido. Lo visitarán 
escritores que luego se revelarán como muy ajenos a su 
persona: él escribirá semblanzas simpáticas. Su vida diur-
na es apacible, reverso de la inquietante penumbra donde 
el diálogo con sus muertos le ofrece una palabra a la locu-
ra, para superarla en el discurso que la nombra. 
Trama en la diferencia, la literatura es un objeto que 
difiere de todas las funciones del lenguaje. La teoría de 
este objeto nos lleva a interrogar la carencia de la cultura 
que lo promueve en un lugar que es necesario precisar. 
¿Qué falta en la cultura permite esta producción insoste-
nible? ¿Qué falta en el sujeto lo impulsa a proponer su 
texto como clausura virtual del sistema literatura, sabien-
do que sólo será una diferencia más en su trazado? La 
idea misma de "literatura", en tanto confunde la reallza-
ción de su deseo con una imaginaria epopeya del lengua-
je, tiende a trivializar la respuesta, cuando no a eludir di-
rectamente la pregunta. Ilusión de plenitud, fantasía de 
un progresivo despliegue del lenguaje, sólo registrado por 
los que se entregan con pasión a su práctica. Expresión 
del alma; espejo de la realidad, fetiche de capillas, máqui-
na de palabras, herramienta para la denuncia, lugar de la 
verdad: el objeto de la escritura -el objeto que es la escri-
46 
tura literaria- reabsorbe sus explicaciones y las devela como 
coartadas de los sujetos capturados en este juego, meras 
razones para defenderse de la intervención del prójimo. 
El objeto de la literatura -en este sentido la escritura 
de Macedonio es notable- es la escritura construyéndose 
en la trama infinita del lenguaje. 
Nada cambia el hecho "verificable" de que cada obje-
to, en sus diferencias y correspondencias con otros del 
mismo sistema, lleve inscripto en sus trazos la impronta 
de lo que le falta a cada sujeto específico o la huella de las 
sobradas ilusiones de cada época. Una cierta estilística pasó 
de moda, pero lo que intentamos llamar sujeto sigue sien-
do el efecto de un estilo: "Pero se me dirá que hay sueños 
que cesan -escribe Macedonio-, que se tornan tan rebel-
des que nunca los recobramos; hay los que se ocultan, las 
ocultaciones de los que quizás existan pero que no vere-
mos ni reconoceremos más". Se podría cambiar la pala-
bra sueño por sujeto e igual encontraremos la cesación, la 
ocultación, lo irreconocible, la revelación convertida en 
rebeldía. 
Este texto sobre Macedonio es su resto; trazado con las 
huellas de su escritura, sólo se justifica por lo impropio 
de toda falta propia. 
Tratándose de un texto "crítico" que no tiene nada que 
Hf----=c=r=it=ic=a=r hay_q_u_e_entenderlo-romo-e-1-i-ntent-o-cle--una ·mn-we-=-----
táfora que puede fracasar al perder la conexión con su 
latencia o al establecerla de una manera irrisoria, como en 
el conocido "famillonario" del ejemplo freudiano (en cuya 
47 
·• .• 
.. · 
. :· s"úbita aparición en este lugar habría que leer la millonaria 
presunción de una familiaridad con Macedonio, a quien 
todos los argentinos optamos por borrarle el apellido). 
Macedonio Fernández pensó -en él se pensaba, como el 
tiempo en la música-lo que no podía pensarse. Y no se 
trata de su "clase" o de su "época'. Macedonio Fernández 
pensaba lo que aún no podemos pensar. La ambigüedad de 
la palabra pensar desaparece cuando, como en este caso, 
podemos decir: el pensar imposible ya fue la posibilidad de 
su escritura. Nosotros nos deslizamos por esa torsión de las 
palabras, por esa posibilidad que permite diferir -aunque 
no aclare- sin pensar ninguna sustitución. 
En ese borde -y de rebote, hay que decirlo- podemos 
entreverarnos en lo impensable (pensar ese entrevero) en 
relación a la escritura realizada. 
¿Algo de la literatura? Si se trata de literatura es nece-
sario aclarar que la literatura no trata de nada, y la escri-
tura de Macedonio es particularmente intratable. Para ella 
no hay tratados ni buenos tratos: sus lectores siempre pre-
fieren llegar en el lugar del punto y aparte. Ingenio y pro-
fundidad -dicen los feriantes de su memoria-, mercade-
ría poco creíble -diremos nosotros. 
