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Elías Manuel Bienes Fernández Nuevos datos sobre la Danza de Enanos: entrevista de Loló Fernández a Pancho Hernández 102 Estudio preliminar En el momento de abordar cualquier estudio sobre la celebérrima Danza de Enanos, encontramos la existencia de una serie de publicaciones que proporcionan una idea de la relevancia del número por cuanto ofrecen noticias acerca de su origen y evolución. Incluso se muestra la necesidad de la preservación de la pureza futura del acto1. Sin embargo, debido a la lejanía de los hechos estudiados así como de la escasa documentación, resulta ilu- sorio pretender acceder (como una fuente documental primaria) a los testimonios de personas que hayan vivido la experiencia cien años atrás. Y aunque parezca contradictorio ése es precisamente nuestro propósito en estas páginas. La providencial aparición de una grabación sonora permite aportar un relato que ayuda a comprender ciertos aspectos ya referidos y plantea nuevas hipótesis. Nos referimos a una entrevista Danza de Enanos, con Pancho Hernández a la izquierda (1935). aglp 103 radiofónica realizada en octubre de 1981 por la polifacética Loló Fernández a Pan- cho Hernández, quien en aquel entonces contaba ochenta y nueve años2. El regis- tro ofrece un valioso tesoro informativo gracias a la buena memoria de don Pan- cho sobre lo acontecido en las décadas de 1920 y 1930. Empero, las características de la entrevista nos conducen a completar los datos con referencias externas. Francisco Hernández Pérez (1892- 1984) era natural de Santa Cruz de La Palma, hijo de Antonio Hernández Pérez y de Ana Pérez Rodríguez3. Fue conocido popularmente como Pancho Hernández y con el alias Ratón, siendo su ocupación principal la de albañil de la construcción4. Participó de manera ininterrumpida como Enano durante diez ediciones de las fies- tas lustrales, por lo que se le considera el danzante más veterano de los que haya constancia5. Al escuchar el archivo sonoro, resaltan la naturalidad y frescura que mantiene la entrevistadora hacia el entrevistado, sin que se trace una estructura rigurosa ni encorsetada de preguntas para forzar ciertas respuestas. Así, prevalece un diá- logo que, en ocasiones, se torna en una conversación de intercambio de opiniones y pareceres. Queda constancia de que se mantuvo una toma de contacto previa a la grabación, en la que el entrevistado aportó datos claves que sirvieron en el momento de la entrevista para refrescar la memoria y aclarar algunos errores ma- nifestados por Hernández Pérez, y que de forma inmediata pasaba a corregir. En líneas generales, abundan las re- señas sobre la transformación primitiva, la incorporación del sombrero actual, los ensayos y menciones a diversos protago- nistas que participaron con el entrevis- tado durante aquellos años. Proporciona, además, algunas referencias sobre las danzas ejecutadas fuera de la fiesta lustral en las islas de Gran Canaria y Tenerife e incorpora nuevos indicios sobre lo ya tra- tado en anteriores estudios que esgrimen una novedosa aportación para concretar lo que realmente sucedió. Se completa con una relación de recuerdos sobre los pre- parativos y la ejecución de la coreografía, tanto en la calle como en el Hospital de Dolores y en el Sanatorio de Mirca. Entrando de lleno en el contenido, la cuestión más destacada a lo largo de la con- versación es la descripción que hace sobre la transformación de la danza a la manera actual con la introducción del sombrero de rasgos napoleónicos. Se tiene constancia de que en el año 1905 se celebró por primera vez la Danza de Enanos con una puesta en escena estructurada en dos actos, con vein- ticuatro danzarines caracterizados (de vie- jos), una peña (coro de dos personas) y una caseta para realizar la transformación en Enanos6. Esta descripción indica la misma forma ejecutada hoy en día, admitiéndose Francisco (Pancho) Hernández Pérez (ca. 1945). fph 104 como fecha probable en la incorporación del característico sombrero bicornio7. No obstante, Francisco Hernández recuerda claramente su primera danza en 1920 con el sistema antiguo de formar el gorro a partir del traje: «el sombrero se hacía de la misma bata que tapaba el cuerpo»; como si se tratase de un miriñaque que al elevarlo tapaba la mitad superior del cuerpo y de- jaba visible al enano. La transformación entrañaba dificultad e incomodidad para el que bailaba; según sus palabras: «era muy penoso, porque lo cogían dos y nos daban en la mano porque no podíamos aga- charnos y entonces formábamos el medio redondel con los dos medios arcos unidos y los brazos se desmorecían y se bajaban y se tapaba la cara del enano». Estas circunstancias