RESUMEN HISTO 3 COLLADO

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UNIDAD 1 – LA ARQUITECTURA MODERNA SE INSTITUCIONALIZA
LA EXPERIENCIA DE LA BAUHAUS
sus aportes al diseño industrial; el debate entre producción artesanal e industrial; crisis.
Formación y desarrollo:
Inmediatamente después de la 1º guerra, Walter Gropius es llamado para dirigir la Academia De Bellas Artes y la escuela de Van Velde. Él unifica los dos institutos y funda La Bauhaus en 1919, en Weimar con el objetivo de reformar la enseñanza de las artes aplicadas en Alemania. 
El plan de la escuela propone un sistema de educación basado en la estimulación de la creación individual, la estética racional y anti individualista y el enfoque en lo emotivo y lo místico. 
La idea fundamental es la utilización de la artesanía no ya como fin o ideal romántico, sino como medio didáctico para la preparación de proyectistas modernos, capaces de educar a los productores industriales en una clara orientación formal. 
La enseñanza de los oficios pretende preparar al estudiantado para el diseño de la producción en serie, el trabajo con máquinas, y los procesos de producción industrial.
Así, a partir de 1922 con la presencia de Gropius y Meyer, se realizan dos prototipos de casas, construidas y amuebladas por diseños de La Bauhaus, que hace hincapié en el equipamiento del baño y la cocina con aparatos de serie y materiales y métodos normalizados. 
Las izquierdas acusaron a Gropius de ser un exponente del capitalismo, las derechas de ser subversivo. Debido a la persecución constante que sufría Gropius decide en 1924 abandonar la ciudad. En 1925 la escuela se trasladó a Dessau y se construyó un nuevo edificio (construido por Gropius), en el que se muestran nuevos métodos de producción, las limitaciones de los materiales y las necesidades programáticas. En 1928, cuando la escuela llega a la cúspide del éxito cuando se convierte en la academia internacional más activa del Movimiento Moderno, la institución entra en crisis. Las causas son múltiples: los conflictos entre los profesores nuevos y antiguos, las escisiones entre los propios estudiantes, el resurgimiento de la politización y quizás la constatación de los límites alcanzados por la Bauhaus en su contexto socioeconómico, son factores que indujeron a Gropius a dejarla en 1928, cediendo la dirección a Meyer.
Gropius cede su cargo de director a Meyer y abandona la escuela junto a Breuer, Bayer y Moholy-Nagy.
Meyer toma la dirección de la Bauhaus, siendo capaz de orientar el trabajo en la misma hacia un programa de diseño más “responsable en lo social”, con una actitud objetiva, funcionalista y rústica respecto al diseño de objetos, produciendo mobiliario sencillo, desmontable y barato.  
En 1930 la dirección fue asumida por el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe, que trasladó la Bauhaus a Berlín en 1932. La política municipal y la reacción del régimen totalitario de la derecha alemana exigieron que la Bauhaus cerrase. Para ese entonces, sus ideas y sus obras eran ya conocidas en todo el mundo. Muchos de sus miembros emigraron a Estados Unidos, donde las enseñanzas de la Bauhaus llegaron a dominar el arte y la arquitectura durante décadas, contribuyendo enormemente al desarrollo del estilo arquitectónico conocido como International Style.
Propuesta Bauhaus: 
Sus propuestas se basaban en la idea de una reforma necesaria de las enseñanzas artísticas como base para una consiguiente transformación de la sociedad de la época, de acuerdo con la ideología socialista de su fundador. La primera fase (1919-1923) fue idealista y romántica, la segunda (1923-1925) racionalista y la tercera (1925-1929) la del traslado de Weimar Dessau, presento una consciencia social.  
La Bauhaus sentó bases normativas para el diseño industrial y gráfico y la Arquitectura Moderna, incorporando una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana. Los estudiantes salían de la escuela sabiendo dibujar, modelar, fotografiar o diseñar muebles. La escuela disponía de talleres de ebanistería, diseño, teatro, cerámica, tejido, vidriería, pintura y escultura, pero no en el sentido tradicional. A partir de 1923 (o 1928?), se sustituye la anterior tendencia expresionista por la Nueva Objetividad. La incorporación a la Bauhaus de László Moholy-Nagy, supuso la introducción en la escuela de las ideas del constructivismo ruso.
Antecedentes:
La Bauhaus se basaba en los principios del escritor y artesano inglés del siglo XIX William Morris y en el movimiento Arts & Crafts, sostenía que el arte debía responder a las necesidades de la sociedad y que no debía hacerse distinción entre las bellas artes y la artesanía utilitaria. También defendía principios más vanguardistas como que la arquitectura y el arte debían responder a las necesidades e influencias del mundo industrial moderno y que un buen diseño debía ser agradable en lo estético y satisfactorio en lo técnico. Por lo tanto, además de las clases de escultura, pintura y arquitectura, se impartían clases de artesanía, tipografía y diseño industrial y comercial.
En Alemania y en Austria investigaciones semejantes condujeron al establecimiento de un estilo moderno. Especialmente influyentes fueron las innovaciones de dos arquitectos austriacos: Otto Wagner, que enfatizó la función, la textura del material y la claridad estructural, y Adolf Loos, que propugnó el uso de las formas geométricas. Estos y otros esfuerzos por encontrar un lenguaje para la nueva era industrial se fundieron en la personalidad del arquitecto alemán Walter Gropius, nombrado director de la escuela de arte de Weimar tras la I Guerra Mundial. Junto a su colega Adolf Meyer, Gropius, que se había formado en el estudio de Peter Behrens, se había destacado ya por sus proyectos modélicos de fábricas. Al siguiente año se consolidó a escala internacional con las Weissenhof Siedlung (viviendas obreras) cerca de Stuttgart, dirigidas por Ludwig Mies van der Rohe (otro discípulo de Behrens que en 1930 tomó el mando de la Bauhaus, sucediendo al arquitecto Hans Meyer) y en las que participaron varios arquitectos europeos.
Objetivos a nivel enseñanza:
Gropius manifestaba su vanguardismo esforzándose en la agrupación de todas las energías que operaban en los diversos sectores artísticos y canalizándolas hacia la arquitectura satisfaciendo un objetivo doble: por un lado, ofrecía a la producción industrial un enorme potencial creativo y un gran patrimonio de ideas formativas, y por otro establecía para la vanguardia un anclaje en la realidad productiva. Afirmaba que la artesanía no era pura creatividad porque necesitaba de la técnica y que la producción industrial no era pura manufactura porque planteaba un problema creativo.
El estilo de la Bauhaus se caracterizó por la ausencia de ornamentación en los diseños, incluso en las fachadas, así como por la armonía entre la función y los medios artísticos y técnicos de elaboración.
En la Bauhaus se trataba de estudiar y configurar los prototipos que, aprovechando las características de las técnicas industriales, constituían los modelos estandarizados para la producción en serie.  El estilo de este movimiento se tornó aún más funcional e hizo mayor hincapié en la expresión de la belleza y conveniencia de los materiales básicos sin ningún tipo de adorno.
La Bauhaus contribuyó a la institucionalización de la metodología y el lenguaje RACIONALISTA, el proyecto como resultado de su programa de necesidades, donde se tiene en cuenta la economía y la funcionalidad. Fue el último de los pasos para la formación del movimiento moderno, planteando una nueva concepción del espacio y su relación estética y social.
Objetivos sociales
Esta temprana versión de la arquitectura contemporánea contó con un programa social, derivado de la crisis económica que vivió Alemania tras la I Guerra Mundial y de la gravísima carestía de viviendas en los grandes núcleos urbanos. Durante la breve República de Weimar (1919-1933), los gobiernos socialistas de muchas ciudades abordaron estos problemas, al igual que numerosos arquitectos progresistas, como lo atestiguan los Siedlungen(barrios obreros) de Viena, Berlín y Frankfurt. En ellos se investigó con profundidad el concepto del Existenzminimum (mínimo espacio habitable), proclamando que los conocimientos técnicos debían aplicarse para mejorar las condiciones ambientales del conjunto de la sociedad y no sólo de una elite.
Adopción de técnicas industriales:
Desde este punto de vista, los arquitectos con inquietudes sociales emplearon los materiales industriales y rechazaron los materiales caros y exóticos, tratando de aprovechar las cualidades expresivas que brindaban las técnicas económicas. Con las estructuras de acero, por ejemplo, los muros se convirtieron en delgadas membranas, en ocasiones transparentes gracias a los cerramientos de vidrio (muro-cortina). Ya no era necesario que los muros y la tabiquería coincidieran con los pilares, o que las esquinas de los edificios fueran sólidas para resistir el empuje de fuerzas de los elementos sustentados. Se eliminó el principio de simetría y se controlaron con escrupulosidad las proporciones. Los edificios debían responder a sus necesidades programáticas de acuerdo con un sistema proyectual racionalista.
Dispersión de la Bauhaus:
En 1933 los nazis accedieron al poder en Alemania, y la Bauhaus, símbolo de la vanguardia alemana, fue clausurada. Sus miembros se disgregaron. Gropius y Mies se exiliaron a Estados Unidos. 
Ampliación contexto cierre Bauhaus
Ideologías totalitarias de distintos signos se impusieron en tres estados de Europa: Rusia, Alemania e Italia. Diferentes entre ellos pero con un denominador común, la supresión de la libertad política y el papel preponderante del Estado controlado por un solo partido.