¿Cómo llega del significante muerte al significante eter-
nidad, por medio de qué trazos va de lo visual alucinado a 
la articulación verbal? 
De lo visual a lo verbal, de la muerte a la eternidad: 
falsa simetría que supone operaciones de una conciencia 
que paga en impotencia lo que gana en blasones. 
48 
:;< -· 
No hay descripción equilibrada, simetría ingeniosa, 
respuesta lineal. La escritura de Macedonio se ejecuta en 
la red, se produce como desequilibrio. Se trata de una 
escritura injusta, surgida de una tensión que bordea su 
destrucción. 
Arcaísmos, galicismos, anglicismos: una sintaxis para 
dificultar, una reflexión para el enredo y el vocabulario 
hermético a fuerza de extra-vagancia muestran una ma-
nera particular de la violencia que evoca a esos sacerdotes 
chinos que veían en la complejidad de la escritura la ga-
rantía de una exclusividad. La diferencia está en lo que se 
excluye, dado que Macedonio será el primer excluido de 
su escntura. 
He preferido no especificar de qué libros se ha traído 
cada cita, porque la causalidad era un imperativo contra el 
que Macedonio se defendió de todas las maneras posibles, 
mediante diversos juegos que crearan el efecto de simulta-
neidad. El truco consiste en proponer al lector que lea to-
dos los textos en cualquier orden y de cualquier manera: 
que mezcle los párrafos de un libro con los de otro, que los 
abra por la mitad, que se saltee partes, que se detenga en la 
mitad de una frase para seguir con cualquier otra. Basta 
aclarar que todo lo que está entre comillas y mucho de lo 
que no está, puede encontrarse en lo que se ha publicado 
bajo el nombre de Macedonio Fernández. 
49 
No se trata de explicar sus textos por su vida, sino de 
leer cómo aparece sujeto a ciertos movimientos, adoptan-
do posturas, afirmando y negando, borrando y reescri-
biendo. No se trata del autor, a menos que consideremos 
al autor como cierta cesura, cierta repetición, en el movi-
miento mismo del texto. 
La repetición ~en tanto reprime un texto para pro-
ducir un texto, en tanto dice sólo algo de todo lo decible-
es índice de estructura. El autor es cierta manera de ceder 
frente al texto: el infinitivo escribir es ahogado por el par-
ticipio de lo escrito, de la misma manera que el deseo (in-
consciente) es aplastado por el placer {consciente). 
50 
2. EL RETORNO DEL PADRE 
Ni he incurrido en la obra doctrinaria en diálogo 
(...) donde se ve temblando el discípulo, en adoración 
del maestro que gasta una modestia que no soporta 
objeciones, decirle balbuceando: ¿No le parece, Maes-
tro, que no es de noche sino de día? 
MACEDONIO FERNÁNDEZ 
51 
En los textos de Macedonio hay una dialéctica entre la 
voz pasiva* (efectos de la ausencia) y la voz reflexiva (que 
lá interroga). La voz activa sólo aparece en una fonción 
mágica, las representaciones que evoca no se distinguen 
. de los términos que las dictan: "Si el arte representa, no 
puede ser sino más allá -escribe Rosolato-, aunque a tra-
.. vés de imágenes determinadas, para volverse hacia ese se-
. áeto, no confuso, indistinto, proveniente del lugar del 
padre. Por eso la oímos como una voz". En la voz, la ma-
nifestación lejana del padre retorna para Macedonioen la 
i~ealización: "Símbolo dinámico del dolor y la preocupa-
ción terrenal: Busto inclinado del padre sobre el plato de 
sopa, sorbido sin dirigir palabras, sin levanta·;·la cabeza 
hasta terminar; que bajo la fatiga de hoy to~a la sopa, es 
decir el vivir terrenal para mañana, manso manjar en man-
sedumbre de seguir viviendo". 
Macedonio perdió a su padre en la infancia; en el sím-
bolo que construye del mismo éste aparece cargado con 
los atributos de la pesadez, con la imposibilidad de la pa-
* Hablar de voz pasiva, en castellano, es usar una figura. 
