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LA FORMA QUE PIENSA.
TENTATIVAS EN TORNO AL CINE-ENSAYO
EDICIÓN DE ANTONIO WEINRICHTER 
LA FORMA QUE PIENSA.
TENTATIVAS EN TORNO AL CINE-ENSAYO
EDICIÓN DE ANTONIO WEINRICHTER 
DE VISTA
REMONTAJES 
LA APROPIACIÓN EN EL CINE DOCUMENTAL Y EXPERIMENTAL
PRESENTACIÓN .......................................................................................................................................................................................................... 11
PROBLEMAS DE DESCRIPCIÓN .......................................................................................................................................................................... 14
EL RECICLAJE EN EL CINE COMERCIAL ...................................................................................................................................................... 21
EL DOCUMENTAL DE COMPILACIÓN ............................................................................................................................................................... 35
ALUMBRAMIENTO. COMPILACIÓN Y RECONSTRUCCIÓN
COMPILAR EN TIEMPOS DE GUERRA
EL MONTAGE SOVIÉTICO
HERENCIA DE LA ESCUELA DE MONTAGE
MONTAGE Y DOCUMENTAL SONORO 
PROPAGANDA Y ESFUERZO BÉLICO
TRAUMA, DUELO, ANAMNESIS
NUEVO DOCUMENTAL NORTEAMERICANO 
LA COMPILACIÓN MODERNA 
NUEVOS TEMAS, NUEVOS MATERIALES
EL NUEVO PARADIGMA DEL ARCHIVO
EL CINE DE MATERIAL ENCONTRADO ............................................................................................................................................................ 111
PRIMEROS HITOS HISTÓRICOS
UN PRINCIPIO OCULTO
UNA LLUVIA FINA DE EVENTOS
EL REMONTAJE SE HACE VISIBLE
EL CONTEXTO DEL FOUND FOOTAGE
DE LA BOCA DE LOS CINEASTAS
EL FOUND FOOTAGE EN LA EVOLUCIÓN DEL PARADIGMA EXPERIMENTAL
CONCLUSIÓN
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................................................................................................. 197
FILMOGRAFIA ............................................................................................................................................................................................................ 219
Punto de Vista, el Festival Internacional de Cine
Documental de Navarra, organizado por el
Departamento de Cultura y Turismo del
Gobierno de Navarra, presenta con éste que tie-
ne entre las manos el tercer volumen de su colec-
ción, compuesta además por El cine de los mil
años/ Una aproximación histórica y estética al cine
documental japonés (2006) y La forma que piensa/
Tentativas en torno al cine-ensayo (2007).
Así como el primero estuvo dedicado a una
cinematografía nacional desconocida en nuestro
ámbito y el segundo trataba de cartografiar un
genero incierto y novedoso, éste intenta acercar-
se a un autor, el italiano Ermanno Olmi, figura
capital en el cine europeo de la segunda mitad
del siglo XX, cuyo conocimiento en nuestro
país, sin embargo, es parcial e insuficiente.
El festival sigue cumpliendo de esta manera
con su vocación fundacional: convertirse en un
evento de referencia del cine documental y hacer
de cada edición un espacio para el descubri-
miento, la sorpresa y la reflexión cinematográfi-
ca. 
Aunque conocido fundamentalmente por sus
trabajos de ficción, especialmente por El árbol de
los zuecos y La leyenda del Santo Bebedor, pelícu-
las que obtuvieron respectivamente la Palma de
Oro de Cannes y el León de Oro de Venecia,
Ermanno Olmi nunca ha abandonado el cine
documental en el que se formó como cineasta,
trabajando en el departamento cinematográfico
de la compañía Edison Volta en los años cincuen-
ta. Realmente, su cine sería inexplicable sin esta
interrogación permanente hacia lo real, que no
sólo ha nutrido sus ficciones, sino que ha deter-
minado su mirada y su estilo cinematográfico.
Precisamente para desentrañar las fuentes
primeras de su cine, el festival Punto de Vista,
especializado en lo que genéricamente se deno-
mina no-ficción, ha querido arropar la publica-
ción de este libro con la programación de un
completo ciclo que repasa la trayectoria del Olmi
documentalista: desde los cortos de la Edison
Volta a sus trabajos televisivos, sin olvidar aque-
llas películas que tienen un corte ensayístico o las
ficciones nacidas de la observación cotidiana.
A través de esta retrospectiva y, fundamental-
mente, por medio de este libro, el primero en
castellano dedicado íntegramente al autor, el
Festival Punto de Vista quiere rendir un sincero
reconocimiento de admiración hacia Ermanno
Olmi, esperando que estas páginas contribuyan
a un mejor conocimiento de su obra entre nos-
otros.
Juan Ramón Corpas Mauleón
Consejero de Cultura y Turismo 
del Gobierno de Navarra
9
PRESENTACIÓN
12
Este libro se ocupa de la práctica del remontaje.
Definámosla: se refiere a las películas formadas
mayoritariamente por fragmentos de metraje
ajeno, que se apropia y se presenta en una nueva
disposición. La hipótesis de partida es que esta
práctica no ha recibido la debida atención. Se
puede decir incluso que parece no haber existido
como objeto teórico hasta fecha reciente. Sin
embargo, el principio de apropiación tiene sufi-
ciente presencia histórica como para preguntar-
se por las razones que motivaron esta resistencia
a reconocerlo.
Aclaremos que la apropiación no se corres-
ponde exactamente con la cita. Es éste un fenó-
meno tan presente en el cine contemporáneo,
son tantas las películas que citan, homenajean,
copian, rehacen, y establecen variaciones o pas-
tiches sobre elementos de películas anteriores,
que el fenómeno ha devenido trivial y parece
carente de interés más allá de ser, como de hecho
se denuncia a menudo, un rasgo típico de la pos-
modernidad o, de hecho, un síntoma privilegia-
do de la misma: la posmoderna es una cultura de
la alusión, como constataba Noël Carroll hace ya
un cuarto de siglo. Pero al investigar esta cues-
tión se descubre un tipo de “cita” muy distinto:
aquélla que no alude a una imagen anterior sino
que se apropia directamente de ella. Éstas son las
películas que nos interesan aquí: no las que recu-
rren a la “recreación” u otra forma alusiva, sino
a la utilización directa de las imágenes originales.
Esta práctica, poco historiada, como decimos,
está mucho más extendida de lo que se piensa y
plantea un sinfín de interesantes cuestiones teó-
ricas, que rebasan el ámbito mismo del cine y,
desde luego, el de la cinefilia de esta generación
de realizadores que han convertido el cine actual
en una casa de citas. 
No se trata, desde luego, de una mera técnica
novedosa propia de la (pos)modernidad. Hay
que remontarse a la época del cine mudo para
constatar la existencia de toda una corriente, casi
un verdadero subgénero o al menos una tradi-
ción sumergida, de películas “hechas en la movio-
la” (según la expresión de Jay Leyda, quizá el
primero en ocuparse de forma sistemática de
esta cuestión), con los fines más diversos y que
ha recibido también los nombres más diversos.
Pronto se descubre, sin embargo, un hecho cho-
cante que entra en contradicción con la existen-
PRESENTACIÓN
Antonio Weinrichter
cia de esa tradición. La apropiación de material
ajeno parece un fenómeno de eclosión reciente: al
menos el concepto o la conciencia histórica del
fenómeno mismo lo es. Esta impresión se debe a
la confluencia de dos hechos. Las retrospectivas
organizadas por filmotecas, museos y festivales
sobre el cine de apropiación se empiezan a cele-
brar solamente desde comienzos de la década de
los años 90, aunque lo cierto es que recopilan
abundante material de décadas anteriores. Al
mismo tiempo, existía una clamorosa ausencia
de literatura sobre el fenómeno, que sólo empe-
zó a paliarse durante ese mismo período, lo que
explica que siguiera pareciendo una práctica
inédita o novedosa. Esta situación persiste. Cre-
emos que una de las aportaciones de este traba-
jo, además de rendir cuentas de esta negligencia
histórica, puede serla de contribuir a hacer más
visible esta práctica infradocumentada. Que por
otra parte, e irónicamente, ya no reviste apenas
ninguna novedad en esta era de hiperconciencia
mediática que lleva aparejada, además, una nue-
va cultura de la copia exacerbada por la tecnolo-
gía digital.
Esta publicación se deriva de mi tesis docto-
ral, que defendí con fortuna en julio de 2008.
Ésta versión es forzosamente más corta, aunque
mantiene la misma estructura. He aligerado la
parte académica: los apartados metodológicos y
algunos problemas de descripción de un objeto
de estudio eminentemente móvil, que atraviesa
diversas instituciones. También gran parte del
aparato de notas; las que permanecen se han
incorporado al cuerpo del texto, para facilitar la
lectura: el lector deberá remitirse en todo
momento a la bibliografía que aparece al final
para ver las fuentes citadas. Todas las traduccio-
nes son mías. Quiero reproducir aquí el capítulo
de agradecimientos. En primer lugar, al instiga-
dor principal, Alberto Elena, director de la tesis.
Seguido de Manuel Palacio, Vicente Sánchez
Biosca y María Luisa Ortega, mis primeros con-
tactos con el mundo académico en el curso de
doctorado. Materiales, ideas y apoyos diversos
he recibido tanto de los anteriores como de
María Pallier, Berta Sichel, Jaime Pena, Thene-
soya Vidina Martín, José Luis Fecé, Alberte
Pagán, Juan Guardiola, Helena Hernández,
Luis Miranda, Fernando González, Francisco
de la Plaza, Mark Rappaport, Matthias Müller,
Péter Forgács, Noel Lawrence, Juan Carlos Ibá-
ñez, Cecilia Barriga, Josetxo Cerdán, Tom Gun-
ning, Patrik Sjöberg, William C. Wees, Frederic
Colier, Isaki Lacuesta, José Tito, Román
Gubern, Vicente Domínguez, Antonio Delgado,
Lucas Casanova, Miguel Fernández Labayen,
Antoni Pinent, José Luis Guerín, Catherine
Gautier, Lartaun Pérez, Antonio Santamarina,
José Luis Cienfuegos, Fran Gayo, José Manuel
Marchante, Paco Ponce, Ángel Sala, Pilar
Carrera, Kim Griffin y el staff de Middlebury…
Y, por supuesto, a mi mujer Adela Roncero, que
sufrió de cerca el largo proceso de redacción de
este trabajo y luego se ocupó graciosamente de
maquetarlo. A ellos hay que añadir los nombres
de Ana Herrera y Carlos Muguiro, que recibie-
ron con entusiasmo la idea de convertirlo en una
publicación de su estupendo festival.