Una de las ideologías más importantes fue el NAZISMO. Alemania vencida y humillada soportaba la crisis económica y financiera. Se formó en 1919 el Partido Nacional Socialista Nazi, dirigido por Adolf Hitler, quien llegó al poder en 1933. En 1934 asume el poder de la nación y expone su ideología totalitaria centrada en el racismo, la raza “aria” considerada superior debía dominar: una sola raza, un solo Estado, un solo jefe. Una vez en el poder puso en marcha el plan de la gran Alemania, basado en un ejército muy poderoso; una política armamentista y de expansión que desembocará en la segunda guerra mundial.
El régimen nazi reemplaza la bandera republicana por la del partido nazi, crea la gestapo policía del Estado. Impulsa la producción industrial, lanza un rígido control económico por el Estado. Se fundamenta en el Militarismo, racismo, expansionismo e imperialismo.  Por no adaptarse al nuevo régimen, artista e intelectuales deben emigrar a otros países.
Ampliacion: precedentes del movimiento moderno:
Arts and Crafts: Podría decirse que buena parte de las bases de la Arquitectura Moderna nacen en el último tercio del siglo XIX en Inglaterra, cuando William Morris, influenciado por John Ruskin, impulsa el movimiento Artes y Oficios como reacción contra el mal gusto imperante en los objetos producidos en masa por la industria, propugnando un retorno a las artes artesanales, también llamadas menores, y al medievalismo gótico en la arquitectura. Debemos conocer a fondo la arquitectura gótica, entender qué fue y qué supone: una explicación magnífica del espíritu orgánico. Siguiendo esta tradición, se afirma un principio estructural que hace evolucionar sus propias formas adhiriéndose a la más estricta verdad, es decir, en función de las condiciones de uso, de los materiales y de las técnicas de construcción. El movimiento de Arts and Crafts surge con una crisis dentro de la Revolución Industrial. Gran Bretaña es la primer afectada debido a que es donde nace la Revolución. Los productos ingleses, que eran mejores en el aspecto técnico, ahora son inferiores respecto a los prototipos formales justamente porque debían producirse en gran cantidad. Los productos que se consumían eran feos y entristecían la vida cotidiana, y las artesanías vuelven a considerarse como un producto importante. El objeto del movimiento Arts and Crafts era reformular el diseño degradado en la revolución industrial. El intento de unir arte e industria, se proponía brindar trabajo a los artesanos y elevar el nivel estético de la producción industrial. 
Constructivismo ruso: La Revolución en Rusia de principios del siglo XX borra las instituciones del Estado burgués y establece premisas para la nueva organización de la vida. Las condiciones económicas y civiles están en retroceso. Hay muy poca producción de edificios e insuficiencia de viviendas, problemas que seguirán sin resolverse por muchos años más. Surge una cultura provocada por las necesidades de comunicación de la Revolucion y por los problemas de la población que tenia deficiencias básicas de alojamiento, alimentación y alfabetización. Aparece el Arte gráfico que desempeña un papel destacado para la difusión de la Revolución y adopta la forma de un arte callejero a gran escala. El constructivismo se origina como respuesta a todos estos conflictos de la Unión Soviética. El problema crónico desde el punto de vista de la arquitectura era la vivienda, ya que no se había construido nada desde el inicio de la primer guerra mundial y las existentes estaban deterioradas. Por este motivo surge el grupo OSA, cuyos intereses primordiales eran, por un lado, el alojamiento colectivo y la creación de unidades sociales adecuadas, y por otro, el proceso de distribución. Los primeros intentos de formular un estilo socialista nacen con Tatlin y Lissitzky. En 1920, Lissitzky diseña una TRIBUNA DE LENIN que indicaba un campo creativo sin precedentes, a medio camino entre la pintura y la arquitectura. Este diseño buscaba encontrar la suprema belleza en la suprema abstracción.. 
Expresionismo Aleman: El movimiento EXPRESIONISTA se manifestó sobre todo en Alemania, un fenómeno nacional reflejo de la situación que se vivía en el imperio a comienzos del siglo XX. Se manifiesta mucho más como la expresión de la percepción de un grupo de jóvenes cuya generación negaba las estructuras sociales, políticas y económicas imperantes en el sistema gubernamental. Alemania se encuentra aislada debido a que es excluida de la mayoría de las alianzas. El capitalismo se abrió paso entre la organización interna. El comercio se fortaleció con el incesante aumento de las exportaciones, y la agricultura alemana ya no bastaba para alimentar a la nación. En ningún otro país avanzaba el socialismo tan rápido y sólidamente como en Alemania, de manera tal que la Socialdemocracia alemana ya estaba en camino de ser la organización socialista más poderosa del mundo. En este clima surge el Expresionismo, como reacción al positivismo materialista de la clase alta y la burguesía. Ofrecen una nueva visión de la sociedad y la renovación del arte basada no solo en la innovación sino también en la búsqueda de lo esencial. Surge como una reacción al impresionismo. Planteaba la expresión, como un movimiento que va desde el interior al exterior, en contraposición a la impresión. Era la propia expresión del artista. Representa el impulso de la voluntad. Una de las obras más reconocidas es el “Pabellón de Taut”: la luz se filtraba a través de su cúpula facetada y de sus paredes de bloques de vidrio para iluminar una cámara axial de 7 niveles escalonados. Según Taut, esta construcción se había diseñado con el espíritu de una catedral gótica. 
Deutscher Werkbund: Alemania deseaba introducirse en los nuevos mercados exteriores. Para ello estudia sistemáticamente los productos de sus competidores y, mediante una selección tipológica y el rediseño, contribuye a forjar la estética maquinista del siglo XX. Tras la dimisión del canciller Bismark en 1890, se produjo un gran cambio en el clima cultural de Alemania. Numerosos críticos sostenían que una reforma del diseño tanto en la artesanía como en la industria era esencial para la prosperidad futura, y que Alemania solo podía competir en una porción del mercado mundial solo si tenía productos de calidad excepcional. Tal calidad solo podía ser alcanzadaen el terreno económico por un pueblo artísticamente cultivado y orientado hacia la producción maquinista. Desde 1900, Alemania se halla en el centro de la cultura arquitectónica europea. La industrialización es reciente y las estructuras sociales están ligadas más fuertemente con el pasado. La organización cultural alemana más importante de la preguerra es la Deustcher Werkbund, fundada en 1907 por un grupo de artistas y críticos. Los miembros de la Werkbund se dedicaron a la mejora de la educación artesanal. Su finalidad es ennoblecer el trabajo del artesano, relacionado con el arte y con la industria. Deseaban producir obras de calidad. En la Werkbund madura una nueva generación de arquitectos alemanes como Gropius, Mies Van der Rohe o Taut. Actuando como puente entre esta nueva generación y la precedente que inició el camino de la reforma arquitectónica están dos figuras como Van de Velde y Peter Behrens. Mientras que el primero centra su aportación en el plano teórico, el otro pone en práctica con el ejercicio de su profesión, sus ideas personales. Behrens actúa como el ejemplo del trabajo práctico y es la figura clave para entender este momento esencial en la historia de la arquitectura moderna. Mathesius lo llama para dirigir la Academia de Artes de Düsseldorf y el director de la AEG le confía el cargo de asesor artístico de toda su industria. Es así como Behrens se convierte en uno de los profesionales más importantes de Alemania. En 1909 diseña la “Fábrica de Turbinas” para la AEG. Era una encarnación deliberada de la industria como único ritmo vital de la vida moderna. Lejos de ser un diseño sencillo en hierro y vidrio, la fábrica era una obra de arte consciente, un templo del poder industrial. Gropius diseña la fábrica modelo para la exposición de la Werkbund de 1914, la “Fábrica Fagus”. Constaba de acristalamiento atectónico y nostalgia por lo clásico. La distribución de la fábrica era convencional, tanto por su disposición axial como por su separación jerárquica y sintáctica de los elementos “administrativos” y “productivos”
CAPÍTULO 15: LA NUEVA OBJETIVIDAD: ALEMANIA, HOLANDA Y SUIZA, 1923-1933.
La arquitectura “objetiva” buscaba la creación de objetos. La Nueva objetividad describe la obra alemana de los años de transición a principios de los años veinte en la cultura de Weimar, como reacción a los excesos estilísticos de la arquitectura expresionista y el cambio en el estado de ánimo nacional. Arquitectos como Bruno Taut o Eric Mendelsohn se volvieron hacia el enfoque sencillo, funcional y práctico de la Nueva objetividad; su aplicación a la arquitectura dio como resultado que se conociera en Alemania como Nuevo edificio, que floreció en el periodo entre la adopción del plan Dawes y el auge del nazismo, abarcó exposiciones públicas, el planeamiento urbano y proyectos de promociones públicas y los experimentos de la Bauhaus. Se destaca el Edificio IG Farben con su forma curvada de la fachada que reduce el impacto de su tamaño. La nueva objetividad se correspondía a lo universal, a la revolución acorde a la época. Si bien se reconocía que las construcciones concebidas desde la ingeniería podían poseer belleza y significación simbólica, la arquitectura resultaba de la yuxtaposición incongruente de elementos abstractos y no objetivos.
La nueva objetividad vino ligada al programa intensivo de construcción de viviendas, se sintetiza tanto en el interior como en el exterior como frío, austera y a la vez resplandeciente. A pesar de las divergencias nacionales, esta forma de expresión objetiva, se toma como modo universal en la Weissenhof Siedlung de Stuttgart de 1927. Planeamiento objetivo de las edificaciones con formulación de las normas del espacio mínimo existencial.
CAPITULO 16: DE STIJL: EVOLUCIÓN Y DISOLUCIÓN DEL NEOPLASTICISMO, 1927-1931.