53 
labra. La madre, por el contrario, apoya el pan sobre su 
vientre: contacto misterioso, enigma alimenticio. La do-
naci6n materna introduce la certeza de una relación pri-
mordial, la figura paterna se esfuma hasta su retorno en la 
alucinación. 
El inocente símbolo paterno de Macedonio es más 
reactivo que expresivo, dado que su propia situación como 
padre era bastante equívoca: "Amar a la esposa, a los pa-
dres, a los amigos, es reciprocidad. Pero es Fantasía amar 
a los hijos, a los que nada debemos y que nos abrumarán 
de preocupaciones y trabajo aun en nuestra ancianidad". 
El Padre sorbe la sopa sin decir palabra {¿cómo no re-
cordar la palabra que le falta al Presidente de Museo de la 
Novela para poder salvarse?), Macedonio tendrá sus pro-
blemas con el sorber. ''A los sesenta años de tomar mate 
. todos los días, no encuentro la solución perfecta que mi 
garganta me pide para el sorbo de tisana y yerba; no sé si 
me falta una algo diferente yerba, una colocación más 
apretada o floja de ella, una bombilla más corta o larga o 
estrecha, una temperatura más o menos caliente, una di-
rección dentro de la boca del sorbo salido de la bombilla, 
un sorbo más grandeo más pequeño, o casi quemante, 
etcétera. Lo único que me f~ta es haber nacido sabiendo 
todo esto, congénitamente''. 
La boca vacila entre sus funciones: 
blar, gozar. Haber nacido sabiendo esto, ¿no es negar cual-
quier anterioridad del saber del padre? Esa vacilación entre 
una función erógena y otra alimenticia fusionadas en el 
54 
mismo órgano (boca) aparece también en relación a los 
misterios de la madre-luna: ¿cómo alimentarse en su seno 
antes de conocer su misterio, cómo conocer su misterio 
antes de alimentarse, sin morir de hambre? Si la boca sir-
viese solamente para sorber, si esa función no se desdoblase 
en otra desean te, no habría vacilación. La sopa sorbida por 
el símbolo paterno no tiene estos problemas, cuyos efectos 
pueden ser mortales: "Lo mismo se puede morir de esto 
que de cáncer. Pero perdería ostentosidad la medicina si 
tuviera que decir en el certificado de fallecimiento que la 
persona ha muerto porque proyectaba mal sobre el fondo 
de la garganta el sorbo de mate amargo que usaba todas las 
~ " mananas. 
Es necesario recordar que para Macedonio el mate tie-
ne una función disruptiva, casi de puntuación, al ser 
descripto como el que introduce un ritmo en las charlas 
de los paisanos: las narraciones que se despliegan mien-
tras el mate va de una boca a otra, están rimadas poi-los 
sorbos. El problema del sorber, de una cierta voracidad 
ciega, adquiere una dimensión fantástica en el zapallo que 
-después de tragarlo todo- se transforma en cosmos. Pero 
esta fusión es, en el límite, una desaparición del cuerpo 
en la nada. 