Madrid, octubre de 2008
13
14
No resulta fácil encontrar un sistema de descrip-
ción apropiado para un principio como el de la
apropiación, que atraviesa diversas prácticas
cinematográficas que se han desarrollado en
paralelo, sin apenas puntos de contacto. Puede
ser una tarea imposible la de ofrecer una visión
unitaria de una tradición multiforme que se
remonta a formaciones discursivas tan distintas
como el cine de propaganda (y contrapropagan-
da) y la apropiación vanguardista para luego ali-
mentarse de la cultura de la apropiación moder-
nista y de la cultura de la alusión posmoderna.
Esta práctica ha venido a llamarse internacional-
mente found footage film (cine de material encon-
trado), dentro del ámbito del cine experimental,
pero pueden encontrarse tantas otras denomina-
ciones como precedentes y variantes, dentro del
cine de no ficción: compilation film, archival film,
film de montage, documental de montaje o de
archivo... A esta situación hay que añadir la
variedad y complejidad de las estrategias de cita-
ción más o menos literal, recurrentes desde que
el cine empezó a ser consciente de sí mismo.
Conviene empezar por lo más obvio: separar
la citación en sentido amplio de la apropiación
La práctica de la
apropiación ha
venido a llamarse
internacionalment
e dentro del cine
experimental
found footage film 
específica. Para ello podemos acudir a las catego-
rías que establece Nicole Brenez dentro de lo
que llama remploi y que ella define lisamente
como montage entre oeuvres [Brenez 2000]. Dis-
tingue entre el remploi intertextuel, o in re (en
espíritu), en el que se imita algún aspecto o la
totalidad de la obra original, lo que forma parte
de la cultura de la alusión; y el recyclage, o remploi
in se (del objeto mismo). Aquí sólo nos interesa el
reciclaje en sentido estricto, in se.
Aclarado esto… comienzan los problemas:
terminológicos, pragmáticos y hasta jurídicos.
Trabajar manipulando materiales ajenos tiene
una serie de consecuencias esenciales: el artista
no crea con los medios dramáticos del cine sino
que impone su visión a materiales rodados por
otros, es decir, tergiversa la visión que estos le
habían querido dar a su material; la idea conven-
cional de originalidad se olvida, aunque no pres-
cribe la noción de hacer un trabajo creativo a par-
tir de materiales ajenos; el montaje pasa a ocupar
un lugar de preeminencia, como elemento
expresivo, creador de sentido; y se generan efec-
tos colaterales de carácter ético (desvío del senti-
do del material) y legal (todo el problema de los
PROBLEMAS DE DESCRIPCIÓN
derechos del material apropiado). Dicho así pue-
de resultar una práctica poco interesante (“inar-
tística”, quizá) pero no parece especialmente
inefable o esotérica. Los problemas surgen, sin
embargo, a la hora de encontrar un nombre para
dicho tipo de práctica que cubra todas estas con-
sideraciones y, lo que quizá representa un mismo
problema, a la hora de intentar saber qué es la pie-
za resultante, a qué género o categoría cinemato-
gráfica adscribirla.
El primero en acometer un estudio global de
la apropiación, desde la orilla documental, se
encontró enseguida con este obstáculo. En 1964
Jay Leyda publica Films Beget Films, un repaso
histórico de lo que denomina compilation film,
frente al término francés film de montage. Tras
apuntar perplejo en la primera frase del libro que
no existe un nombre para el tema al que está
dedicado el mismo, ofrece esta aproximación:
El término adecuado debería indicar que el
trabajo comienza en la mesa de montaje, a partir
de planos existentes previamente. Debe indicar
también que el film que se utiliza procede de
algún momento pasado. El término podría indi-
car también que es una película de ideas, pues la
mayoría de los films hechos en esta forma no se
contentan con ser meros registros o documen-
tos. [Leyda 1964: 9]
El pionero intento de descripción de Leyda es
demasiado vago y alude más al proceso que al
resultado, si bien incluye la noción esencial de
que el producto resultante es una obra de ideas,
es decir, que se añade algo al (sentido del) mate-
rial remontado. El término de cine de montage
(que Leyda rechaza) también podría ser válido, a
condición de reconocer la tradición vanguardis-
ta de la que surge y sus fuertes connotaciones de
transformacion del material utilizado: una ima-
gen adquiere su sentido al ser ensamblada con
otras. Pero aún así faltaría la idea de que se tra-
baja con material ajeno arrancado de su contex-
En 1964 Jay
Leyda publica
Films Beget Films,
un repaso
histórico de lo que
denomina
compilation films 
to, esa noción de apropiación que subyace en el
término “encontrado” que se contiene en found
footage. Por eso este término, metraje o material
encontrado, es el que nos parece más inclusivo
para denominar la práctica del principio de
apropiación cinematográfica. 
El nombre elegido, en efecto, debería indicar
que el metraje apropiado no es sólo la materia en
bruto con la que se trabaja, no designa simple-
mente el material que se intercala para evocar o
ilustrar un discurso: found footage es la técnica, el
contenido y el foco mismo del discurso, el “tema”
explícito de este tipo de cine. Así, por citar el pri-
mer ejemplo histórico famoso, Padenie dinastii
Romanovich (“La caída de la dinastía Romanov”,
15
Films Beget Films
Wees distingue
tres grandes
variantes del cine
de material
apropiado en
función del tipo o
grado de
manipulación del
material 
1927), de Esfir Shub, no es una película “sobre”
el zar Nikolai II sino una película “sobre” las fil-
maciones caseras y oficiales de la corte zarista,
sobre las trazas ideológicas que contienen, sobre
su textura material, sobre el acto de apropiárse-
las, sobre el trabajo deremontarlas, sobre el des-
vío de su sentido original, y finalmente sobre la
percepción que tiene el espectador de ese traba-
jo de desmontaje. 
Quizá el verdadero problema resida en la difi-
cultad de encontrar una expresión que aluda a
los tres momentos en los que se puede separar la
práctica de la compilación: el acto de apropia-
ción, el trabajo de ensamblaje o remontaje de los
fragmentos, y el subsiguiente efecto de recon-
textualización o creación de un nuevo sentido.
Dada la ambigüedad que puede tener el resulta-
do final, habría que considerar el tercer momen-
to como algo abierto que incluyera también la
cuestión de la recepción por parte del espectador:
su grado de reconocimiento de las imágenes que
se le presentan, su distancia sobre el material ori-
ginal y su reacción al mismo, pero también –aca-
bamos de decirlo- su grado de percepción del
proceso de creación de sentido nuevo que ha
tenido lugar. A esto último se refiere uno de los
principales estudiosos del found footage, William
C. Wees, cuando escribe:
Mientras el espectador ve imágenes que fue-
ron creadas en otra época, con otro propósito y
por otra persona que el autor del film que está
contemplando en ese momento, es también
consciente de la discrepancia existente entre el
contexto original y el actual, tanto de presenta-
ción como de recepción. Esto abre un espacio
interpretativo, conformado por la forma del
film, pero que llena la respuesta del espectador a
la forma y al contenido de la obra. El resultado es
un diálogo activo con -en vez de un consumo
pasivo de- representaciones visuales del pasado.
[Wees 2000: 71]
Es el mismo Wees quien en un texto anterior
ha intentado categorizar el cine de found footage,
pese a la resistencia que revela esta proteica prác-
tica al encaje genérico [Wees 1993]. Situando su
perspectiva, en este caso, en la orilla del cine
experimental, Wees distingue tres grandes
variantes del cine de material apropiado; y lo
hace en función de un criterio que puede parecer
curioso: el tipo o grado de manipulación del mate-
rial. Las dos primeras pertenecen al ámbito
exclusivo del cine de vanguardia, la tercera es la
que subraya el principio del montage, inseparable
de la apropiación. 
La primera es la que denomina “perfect films”,
en alusión a la película homónima de Ken Jacobs
16
Recycled Images
(Perfect Film, 1986). Se refiere a material que se
presenta sin alteraciones tal y como se ha halla-
do: es la aplicación literal de la idea de material
encontrado. Como es evidente, el gesto inartísti-
co que subyace a esta postura está muy alejado de
la institución documental (por mucho que a ésta
le repugne manipular los materiales reales, pre-
cisamente…) y bien cerca de la noción ducham-
piana del ready-made. Hay, sin embargo, instan-
cias de este tipo de apropiación fuera del ámbito
estricto del cine experimental. Por poner un
ejemplo nuestro, Time of the Locust (Peter Gess-
ner, 1966) es un alegato contra la guerra de Viet-
nam que inserta a mitad de metraje una película
de propaganda militar, un perfect film dejado
como está en su integridad: después de las atro-
cidades que hemos visto cometer a los soldados
americanos en la primera mitad de la película, no
cabe en efecto mejor estrategia que mostrar
intacto el tendencioso discurso oficial, plasmado
en imágenes, de la administración estadouni-
dense para justificar la presencia en Vietnam.