El movimiento holandés De Stijl (1918) nace con Piet Mondrian y Gerry Rietvel, quienes demandaban equilibrio entre lo individual y lo universal, la liberación del arte, la tradición, y buscaban una cultura de leyes inmutables que trascendiera al individuo. La obra pictórica de Mondrian consistía en líneas horizontales y verticales de colores; eliminando todo indicio de los elementos representativos y evolucionando del cubismo hacia una abstracción geométrica pura. La nueva arquitectura no busca combinar las células espaciales funcionales en un cubo cerrado, sino que proyecta esas células (planos en voladizo, balcones), de este modo la altura, la longitud y profundidad contrarresta la gravedad de la naturaleza. Así, se destaca la Casa Schroder (1924, Utrecht). Estaban comprometidos con el clima espiritual e intelectual de su tiempo y deseaban "expresar la consciencia general de su época". Se buscaban leyes universales que gobiernan la realidad visible, pero que están escondidas por las apariencias externas de las cosas. La teoría científica, la producción mecánica y los ritmos de la ciudad moderna se formaron a partir de éstas.
LAS EXPOSICIONES Y LOS CONCURSOS INTERNACIONALES DEL PERIODO
sus aportes a la oficialización y difusión del lenguaje racionalista. La creación de los CIAM. Hacia el International Style. La publicación de atlas de arquitectura moderna.
MOVIMIENTO MODERNO:
El movimiento moderno nació a principios de los años 20 como una corriente internacional la cual vino a responder a una gran variedad de necesidades políticas, económicas y estéticas de la sociedad moderna. El arte había alcanzado su punto cenital en las manifestaciones del Barroco y el Rococó, cargados de una ornamentación y sin alguna utilidad pragmática; obviamente, al no existir la posibilidad de agregar más ornamentación a las obras, lo único que quedaba era reducirla, y además con la era industrial, surge una tendencia a lo racional y la industria de la construcción no quedaba fuera de esta tendencia, de manera que se llegó al extremo de construir edificios en serie.
Las propuestas formales y conceptuales que daba este movimiento, eran de gran polémica por la manera tan drástica en que se distanciaba de las leyes y posturas que constituían las obras arquitectónicas de todas las corrientes anteriores.	
En lo concerniente a la arquitectura, el lenguaje pasó a ser totalmente abstracto y figurativo. La forma se redujo a lo más esencial, anulando todo elemento ornamental. La concepción de las obras se basaba totalmente en la convicción de que la forma debía seguir a la función y a que “la decoración y ornamentación eran basura”. Sin embargo, se cometieron algunos errores como el olvidarse de cualquier remembranza a las tipologías y sistemas constructivos del pasado, como además de menospreciar el contexto (cultural y físico). No se percataron de que las necesidades del hombre no eran iguales para todo caso.
Sus cánones son sumamente identificables. Las formas eran prismas puros, “cúbicos y lisos”, elaborados con materiales como el concreto, hormigón, metal o vidrio. El volumen no era concebido como masa, sino como un juego de planos. Con el afán de mostrar la perfección técnica, se elimina todo tipo de ornamentación; el edificio se expresa por sus formas más simples... “Menos es mas” (postulado establecido por Mies Van Der Rohe uno de los máximos exponentes del movimiento moderno).
Se ha caracterizado por la simplificación de las formas, la ausencia de ornamento y la renuncia consciente a la composición académica clásica, la cual fue sustituida por una estética con referencia a las diferentes tendencias del arte moderno como el cubismo, el expresionismo, el neoplasticismo, el futurismo y otras. Pero es sobre todo el uso del Hº Aº  y el hierro, así como la aplicación de las tecnologías asociadas, el hecho dominante que cambió para siempre la manera de proyectar edificios o espacios para la actividad del hombre.
Este movimiento fue dividido por generaciones:
· 1era Generación 1910 (Arquitectos nacidos entre 1880 –1894). Entre los integrantes de la primera generación estan los arquitectos Mies Van Der Rohe (1886 – 1969) y Le Corbusier (1887 – 1965) el cual crea el LenguajeLecorbuciano: Volúmenes puros, Pilotis, “Brise-Soleils” y la preocupación por el GENIUS LOCI. Tendencia a la intensidad del prisma puro y autónomo, a la regularidad, ortogonalidad y frontalidad. Dispersión y contraste de volúmenes, carácter poroso y expansivo de los edificios y posición lateral de entradas que inducen el movimiento. Composición abierta, oscilante, expansiva y oblicua.
· 2ª generación 1930 (Arquitectos nacidos entre 1894 - 1907). Se encuentra Alvar Hogo Enrick Aalto (1898 – 1976) y Luis Barragán (1902-1980), Costa y Niemeyer.
· 3ª Generación 1945 – 1950 (Nacidos entre 1907 – 1923). Los integrantes de esta generación son Eero Saarinen (1910 – 1961 y José Antonio Cordech (1913 – 1984). Además de continuar con los ideales del movimiento moderno empezaban a trabajar en una necesaria renovación.
· 4ª generación 1960. los que integran esta generación son Aldo Rossi (1931 – 1997) y Alvaro Siza Vieira (1933).
Los maestros, al querer influir sobre la producción de edificios es necesario que sus ideas salgan del círculo cerrado de sus estudios y sean presentadas al gran público, no sólo al círculo de iniciados. Deben evitar que la nueva arquitectura sea considerada el enésimo estilo que viene a sustituir a los precedentes. Es necesario persuadir que la nueva arquitectura funcione mejor que la antigua. Solo así puede llegar a todos y apoyarse en las exigencias generales y no en la orientación cultural de la minoría elitista. 
La búsqueda de estas ocasiones es una nota constante en la actividad de los maestros del M.M. Los medios que consideran más adecuados para convencer al público son los propios edificios, no las exposiciones, los libros o manifiestos. Los concursos permiten comparar diferentes soluciones para un mismo problema concreto y en las exposiciones se prefiere presentar objetos ya fabricados por la industria para el mercado normal y edificios permanentes que continuarán funcionando después.
CONCURSOS:
El primer concurso de resonancia mundial, en el que ensayan sus modelos varios maestros del Movimiento Moderno, es el organizado en 1922 por el diario Chicago Tribune para su nueva sede. Entre otros, concurren Gropius y Meyer con un espléndido organismo en acero, vidrio y cerámica, Taut con una torre de vidrio y Loos con un rascacielos. Los proyectos presentados fueron importantes para la historia del movimiento europeo, pero no producen un efecto proporcional ni en el público ni en el jurado; todos los premiados son tradicionalistas y los proyectos modernos se consideran como extravagancias de una enésima vanguardia.
En 1927 la Sociedad de las Naciones abre el concurso para su palacio cerca de Ginebra, al cual se presentan proyectos de todas partes del mundo. Las condiciones de debate y las probabilidades de afirmación han cambiado, ya que el jurado comprende maestros de la generación pasada, capaces de comprender la continuidad entre sus experiencias y las de los jóvenes maestros de la posguerra. El proyecto de Le Corbusier es el de mayor esfuerzo realizado hasta entonces por él: proyecta un sistema articulado de pabellones bien distribuidos sobre el terreno, en ligero declive hacia la orilla del lago. 
Por insistencia de los académicos se propone un nuevo terreno más alejado del lago y se invita a los concursantes a presentar nuevos proyectos. Finalmente, cuatro de los nueve premiados reciben el encargo de construir el palacio.
Aunque el concurso de la Sociedad de las Naciones se resolvió en la práctica con la derrota de los arquitectos modernos, dio un golpe de gracia moralmente al prestigio de la Academia.
En 1931, el gobierno ruso convoca un concurso internacional para el Palacio de los Soviet, que debía constituir la contraposición de Ginebra, demostrando la superioridad del mundo socialista sobre el capitalista. El gobierno encarga directamente algunos proyectos a los más célebres maestros modernos, a Gropius, Mendelsohn, Le Corbusier, Poelzig, casi para demostrar que la Unión Soviética acoge gustosamente las fuerzas progresistas derrotadas en Ginebra. El jurado alaba un poco todos los proyectos, en especial el de Le Corbusier, pero concede los primeros premios a los académicos Jofan, Yoltovsky y Hamilton. El proyecto definitivo, que nunca llegó a realizarse, es una especie de rascacielos con cuerpos escalonados, coronado con una estatua de Lenin de cien metros de altura.
EXPOSICIONES:
EXPOSICION DE COLONIA, 1914. En 1907 un grupo de artistas y críticos alemanes fundaron el Deutsche Werkbund, bajo la convicción de que a través de determinadas innovaciones educativas y del trabajo creativo, sería posible conseguir mejoras en la sociedad y la cultura alemana, aspiró a transformar la producción alemana en una alianza activa entre arte e industria y formó una generación de arquitectos, que utilizaron los pabellones internacionales para experimentar y reivindicar la arquitectura moderna. Un ejemplo de sus exhibiciones fue la Exposición de Colonia de 1914, donde se presentaron proyectos muy innovadores. Destacó el PABELLON DE CRISTAL de Bruno Taut, un ejercicio estilístico realizado con materiales industriales que dio una nueva visión de la utilización de la luz en los espacios de exhibición.
En 1914 Gropius y Meyer reciben el encargo de proyectar una FÁBRICA MODELO para la exposición Werkbund de Colonia. Los dos arquitectos idean un pabellón de entrada simétrico y de paredes de ladrillo visto flanqueado por dos cajas acristaladas y curvas que protegen unas aerodinámicas escaleras helicoidales. El edificio más grande era la sala de máquinas, concebida a modo de una típica nave ferroviaria y situada en el eje principal del conjunto. La perfecta simetría del esquema se rompía al final del mismo con el pabellón situado a la izquierda de la nave y que se encontraba adornado, a un lado, por una estatua reclinada de aspecto neoclásico y, al opuesto, por una gran turbina de gas, elevada así a categoría de monumento artístico.