Porque la fusión maternal puede ser mortal es necesa-
rio convocar aLpadre,_reconoce--r-Su-ant-e--r~{)f-iciad-y-su-fu""n=-----
ción en la cópula. Macedonio se siente llevado a negarla: 
"En el porvenir van a desaparecer los órganos y la función 
sexual ( ... ). La sexualidad en la civilización es la mayor 
55 
calamidad: no-da ~uº~~rplacer y ttae_-ehfermedádes, neü~ 
rosis, crímenes, ocultaciones, responsabilidades, desaso-
siegos y hasta casamientos y la solteronía del hombre y la 
soltería de la mujer". En torno a este deseo de muerte del 
deseo, a este nirvana mortal, se anuda el problema del -
padre expulsado, que retorna en el delirio {1907): "Ca-
minaba yo quietamente con un alma ligeramente fan-
taseadora, como quien a un tiempo piensa y vive, en las 
inmediaciones de Posadas, por un sendero que afluye a la 
población, en terreno alto desde el cual se ve marchar las 
aguas del Paraná bajo las sombras y agitarse las espesuras 
de las costas y se siente sed de la frescura de las umbrías; 
eran las dos de la tarde de un día cálido en el claro miste-
rio de la siesta. El luminoso ambiente, poblado de calien-
tes hálitos y olores de la tierra, se vertía en mi interior y 
me inquietaba ya cuando en la luz del camino alzóse una 
figura inefablemente conocida de mi alma. Era el dios 
humano de mi pasado, mi padre, tal como mi infancialo 
vio, pues veinte años hacía que nuestra familia había asis-
tido a su muerte. Nada más cierto para mí que su muerte; 
nada más cierto que estaba frente a mí, que me abrazaba 
y me besaba y empezó prontamente a hablarme. Qué 
hermosa madre tienes. Ámala mucho, como ya te lo he 
dicho en otras visitas -pues, en verdad, dondequiera yo 
ambulara encontrábame de tiempo en tiempo con mi 
padre, conversábame mucho siempre y casi únicamente 
de mi niadre- y ahora quiero explicarte por primera vez 
la razón por la que yo no viva del todo y esté atenido a un 
56 
.... :~ 
real-pero no-t:eireiiat Cu~llido--alg-uien es'profiúida~­
te amado no puede disponer enteramente de su pro-
·_ pio afecto, y alguien, a más de mí, amó y sigue amando a 
. tu madre por lo cual ella, aunque ni siquiera conoce a ese 
--""""'''""'""-' hombre, no pudo amarme con la plenitud de su alma" . 
. : " Lo real se opone, para el padre, a lo terrenal: lo mismo 
le ocurrirá a Macedonio, capturado en su vagar por una 
......... ,".""··----- imposible de ubicar en el territorio de la verosi-'-
. militud. La locura -ser expulsado de un lugar, quedar sin 
lugar- encuentra su cordura en el espacio atópico de la 
palabra que la sustituye y la exorciza. Un tercero ha de-
salojado al padre de su lugar en el deseo de la madre, 
expulsándolo también del hijo. ¿Pero no dice Macedonio 
que nacer es un chasco, porque siempre hay otro que está 
-- desde antes? 
La madre está poseída por otro que eclipsa su amor, de 
la misma manera que Macedonio queda poseído por su 
padre, que eclipsa su palabra en el retorno alucinante. 
Si el autor, en tanto hijo de su obra, logra matar al pa-
dre, se comprende que Macedonio hiciese una obra de pró-
logos, que se comentaba a sí misma sin realizarse, que se 
realizaba negándose: afirmarse en la presencia del texto es 
terminar con este padre idealizado. La tentación del asesi-
nato retorna de diversas maneras: "La otra cara de la pesa-
dilla es ésta: sólo vivimos si matamos". Pero esta certeza es 
diferida, invertida, desplazada, enmascarada, en las 
escansiones de un texto que sólo puede afirmarse al precio 
de negarse, que se destruye a sí mismo en el comentario 
57 
- -- _: -1-
--
irónico; e.n la interpolación de "caídas" y tonterías. Quizás 
esto explique los "desniveles" recurrentes del texto 
macedoniano, la función apaciguadora y encantatoria de 
su humor. 
Ese deseo de sorberlo todo, de confundirse con el cos-
mos, siempre puede disculparse alegando que todo es 
nada, y que es imposible matar a nadie puesto que so-
mos inmortales. La mortal nadificación de la presencia 
se escuda en la nada inmortal de la ausencia: la palabra 
es la única sustancia que circula, que enhebra en una 
continuidad invisible la discontinuidad visible de la vida 
y la muerte. El cuerpo soporta con pasividad esta pala-
bra, se deja poseer por ella, ... la transcribe. Cuando los 
ausentes son varios, la sintaxis se desdobla, se embrolla, 
como si ejecutase una escritura simultánea a varias ni. a;_ ·· 
nos. Pasivo yr~flexivo, Macedonio no conoce otra acti-
vidad que la que producen los inquietantes mensajes dela ausencia. . 
El padre retorna en el momento en que la sed de las 
frescuras de las umbrías estaba inquietando a Macedonio, 
en el momento en que con un "alma ligeramente fantasea-
dora'' se entregaba a la atracción irresistible de una fo.sión 
con el paisaje. Sólo tenemos el adjetivo "ligeramente", 
que se conecta con la "ligereza'' de la luna, para establecer 
la conexión entre la faseinación del ue uce 
sed- con el sorber dificultoso y con el misterio de la ma-
dre que hace cavilar al niño en el momento de nutrido 
con su pecho. 