Una segunda variante que propone Wees es la
formada por películas cuyo material de base se
ha visto sometido a todo tipo de intervenciones,
exceptuando precisamente la operación de mon-
tage en su sentido semántico tradicional de crea-
ción de un sentido nuevo por yuxtaposición. Se
refiere aquí a películas que son “rayadas, rasca-
das, perforadas, pintadas, teñidas, alteradas quí-
micamente, o sujetas a diversas técnicas de posi-
tivado óptico (optical printing)” [Wees 1993:
25-26]. El objetivo de esta variante de found foo-
tage no es la alteración del contenido semántico
del material apropiado: su interés se concentra
en el film desde un punto de vista matérico, tex-
tural, etc. Es evidente que esta categoría está tan
cerca como la primera de la institución de las
artes plásticas, e igualmente alejada de la institu-
ción documental, por lo que conlleva de borrado
del carácter referencial o “figurativo” de la ima-
gen fílmica. Pero también aquí cabe citar algún
ejemplo de material documental procesado, si
bien al límite de su reconocibilidad (de su rela-
ción con ese mundo real al que se debe el docu-
mental). Hay un título especialmente significati-
vo porque las películas con las que juega
proceden de la “factoría” de John Grierson,
quien tanto contribuyó a fijar el primer dogma
del documental. Como hemos escrito en otro
lugar:
Len Lye, el vanguardista en residencia de la
GPO, [se apropió] en Trade Tattoo (1937) de los
descartes de los sobrios documentales en blanco
y negro de sus colegas de la Film Unit y cons-
truyó con ellos una obra maestra sincopada y
abstracta de vivos colores pintando directamen-
te sobre la película. Lye no le pinta los bigotes a
17
Perfect Film
La gran ventaja
del modelo de
Wees es que
integra todas la
modalidades de
remontaje y las
adscribe a una
práctica concreta 
la Mona Lisa sino a la clase obrera: un sacrilegio
que presagia la línea negada de conjunción entre
lo documental y lo experimental. [Weinrichter
2004: 32] 
Entre estos dos extremos, la simple presenta-
ción de un objeto apropiado y el trabajo con la
condición objetual o matérica del soporte que
acoge el material apropiado, se encuentra la
variante que somete el metraje a una operación
de (re)montaje: ésta es la tercera categoría que
propone Wees, y la que representa una mayoría
de los trabajos del found footage. A su vez, subdi-
vide esta variante en tres subgrupos específicos
según el siguiente cuadro sinóptico que repro-
ducimos traducido aquí [Wees 1993: 34]:
Cabe anotar la diferente relación que se esta-
blece en cada caso con el sentido histórico del
material apropiado: la compilación entiende
dicho sentido de manera literal; el collage (la for-
ma cuyas virtudes quiere resaltar Wees en su
estudio) lo trata de forma crítica o dialéctica; y
en la apropiación posmoderna dicho sentido se
pierde. La gran ventaja del modelo de Wees es
que integra todas las modalides de remontaje y
las adscribe a una práctica concreta, lo que lla-
ma género-modelo (exemplary genre). Es por
tanto capaz de relacionar o contrastar dentro de
un mismo paradigma tanto el cine documental
de compilación como el cine experimental colla-
gístico, e incluso las instancias de apropiación
realizadas extramuros de la institución cine. El
género-modelo que cita para esta tercera moda-
lidad es el video-clip: si se actualizara su pro-
puesta (Wees escribe en 1993), habría que
incluir las formas de apropiación surgidas en
soportes como internet. Por esta razón citamos
en detalle la taxonomía de Wees, pues abarca
tanto la práctica documental como la experi-
mental, las dos patas que desarrollaremos en
esta investigación.
Patrik Sjöberg realiza una crítica de este cua-
dro en el sentido de que encuentra “problemas
semánticos” en los términos que contrasta Wees
pues aluden a “cuestiones demasiado complejas
para poder separarlas aun de manera informal en
categorías”; y añade además que tiene la impre-
sión de que dichas categorías acaban funcionan-
do como “subgenéros independientes” a los que
uno puede ir adjudicando películas [Sjöberg: 17-
18]. El propio Wees observa que considera “ten-
tativo” este modelo, cuyo principal valor sería el
de “sugerir que diferentes métodos de empleo
de material encontrado se relacionan con dife-
rentes paradigmas de práctica artística y teoría
cultural” [Wees 1993: 34]. Tanta precaución
suena razonable, dado el callejón sin salida a que
parece conducir el intento de trazar una taxono-
mía genérica de la apropiación. En efecto: el
documentalista británico que remonta hacia
1940 un noticiario nazi para ridiculizar la imagen
de Hitler y el media hacker que juegaa hacer
scratch con un noticiario de la televisión america-
na para ridiculizar a Bush padre (aludimos al
video de 1991 Presidential Address, del colectivo
Emergency Broadcast Network), pueden tener
una misma voluntad satírico-política y utilizar
18
METODOLOGÍA SIGNIFICADO GÉNERO-MODELO SESGO ESTÉTICO
compilación realidad cine documental realismo
collage imagen cine vanguardista modernismo
apropiación simulacro video-clips posmodernismo
un mismo recurso técnico, y un mismo principio
estético, el del remontaje, y su correlato, la rea-
signación semántica, pero un mundo -y medio
siglo- los separa. El paradigma cultural y artísti-
co bajo el que operan es muy distinto: en toda
operacción de remontaje la recontextualización
es ineludible pero no siempre tiene el mismo sig-
nificado. Resulta peligroso establecer equivalen-
cias entre obras o recursos formales en aparien-
cia análogos. Así ocurriría por ejemplo si
ampliásemos nuestro campo para incluir los
abundantes casos de apropiación que se produ-
cen en el ámbito del audiovisual de museo, sin
tener en cuenta un hecho que parece de sentido
común. Cuando el videoarte y luego el screen art
comienzan a apropiarse del repertorio cinemato-
gráfico, es normal que repitan las técnicas de
apropiación exploradas primeramente por el
cine experimental (un dato éste no siempre sufi-
cientemente reconocido por los comisarios que
programan estas piezas); pero el sentido de la
operación no puede ser el mismo: en efecto, no
estamos sólo ante la manipulación de las repre-
sentaciones típica del found footage cinematográ-
fico, sino ante la apropiación que hace un medio de
otro. A este respecto cabe recordar que Peter
Bürger ha subrayado, hablando precisamente del
principio estético del montage, que resulta pro-
blemático atribuir un valor semántico permanente
a un procedimiento determinado pues éste pue-
de tener efectos distintos en contextos históricos
y estéticos diferentes [Bürger: 142].
Atendiendo a esta advertencia, hemos esta-
blecido en nuestro plan de trabajo una distinción
entre la institución documental y la experimen-
tal. La tradición del film de montage hizo que el
trabajo con materiales de archivo se adscribiera
primeramente al ámbito documental. En escri-
tos posteriores, sin embargo, se asoció también al
ámbito experimental; esta asociación se produce
sobre todo a partir del -problemático- estableci-
miento del concepto de found footage, que intro-
duce la noción y el gesto de apropiación frente al
empleo “legítimo” del archivo que rige en el film
de compilación. Ahora bien, las instituciones
documental y experimental son tan diferentes
que se hace imposible contar una historia unita-
ria de la apropiación en estos dos frentes. Nadie,
que sepamos, lo ha intentado: los escasos estu-
dios globales sobre el tema utilizan una perspec-
tiva bien documental (Leyda) o bien experimen-
tal (Wees, Bonet), siendo el de Sjöberg el único
que se puede calificar de relativamente ecléctico
en este sentido.
Se hace necesario entonces separar la práctica
documental y la experimental. La separación no
podrá ser completa, ya lo advertimos, porque
esos dos ámbitos han tenido históricamente
zonas de confluencia, sobre todo en los años 20 y
19
The World in Pieces
en el último cuarto de siglo. Y esa confluencia se
ha producido a menudo, precisamente, a través
de la práctica de la apropiación y el remontaje, lo
que es otra de las conclusiones que pretende
demostrar este trabajo. Así, en el recorrido por la
tradición del film de compilación veremos ejem-
plos de películas que se apropian de material fac-
tual pero cuyo resultado se aparta mucho de lo
que se considera “documental” o, a la inversa,
que se apropian de materiales de ficción para
producir un discurso reflexivo o analítico sobre
la imagen comercial tomada como documento.
Esta variante ensayística nos acercará entonces al
umbral del cine experimental, que se tratará en
la siguiente sección del libro. Pero antes de
empezar, vamos a repasar también la tradición
de la apropiación en el cine comercial y de autor,
en donde ciertamente es más habitual el juego de
alusiones que el remontaje en sentido estricto.
20
EL RECICLAJE EN EL CINE COMERCIAL
22
La repetición o retorno de elementos preexisten-
tes no es un fenómeno precisamente nuevo en el
arte del siglo XX. De hecho, la apropiación llegó
a convertirse en una especie de tradición de la
vanguardia, provocando una serie de debates en
la institución artística a los que el séptimo arte
permaneció ajeno. Pero hace un cuarto de siglo
empezó a percibirse que el cine convencional
había intensificado una vocación de autofagia y
reciclaje que en realidad le viene acompañando
desde el establecimiento de los géneros clásicos
(los remakes y secuelas no hacen sino explicitar
dicha vocación, implícita ya en la homogeneidad
de la llamada serie B, por ejemplo). Tal cosa ha
ocurrido en la era posmoderna y, de hecho, para
caracterizar la posmodernidad se recurre a
menudo a ejemplos extraídos del cine comercial,
como hacía Fredric Jameson a propósito del cine
retro de los años 70 (American Graffiti, China-
town, Fuego en el cuerpo…)
Pero conviene recordar que entre la serialidad
de los géneros clásicos y el actual eterno retorno
de los remakes y secuelas del cine corporativo
existió la modernidad, es decir, un corpus de
films realizados por la primera generación de
Wollen planteó
una ambiciosa
contraposición
entre el cine
“viejo” y el nuevo
cine alternativo y
oposicional 
cineastas plenamente conscientes de -y bien ver-
sados en- la historia anterior del cine.1 Como
escribe Peter Wollen, “Una de las principales
características del modernismo (…) fue la de
organizar un juego de alusiones dentro y entre
los textos” [Wollen 1975: 310]. Tres años antes,
el mismo Wollen había planteado una ambiciosa
contraposición entre el cine “viejo” y el nuevo
cine alternativo y oposicional, al que llama con-
tracine. Uno de los rasgos que distingue a éste
del cine clásico sería,
un empleo de la citación y la alusión que ope-
ra simplemente para provocar una especie de
“plusvalía” de sentido, como solían decir los
escolásticos, un bonus para aquellos que
pillan la alusión. [...] O bien la citación pue-
de ser simplemente una señal de eclecticis-
mo, un rasgo primordialmente estilístico
más que semántico. O bien, como sucede en
el empleo que hace Makaveiev de la citación,
el objetivo puede ser el de imponer un nuevo
sentido al material insertándolo en un nuevo
contexto: una forma de ironía. [Wollen 1972:
505] 
EL RECICLAJE EN EL CINE COMERCIAL
Esta última frase avanza casi una definición
intuitiva del cine de found footage; pero Wollen
está mezclando cosas muy distintas: una cosa
es coger el “guiño” de una alusión a un ele-
mento de un repertorio cultural cinematográ-
fico más o menos compartido por cineasta y
espectador, y otra muy distinta, trabajar direc-
tamente con material ajeno e “insertarlo en un
contexto nuevo”. Más interesante es la des-
cripción que realiza de la evolución del dispo-
sitivo citacional en el cine de Godard. Éste
empieza ejercitando su cinefilia por medio de
alusiones que van de lo general a lo concreto.