EXPOSICION PARIS, 1925. Tenía como finalidad mostrar los adelantos industriales y en las artes decorativas. El Art Déco se convirtió en un fenómeno de masas democratizándose y extendiéndose uno de los estilos más exquisitos y elitistas que había cultivado con veneración el objeto de lujo y el detalle al situarse todo el catálogo de lo construido y exhibido dentro de la órbita de dicho estilo.
EXPOSICION STUTTGART, 1927. El Werkbund alemán organiza la segunda exposición en Stuttgart. Mies Van Der Rohe obtiene el permiso de realizar un barrio de viviendas permanentes: la Weissenhof Siedlung, un barrio de carácter experimental, puesto que no se trata de un conjunto unitario formado por una tipología de edificio repetida, sino de una muestra de edificios diferentes, que deben considerarse como otros tantos prototipos.
El plan trazado por Mies para el barrio, pone en práctica algunos principios ya aceptados, como la independencia de la edificación respecto a la circulación perimetral, separación entre el tráfico de vehículos y de peatones. 
En los edificios se eliminaron los accesorios u ornamentos y ponderan las relaciones funcionales entre los ambientes.
Gropius experimenta en 2 casas aisladas con un sistema de prefabricación con apoyos metálicos y tabiques intermedios de corcho revestidos con placas de fibra cemento, donde estas últimas determinan el módulo de construcción.
Le Corbusier construye 2 casas aisladas sobre pilotis, de hºaº y acero, aplicando sus 5 puntos. Escandalizando al público por las dimensiones mínimas de los ambientes.
Mies construye un bloque de casas alineadas de 4 pisos con estructura de acero.
El barrio se consideró una representación alusiva de la ciudad moderna y demuestra la posibilidad de lograr una unidad más amplia en la que se compensen las diferentes maneras de proyectar. 
EXPOSICION BARCELONA, 1929. Fue la primera que se organizó con carácter universal después de la Primera Guerra Mundial, y debía cumplir el papel de catapultar a Barcelona hacia la modernidad y el futuro. El arquitecto y político catalán, Josep Puig i Cadafalch,reclamaba una nueva Barcelona, asumió plenamente el rol de portavoz del proyecto, y fue él quien llevó a cabo todas las negociaciones con las instituciones y organismos oficiales que se implicaron en la realización de la nueva exposición. Los sucesivos atrasos en la fecha de celebración se sincronizaron con el deseo de la República de Weimar de mostrarse como un poderoso país renacido y moderno después del desastre de la guerra, la participación alemana fue la más importante entre los participantes extranjeros. 
En mayo de 1929 se inauguraba oficialmente la Exposición Internacional de Barcelona y en 1930 se procedió a la demolición de los pabellones y de parte de los palacios. 
Los edificios del complejo de la Exposición de 1929 son un magnífico ejemplo de la arquitectura académica que imperaba en Cataluña durante la primera mitad del siglo XX, una vez acabado el modernismo, formas también vigentes en Europa y en Estados Unidos. Lo realmente importante de la concepción de los palacios no fue, en ningún momento, su estilo, sino la sucesión de elementos compositivos y espaciales. De hecho, lo que se pretendía era establecer una serie de ejes y simetrías que realzaran la importancia del eje principal plaza España - Palacio Nacional. De todo el conjunto podríamos destacar el Pabellón de Alemania, diseñado por el arquitecto Mies van der Rohe, demolido en 1930, pero reconstruido entre 1983. 
EXPOSICION NUEVA YORK, 1932. Es posible que sea la exposición de arquitectura más relevante para la difusión del Movimiento Moderno fuera la organizada por Philip Johnson y Henry-Russell Hitchcock en el Museum of Modern Art de Nueva York, en 1932. 
Iniciando la política de transmisión al contexto americano de las vanguardias europeas el MOMA de Nueva York, creado en 1929 para el naciente arte moderno, propuso la exposición sobre arquitectura internacional que prepararon Hitchcock y P. Johnson. Se basaba en fotos y plantas de unas 70 obras europeas y norteamericanas, y planteaba que ya existía un estilo moderno e internacional. Reaparece la idea de estilo, de existencia de unos patrones definidos de lenguaje para un período colectivo e histórico determinado. En el tratamiento de los problemas estructurales se asemeja más al gótico, mientras que en cuestiones formales más al clasicismo. Se distingue de ambos por la preeminencia que se concede al estudio de la función. 
Inicialmente se había pensado en ofrecer al público una muestra de diez maquetas de los diez arquitectos europeos y estadounidenses más implicados con las vanguardias. Finalmente se les concedió mayor libertad, ampliando la exposición con una selección fotográfica de la obra construida de cada uno de ellos. No obstante, las piezas más importantes fueron las maquetas, siendo la más apreciada la de Mies van der Rohe. 
En esta exposición se presenta la apoteosis (momento de triunfo) de este nuevo estilo único, al mismo tiempo que ya se producían desviaciones, heterodoxias y revisiones del mismo. De hecho con esta exposición se simplificaba la amplitud de los experimentos de las vanguardias. La exposición pretenderá establecer un canon: arquitectura cúbica, lisa de fachadas blancas o paramentos de metal y vidrio, de planteamientos funcionalistas y simples.
EXPOSICION PARIS, 1937. Exposición sobre el tema “Arte y tecnología en la vida moderna”, en un contexto histórico marcado por conflictos políticos y tensiones entre diferentes países, la presencia del pabellón nazi ubicado justo enfrente al de la Unión Soviética fue altamente simbólica. El pabellón de la España republicana advirtió los peligros del fascismo, y se creó la obra emblemática para difundir ese mensaje; Guernica de Pablo Picasso. 
El objetivo de la exposición fue demostrar que arte y tecnología no se oponen sino que su unión es indispensable, bello y útil vinculados. Se crearon pabellones con atracciones divertidas para explicar al público los avances científicos más recientes. La exposición involucró a arquitectos, científicos y pintores. El legado material que dejó en la ciudad de París, incluye el Palais de Chaillot (frente a la torre Eiffel) como el más importante, edificio que actualmente alberga varios museos.
En las numerosas exposiciones organizadas por los arquitectos modernos entre la posguerra y la crisis económica, el tema principal y casi exclusivo es la vivienda moderna. La tesis de Gropius y de los maestros alemanes sobre la vivienda moderna se ilustran en 1928 con la exposición en Berlín, en 1930 en el expo del Werkbund en París, y en 1931 en la Exposición de la Arquitectura Alemana en Berlín.
En las exposiciones se trataban de aplicar y de hacer comprensible a todos una alternativa a la manera tradicional de habitar. La exposición pierde el antiguo carácter de mercado, y se concibe como un gran mecanismo para sugestionar al visitante.
PUBLICACIONES:
Tras el folleto de Gropius Internacionale Architekture publicado en 1925 se multiplican rápidamente las publicaciones sobre el movimiento moderno. En los libros publicados, la arquitectura moderna está presentada no como un ideal futuro, sino como un resultado en cierta medida ya realizado en el presente y que contiene sus debidas justificaciones.
Taut, en su libro de 1929, resume los caracteres del movimiento moderno en cinco puntos:
1. La primera exigencia de cada edificio es la mejor utilidad posible
2. Los materiales y sistema constructivo empleados deben estar subordinados al primer punto.
3. La belleza consiste en la relación entre edificio y finalidad, características de los materiales y elegancia del sistema constructivo.
4. No se reconoce ninguna separación entre fachada y planta, entre calle y patio, entre delante y detrás. Ningún detalle vale por sí mismo, sino que forma parte del conjunto.
5. La casa, en su conjunto y sus elementos, pierde el aislamiento y la separación. Así como las partes viven en la unidad de las relaciones recíprocas, la casa vive en relación con los edificios que la rodean.
La nueva orientación del Movimiento Moderno no puede ser explicada completamente con la terminología tradicional. Y cuando hay que hablar al gran público, existe un contraste entre precisión y sencillez: los razonamientos exactos resultan complicados, los sencillos son ambiguos y aproximativos.
La nueva arquitectura no debe influir sobre el espectador por la vía meramente sentimental, no debe especular más sobre su disponibilidad emotiva, sino dirigirse a su razón. No debe comunicar exaltación, éxtasis, sino claridad, saber, conocimiento.
La nueva arquitectura se dirige más al técnico que al aficionado y pide al espectador un cálculo, una valoración objetiva más que una subjetiva actitud de admiración. Se prefiere apuntar sobre las ventajas funcionales, racionales más que sobre las valoraciones de gusto.
La “nueva objetividad” puede interpretarse como respuesta mecánica a los datos de partida, la “racionalidad” como exaltación de la deducción sobre la inducción, la noción de “funcionalidad” puede limitarse a los hechos materiales y la “internacionalidad” puede entenderse en sentido literal, como si la nueva arquitectura debiera ser igual en todos los países.
En este momento las posiciones se invierten: los arquitectos modernos recurren a sublimes teorías esotéricas, a veces incomprensibles, mientras sus adversarios hacen notar que estas teorías les hacen descuidar algunos criterios elementales prácticos y económicos.
CIAM:
En 1927, el concurso para la Sociedad de las Naciones y la Exposición de Stuttgart demostraron que un gran número de arquitectos, en varias naciones europeas, trabajaban con métodos parecidos y que sus contribuciones eran compatibles entre sí. En 1928 nace la necesidad de traducir esta hipotética unidad en una asociación. Es así que se celebra el primer congreso de arquitectos modernos.
El congreso internacional de la arquitectura moderna tuvo sus fundadores principales que fueron:  Le Corbusier, Hélène de Mandrot y Sigfried Giedion.