58 
·~.¡: 
La referencia a los 20 años transcurridos desde la muene 
de su padre, ubican a ésta en 1887, es decir, cuando 
Macedonio tenía entre dos y tres años. 
Entre varios hermanos, Macedonio era el penúltimo .. 
Esto significa que antes de los tres años debió soportar 
el nacimiento de un hermano (Eduardo), teniendo otros 
seis, mayores que él, entre los que había una mujer 
(Gabriela). Desconozco las referencias sobre los otros 
cmco. 
Alguien absorbe con su amor a la madre, ¿remite acaso 
a la visión del hermano menor en el momento de sorber 
el pecho? No es la inverificable reminiscencia "real" la 
que debe preocuparnos, sino el hecho de que el acto de 
sorber articula la imagen paterna, mientras desarticula la 
del propio Macedonio, sumándose a sus síntomas hipo-
condríacos. 
En las diversas ''autobiografías" que empieza, aparece 
rodeado de mujeres (imaginando una casa de modistas) 
que se desnudan para probarse la ropa. Se ve cayendo 
desde diez metros, especializándose en caídas. No hay 
indicios de sus hermanos, ni de ningún otro hombre. 
Hasta los seis años espía la desnudez de las mujeres; cuando 
el ver se transforma en mirada (se sexualiza) le prohíben 
la entrada. Los, recuerdos encubridores de su infancia son 
escasos Y- refieren a_esra_conscit-Ución-voyeritta~e-su_,s"t:>"exVlurT'a"-=-=---~~~­
lidad, origen virtual de sus conflictos exhibicionistas y de 
la importancia de la mirada en la constitución de su poé-
tica amorosa. Si la mirada está en el centro de su relación 
59 
i 
con las mujeres, resultasig11ificativo que sean abrazos y 
besos Íos que selle~ su encuent~o con el padre. 
Puede sospecharse otra inversión: la mirada desplaza-
da desde el padre a las mujeres, los abrazos desplazados 
desde las mujeres al padre. Este desplazamiento estaría 
signado por la importancia de la siesta, de la luz, en las 
metáforas del padre y en la fotofobia que Macedonio pa-
deció en algunos momentos de su vida. 
Por otra parte, las mujeres (en tres alucinaciones na-
rradas) aparecen en la penumbra de la pieza, mientras 
que el padre se le aparece en el "claro misterio de la 
. , 
siesta . 
En 1940 escribe "Poema de trabajos de estudio de las 
Estéticas de la Siesta (en busca de una metáfora de la sies-
ta)". Pero la siesta es ya la metáfora del padre, por lo tanto 
se trata de la metáfora de "una metáfora sin contexto de 
trama o de efusión", dedicada a los "Pies de Tinta China 
de la Siesta, Fiesta de la Intelección, Siesta Evidencia!''. 
Los treinta y tres años que separan a la aparición del 
padre de este texto no dejan de ser significativos. Macedonio 
tenía 23 años cuando escribió el primero y dice que el pa-
dre apareció a las 2 de la tarde. El padre murió cuando 
Macedonio estaba entre los 2 y 3 años, y aparece justo a los 
veinte años de su muerte. El juego entre 2 y 3 remite a la 
edad de Macedonio cuando el padre muere. 
Cuando Macedonio se entrega (en 1907) a su "alma 
ligeramente fantaseadora'' y se inquieta por la sed que 
producen las frescas umbrías, aparece el padre en ese "lu-
60 
- "':·~·:~:er .. ~~ ~.. - ... 
r~~;~~~~~~~~tf.:~--- -.·---
::;,_""~~,;~~?!mü~9-soambiente, poblado de ecilieiú:es hálitos'y olorés- -- -
__ ..:;:;;;.;;/,:;:;.~de la tierra" 
: ~t%~};~·'_·;~--; . • 
'iJ'{~{~·:_ .. ·::;:·:Treinta y tres años después Macedonio intenta la poé-
2;;1:·';~;:· .. · tica del misterio de la siesta. La mirada es inseparable de 
-~~':~{:::;~,- ... la envidia,_ el ojo que nos orienta capta los encantos de 
~-~=f'" objetos posibles e imposibles, ausentes y prohibidos. 