Así, dice Wollen, Une femme est une femme se
deriva obviamente del musical de Hollywood,
Les Carabiniers de Rossellini, Le Mépris es
“Hawks y Hitchcock rodados a la manera de
Antonioni”, etc. Mientras que a veces la alu-
sión es más concreta: por poner un ejemplo
nuestro, hay una escena de Une femme est une
femme en la que Belmondo se encuentra en un
bar con una mujer a la que vemos de espaldas,
le pregunta por Jules y Jim y, al darse la vuelta
ella, vemos que es Jeanne Moreau... quien jus-
tamente acababa de rodar Jules et Jim a las
órdenes de François Truffaut.
Pero Wollen observa con agudeza que algo
ocurre, conforme avanza la carrera de Godard,
con estas citas y alusiones: “En vez de ser una
marca de eclecticismo, comienzan a adquirir una
autonomía propia, en tanto que rasgos estructu-
rales y significantes dentro de las películas”
[Wollen 1972:506]. Quizás fuera el primero en
apuntar esa tendencia a crear textos “polifóni-
cos” en los que la voz de Godard se ve “ahogada
y obliterada” tras la de los cineastas (y escritores,
y pintores) que cita. Este proceso llega a su máxi-
ma expresión, claro está, en su reciente trabajo
en vídeo Histoire(s) du cinéma (1988-1998), en el
que, junto a la (omni)presencia de la figura de
Godard, ya apenas sólo presenta materiales
audiovisuales apropiados. De hecho, Godard ha
pasado de ser el cineasta que más citas y alusio-
nes incluía en sus películas a ser el que ha legiti-
mado el fenómeno de la citación entendido como
la inclusión directa de fragmentos de películas,
familiarizando así con el concepto de apropia-
ción a muchos que no se habían preocupado
anteriormente por esta práctica. 
A partir de los años 60 llegó a ser habitual
cierta “dialéctica de materiales”, por referirnos
al término acuñado por Noël Burch, para descri-
23
Hiroshima mon amourHiroshima mon amour
El juego entre la
alusión y la
apropiación no es
exclusivo de los
antiguos
cineastas
modernistas 
bir una serie de “nuevas formas narrativas basa-
das en el collage de elementos dispares y en la
discontinuidad de tono, de lenguaje y de mate-
riales” [Burch 1970: 156]. Aquí nos interesa el
caso particular de la utilización de material ajeno
apropiado por el cineasta. Uno de los primeros y
más notorios ejemplos es la mezcla de material
de ficción (que muestra los cuerpos en penum-
bra de dos amantes) y documental (que muestra
los cuerpos destrozados de los afectados por el
bombardeo nuclear) en el largo bloque inicial de
Hiroshima mon amour (1959), de Alain Resnais,
herencia directa sin duda de su notable trabajo a
lo largo de la década anterior en el campo del
cine documental. El recurso a la yuxtaposición
de materiales heterogéneos desafiaba la lineali-
dad del cine clásico y constituía una marca de
control del narrador-ensamblador; cabía verla
por tanto como una signatura autorial, por más
que las imágenes no fueran creación del cineasta
y requirieran un tipo de desciframiento diferen-
te.
Este recurso llega a convertirse en principio
sistemático en la obra del realizador serbio
Dusan Makaveiev, quien utiliza “diferentes par-
tes de la realidad para crear una imagen comple-
ja del hombre en la sociedad”, como escribía en
el press-book de Ljubavni slucaj, Tragedija sluz-
benice P.T.T (Un asunto del corazón, 1967). Se
trata de una película estructurada como un colla-
ge, en donde la trama se ve constantemente inte-
rrumpida por insertos o bloques que habría que
calificar de extradiegéticos… si no fuera porque
Makaveiev desafía desde un principio esa linea-
lidad que es condición esencial del efecto diegé-
tico en el cine clásico. Contiene al menos una
docena de bloques no relacionados directamente
con la trama: lectura de poemas, varios speeches a
cámara de un sexólogo y un criminólogo, y hasta
un documental sobre desrratización, parcial-
mente motivado porque ése es el oficio del pro-
tagonista Ahmed. Consideremos una instancia
particular: vemos de pronto un noticiario sobre
la destrucción por parte de las masas populares de
las espiras de las iglesias que, al aparecer interca-
lado en la escena de la seducción de Ahmed por
parte de la telefonista Isabella, adquiere un valor
metafórico (ella derriba las barreras de la resis-
tencia del apocado varón) y ejemplifica el princi-
pio de yuxtaposición -a veces ambiguo, otras,
complejo- que rige en el film. 
Salvo excepciones, como la poco conocida
obra de un Alexander Kluge, esta vía de hibrida-
ción entre relato y collage no sería retomada has-
ta años después gracias al desarrollo de un cine
de no ficción de corte ensayístico o a la propia
evolución de algunos de los autores canónicos de
los años 60, como el citado Godard. Podemos
evocar también la figura de Bernardo Bertolucci
quien, de hacer decir a uno de sus personajes,
“No se puede vivir sin Rossellini”, en Prima
della revoluzione (1964), pasa en su reciente Dre-
amers (Soñadores, 2003) a incluir directamente
insertos de clips de películas sin otra justificación
que la de establecer un comentario textual.
Dichos insertos aparecen justificados -motiva-
dos narrativamente- en un principio por la con-
dición de cinéfilos y asiduos visitantes de la
Cinémathèque de los protagonistas; pero luego
parecen adquirir una autonomía propia, como
en la escena en que se muestra el intento de sui-
cidio de la protagonista en montaje alternado
con las escenas del suicidio de Mouchette (Robert
Bresson, 1967). Este juego entre la alusión y la
apropiación no es exclusivo de los antiguos cine-
astas modernistas en los actuales tiempos de la
posmodernidad: se hace sentir aún con mayor
intensidad en el cine comercial. Noël Carroll
estableció uno de los primeros diagnósticos de
esta cultura de la alusión. En su recuento de algu-
nos síntomas de la misma menciona: “una varia-
da suerte de prácticas entre las que se incluyen
24
las citas, la memorialización de géneros del pasa-
do, la reelaboración de géneros del pasado, los
“homenajes”, y la recreación de escenas, planos,
motivos argumentales, frases de diálogo, temas,
gestos, etc. de “clásicos” de la historia del
cine…” [Carroll 1982: 52]
Baste recordar a este respecto que, en la mis-
ma época en la que Peter Wollen escribió los artí-
culos citados, empleando un aparato teórico de
términos como intertextualidad, autoconciencia
o palimpsesto, un cineasta tan comercial como
Brian de Palma había establecido la costumbre
de citar la escena de la ducha de Psycho (Psicosis,
Alfred Hitchcock, 1960) en casi todas sus pelícu-
las de los años 70: Sisters (Hermanas, 1973),
Phantom of Paradise (El fantasma del paraíso,
1974), Dressed to Kill (Vestida para matar,
1980)… Hasta tal punto que aquello dejó de ser
una cita a Hitchcock para convertirse en una
especie de humorística (auto)cita a su querencia
por incurrir en dicho tipo de pastiches. Por lo
demás, y siguiendo con Hitchcock, uno de los
cineastas más imitados, citados e incluso directa-
mente apropiados, cabe recordar que Gus van
Sant llevó al extremo y al absurdo esta condición
de repertorio de la obra hitchcockiana al plante-
arse en 1999 un remake plano a plano de Psycho.
Dejando ya la cultura de la alusión, diremos
que la práctica estricta de la apropiación y el
remontaje no se limita al cine documental de
archivo ni al cine experimental de material
encontrado, que trataremos después, ni tampoco
es una novedad de la narración posmoderna. Está
también imbricada en una cierta tradición oculta
del montaje cinematográfico de carácter más o
menos mercenario, de la que pasamos a ofrecer
algunas muestras sin pretensión alguna de
exhaustividad. Se trata de ver cómo esta práctica
aparece asociada tanto a cierta concepción prag-
mática de la industria como a una voluntad de
vanguardismo, deconstrucción o parodia: en
todos estos casos, tan distintos, el resultado se
concreta en una misma técnica congénita al cine
mismo: el remontaje, un caso particular de mon-
taje. Por supuesto, la diferencia de posturas se
aprecia en la voluntad de hacer notar la operación
de apropiación o en tratar de que pase desaperci-
bida. Es la diferencia esencial que existe entre
una técnica cinematográfica tan básica y natural
que siempre se ha recurrido a ella y un principio,
el del montage, que aplica esa misma técnica con
una voluntad estética y semántica más amplia. 
25
DreamersDreamers
· Roger Corman encargó a Francis Ford Cop-
pola que remontase, reescribiese los diálogos y
añadiese alguna escena de acción a una película
soviética (Nebo Zowet, Alexander Kozyr, 1959)
que había comprado y que, una vez modificada,
estrenó como Battle Beyond the Sun (1963)
[Weldon: 38]. Este tipo de adaptaciones fueron
habituales chez Corman: Planeta Bura (1962)
fue utilizada para sacar de ella ¡dos! películas
distintas, Voyage to the Prehistoric Planet (1965),
con nuevas escenas dirigidas por Curtis
Harrington, y Voyage to the Planet of Prehistoric
Women (1968), con material nuevo y un comen-tario proporcionados por Peter Bogdanovich
[Weldon: 757]. La utilización de stock footage, o
planos de repertorio, ha sido habitual en el seg-
mento inferior de la producción, en la serie B en
el caso de Hollywood y en las producciones
baratas de género de todos los demás cinemas,
por un evidente imperativo económico. Y el
mismo principio de reciclaje ha seguido vigente
después también en la televisión, en muchos
sentidos heredera de este esquema de produc-
ción: series como “Wagon Master” (Caravana,
1957-1962) incluían regularmente escenas que
se tomaban prestadas de los grandes westerns del
cine, para ahorrarse tener que rodarlas.