Le Corbusier, es quien presenta 6 puntos importantes lo cuales se discutirándurante el congreso: 1. la técnica moderna y sus consecuencias. 2. La estandarización. 3. La economía. 4. La urbanística. 5. La educación de la juventud. 6. La realización de la arquitectura y el estado.
El CIAM fue una organización en la cual se reunieron varios arquitectos contemporáneos a discutir acerca la importancia que tiene la vivienda, la urbanización de una ciudad, técnicas constructivas, etc.
El Congreso Internacional de Arquitectura Moderna era dirigido a arquitectos modernos de la época con el propósito de poder unificar todas las ideas de la arquitectura moderna y poder crear una asociación la cual pudiera dar continuidad a las ideas pero de forma real , disuelto en 1959, fue el almacén de ideas del movimiento moderno (o Estilo internacional) en arquitectura. Constó de una organización y una serie de conferencias y reuniones.
La organización era enormemente influyente. No sólo fue destinada a formalizar los principios arquitectónicos del movimiento moderno, sino que también vio la arquitectura como una herramienta económica y política que se podría utilizar para mejorar el mundo mediante el diseño de edificios y el urbanismo.
En el cuarto congreso, llevado a cabo en 1933, el grupo hizo la Carta de Atenas, un documento que adoptó un concepto funcional de la arquitectura moderna y del urbanismo que era único y provocativo. La carta, basada en discusiones ocurridas diez años antes, proclamaba que los problemas a los que se enfrentaban las ciudades se podrían resolver mediante la segregación funcional estricta, y la distribución de la población en bloques altos de apartamentos en intervalos extensamente espaciados. Las ideas fueron adoptadas ampliamente por los urbanistas en la reconstrucción de Europa después de la Segunda Guerra Mundial, aunque para entonces los miembros del CIAM tenían dudas sobre algunos de los conceptos.
Según el CIAM el destino de la arquitectura es expresar el espíritu de una nueva época cumpliendo las exigencias materiales, sentimentales y espirituales de la vida presente cumpliendo los objetivos necesarios como arquitectos. Conscientes de las profundas perturbaciones derivadas de la era de la máquina, reconocen que la transformación de la estructura social y económica exige la correspondiente transformación de la arquitectura. Hay que situar a la arq. en su verdadero ámbito, que es el económico y sociológico, poniéndola al servicio de la persona humana, así podrá evitar la influencia de las academias. Los maestros declararon asociarse para realizar sus aspiraciones. Es urgente que la arquitectura se sirva de los recursos de la técnica industrial.
La urbanística es la planificación de los diversos lugares y ambientes en los que se desarrolla la vida material, sentimental y espiritual en todas sus manifestaciones individuales y colectivas. La urbanística no puede someterse al esteticismo gratuito, su naturaleza debe ser esencialmente funcional, respondiendo al habitar, trabajar y distraer. 
LA ACCION PERSONAL DE WALTER GROPIUS (1883-1969)
obras y propuestas urbanísticas; investigación y nuevos estándares; el edificio de la Bauhaus de Dessau.
1RA ETAPA
Miembro de una familia dedicada a la arquitectura, estudió arquitectura en Munich y Berlín, comenzando a trabajar en el estudio de Behrens en 1907. Tres años después se independiza y empieza a desarrollar su faceta como diseñador de manera independiente, proyectando mobiliarios, automóviles, incluso alguna locomotora, vinculado a la industria del Deustscher Werkbund. En 1911 realiza un espléndido edificio industrial: la FABRICA DE HORMAS PARA ZAPATOS FAGUS en Alfed an der Leine, en colaboración con Meyer, esta fue su primera obra importante.
 	Inmediatamente después de la guerra es llamado para dirigir dos escuelas, él las unifica y funda así la Bauhaus.
La arquitectura de Gropius antes de la guerra se caracterizaba por una rigurosa calidad técnica y una cierta indiferencia hacia las determinantes estilísticas preestablecidas, que llegan a veces a los límites del eclecticismo. No se libra en la inmediata postguerra de la ola expresionista que invade gran parte de la arquitectura alemana.
La decisión de dejar la Bauhaus en 1928 en la cúspide de su éxito es la obra maestra didáctica de Gropius: después de haber gastado sus energías en esta empresa, arrojando en la balanza su autoridad y su influencia en los momentos difíciles, pero evitando siempre personalizar la enseñanza más allá de ciertos límites, posee el discernimiento y el valor necesarios para tomar la decisión de retirarse cuando juzga asegurada la estabilidad de la escuela.
La obra de Gropius fue definida como “superación de la vanguardia”. Los artistas de la vanguardia creyeron que la reforma arquitectónica podía efectuarse permaneciendo en la esfera del conocimiento, formulando un nuevo lenguaje distintos de los precedentes. Dado que la realidad contemporánea no ofrecía el terreno apto a esta empresa disminuyeron artificialmente su campo de acción, o incluso se encerraron en sus estudios dedicándose a proyectos teóricos y demostrativos.
El nuevo movimiento sale, en cambio, al campo abierto, y extiende su campo de trabajo a todo el ambiente y toda la gama de objetos que sirven en un momento dado, a la sociedad; renuncia a la idea de alcanzar de golpe la victoria, trasladando a la realidad un nuevo sistema de formas, y se compromete en un trabajo paciente e indefinido de mejora de la producción corriente.
Ahora es posible describir algunas consecuencias de este cambio metódico:
1. El proyecto no se concibe ya como una acción simple que ordene la realidad desde arriba, en un tiempo y a una escala ideales sino como una serie continua de acciones reguladas según el ritmo y la extensión de los fenómenos reales.
2. Las experiencias del proyecto no son consideradas ya independientes entre sí, sino que forman una continuidad también en sentido histórico y establecen una especie de colaboración permanente entre todos los proyectistas. De este modo, el movimiento iniciado en el Bauhaus no es un estilo más contrapuesto a los anteriores, y no se agota en el repertorio formal que utiliza eventualmente, sino que puede ampliarse indefinidamente, y se sitúa respecto a otras investigaciones similares y paralelas, en una actitud de colaboración, no de exclusión.
3. La arquitectura no debe considerarse ni el espejo de los modelos de la sociedad, ni la mítica fuerza capaz por si sola de regenerar la sociedad, sino uno de los servicios necesarios a la vida asociada, que depende del equilibrio del conjunto y contribuye por su parte a la modificación de dicho equilibrio. “Ninguna obra puede ser mayor que su autor”. Por esto la responsabilidad del artista no debe superar la responsabilidad más general del hombre y el artista moderno no sacrificará, como el romántico, todas sus energías sobre el altar del arte, sino que dedicará a su profesión una parte proporcional de sus fuerzas y se conservará disponible para otras tareas más importantes o más urgentes.
4. La tarea de la arquitectura no concierne solo sus cualidades, es decir, la concepción de las formas, ni solo las cantidades, es decir, los procesos técnicos de ejecución y de multiplicación, sino que es la mediación entre calidad y cantidad, la cual es posible en cuanto exista una medida común entre ambas esferas; aquí entra en juego la razón, cuyo deber se aclara únicamente con referencia a esos dos polos.
Gropius no habla demasiado de la razón; sobre este punto su pensamiento más bien duda y sus razonamientos deben a menudo interpretarse como reacciones ocasionales contra las polémicas suscitadas poco a poco por las etiquetas de “racionalismo”, “funcionalismo”. En cambio, se muestra siempre convencido de la necesidad de encontrar un terreno de entendimiento donde todas las exigencias y los puntos de vistas particulares puedan ser objetivamente comparados. 
El expresionismo ha permitido a Gropius una libertad de composición que Le Corbusier no podrá alcanzar jamás. En el maestro francés prevalecen los volúmenes simples, elprisma y el rectángulo purista; en Gropius la articulación y el encastramiento de los volúmenes, no se puede abarcar la totalidad del edificio sin girar en torno a él.
Mucho más rico y humano, el cubismo del Bauhaus multiplica las perspectivas por medio de la yuxtaposición de volúmenes descompuestos y, liberándose de las exigencias de una visión unitaria, puede tratar orgánicamente las superficies en modo diverso y congruente con los ambientes internos. volúmenes y superficies son también aquí los dos únicos instrumentos figurativos, pero, al no estar constreñidos por un geometrismo elemental pueden desarrollarse en toda la gama de las virtudes figurativas.
Por su temperamento receptivo y anti dogmático, Gropius, ultimo arquitecto de la primera época moderna y primer racionalista, participa más tardíamente en la evolución en sentido orgánico de la arquitectura moderna. En sus obras norteamericanas se advierte una profunda adhesión a la tendencia orgánica. 
A él se deben en gran parte que las obras de los arquitectos de su generación -Le Corbusier, Oud, Aalto, Neutra, May y tantos otros-, en lugar de excluirse y agotarse en una serie de pequeñas revoluciones locales, hayan podido sumarse y formar un movimiento duradero que ha comenzado a cambiar las cosas en todo el mundo. En este esfuerzo Gropius se ha jugado la vida, renunciando tal vez a cultivar su talento personal y a convertirse en la última prima donna del firmamento artístico en el que había debutado. 
Tras dimitir en su puesto de la Bauhaus en 1928, Gropius adquirió una implicación mayor en el problema de la vivienda, hasta el punto de que, aparte de los grandes proyectos de vivienda barata que él diseño y vio construir a finales de la década del ‘20, asumió una preocupación teórica para la mejora de los niveles de vivienda y el desarrollo del bloque de viviendas en un sistema sin clases para el asentamiento comunitario. Abrió un estudio en Berlín donde se interesó por el urbanismo, trabajando en grandes proyectos de reestructuración urbana y en la edificación de viviendas para obreros, gracias a su estrecha relación con M. Wagner, asesor social-demócrata en la capital alemana. Las ideas de Gropius se situaban a la izquierda de la postura socialdemócrata. Planteó el familiar argumento socialista favorable a la intervención del estado en la previsión de las viviendas.