~;~;~;]: e·:. La poética de la siesta es una interrogación sobre la 
.~}%i:': . presencia y la ausencia del padre, sobre su muerte y su 
-:·· ··. de~eo; sobre la presencia de su ausencia. El padre se resti-
:-<.-~-~- ' 
" ....... 
tuye por una vuelta de la escritura. El tiempo de la frase 
es lineal, pero el tiempo del discurso es reversible: lo que 
está separado se junta, lo que está junto se separa, la 
disyunción se hace conjunción. La palabra que falta se 
alucina visualmente. 
La siesta le plantea a Macedonio dos preguntas: 
l. "¿Po:r qué cortas las sombras, por qué, Siesta, son así 
tus sombras?" 
2. "¿Por qué la Intelección está siempre defendiéndose 
y atacada de las sombras, por qué de la Intelección 
hay un prevalecer y no un continuo?" 
Las sombras, misterio de la siesta, son la muerte desde 
que Macedonio ha clamado "no me lleves a las sombras 
de la muerte 1 donde se hará sombra de mi vida". 
El continuo es imposible para la intelección, porque 
ésta se corta en sucesivas sombras, en sucesivas muertes: 
sombras que cortan el continuo de la pasión. 
A través del misterio de la siesta Macedonio plantea el 
be/arte conciencia!, definiéndolo como "arte de trabajo a 
61 
' 
··' ' '·. ~~, (;~%~fú) ~;; 
\__ >-lii:visfa;,-·tan consciente que puede hacerse de encargo sin 
' 'cc)mprometerse en una inspiración de encargo". Arte con-
tra el "traslado del Objeto al papel", contra el "novelismo 
o biografismo del dónde, cuándo, cómo y a quién acon-
teció el poema". 
Aunque han pasado 33 años se trata del mismo paisaje: 
la siesta es una noche sin estrellas, hecha de rumores, de 
cosas perdidas, de vibraciones, tensiones y murmullos. Los 
cuerpos se hacen transparentes, invisibles de luz: sólo al pie 
de cada cerco, d.e cada muro, hay un trazo de "tinta china 
de luz estrujada de tensiones". La noche -dirá también- es 
la memoria del día, la constelación de su recuerdo. 
_ El sol puede ser mirado en las sombras, leído en sus 
inscripciones de tinta china,_ en los contornos de los obje-
tos. El padre'sol...:.ha descripto -Abraham- es un ser bri-
-llante, la mirada no puede afrontarlo: de ahí la fotofobia. 
La siesta invierte la noche: tiene un cielo sin agujeros 
de estrellas, pero agujerea la tierra con sus sombras. En 
las sombras ·de la siesta se lee, como en la noche a través 
de los agujeros del cielo que son las estrellas. Pero la siesta 
sirve a la inteligencia porque carece del pavor de la noche, 
enceguecie"ndo los ojos y agudizando el oído. Las tinie-
blas del deslumbramiento de la siesta "ensecreta'' la luz 
en reverberaciones: "Exaltación de la Vigilia de la Presen-
tación-Natura ue hace dentro de los o· sombras de 
reverberación; fantasmas de palidecimientos de la fulgen-
cía verticante; fantasmas de pie, cabeceando, oscilando, 
aunque enhiestos( ... ); corridas cortas de un aleteo de zo-
62 
- BI;J~ f(é\~: 
zobra del ave en su sueño, calofríos, hundi '.t;¡:t:!J:} J 
disturdimientos, ahogos y pesadillas, incorporado r \\. -
yacentes dormidos". Esta confrontación con el padre-sol 
es anonadante, se trata de una discusión con "los noes 
totales del silencio". Si las estrellas "otorgan rumbos, la 
Luz-Sollos niega". Pero en ese extravío Macedonio capta 
los efectos benéficos de una restitución:"( ... ) lo sin Rum-
bo tiene la Verdad ( ... ) la Intelección prospera en la Sies-
ta, no en la noche". 
El yo, las ilusiones, _son extinguidas, borradas por los 
trazos de tinta china de la siesta: "En la Siesta duerme lo 
individual, nace el Panteísmo". 
El panteísmo, al identificar dios con el mundo, hace 
de cada signo visible el índice de algo invisible, tratando 
de resolver la contradicción entre una naturaleza mater-
nal y