Siguiendo con Corman, que comparece aquí en
representación de la (mercenaria) mentalidad
de remontaje de la serie B, hay que decir que
nunca abandonó estas prácticas. A los ejemplos
recién citados, bien conocidos por involucrar a
personalidades del Nuevo Hollywood y por for-
mar parte de esa estética trash cuya biblia es el
libro de Weldon, añadamos otro mucho más
oscuro que hemos rastreado en la revista limeña
La gran ilusión. Allí se da cuenta de las andanzas
de Corman en Perú a finales de los años 80,
cuando su empresa New Horizons realizó varias
co-producciones con Iguana Films. Ricardo
Bedoya se detiene en una de ellas, Welcome to
Oblivion, filmada en 1989 por Augusto Tamayo
San Román: 
Al parecer la primera decisión de Corman fue
archivar la cinta y dejarla inédita para siem-
pre. Pero luego de unos años desempolvaron
el material filmado, lo editaron sin interven-
ción de Tamayo, incluyéndole gran cantidad
de imágenes de stock, y rebautizaron la cinta
como Ultra Warrior. [...] La versión exhibida,
además, considera como codirector a Kevin
Trent, que reordenó y alteró el material roda-
do por Tamayo. Lo que resta es una extrava-
gancia, una historia desarticulada, un relato
sin pies ni cabeza, hecho a fuerza de insertar
las más dispares imágenes de archivo. [...]
Entre una escena y otra, se incluyen imágenes
sacadas de aquí y de allá, en un picoteo aluci-
nante de stock shots.2
Volviendo al cine de género clásico, cabe men-
cionar que en el segmento inferior de la produc-
ción de género la apropiación no se limitaba a
vistosos planos generales, costosos planos de
incendios y planos-comodín como aquél de un
mismo indio o soldado que se caía una y otra vez
del mismo caballo, insertados con descaro espe-
rando que la repetición pasase desapercibida en
el fragor de la batalla, y que tanta hilaridad nos
causaban de niños. A veces se empleaban seg-
mentos más extensos. En el caso del film noir de
serie B, Paul Kerr ha evocado, junto al imagina-
tivo uso de decorados y escenarios que se toma-
ban prestados de otras producciones y se filma-
ban de forma que fuera difícil reconocer que se
trataba del mismo decorado, una pura instancia
de reciclaje: el no menos imaginativo recurso a
secuencias de montage que se apropiaban no ya
de los fondos sino de las mismas secuencias de
imágenes rodadas anteriormente por otros, imá-
genes genéricas de violencia y acción que se uti-
lizaban como metraje de repertorio.3 En fin, sería
arduo y pesadillesco internarse más en este caso
26
particular pero sin duda muy extendido de reci-
claje por motivos presupuestarios.
· Woody Allen se adelantó en 1966 a los prime-
ros largometrajes situacionistas al tomar una
película de espías japonesa (Kagi no Kagi,
Tomoyuki Tanaka, 1964), remontarla, impostar-
le unos diálogos absurdos y estrenarla como
What’s Up, Tiger Lily? (“Lily la tigresa” o
“Woody Allen: el número uno”, en sus diversas
traducciones españolas para la edición en vídeo
o su pase por televisión). El principio de détour-
nement o desvío del texto original no acabó aquí,
sino que desató una cadena sucesiva de desvíos
en los distintos países en los que después se exhi-
bió la película doblada a sus idiomas respectivos.
Como demuestra la copia que manejamos, su
emisión por Telemadrid con un doblaje “gracio-
so” en castellano, lleno de “morcillas” que inten-
taban adaptar a nuestro entendimiento actual los
chistes de Allen locales o fijados a su época, pro-
pició una nueva operación de desvío de sentido
que se superpuso a la efectuada primeramente por
el cómico norteamericano… 
Este estropicio, hoy disponible en vídeo case-
ro gracias al valor de cambio de su autor, no hacía
sino remitir a otra (rancia) tradición, la de sono-
rizar en clave chistosa títulos de cine mudo, ya
tuvieran intención cómica o no en origen, para
actualizar su valor “humorístico”. Han incurri-
do en juegos de este tipo los más variados perso-
najes. En España lo hicieron escritores como
Miguel Mihura, si bien el carácter circunstancial
de estas intervenciones hace difícil estudiarlas
para incorporarlas a un recuento histórico.
Como observaba Julio Pérez Perucha, hablando
del mucho más renombrado trabajo de détourne-
ment del situacionismo francés, “se ignora si los
situacionistas conocían las similares y tempranas
experiencias sobre el particular que episódica-
mente desplegaron Mihura, Jardiel y Tono en el
interior del cine español” [Pérez Perucha 1988:
La variante de la
apropiación con
fines humorísticos
recurre con más
frecuencia a la
técnica del
montage o del
pastiche 
356]. En esta misma línea de “madrugador y
refrescante terrorismo político cultural” (Peru-
cha de nuevo), heredero del situacionismo, cabe
citar algunos trabajos del veterano cineasta
experimental José Ernesto Díaz Noriega, quien
“desde la manipulación de la banda sonora de
películas famosas, la Nosferatu de Murnau, dio
su visión peculiar y subversiva de la transición
española, o su Sangre y arena, que en el trata-
miento ruptura de la banda sonora es capaz de
crear otro film diferente con una magnífica utili-
zación de la música…” 4
· Esta “resonorización” de material ajeno suele
limitarse a un solo título que se desvía en su inte-
gridad. Pero la variante de la apropiación con
fines humorísticos recurre con más frecuencia a
la técnica del montage o del pastiche. Uno de los
primeros ejemplos históricos de esta práctica
debe ser la película de Mack Sennett The Cruise
of the Jasper B. (1926): Jay Leyda evoca, confián-
dose a su memoria, una secuencia en la que
“todas las armadas del mundo” acuden al resca-
te de los protagonistas. Y añade que esta secuen-
cia inspiró a Ivor Montagu a incurrir en lo que
llama “compilation fantasy” en su película Blue-
bottles (1928): “El silbato de un policía convoca a
las armadas y los ejércitos del mundo, a través de
desiertos, océanos y campos de batalla” [Leyda:
20]. Lo que no cita Leyda, y resulta curioso por-
que ésta sí es una “compilation fantasy” que
conoce todo el mundo, es la escena de rescate, de
concepto tan similar a las anteriores como para
sospechar de esa apropiación, con la que culmina
Leo McCarey el asedio que sufren los hermanos
Marx en su popular Duck Soup (Sopa de ganso,
1933), escena que fue alabada y reconocida como
influencia por el mismísimo Bruce Conner. Evo-
quémosla como se merece, por su carácter tan
insólito como pionero. Se trata del bloque final
del film, que presenta a los hermanos asediados
por el enemigo en una casa aislada... que vemos
27
explotar reiteradamente hasta tres veces. Se tra-
ta de un chiste alusivo a la utilización de stock
shots o planos de repertorio, como lo es la imagen
repetida de los soldados enemigos disparando.
Del mismo modo, los hermanos aparecen, en
franca ucronía, tocados con un gorro de cazador
de la frontera (Groucho), un tricornio napoleó-
nico (Harpo) y cascos de la primera guerra mun-
dial (Chico y Zeppo): se trata de nuevo de una
alusión a diferentes géneros bélicos. 
Pero cuando la situación se revela desespera-
da y Groucho pide ayuda por radio, el dispositi-
vo citacional cambia bruscamente, dando lugar a
la escena de rescate que nos ocupa: en un rápido
montaje, vemos planos de una flota de coches de
bomberos saliendo de la cochera; un grupo de
policías motorizados; (desvariando ya un poco)
unos corredores de maratón; un grupo de pira-
güistas de remo sincronizado; el salto alagua de
una competición de natación; un rápido monta-
je alternado (dos grupos de dos planos cada uno)
de monos corriendo y de elefantes en estampida;
y un banco de delfines saltando en el agua tam-
bién de forma sincronizada... antes de volver al
plano (de repertorio) de los enemigos disparan-
do. Después prosigue la acción en el punto en
donde la habíamos dejado: con los hermanos
Marx atrincherados en la casa asediada. Esta ful-
gurante secuencia de montaje no carece de lógi-
ca: el movimiento en todos los planos es de
izquierda a derecha (menos en el último, en el
que los delfines saltan en sentido contrario), lo
que contribuye a dar dinamismo y sentido de la
urgencia, por acumulación de motilidad, así
como coherencia espacial a esta reducción al
absurdo del “salvamento en el último minuto”.
Al mismo tiempo (que ríe) el espectador percibe
la incongruencia de que esta sucesión de planos
no tiene nada que ver con el argumento, es más,
presenta una radical discontinuidad con la pelí-
cula misma al ofrecer de manera tan evidente un
material de procedencia ajena.
Sin salirnos del género cómico, cuyo carácter
presentacional le permite recurrir a este tipo de
recursos que tienen un cierto efecto de “ruptura
de la cuarta pared” sin adquirir necesariamente
28
Duck Soup (Sopa de ganso)
por ello un carácter reflexivo o brechtiano (se
trata más bien de un guiño que no rompe la ilu-
sión diegética o que lo hace en el contexto de la
“aquiescencia” del espectador con el cómico -o
con el narrador cómico- en cuestión), cabe citar
un ejemplo de apropiación igualmente sofistica-
do dentro del cine comercial reciente. Dead Men
Don’t Wear Plaid (Cliente muerto no paga, Carl
Reiner, 1982) es un pastiche del cine negro cuyo
protagonista (el detective encarnado por Steve
Martin) vive todas las situaciones tópicas del
género... en incestuosa comunión visual con los
grandes mitos del mismo: rodada en blanco y
negro para que no se note tanto el salto de uno a
otro tipo de material, la película alterna imáge-
nes de Martin con secuencias intercaladas de
films noir míticos, creando la ilusión de que con-
vive en estricta relación de plano/contraplano
con Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Alan
Ladd, Barbara Stanwyck, etc. Esta operación de
remontaje tiene, además de su efecto cómico,
indudables connotaciones de cinefilia nostálgi-
ca; si bien, a diferencia de tantas obras del llama-
do neo-noir posmodernista, hace explícito por
medio de esa apropiación su dispositivo alusivo.