La llegada del nazismo al poder motivará el exilio de Gropius, primero a Inglaterra donde trabaja con Maxwell Frey y después a Estados Unidos (1937) al ser llamado por la Harvard University de Boston.
Sus Principios conceptuales fueron 4:
· Generar la convergencia de las fuerzas de vanguardia en un movimiento unitario que sea capaz de atacar toda la producción edilicia y modificar totalmente el ambiente en el cual el hombre vive y trabaja.                                                                          
· Promover –para el logro de dicho objetivo– la síntesis de todas las artes y la abolición de la antinomia entre artesanía e industria, postulando a ambas como polos complementarios en la producción de dicho ambiente.
· Plantear la conexión sustancial entre la forma y la función, es decir, no contraponer las exigencias funcionales a las formales dentro del viejo sistema de valores, sino ver las unas y las otras integradas bajo un nuevo punto de vista.
· Generar una arquitectura que "simbolice el espíritu de los tiempos modernos".
Sus Principios instrumentales fueron: La composición a partir de volúmenes macizos, pero articulados libremente sobre el terreno y la absoluta libertad en el planteo de los aventanamientos, desvinculando a las ventanas de toda relación proporcional con las fachadas y atendiendo sólo a la expresión de las funciones interiores.
Edificio de la Bauhaus en Dessau (1925-1926)
El edificio parece extraer una de las primeras razones de su configuración precisamente de las condiciones de la zona en que radica: limita con una calle, atraviesa otra perpendicular a la primera y dos de sus alas contornean un cercano campo deportivo. En efecto, sólo mediante los múltiples puntos de vista -desde el suelo, desde los diversos lados y quizás desde debajo mismo- permitidos por las calles que rodean y atraviesan el edificio era posible captar todo su valor espacial, indudablemente concebido y proyectado en la llamada cuarta dimensión.
Al nivel del terreno se encuentran dos cuerpos distintos; el primero de planta rectangular, contenía cierto número de aulas y de pequeños laboratorios; el segundo, con planta en forma de L, tenía en una de las alas los laboratorios y en la otra el auditorio, el escenario, el comedor y la cocina. En la parte superior existía un cuerpo de dos pisos de altura, elevado del suelo que contenía las oficinas de la escuela y los estudios de profesores. Este bloque salvaba la calle transversal relacionando los dos volúmenes antes citados, de tres pisos de altura, que tenían en cada piso uno aulas y el otro laboratorio. El bloque que albergaba los locales colectivos (comedor y auditorio) conservaba una sola altura y representaba la ligazón entre el volumen descripto y el edificio de los cinco pisos destinado a la residencia y estudio de alumnos.
A excepción del encuentro entre el bloque elevado y el de la escuela, todos los demás puntos de contacto entre volúmenes están precedidos por un entrante, como en el encuentro de los laboratorios con el bloque-puente, o por un saliente, como en el encuentro del comedor con el edificio para los alumnos. El diferente tratamiento de las superficies de fachada o, mejor, la diversa modulación de los volúmenes confiere aún más dinamicidad al conjunto. En efecto, el edificio alto es también el volumen más macizo, interrumpido solo en la fachada este y oeste por balcones en voladizo y por ventanas horizontales, mientras que en los dos grandes testeros apenas existe más que una fila de pequeños huecos. Vienen a continuación, por orden de ligereza, los bloques de la pasarela y de la escuela, caracterizados por la equivalencia de macizos y de vacíos, por la alternancia de bandas de muro y ventanas horizontales. Las superficies del cuerpo reciben un tratamiento todavía más sencillo: una serie de ventanas verticales abiertas en un paño liso uniforme. Finalmente, el cuerpo de los laboratorios presenta la máxima preponderancia de los huecos sobre los macizos; Gropius establece un cerramiento de vidrio que pasa por delante del borde del forjado, quedando los pilares remetidos y dando lugar a un voladizo que permite eliminar el manchón de la esquina, creando así esa famosa imagen de transparencia angular que constituye uno de los aspectos formales más típicos de la Bauhaus. 
Véase como la composición de las fachadas no se detiene jamás en los extremos de los muros, sino que tiende a prolongarse hacia las fachadas contiguas por medio de un elemento de paso -como los balcones que envuelven los ángulos de las viviendas de los estudiantes- o una estudiada asimetría que espera ser compensada en otra parte. Los elementos constructivos parecen existir solo en virtud de estas relaciones recíprocas; por esto Gropius evita acentuar su individualidad con un tratamiento que haga resaltar su consistencia física y de hecho emplea solo dos materiales: el vidrio en los espacios vacíos, enmarcado en metal, y el revoque blanco para las paredes. 
El conjunto de la Bauhaus es una combinación de cubos yuxtapuestos los unos a los otros, cubos diversos en medida, materiales y disposición. Su objetivo no es el de fijarlos al suelo, sino el dar la impresión de que flotan sobre el terreno, como suspendidos. Esta es la razón de las alas como puentes de enlace y del abundante empleo que en ella se hace del cristal. Este fue adoptado por su cualidad desmaterializada, mientras que la generación anterior lo había empleado para finalidades prácticas, o sea en casas particulares, utilizándolo en vidrieras de colores emplomadas.
 
2DA ETAPA
Gropius no quiere tomar parte en ningún intento que haga revivir directamente en América la escuela de Dessau;cuando es llamado a enseñar en la Universidad de Harvard, se dedica a una experiencia didáctica totalmente nueva, y como proyectista no se esfuerza en imponer en el nuevo ambiente ni el repertorio arquitectónico, ni los esquemas urbanísticos, ni las costumbres profesionales europeas, pero si del Movimiento Moderno.
El primer edificio construido por Gropius en América (CASA PROPIA), es una obra distinta de todas las anteriores, que acepta en amplia medida las sugerencias del ambiente local. El arquitecto debe, por lo tanto, enfrentarse a la vez y en cada momento con el problema de la concepción y de la ejecución; debe valorar a los factores temporales conjuntamente con los espaciales y debe desconfiar de los esquemas, porque se ha comprobado que hacer abstracción de uno cualquiera de los aspectos de un problema concreto, aunque sea con la finalidad de hacer una demostración, introducen el resultado un defecto que se paga siempre en la práctica. 
Gropius vuelve a emplear sobre todo en estos últimos años los términos de arte y belleza. Le da gran importancia, en sus últimos escritos, a los problemas educativos e interpreta la didáctica formal desarrollada en la bauhaus casi como un sistema de ejercicios de psicología experimental. Aquí recibe sin duda la influencia de la orientación psicológica de una parte de la pedagogía americana, pero va más allá: piensa en el equilibrio entre las exigencias estéticas, lógicas y morales en toda la sociedad y en la vida de cada cual, y no sólo en la educación de los proyectistas. 
En América, con la aparición del automóvil empezó la descentralización y la dispersión de las residencias hacia los suburbios que rodean a la ciudad, mientras que los medios de comunicación a distancia llevan hasta el interior de las casas una parte de las funciones recreativas que se realizaban anteriormente en locales comunes. 
Gropius emprende este camino, porque comprende que de ahí puede nacer un nuevo ambiente urbano dotado de mayor continuidad, donde las funciones no son rígidamente catalogadas y distanciadas, sino más unidas entre sí y presentes a la vez, en cierta medida, en los distintos lugares. 
Entre las dos líneas de estudios que Gropius ha indicado a su vez para resolver el problema de la construcción residencial (para la construcción densa el estudio distributivo de las unidades de muchos pisos distanciadas entre sí, para la construcción espaciada el estudio constructivo que prevé la prefabricación) la segunda parece adaptarse mejor a la aplicación americana. La finalidad es siempre de orden económico, pero ahora se le añade una fuerte preocupación urbanística. De hecho, la prefabricación constituye, quizás, el medio para conservar un orden y una unidad de dirección en la variada construcción intensiva de los suburbios americanos. Por esto Gropius insiste en la necesidad de conciliar la normalización de los elementos con la libertad del conjunto, para poder huir de los dos peligros opuesto de la repetición mecánica y de la dispersión individualista.
CASA PROPIA, Lincoln, 1938. 
Se hizo de acuerdo a los estándares que se plantearon en la Bauhaus pero en consonancia con algunas características de la arquitectura de Nueva Inglaterra, Estados Unidos. En cuanto a espacios, la simplicidad y el orden imperaron bajo influencias europeas, mientras que las geometrías libres de ornamentación de la arquitectura de Nueva Inglaterra se hicieron ver.
EDIFICIO PAN AM, Nueva York, 1960-63. 
Proyecto en colaboración con Pietro Belluschi y Emery Roth & Sons. Cuando se inauguró, en 1963, se convirtió con en el edificio de oficinas más grande del mundo. 
Originalmente, el proyecto fue llamado Grand Central City, pero la compañía aérea Pan Am convirtió en la dueña del edificio, ocupando una cuarta parte del mismo y renombrándolo como Pan Am Building.
El edificio es un ejemplo del Estilo Internacional en arquitectura derivado del modernismo, también llamado brutalismo. Su plata es octogonal y se caracteriza por sus plantas diáfanas y la ausencia de detalles lujosos tanto en el interior como en el exterior.