motivaron la bús- queda de un nuevo diseño de sombrero: el bicornio de estilo napoleónico. Sostie- ne con rotundidad que su introducción corresponde a la Bajada de la Virgen de 1925, y que fue una idea de Guillermo Pérez Cabrera, de José («Pepe») Pestana y de él mismo, tomando la inspiración de la base de una chimenea perteneciente a una vivienda cuya propietaria en aquella época era Pilar Kábana de Vargas (1892-1984)8. Esto vendría a contradecir la propuesta aceptada desde hace tiempo que atribuye a Miguel Salazar Pestana (1864-1938) la invención de este sombrero9. Teniendo en cuenta que es en este año, 1925, cuando se estrena la actual polca Recova10, podríamos estar ante la fecha en la que queda fijada definitivamente la ejecución de esta danza tal y como la conocemos en la actualidad. En su relato indica como lugar de ensayo en 1920 y 1925 el mercado municipal o Recova —que coincide con el nombre de la polca—, donde tenían que aprovechar el horario en el que el recinto permanecía cerrado al público. Recuerda, además, que la dirección era realizada por los mencio- nados Guillermo Pérez Cabrera y Pepe Pestana. Y ofrece datos concretos sobre quiénes compusieron la letra y la música de 1925, correspondiendo a José Lozano Pérez (1890-1951) y a Elías Santos Rodrí- guez (1888-1966) respectivamente, y aclara cómo continúan a este último su hermano Chimenea en la casa de Pilar Kábana (2019). embf 105 Domingo Santos Rodríguez (1902-1979) y su hijo Elías Santos Pinto (1927-1984)11. Por un momento nos adentra en las horas previas a la danza, mientras trans- curren los preparativos. Esquivando cual- quier alusión comprometedora que desve- le más de la cuenta, resalta la laboriosidad que entraña vestir a un enano, requiriendo la asistencia de al menos tres mujeres con conocimientos en costura para la confec- ción de la vestimenta. Si bien algunos se preparaban en su casa, la mayoría (diez o doce) se reunían en la ermita de San Se- bastián a tal fin. Continúa explicando que luego se dirigían al comienzo de la calle Real para ejecutar la primera función en frente de la casa de la familia Sotomayor (actual calle O’Daly, número 38), a eso de las diez u once de la noche, para terminar en la plaza de La Alameda al aclarar el día. Una de las aportaciones más intere- santes para comprender el devenir de las representaciones es la referente a la representación dentro del Hospital de Dolores. De su testimonio se deducen los orígenes de esta actuación en el sa- natorio, cuya promoción se atribuye y cuyo comienzo podría fijarse ya en 1930, cuando actuó junto a un compañero con- formando una única pareja. Después de una larga madrugada, su esfuerzo era recompensado con un generoso desayuno por parte de las monjas de la orden de San Vicente Paúl que regentaban el hospital. Este formato reducido se mantendría durante tres ocasiones, hasta que se re- formó el maltrecho suelo de madera por un pavimento nuevo hacia 1945, lo que permitió la actuación de todo el grupo de los veinticuatro enanos. Para esta época se habría aprovechado combinar la ejecu- ción de la danza delante de los enfermos con una función en el recinto festivo de la plaza de Santo Domingo, con vistas a recaudarfondos a beneficio de los propios bailarines. En estos recuerdos Pancho Hernández parece confundir momentá- neamente la plaza de Santo Domingo con el teatro Circo de Marte como lugar para la primera representación de pago. Quizás no fue un lapso de memoria, puesto que efectivamente en 1920, cuando bailó por Danza de Enanos en el teatro Circo de Marte (1910). aglp 106 primera vez, hubo una actuación en este teatro previa a las representaciones calle- jeras durante la noche12. También apunta que la Danza de Ena- nos se realizó en más de una ocasión en el Sanatorio Antituberculoso de Mirca. En este caso, sí que coincidía con la fina- lización en la plaza de la Alameda, desde donde se dirigían a este centro, subidos a unos camiones; la actuación tenía lugar en una improvisada plaza ubicada en un cantero (bancal)13. En la última parte de la entrevista narra los viajes a Gran Canaria y Tenerife con motivo de sendas representaciones de la Danza de Enanos en las capitales de estas islas, con iniciativas y desarrollos propios en cada caso. Comienza con el viaje a Las Palmas de Gran Canaria, y sus palabras constatan la segunda ocasión de la que tenemos constancia de una danza de enanos en esta isla14. Atribuye la idea de esta aventura a un amigo suyo, Miguel Medina, exponien- do en cierto modo su grado de implicación en la organización, ya que afirma que sus cuñadas, Consuelo y Gregoria Díaz Sosa, actuaron como contactos en la isla, mien- tras que el marido de Consuelo realizó gestiones para la