El paso de la alusión a la apropiación directa
ha llegado a ser habitual en el audiovisual pos-
moderno. Lo que diferencia esta oleada de refe-
rencialidad de la tradición modernista del colla-
El paso de la
alusión a la
apropiación
directa ha llegado
a ser habitual en
el audiovisual
posmoderno 
ge es precisamente el grado en que se disimula o
justifica el efecto de contorno de los fragmentos
heterógeneos: en el cine de ficción, la inclusión
de insertos o de secuencias de montaje se suele
motivar narrativamente. Así, el clímax de Nuovo
Cinema Paradiso (Cinema Paradiso, Giuseppe
Tornatore, 1988) se justifica por el hecho de que
Jacques Perrin está contemplando la proyección
de una bobina con descartes censurados por el
cura. Igual sucede con la secuencia final de Bam-
boozled (Spike Lee, 2000), un montaje de imáge-
nes denigrantes de los negros en el cine y la tele-
visión norteamericanas, justificado por el hecho
de que Damon Wayans contempla una cinta de
vídeo que le ha enviado, a modo de elocuente
carta de despido, su secretaria. Mencionar por
último la serie televisiva “Dream On” (“Sigue
soñando”, 1990-1996) o la película de Disney
Flubber (Flubber y el profesor chiflado, Les
Mayfield, 1997): en ambas aparecen fugaces
fragmentos de títulos icónicos de la edad dorada
de Hollywood para comentar, puntuar o ilustrar
la acción; en el primer caso, por medio de inser-
tos por corte directo y en el segundo, por la vía
indirecta de un personaje, un robot-mascota en
cuya pantalla-interface aparecen dichos frag-
mentos puntualmente.
· Se nos dirá que existe otra variante de citación
bastante habitual que a veces llega a incurrir en
29
Dead Men Don’t Wear Plaid (Cliente muerto no paga) Dead Men Don’t Wear Plaid (Cliente muerto no paga)
el reciclaje directo. Y, en efecto, es común asistir
a una escena en la que los personajes de determi-
nada película van al cine: por ejemplo, en Vivre
sa vie (Vivir su vida, Jean-Luc Godard, 1962)
Anna Karina ve la película de Dreyer La passion
de Jeanne d’Arc (1928). O, a partir de un momen-
to histórico concreto, ven la televisión: por ejem-
plo, en A un dios desconocido (Jaime Chávarri,
1977), Héctor Alterio ve otra película de Dreyer
(Ordet, 1955). Lo que ven puede ser una pelícu-
la ficticia (es decir, rodada ex profeso para el film
en el que se inserta) o una película real e incluso
famosa, como en el par de ejemplos citados; y sus
imágenes pueden aparecer enmarcadas dentro
del plano (vemos el espacio que rodea a la panta-
lla del cine o del televisor) o pasar a ocupar todo
el espacio del plano, en cuyo caso se podría con-
siderar que asistimos a la utilización de la pelícu-
la misma más que a una cita; y esa utilización
puede quedarse en lo anecdótico o alusivo o
jugar un papel importante en la narración.
Puede establecerse, dicho sea con cautela, una
analogía con la utilización de la música: como se
sabe, se distingue entre música diegética (la que
aparece justificada por la situación) y extradiegé-
tica (la banda sonora habitual, que no procede
del mundo representado en el film). Este tipo de
citas fílmicas serían, por tanto, de carácter diegé-
tico, al estar justificadas o motivadas por la situa-
ción narrativa, sin perjuicio de que puedan cum-
plir (del mismo modo que lo hace la música
diegética o “encontrada”) una función constitu-
tiva de textualidad, narrativamente resonante,
simbólica, etc. La presencia de citas de este tipo
es tan habitual, por otra parte, que ha llevado a
ciertos estudiosos a incluirlas como una figura
aparte en su análisis de los grandes sintagmas fíl-
micos. En efecto, en la sección que un manual de
referencia dedica a describir la segmentación de
los films narrativos leemos que la tipología habi-
tual de sintagmas puede verse ampliada por la
existencia de “un fenómeno general, el de la cita-
ción fílmica: un fragmento de película citado en
otra película definirá una unidad fácilmente
separable, de medida generalmente superior al
plano, puesta directamente en relación, en este
nivel, con el resto de la película” [Aumont et al.
1985: 57-58].
No vamos a ocuparnos de este recurso, más
allá de señalar su carácter recurrente en el cine
comercial. Por supuesto, en el paso de lo anecdó-
tico/evocativo a lo “textual” se podría distinguir
una graduación infinitamente modulada. Utili-
cemos aquí como ejemplo la figura de Boris Kar-
loff. Los padres de la protagonista de Funhouse
(La casa de los horrores, Tobe Hooper, 1981) ven
por la tele Bride of Frankenstein (La novia de
Frankenstein, James Whale, 1935): es un guiño
intragenérico a su condición de film de terror
(viene después de una cita a, cómo no, la escena
de la ducha de Psicosis, hemos visto también un
poster de Karloff en la pared del cuarto de la
heroína, etc.), en un ejemplo temprano de la cre-
ciente autorreferencialidad del horror film. Al
mismo tiempo, la irrupción del film de Whale (lo
vemos primero a pantalla completa, antes de
comprender su condición diegética) cumple una
función temática: sugiere también que los adul-
tos se quedan en casa viendo una forma de
“terror seguro” en la pequeña pantalla mientras
que los adolescentes, target del film, salen del
hogar a vivir la excitación del terror “real”. En
Targets (El héroe anda suelto, 1968), Peter Bog-
danovich hace un uso más sofisticado de 
The Terror (Roger Corman, 1963): su película
empieza también a pantalla completa con las
secuencias finales del film de Corman, hasta que
las luces se encienden y vemos que estamos en
una sala de proyección; luego, en el famoso clí-max final volvemos a ver escenas del mismo film
proyectadas sobre la pantalla de un drive- in cuyo
público empieza a recibir disparos de un psicóti-
30
co desde detrás de la pantalla. Así, Bogdanovich
establece un obvio pero eficaz sistema de polari-
dades sobre el cine y la vida, realidad y ficción, el
anticuado terror gótico que representa Karloff y
el terror real e inmotivado de un asesino en serie,
etc. El Karloff del Frankenstein original (James
Whale, 1931) reaparece en el improvisado cine
de pueblo al que asisten los niños de El espíritu de
la colmena (Víctor Erice, 1973), desatando en la
mente infantil y mágica de Ana Torrent inespe-
radas asociaciones entre el monstruo y el
maquis, y una reencarnación del primero en el
segundo.
Pero todas estas utilizaciones diegéticas del
cine de Karloff están motivadas porque alguien
ve una película suya. Distinto es el caso de Des-
pués de tantos años (Ricardo Franco, 1994): las
reflexiones que realiza, mientras pasea por el
campo, Leopoldo Panero sobre su condición de
“monstruo” aislado de la sociedad, se ven inte-
rrumpidas sin justificación alguna en el orden
narrativo por la inserción de una serie de imáge-
nes del film original de Frankenstein. La analo-
gía, de carácter situacional pero incrementada
por la similitud visual (se muestra al monstruo
vagando por un escenario rural parecido) que
produce un efecto de rima, se genera en este caso
por medio de una operación de montaje de
carácter estrictamente extradiegético; es una
intervención del narrador que llama la atención
sobre el propio gesto apropiatorio. Igualmente,
cabe citar la inclusión de escenas del mismo
monstruo de Frankenstein, esta vez en plena
huida de los lugareños, que se insertan en The
Celluloid Closet (El celuloide oculto, Rob Epstein
y Jeffrey Friedman, 1995) para crear un mismo
efecto de analogía, esta vez respecto del homose-
xual perseguido de Suddenly Last Summer (De
repente el último verano, Joseph L. Mankie-
wicz, 1957). Pero estos dos últimos ejemplos ya
pertenecen al cine documental (si bien el de
Franco no es un film de compilación, lo que hace
más sorprendente el ejemplo citado), en donde
la inserción de material de archivo es un recurso
habitual que no hay que adecuar a un relato, sino
a una proposición o discurso, y su valor suele ser
menos citacional que ilustrativo.
Cualquier estudioso de las manifestaciones
de la cultura popular en la era posmoderna se ha
cansado de repetir que existe una nueva forma de
textualidad que vincula tanto a los artistas que
trabajan en la cultura de masas como a los recep-
tores de sus productos. Se generan así lo que Ava
Preacher Collins llama cánones alternativos:
Los textos populares trabajan a menudo la
reevaluación y la recolección, formando cáno-
nes ad hoc a través de diversos recursos como
el referenciamiento intertextual y la apropia-
ción, de modo que los textos usan y citan otros
textos de manera deliberada para establecer
su propia posición en relación a tradiciones
precedentes.5
Esta nueva textualidad, escribe Jim Collins,
está formada por piezas “tan hiperconscientes
de su historia y su marco discursivo que la base
de su textualidad no se asienta en la representa-
ción sino en la apropiación de representaciones
antecedentes” [Collins 1991: 203-204]. O, dicho
de otra forma, “la reproducción, el pastiche y la
citación ya no son formas de parasitismo textual,
sino que se convierten en constitutivas de tex-
tualidad” [Wollen 1986: 169]. Vivimos en una
cultura de saturación y circulación global de la
imagen ante la que se posicionan los diversos
agentes por medio de actos de alusión y apropia-
ción. En este contexto, el sentido mismo de la
cita ha variado: ya no expresa el sentido de filia-
ción de un artista que elige a sus padres artísti-
cos,6 sino que puede caracterizarse incluso por
una “indiferencia respecto al contexto de la tra-
dición” [Sánchez Biosca 1995: 26]7, una tradi-
ción ante la cual ya no se considera necesario ni
31
Es más fácil
encontrar el
procedimiento de
apropiación en
sentido literal en
producciones de
carácter
experimental 
legitimador situacionarse, como se ha hecho
anteriormente. Esta es la nueva textualidad a la
que aludimos, con independencia de lo que nos
pueda parecer esta situación (y, en el campo del
cine, el juicio ha solido ser negativo al haber
carecido de un debate similar al producido en la
literatura, la música pop y el arte sobre el nuevo
estatuto de la imagen, la narración y el carácter
“original” del trabajo artístico dentro de la con-
dición posmoderna).