El diseño está inspirado en el proyecto nunca construido que Le Corbusier diseñó para la Grand Central Terminal y por la Torre Pirelli de Milán. Consiste en una torre de 59 plantas que descansan sobre una base de 10 pisos.
LUDWIG MIES VAN DER ROHE (1886-1969)
herencias formativas (neoclasicismo) y vanguardias contemporáneas (expresionismo y neoplasticismo); arquitectura y abstracción; fluidez espacial;  la modulación como aporte a la estética maquinista; tecnología y expresión.
1RA ETAPA
Ludwig Mies van der Rohe nacido en Aquisgran, Alemania, en el año 1886 y nacionalizado estadounidense, fue uno de los maestros más importantes de la arquitectura moderna, además precursor del estilo minimalista y con toda probabilidad el máximo exponente del siglo XX en la construcción de acero y vidrio. Se considera uno de los maestros más importantes de la arquitectura moderna, junto con el suizo-francés Le Corbusier y el estadounidense Frank Lloyd Wright.
 Su huella ha sido especialmente profunda en Estados Unidos y la mayoría de los rascacielos construidos por todo el mundo siguen parcial o totalmente sus planteamientos compositivos. La arquitectura de Mies se caracteriza por una sencillez esencialista y por la sinceridad expresiva de sus elementos estructurales.  Aunque no fue el único que intervino en estos movimientos, su racionalismo y su posterior funcionalismo se han convertido en modelos para el resto de los profesionales del siglo. Su influencia se podría resumir en una frase que él mismo dictó, y se ha convertido en el paradigma ideológico de la arquitectura del movimiento moderno: "menos es más". Su obra se destaca por la composición rígidamente geométrica y la ausencia total de elementos ornamentales, pero su poética radica en la sutil maestría de las proporciones y en la elegancia exquisita de los materiales (en ocasiones empleó mármol, ónice, travertino, acero cromado, bronce o maderas nobles), rematados siempre con gran precisión en los detalles.
Tuvo influencias expresionistas y neoclacicistas, estuvo inspirado en la obra de Berlage, trabajó con Peter Behrens desde 1908 hasta 1912, abre su estudio propio con encargos de casas pequeñas, pero luego tiene que interrumpir su trabajo por la 1 guerra mundial.
En proyectos realizados a principios de la década del ´20 se observa una arquitectura que se abstrae de la ciudad y se reduce a pura exhibición de sus partes por el uso del cristal que le permite transparencia y simplificación estructural. Opuestamente a la continuidad de espacios interior-exterior, el cristal se establece en su obra como elemento infranqueable, la imagen reflejada queda invertida y preservada, y no hay diálogo entre el movimiento del objeto y lo imagen reflejada; todo lo que gira queda distorsionado y se establece como diálogo al igual que las técnicas usadas por las vanguardias. Los cristales alejan la imagen de la ciudad, creando espacios impenetrables, y sólo registrando los sucesos casuales del entorno.
En sus proyectos la relación funcionalista entre exterior e interior se rompe, el espacio se vuelve neutral producto de la artificiosidad de los signos que lo descomponen. En sus proyectos a escala urbana, el vacío es el elemento que resalta, no hay diálogo de los edificios en sí aislados con la ciudad y sólo se reflejan así mismos.
Se hace miembro del “NOVEMBER GROUP” (movimiento artístico alemán ligado al expresionismo) realiza exposiciones, impone una imagen de la arquitectura moderna. Fue vicepresidente del Werkbund y comienza con las exposiciones. En 1926 realiza un MONUMENTO DE LADRILLO EN MEMORIA A LOS MARTIRES COMUNISTAS fusilados por las autoridades alemanas en 1919. En 1927 la EXPOSICION DE STTUGART se convirtió en la 1º manifestación internacional de aquella blanca y prismática edificación de techos planos que luego sería identificada como ESTILO INTERNACIONAL. Mies no es historicista, pero encuentra de la idea clásica la idea de orden.
Mies se sentíatan inspirado con la obra de Berlage como por la escuela prusiana del Neoclasicismo de la que llego a ser heredero directo. A diferencia de su contemporáneo Le Corbusier, no se educó dentro del espíritu Arts and Crafts.
La derrota y el hundimiento del imperio militar e industrial alemán al final de la 1er guerra mundial dejaron el país sumido en un estado de confusión económica y política, y Mies trato de crear una arquitectura que fuese más orgánica de lo que permitían los cánones de la tradición de Schinkel.
Además del trasfondo siempre presente del Neoclasicismo, la obra de Mies a partir de 1923 presenta 3 influencias principales:
1.      La tradición del ladrillo representada por Berlage y la máxima de que “no debería construirse nada que no estuviera claramente estructurado”.
2.      La obra de Frank Lloyd Wright anterior a 1910, pasada por el filtro de De Stijl.
3.      El suprematismo de Kazimir Malevich, interpretado a través dela obra de Lissitzky.
A pesar de las connotaciones clásicas de su retícula regular de ocho columnas y del generoso empleo de los materiales, el PABELLON DE BARCELONA era sin lugar a dudas una composición suprematista-elementalista.
Se encargo de la dirección de la Bauhaus en 1930 y en 1937 Huyó a EEUU. 
Mies se sentía tan inspirado con la obra de Berlage como por la escuela prusiana del Neoclasicismo de la que llego a ser heredero directo. A diferencia de su contemporáneo Le Corbusier, no se educó dentro del espíritu Arts and Crafts.
El apogeo de la carrera inicial de Mies llego con las tres obras maestras que diseño en secuencia después de terminar la Weissenhofsiedlung: el pabellón de Alemania en 1929, la casa de Tugendhat de 1930 y la casa modelo en Berlín de 1931.
Bloque de viviendas Exposición DWB Weissenhofsiedlung. Stuttgart, 1927.
Mies establece en las viviendas de su bloque una distinción clara entre las instalaciones y el resto de la casa. Lo primero, escaleras y zonas húmedas, quedan fijas mientras que el resto se concibe variable, a gusto del usuario. De este modo, el ocupante podía compartimentar los espacios de su vivienda con paredes, ligeras o móviles, colocadas según su criterio. Como afirmaba en la memoria del proyecto:“Si nos limitamos a disponer como piezas fijas únicamente las cocinas y los cuartos de baño, en razón de sus instalaciones, y decidimos entonces distribuir el resto de la superficie de la vivienda con tabiques móviles, creo que con estos medios puede satisfacerse cualquier programa razonable de vivienda”. 
La indefinición inicial de las áreas sin instalaciones de las viviendas, dejando a los propios usuarios la elección de la distribución, unida a la posibilidad de levantar las divisiones interiores con tabiques ligeros fácilmente transformables, convierte a estas viviendas en indeterminadas y adaptables. Si las divisiones son móviles, los usuarios pueden modificar los espacios al momento, siendo sus viviendas versátiles.
Pabellón alemán para la Exposición universal de Barcelona, 1929.
A pesar de las connotaciones clásicas de su retícula regular de ocho columnas y del generoso empleo de los materiales, el pabellón de Barcelona era sin lugar a dudas una composición suprematista-elementalista.
· Se ubica en el extremo oeste de la Plaza de Carles Buigas, en un espacio transversal al gran eje de Montjuic.
· Materiales refinados: Vidrio, acero y cuatro clases de mármol. Representan el ideal de modernidad con su aplicación rigurosa, en cuanto a su geometría, de la precisión de sus piezas y de la claridad de su montaje.
· Simpleza radical de su organización espacial y formas, junto con una ostentosa elegancia de los materiales aplicados.
· Se le atribuyen distintas de la arquitectura tradicional japonesa, el suprematismo y el neoplasticismo.
· Se demuele en el 1930 y se reconstruye en el 1986.
· Se levanta sobre un plano rectangular horizontal recubierto en mármol travertino, que además de ser el soporte del edificio, lo aleja de la cercanía inmediata de la calle.
· Sobre el basamento se desarrolla una composición en base una retícula regular de ocho columnas metálicas en cruz, algunas sirven de soporte y otras para organizar el espacio. La estructura se encuentra separada del cerramiento.
· Los espacios están definidos mediante el juego ortogonal de planos desplazados, los muros se disponen de tal modo que generan una absoluta fluidez espacial al interior del edificio. La ligereza de las columnas de acero que relacionan estos planos le otorgan un carácter etéreo, dando un efecto de ingravidez.
· Amplios ventanales continuos dibujan el límite exterior, declarando así la transparencia, la idea de libertad y progreso que la República Alemana buscaba reflejar en su momento.
· Diseño de carácter horizontal: el basamento, los grandes voladizos de la cubierta, unido a sus proporciones, exacerban esta condición.
· Podemos identificar claramente tres recintos: un patio de recepción, definido por ser el área de acceso, ahí se encuentra un espejo de agua cuyo fondo está cubierto en gravilla, una relación interesante se da entre la opacidad de los muros, el reflejo del agua y la transparencia del borde del pabellón; un núcleo edificado y un patio trasero que se encuentra cerrado por una pared, presenta una poza de agua pequeña, dispuesta sobre ella se encuentra la estatua Alba, de Georg Kolbe. La imagen de la estatua se proyecta múltiples veces sobre reflejos del agua, los cristales o el mármol.
Casa Tugendhat. Brno, Checoslovaquia, 1930.
En 1930 Mies concluye su casa Tugendhat, una adaptación de la concepción espacial del Pabellón Barcelona a un programa doméstico.
El solar tenía una gran pendiente y disfrutaba de vistas, a través de un valle boscoso, sobre la ciudad checa. La vivienda se planteó con una planta sobre la calle, al norte del solar, y dos plantas sobre el jardín, al sur. El espacio principal de la casa, el gran salón, estaba modulado por columnas cromadas cruciformes y se abría a las vistas, a través de su fachada sur, por medio de grandes vidrios. En la fachada Este Mies situó un invernadero.