actuación en el Puerto (de La Luz), consiguiendo el teatro y los músicos, entre otras necesidades15. Indica como dato llamativo la obtención para la ocasión de siete vestidos de Enanos a modo de regalo, lo que sin duda facilitó la puesta en escena. En cuanto a la delega- ción que se trasladó desde La Palma, men- ciona a «once enanos y tres o cuatro más», por lo que hablamos de una compañía de unas quince personas. Aunque no aclara en qué fecha sucedió, por la cronología de la entrevista se deduce que fue previo al siguiente desplazamiento descrito para Tenerife. En una revisión histórica de actuaciones detalladas en la prensa, encon- tramos un artículo de 1925 que coincide con lo relatado por Pancho Hernández: «El día 14 del mes actual [junio] lle- garán a Las Palmas doce individuos pal- meros que constituyen una agrupación artística muy aceptable. Personas que conocen bien la obra de esos aficionados al canto, dicen que realizan una labor de mérito y atractivo, visten con trajes caprichosos, tienen en su repertorio nú- meros musicales de gran originalidad, destacándose entre ellos “La danza de los enanos”, y hay voces muy buenas que dan verdadero relieve al conjunto. Dicha agrupación artística pasará unos cuan- tos días en Las Palmas, donde se hacen preparativos para agasajarles dignamen- te, y es seguro que se les oirá en algún espectáculo. Por lo pronto dícese que en el teatro Circo del Puerto darán algunas funciones. Las referencias que se tienen dicen que se trata de unos elementos de valía, a quienes se ha pretendido oír en España y América, y que sus cantos y bailes tienen un sabor de originalidad que les hace muy interesantes; los trajes típicos que presentan contribuyen al éxi- to de sus trabajos»16. Por otro lado, el número efectuado en Tenerife sufrió algunos percances que Enano con sombrero bicornio (1925). aglp 107 dificultaron su representación. Su relato de los hechos es algo escueto, limitándose a dar escasos apuntes. Así, revela que fue organizado por un teniente coronel de Hoya Fría, a quien consideraba un buen amigo. Se trataba de José Rodrigo Valla- briga Brito (1876-1965), militar, coronel de Ingenieros, poeta y músico. La rela- ción de amistad con Pancho Hernández podría deberse a su vinculación al mundo de la construcción y las obras públicas. También da detalles de los problemas que provocó la lluvia tanto en el viaje a bordo del correo17 como en la sede inicialmente elegida, la plaza de Toros de Santa Cruz de Tenerife. Fue tanta la precipitación acumulada que resultó preciso elegir otro lugar, al que no hace referencia, sólo ase- verando que allí fue imposible. En este sentido, viene a corroborar lo ya avanzado por Bethencourt Pérez res- pecto de esta actuación18. Si revisamos las noticias de la época, comprobamos que el evento se había publicado en la prensa como una gran fiesta regional que se celebraría el día 1 de diciembre a las 4 de la tarde. Sería el plato fuerte, prece- dido de un concierto de guitarras, cantos regionales y tres luchadas19. Sin embargo, debido a las lluvias ya comentadas, tuvo que cambiar la sede al teatro Guimerá. El acto contó con la presentación del poeta Diego Crosa y Costa (1889-1942), y la Danza de Enanos fue calificada como el número de fuerza, sorprendente y de gran vida escénica, sobresaliendo la rapidez de la transformación. El número debió ser tan impactante que la prensa de la época silencia los otros eventos que simultanea- ron en la velada20. Queda patente que el esfuerzo perso- nal y económico del militar Vallabriga Brito fue ingente. Se movilizaron unas cuarenta personas, entre actores, direc- tores, músicos y mujeres para vestir al Enano. De hecho, las ropas también fue- Pancho Hernández a la derecha, en la plaza de Santo Domingo (1955). mnnh 108 ron confeccionadas en Tenerife, con un coste que superaba las dos mil pesetas de la época. De forma sorprendente, se apostó por el formato antiguo, que ya debía estar en desuso en la propia Baja- da de la Virgen, consistente en hacer la transformación detrás de una puerta (y no una caseta) y en la que el sombrero se haría con los propios ropajes, en lugar del actual bicornio21. Es probable que esta fuera la última actuación sin el sombrero napoleónico. Este formato facilitaría sin duda la ejecución al suprimir los costes de elaboración de estos sombreros o bien de su transporte desde La Palma. Debido a las dificultades operativas de embarcar los componentes necesarios para ejecutar el número, cobraba más sentido contratar todo lo posible en el destino. Hay que tener en cuenta que no era la primera vez que la Danza de Enanos se representaba en Tenerife, puesto que, por ejemplo, en 1892 se había incluido en el programa