En este contexto de hiperconciencia, que pro-
duce toda una cultura de la alusión que atraviesa
la producción cultural desde el productor hasta
el receptor, hay que situar ahora la cuestión de la
citación que mencionábamos arriba. En el caso
específico del cine podemos establecer un prin-
cipio enseguida constatable: es más fácil encon-
trar el procedimiento de apropiación en sentido
literal en producciones de carácter experimen-
tal, mientras que la cita alusiva es un recurso
muy extendido en el cine comercial de la posmo-
dernidad. Aludir en este contexto significa
reconstruir la apariencia general del fragmento
objeto del pastiche, lo que resulta caro; mientras
que apropiar significa tomar literalmente el frag-
mento e insertarlo en un trabajo propio, lo que
resulta considerablemente más barato (éste es el
motivo, más allá del gesto duchampiano o war-
holiano de la apropiación, por el que este recur-
so es más habitual en el cine y el vídeo de carác-
ter alternativo). Así, tomemos como muestra
-como han hecho tan a menudo los cineastas- la
célebre secuencia de la matanza de las escalinatas
de Odessa de El acorazado Potemkin (Bronenosets
Potiomkin, Serguei M. Eisenstein, 1925).
Dicha secuencia es aludida (es decir, reesceni-
ficada parcialmente) por Terry Gilliam en Brazil
(1985) o por Brian de Palma en The Untouchables
(Los intocables de Elliott Ness, 1987) y parodia-
da (pero esto es un caso habitual en el cine cómi-
co) por Peter Segal en The Naked Gun 33 1/3:
The Final Insult (Agárralo como puedas 33 1/3.
El insulto final, 1994). Mientras que la secuencia
misma es directamente utilizada, y manipulada
o remontada más allá de la mera citación refe-
rencial, por Chris Marker en Le fond de l’air est
rouge (1977), por Zbgniew Rybczynski en el
video Steps (1987) o por Valeri Ogorodnikov en
Bumazhnye glaza Prishvina (“Los ojos de papel
de Prishvin”, 1990).
Gilliam se limita a insertar apenas tres o cua-
tro planos (soldados descendiendo escaleras de
derecha a izquierda, una especie de robot con
tubos que hace las veces del carrito del niño que
se despeña sin nadie que lo maneje) que bastan
para evocar, en el contexto de represión de un
comando libertario de la distopía que presenta el
film, la famosa secuencia: es un guiño fugaz en
una obra sobrecargada de referencialidad (basta
con “pillarlo”). De Palma inserta la reconstruc-
ción en una de esas set pieces por las que es famo-
so, esas secuencias de lucimiento en las que
orquesta una suerte de dilatación narrativa; y
complica la situación insertando un paradigma
hitchcockiano de suspense (intensificado por el
uso de la cámara lenta) que expande la confron-
tación entre policías y gánsters: puede verse en
esta secuencia una conflagración de alusiones a
sendos “maestros del montaje”, Hitchcock y
Eisenstein. Y Segal, en fin, no se para en barras
y perpetra una ensalada de citas siempre en cla-
ve paródica: la secuencia es una versión corregi-
da y ampliada de la variación llevada a cabo por
De Palma siete años antes, con policías y gáns-
ters; también bajan por esas tan visitadas (por la
citación) escaleras el presidente Clinton, el papa
Juan Pablo II, un comando de carteros locos (es
un chiste verbal: going postal significa enloquecer
en argot norteamericano) y no uno, sino hasta
cuatro cochecitos de bebé... La secuencia acaba
revelándose como una pesadilla del protagonista
(Leslie Nielsen). Curiosamente, a esta orgía alu-
32
siva le sucede la secuencia de los títulosde crédi-
to, que sí contiene imágenes apropiadas de las
fuentes más diversas, entre ellas una pertene-
ciente a una famosa secuencia de Star Wars.
En el segundo caso el recurso va más allá del
guiño referencial/paródico o la alusión cinéfila,
no se agota en el reconocimiento de la cita. El
montaje de Marker hace que la guardia zarista
cargue -en contraplano- contra diversos mani-
festantes de todos los rincones del mundo que
representan el espíritu del mayo francés o de las
revueltas de los 60 (un mismo combate, una mis-
ma represión, sería el subtexto creado por el
remontaje). El leningradense Ogorodnikov rea-
liza, en el mismo año en que se liquida el sistema
soviético, una operación de desquite que tiene
también algo de exorcismo: su protagonista, un
productor de televisión sometido a la férrea cen-
sura estalinista de la posguerra, comienza a tener
alucinaciones en las que se le aparece literalmen-
te el camarada Stalin en la imagen vista mil veces
en los nodos oficiales; pero sus saludos rituales
con la mano van adquiriendo un carácter más
siniestro según el contraplano de los mismos -de
nuevo, merced al remontaje- pasa de ser una
sucesión de desfiles y de manifestaciones tipo
coros y danzas a convertirse en el implacable
avance de las tropas zaristas del Potemkin, a las
que Stalin parece estar dirigiendo (subtexto: el
régimen creado por la revolución, que por
entonces -en 1990- se liquidaba, había acabado
adquiriendo un carácter represivo). 
Rybczynski hace una operación aún más com-
pleja porque esta vez el (re)montaje se produce
en el interior del plano y añade a la ecuación el
vivísimo contraste entre la bella imagen en blan-
co y negro del viejo celuloide y los chillones
colores del vídeo, entre el pathos eisensteiniano y
la vulgaridad de la situación que retrata y
sobreimpone a la masacre original. La anécdota
de esta pieza no puede tener más intención: años
antes de la liquidación del sistema, el militar que
hace las funciones de guía inicia la operación de
expolio del patrimonio soviético organizando
tours guiados de turistas –que aparecen distrai-
dos e irreverentes, como suelen serlo cuando
contemplan un monumento- para visitar la céle-
bre secuencia de Eisenstein, en cuyo interior se
introducen -de nuevo, literalmente: se sobreim-
presionan al film original- por medio de la técni-
ca de vídeo. Las implicaciones de Steps, como las
de toda gran obra conceptual, son inagotables.
33
StepsSteps
Podemos ver en ella desde la deliberada profana-
ción de un monumento artístico (es el equivalen-
te en video-arte al gesto de ponerle los bigotes a
la Mona Lisa) hasta la plasmación de idea tan
intrigante como perversa: si la Revolución cons-
truyó, en lo artístico, la fecunda noción del mon-
tage soviético, dicha noción puede ser parodiada
por medio de una operación de desmontaje
como la que brillantemente acomete el artista
polaco.
NOTAS
1 Sobre la cuestión general de la alusividad en el cine moderno, vé-
ase: Jacques Aumont (ed.) Pour un cinéma comparé. Influences et
répétitions, Cinémathèque française, París, 1996, por lo que res-
pecta a la alusión en el cine de autor europeo; y Noël Carroll, “The
Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond)”,
October, nº 20, primavera de 1982, para el cine comercial norte-
americano.
2 Ricardo Bedoya, “Las noches de la Iguana. Las coproducciones
Corman-Llosa”, La gran ilusión, Universidad de Lima, nº 7, 1997:
26-27. Bedoya menciona a continuación Full Fathom Five (1990),
dirigido por Carl Franklin: “El filme parecía una colcha de re-
tazos ya que estaba armado como un rompecabezas de imágenes
de archivo”.
3 Paul Kerr, “Out of What Past? Notes on the B Film Noir” (1979).
Reproducido en Alain Silver & James Ursini (eds.) Film Noir Re-
ader, Limelight, Nueva York, 1996: 114.
4 Fernando Herrero, “El cine español en los festivales internacio-
nales. Un ejemplo: Seminci 1979-1983”, Cuadernos Cine-
matográficos, nº 10, 1999: 111.
5 Ava Preacher Collins, “Loose Canons: Constructing Cultural Tra-
ditions Inside and Outside the Academy”, en Jim Collins, Hilary
Radner y Ava Preacher Collins (eds.) Film Theory Goes To the Mo-
vies: 90. 
6 Serge Daney habla de ciné-fils (jugando con la similitud fonéti-
ca con cinéphiles), para estos hijos que eligen a sus padres. Pero
esta actitud activa ante la tradición, propia de la modernidad, ha
cambiado con el posmodernismo: para Daney el cine ha pasa-
do “du réel enregistré au cinéma filmé”. Cf. L´art, la passion, la
douleur et la grace, catálogo de la exposición homónima, Centre
Georges Pompidou, París, 1988: 70.
7 Para una discusión más amplia de la cita véase el capítulo primero
de Sánchez Biosca, Una cultura de la fragmentación. Pastiche, re-
lato y cuerpo en el cine y en la televisión: “La cita en la cultura de
masas: entre la parodia y el pastiche”.
34
EL DOCUMENTAL DE COMPILACIÓN
36
No es el pasado literal lo que nos domina, si-
no las imágenes del pasado
GEORGE STEINER
La Historia se descompone en imágenes, no
en narrativas
WALTER BENJAMIN
Vamos a considerar aquí sobre todo el cine docu-
mental que utiliza material de archivo y practica
con él una operación de montaje: un remontaje o,
según la feliz expresión de Eugeni Bonet, un des-
montaje. Ello elimina no pocos reportajes o docu-
mentales históricos que se limitan a utilizar el ar-
chivo para ilustrar o legitimar o incluso simple-
mente “airear” un comentario expositivo o un dis-
curso conducido por entrevistas a bustos
parlantes, pero lo hacen sin forzar o al menos inte-
rrogar el sentido de las imágenes utilizadas, de las
que se propone una lectura literal. Sí considera-
mos, por supuesto, el desarrollo histórico del do-
cumental de compilación tal y como se trata en los
textos clásicos de Leyda o Reisz y Millar; pero
también la evolución posterior de la compilación
dentro de esa categoría expandida que llamamos ci-
ne de no ficción, en donde a veces se pierde bas-
tante de vista la noción clásica de documental. Es-
te parti pris se justifica así: se trata de dejar una vía
abierta para enlazar en la sección siguiente con el
principio de la apropiación en una práctica menos
comprometida con la referencialidad, como el cine
experimental. 