La fachada Sur estaba formada por un ventanal de vidrio de 23 metros de longitud. Dos de ellos se bajaban eléctricamente, hasta desaparecer en el suelo, eliminando cualquier elemento entre el interior y el exterior y convirtiendo el salón de la casa en un pabellón abierto al jardín y a las vistas. Este mecanismo de desaparición de fachada genera la permeabilidad de esta vivienda.
El esqueleto de la obra consiste en un armazón de acero cromado, la estructura de los paños de vidrio, las barandas, puertas y ventanas y la misma escalera del sótano las materializaron en acero inoxidable.
Casa Modelo para la exposicion de Berlin, 1931.
Con la casa montada, Mies puso de manifiesto la posibilidad de ampliar la planta libre a los dormitorios, y durante los siguientes cuatro años elaboro este planteamiento en una serie de casas patio extraordinariamente elegantes que por desgracia.
 
2DA ETAPA
Desde Chicago se convirtió en el maestro de varias generaciones de Arq. estadounidenses. 
En su periodo americano, sus ideas permanecieron inalteradas. Sus principios “menos es más” y “dios está en los detalles”. Crea espacios flexibles, núcleos duros, desarrolla la idea de “cortain wall”. Cuando va a EEUU hay una red de contención. En Chicago el IIT lo estaba esperando con un cargo muy importante: la organización de todo el predio y como rector de esta universidad.
La propuesta presentada por Mies al concurso para el REICHSBANK en 1933 fue el principio de una transformación en su trabajo: de la simetría informal a la monumentalidad simétrica. Este cambio hacia lo monumental culmino finalmente en el desarrollo de un método constructivo sumamente racionalizado que fue ampliamente adoptado en los años cincuenta por la industria norteamericana de la construcción.
Para Mies, la tecnología era la manifestación cultural del hombre moderno y a este respecto del Reichsbank debe considerarse como su primer intento de monumentalización de la técnica.
Entre 1933 y los primerosaños 50, la obra de Mies iba a oscilar entre la asimetría y la simetría, entre la técnica como tal y la monumentalización de técnica como forma.
La evolución de Mies a partir de mediados de años 30 se centro en conciliar dos sistemas opuestos. Uno era la herencia del clasicismo romántico que, trasladado al esqueleto de la estructura de acero, apuntaba hacia la desmaterialización de la arquitectura, hacia la mutacion de la forma construida en una serie de planos cambiantes suspendidos en un espacio diáfano: la imagen del suprematismo. El otro sistema era la autoridad de la arquitectura adintelada tal como se había heredado del mundo antiguo: esos elementos implacables como son la cubierta, la viga, la columna y el muro.
Mies entró en el Illinois Institute of Technology de Chicago, donde dirigió el departamento de arquitectura y acometió la consolidación de una nueva tipología de rascacielos. Los elementos comunes del rascacielos —la estructura de acero y su revestimiento vítreo, es decir, empleo del muro-cortina— supusieron nuevos retos arquitectónicos para Mies. Sus esfuerzos por resolver estas cuestiones se manifiestan en el edificio de apartamentos de Lake Shore Drive en Chicago (1951) y el edificio Seagram en Nueva York (1958), proyectado en colaboración con Philip Johnson. En parte de la obra de Mies subyace un clasicismo que se traduce en el cuidado por las proporciones, la perfección compositiva y en los detalles y materiales de los acabados, obteniendo unos elegantes resultados por medio de la supresión de cualquier elemento historicista.
Estados Unidos, donde la crisis económica empieza en el año 1929, es también el país donde la crisis tiene consecuencias más graves y prolongadas, imprimiendo un decisivo cambio en las costumbres políticas y culturales. La necesidad de unir las intervenciones según un plan unitario, las rígidas exigencias económicas y de tiempo, la oportunidad de hacer trabajar en grupos a los especialistas de los distintos sectores plantea nuevos problemas que potencialmente sólo se pueden resolver con los métodos del movimiento moderno.
Nace una nueva clase de técnicos abiertos a las exigencias de la colaboración y acostumbrados al contacto con las autoridades políticas y administrativas, mientras que el arquitecto se convierte cada vez menos en un técnico independiente y cada vez más en coordinador del trabajo de otros técnicos. 
En esta realidad se inserta, a partir de 1933, la contribución de los maestros europeos invitados a enseñar en las universidades americanas; actuando sobre las nuevas generaciones de profesionales en formación, les transmiten, no sólo el ejemplo de un nuevo programa formal, sino un patrimonio de método e ideas, y ejercen una influencia decisiva en la cultura americana.
Entre los maestros, el ejemplo más claro de continuidad del método internacional lo constituye la obra desarrollada por Mies van der Rohe. A lo largo de su experiencia americana seguirá insistiendo en los dos tipos arquitectónicos preferidos: el pabellón y el rascacielos transparente. 
Llega en 1937 a EEUU y a pesar de tener dificultades con el idioma, recibe ofertas para Harvard, Nueva York y Chicago.
En 1938, Mies es llamado para dirigir la sección de arquitectura del Instituto de Tecnología de Illinois. 
Parece querer volver al principio, examinando los hechos más simples, como los materiales de construcción, y viendo como de ellos surgen los valores más simples. Le molesta la divulgación superficial del repertorio moderno, realizada por todas partes.
El ambiente cultural americano, confuso y discontinuo, pero amplio y rico en muchas tendencias, acoge con gusto las experiencias de Mies, pero se resiste a su desarrollo. El paisaje urbano de Chicago acoge fácilmente en su trama los edificios de Mies.
El proyecto para el nuevo CAMPUS DE LA UNIVERSIDAD DE CHICAGO, comienza con su primer esquema en 1939, donde los distintos departamentos se agrupan en pocos bloques de edificios, dispuestos simétricamente alrededor de un amplio espacio cerrado, atravesado por una calle axial. Mientras la simetría se mantiene rigurosa en el ambiente central, aparecen algunas mesuradas desviaciones en los márgenes que quitan rigidez al conjunto y preparan las uniones con las áreas circundantes. Mies abandona todo intento de subordinar el conjunto a un cuadro visual unitario, ordena toda la composición dentro de una retícula modulada y coloca los diferentes departamentos en cuerpos de construcción separados, distribuidos libremente en el amplio espacio uniforme. Los edificios se construyen paulatinamente a partir de 1942. Mies nos enseña que, sobre los renglones de un ritmo uniforme, empleando los mismos materiales se llega a una inmensa variedad y riqueza de soluciones, siempre cuando las proporciones, las texturas, articulaciones y acabados no se repitan mecánicamente, sino que se estudien cada vez con igual e intacta espontaneidad: cada elemento adquiere así una extraordinaria intensidad expresiva y contribuye con su acento individual a la armonía del conjunto. El recinto del campus es como un fragmento de ciudad ideal, donde cada aspecto está sometido a un control flexible.
Los primeros proyectos para los PROMONTORY APARTMENTS son de 1946. Una vez establecidas una distribución rigurosa y una adecuada retícula estructural, Mies estudia dos soluciones constructivas, en hormigón armado con rellenos de ladrillo o en acero y cristal. Recoge una posibilidad que los maestros de Chicago habían abandonado con Sullivan: el concepto de edificio de muchos pisos, no como organismo cerrado y completo en perspectiva, sino como un organismo rítmico abierto, formado por la repetición de muchos elementos iguales. Esta posibilidad permite resolver, con un corte limpio, el contraste compositivo entre la escala del conjunto y la de los detalles, ya que las consideraciones proporcionales se limitan al elemento particular, mientras que la composición de conjunto depende de criterios totalmente distintos y no se cierra en si misma resolviéndose en una relación con el paisaje infinito. Aquí reside el punto de encuentro entre este concepto americano de la unidad de habitación y el europeo; en ambos casos la composición de conjunto, basada en la repetición rítmica, permite salvar la escala humana, cualquiera que sea el tamaño del edificio y levantar una casa de muchos pisos sin hacer perder el carácter de una casa y convertirla en un monumento. La solución en hormigón armado elegida para la ejecución, deja entrever un tenue motivo de perspectiva, debido al perfil de los pilares que sobresalen, diferenciando de manera casi imperceptible las cuatro zonas ascendentes del edificio. 
En la villa para FARNSWORTH de 1950, Mies interpreta a su manera el tema de la casa americana aislada en una zona verde; un prisma de cristal, separado del suelo y sostenido por apoyos metálicos muy separados entre sí, con una plataforma a nivel intermedio que permite vivir al aire libre sin estar conectado con el suelo. Estas arquitecturas tan disciplinadas y perfectas resaltan en el paisaje americano como objetos aislados, colocados en una malla vacía del tejido urbano o en pleno campo, y excluyen toda relación con las cosas que la circundan. Se trata de arquitecturas provistas de un fuerte carácter demostrativo. No resuelven los actuales contrastes, pero muestran la imagen de una ciudad ideal donde los contrastes se hayan finalmente pacificados. 
La industria americana ha comprendido que el prestigio de Mies Van Der Rohe puede ser explotado publicitariamente, así han empezado los grandes en cargos representativos. 
El SEAGRAM BUILDING, acabado en 1959, ha sido realizado con medios excepcionales: las partes metálicas vistas son de bronce, los paneles de mármol pulido o de cristal rosado, las instalaciones son lo más perfecto realizado hasta hoy, incluso la solución volumétrica es carísima ya que al dejar libre la pequeña plaza situada frente al edificio, el cliente ha renunciado a buena parte de lo que se podía construir sobre el terreno. Los materiales