Dentro de la institución documental, la prácti-
ca de la compilación se encuentra en una situación
que podemos calificar de curiosa. Forma parte de
su tradición histórica, innegablemente, como va-
mos a comprobar; pero al mismo tiempo su utili-
zación (e ilustración del principio general) del
montaje va en contra de lo que podríamos llamar
bazinianamente la ontología de la imagen docu-
mental, por atentar contra su vocación de objetivi-
dad y de evidencialidad. Esta condición “subver-
siva” del film de compilación es lo que le ha lleva-
do a ser negado por la institución documental y lo
que al mismo tiempo le emparenta con otras prác-
ticas que privilegian el montaje: de ahí su interés y
de ahí la dificultad de separar en el análisis lo que
en la práctica tiende puentes hacia paradigmas ale-
jados del documental.
EL DOCUMENTAL DE COMPILACIÓN
Para tratar estas cuestiones se hace necesario
volver al principio, a la protohistoria de la compi-
lación y luego hacer una lectura retrospectiva de
algunos hitos históricos de la misma; repasar la re-
lación del documental con la vanguardia respecto
a cuestiones formales; y por el camino ir abordan-
do las funciones conceptuales de conceptos como
el remontaje de material ajeno y la misma noción
de archivo.
Alumbramiento. compilación y
reconstrucción
Decimos que la compilación forma parte de la tra-
dición histórica del documental y lo cierto es que
forma parte incluso de su proto-historia. Antes de
que nazca el concepto de documental en la segunda
mitad de los años 20, el cine factual o informativo
tenía como práctica principal la filmación de ac-
tualités. Los programas que organizan los herma-
nos Lumière para exhibir su invento incluyen va-
riedades y pequeñas viñetas de ficción pero tam-
bién filmaciones de la nature prise sur le vifque de-
nominan “temas actuales” [Paz y Montero: 37].
De ahí surgirán las actualidades que dominan la
producción de este primer cine y que luego se or-
ganizan en programas regulares a partir del naci-
miento de los noticiarios cinematográficos: el No-
ticiario Pathé (desde 1909) y las Gaumont Actua-
lités (desde 1910). Pero ocurría que a veces los ca-
meramen no obtenían permiso para filmar un
evento, o no llegaban a tiempo, o también que el
público empezaba a cansarse de las mismas estam-
pas viajeras y oficiales de monarcas y políticos po-
sando ante la cámara. El público se vio pronto
atraído por otro tipo de representaciones de la
Historia:
Films caracterizados por la reescenificación y el
puro engaño (deception); entre ellos estaba la
muy popular actualité reconstituée de Georges
Méliès y todo tipo de falsificaciones fílmicas
que iban desde desastres naturales fabricados y
fotografiados en miniatura hasta guerras ex-
tranjeras escenificadas y rodadas en New Jer-
sey. [Barsam: 30]
Las “actualides reconstruidas” de Méliès se
remontan a 1897, año en que “reconstruye” Un
combate naval en Grecia. Al año siguiente recons-
truye La explosión del acorazado Maine. Tiene su
gracia que haya sido Méliés, considerado el pa-
dre del cine fantástico, el que primero haya des-
virtuado con sus trucajes la veracidad del cine in-
formativo. Pero si puede verse aquí un preceden-
te de lo que hoy llamaríamos fake o falso docu-
mental, y así suele mencionarse en los estudios
dedicados a este curioso subgénero (que, por la
parte que nos interesa, recurre habitualmente al
falso material de archivo),1 lo que no se suele con-
cluir es que aquí nace también la práctica del re-
montaje. Jay Leyda cuenta en su historia del cine
soviético una curiosa anécdota del año 1898: el
interés público en el caso Dreyfus impulsó al
operador Francis Doublier, a la sazón de gira por
Rusia mostrando los films de los Lumière, a im-
provisar una sesión especial:
A partir de las tres docenas de temas cinema-
tográficos que traían con ellos, Doublier en-
sambló una escena de una parada del ejército
francés dirigida por un capitán, una de sus es-
cenas callejeras de París que mostraba un gran
edificio, un plano de un remolcador finlandés
que se dirigía hacia una barcaza, y una escena
del Delta del Nilo. Esta secuencia de imáge-
nes, con un poco de ayuda de un comentarista,
y una gran cantidad de ayuda proporcionada
por la imaginación de los espectadores, conta-
ba la siguiente historia: Dreyfus antes de su
arresto, el Palais de Justice en donde le some-
tió a juicio una corte marcial, el traslado de
Dreyfus a un barco de guerra, y la Isla del
Diablo en donde se le encarceló, hechos todos
ellos que habían sucedido presuntamente en
1894. [Leyda 1960: 9] 
37
En su historia del documental Eric Barnouw
evoca (sin citar a Leyda como fuente) esta “super-
chería” y otras por el estilo y comenta:
No era probable que el público se interesara de-
masiado sobre la significación precisa de una
reconstrucción. Estaba habituado a las noticias
ilustradas con imágenes que tenían un incierto
y remoto vínculo con los hechos mismos. Sen-
cillamente no se pensaba en semejante relación.
[Barnouw: 28]
Quizá Barnouw podía estar pensando más en la
reconstrucción que rodó Méliès en 1899 del mis-
mo caso Dreyfus que en la sesión improvisada por
Doublier. No le falta razón a la hora de conjeturar
que en esta época proto-documental el público,
admirado ante la capacidad del nuevo invento de
registrar lo real, no se preocupara demasiado por
la calidad referencial de las imágenes... Pero lo que
resulta significativo es que Barnouw se fije sólo en
cómo “se alentaba la imaginación del público para
que aceptara tales patrañas” [Barnouw: 28] y no
saque mayores conclusiones del experimento de
Doublier. Igualmente, Paz y Montero repasan al-
gunas de estas primigenias reconstrucciones pero
sólo para recalcar el poder del cine informativo pa-
ra jugar con las emociones del crédulo público
[Paz y Montero: 15]. Leyda, por supuesto, saca
otra conclusión porque está buscando un princi-
pio, el de la compilación, que a los historiadores
convencionales del documental parece que se les
escapa de entre las manos:
La improvisación [de Doublier] contenía la se-
milla de algo más que el simple lucro. La propia
forma del noticiario (newsreel) requería que al-
guien supiera ver las posibilidades de la combi-
nación. [Leyda: 14] 
Veamos otro ejemplo, a propósito de una de las
primeras guerras, la de España-Cuba, que llegó a
tiempo de ser tratada por el cine. El nuevo invento
había acostumbrado al público a contemplar esce-
nas contemporáneas de interés histórico. Los fotó-
grafos de Edison y Vitagraph ya habían cubierto
episodios de la guerra pero la intervención nortea-
mericana en el conflicto lo puso aún más de actua-
lidad, e hizo que se reclamara más material exclu-
sivo:
El celo periodístico suscitó los primeros ejem-
plos de montage documental cuando The Naval
Battle of Santiago de Cuba se construyó a partir
de fotos sacadas de los periódicos neoyorquinos
que se hicieron pasar como tomas reales. El fa-
moso George Méliès no se quedó atrás: en su
mesa de trabajo de París reconstruyó la explo-
sión del navío Maine en la bahía de La Habana:
Les quais de La Havane et l’explosion du Cuirassé
Maine… Se había descubierto un truco de ilu-
sionista: el montage.
[En: www.cubaupdate.org/art32.htm] 
Una vez más se cruza en nuestro camino Mé-
liès con sus reconstrucciones. Pero aunque tanto
la una como la otra sean (proto)fakes, es la falsifica-
ción norteamericana la que tira de archivo y por
tanto la que nos interesa para el establecimiento
del principio de la compilación. Como puede ver-
se, se trataba de una noción que estaba en el aire
aunque naciera como dice Leyda por una necesi-
dad que sólo cabe calificar de mercenaria, la de sa-
car provecho de las “exigencias de la actualidad”.
Pero esta noción no se limitaba al terreno de las ac-
tualités, sino que se había hecho sentir -no podía
ser de otra forma por ser como decimos un princi-
pio congénito al cine- en el terreno mismo del por
entonces embrionario cine de ficción. Tanto Ley-
da como, diez años antes, Karel Reisz y Gavin Mi-
llar en su libro sobre el montaje recuperan una
anécdota contada por Lewis Jacobs en su pionera
historia del cine norteamericano. En 1902 Edwin
S. Porter estuvo buscando entre el repertorio de
viejos títulos de Edison material que le diera ideas
para construir alguna historia. Encontró filmacio-
nes diversas sobre los bomberos, un tema enton-
ces popular, pero le faltaba algo:
38
El celo
periodístico
suscitó los
primeros ejemplos
de montage
documental 
Seguía necesitando una idea central o un inci-
dente que le permitiera organizar las escenas
del departamento de bomberos en acción…
Entonces Porter urdió un artificio […]: una
madre y un niño quedaban atrapados en un
edificio en llamas y se veían rescatados en el úl-
timo momento por los bomberos. [Reisz y Mi-
llar: 17]
Así nació Life of an American Fireman (Vida de
un bombero americano, 1902). En este caso no tie-
ne demasiado sentido subrayar la heterogeneidad
existente entre las escenas apropiadas (las del in-
cendio) y las rodadas luego por Porter en su torno
(la madre y el hijo amenazados por el fuego), por-
que se trata, recordemos, de un film de ficción. Pe-
ro a Reisz y Millar no les interesa esto tampoco;
están describiendo los comienzos de la continui-
dad cinematográfica, es decir, del lenguaje mismo
del cine, y escriben:
La decisión de Porter de construir un argu-
mento fílmico a partir de material rodado pre-
viamente no tenía precedentes. Implicaba que
el significado de un plano no estaba necesaria-
mente contenido en el mismo sino que podía
modificarse uniendo el plano a otros planos.
[Ibid.] 
Deslumbrados por la ruptura de Porter con “la
práctica aceptada hasta entonces”, Reisz y Millar
deducen de aquí solamente un “nuevo principio de
montaje”, de hecho, el principio básico del mismo
(la idea de que un plano carece de sentido