de las fiestas de Mayo de la capital patrocinadas por su ayuntamiento, y cuya organización recayó en el palmero Benigno Ramos22. Para esta ocasión se hi- cieron moldear ex profeso las caretas, con- servadas por Ramos hasta su destrucción en un incendio en el año 190823. Para finalizar, Pancho Hernández re- conoce que el número de los Enanos es apropiado para ejecutar exclusivamente en la calle o en una plaza, pero nunca en un teatro, y menos en la plaza de Toros. Su experiencia fue negativa en lo que respecta a los intentos de sacar esta danza de su contexto natural dentro de las fiestas lus- trales (u otras citas como el recibimiento al obispo Manuel Verdugo en 1802 o la proclamación de Isabel ii en 1833)24. La pasión que mostraba por la Virgen de las Nieves quedó rubricada en una respuesta a la pregunta formulada por Loló Fernández sobre qué sentía al ver danzar a los Enanos en la Bajada de 1980, un año después de esta entrevista: «Pues yo… a mí me da mu- cha pena, si le digo la verdad. Yo lo siento muy dentro de mi corazón. Me emociono, ¡eh!, porque yo creo que nadie lo haya bai- lado como yo; ¡por mi Negrita!, ¡mi Virgen de las Nieves! ¡Por Esa! Y muchos no van a bailarlo por Esa…». El testimonio de Francisco Hernández aporta un nuevo sesgo en el estudio y la comprensión de una parte de la Bajada de la Virgen de las Nieves, contado en primera persona como un miembro más de esa numerosa gente que anónimamente logra dar esplendor a los festejos, y cuya expresión del recuerdo ayuda a definir un período específico de las fiestas. Sus ex- periencias le resaltan como un auténtico Nota de prensa de la Fiesta Regional (1935).ulpgc 109 nexo de unión entre las dos etapas bien diferenciadas en el desarrollo del acto más popular de los festejos mayores de La Pal- ma, y su memoria debería estar presente en quienes se comprometen cada cinco años en realzar la venida de su «Negrita», la Virgen de las Nieves. Entrevista de Loló Fernández a Pancho Hernández (1981) A continuación ofrecemos la transcripción literal de la entrevista realizada por Loló Fernández a Pancho Hernández. —Loló Fernández. Tenemos esta noche con nosotros a don Pancho Hernández Pérez, que es nada más y nada menos que el enano más viejo; el enano que sobrevive aún y el único que queda desde… de esa época [en] que empezó a bailarlo, también dicen que el mejor que los bailaba, el empezó a bailarlos en el año 1920 y los terminó de bailar en el año 1965. Él nos acompaña esta noche y le vamos a dar la bienvenida. ¡Buenas noches, don Pancho! —Pancho Hernández. ¡Buenas noches! —lf. Vamos a ver, usted va a ser como un libro abierto para nosotros, porque nos va a decir cosas que nosotros vamos a saber por primera vez sobre los enanos. —ph. Con mucho gusto, y todo lo que me pre- gunte… y que yo recuerde. —lf. ¡Muchísimas gracias! Vamos a ver, don Pancho… Dice que usted empezó a bailar los enanos en 1920. ¿Era la danza igual que ahora? —ph. Pues se vestía distinto. Sí, porque el sombrero se hacía de la misma bata que tapaba el cuerpo; pasamos después con un sombrero que existe en una casa, en una chimenea que resulta que hay un sombrero de Napoleón, una cosa así y venía muy bien para el cuerpo. Y era más fácil y mejor… —lf. O sea, que ustedes se vestían con una especie de traje que era como un miriñaque de abrir y cerrar. —ph. Claro, sí. —lf. Se levantaban el traje y entonces queda- ba cubierto… Se convertía en ese momento en la transformación del enano, del hombre alto en enano. —ph. En enano, sí. —lf. Y dice usted que el sombrero que ac- tualmente está ahora que es parecido a una chimenea que está aquí en una casa. ¿Nos podría explicar un poco más de qué se trata? —ph. De doña Pilar Kábana. —lf. ¿La casa de doña Pilar Kábana? —ph. Tiene una chimenea en forma de un sombrero de Napoleón, y se venía encajada. Y entonces entre los tres, don Guillermo y don Pepe y yo, pues, estudiamos eso e hici- mos la transformación. Porque antes era con dos medios arcos y era muy penoso, porque lo cogían dos y nos daban en la mano porque no podíamos agacharnos, y entonces formá- Actuación en el Sanatorio de Mirca (1950). aglp 110 bamos el medio redondel con los dos medios arcos unidos. Y los brazos se desmorecían y se bajaban y se tapaba la cara del enano, y entonces, por eso perdieron eso… —lf. O sea, que ustedes idearon… usted se re- fiere a don José, ¿a don José qué?, ¿que eran tres personas que usted nombraba, eran con usted…? —ph. Que era quienes ensayaban los enanos, en la plaza del mercado. —lf. En la plaza del mercado, que existe hoy, en la parte de atrás. ¿En la parte alta? ¿Don- de ensayaban allí los enanos? —ph. No, en la misma plaza. —lf. ¿En la misma plaza del mercado? —ph. Sí, donde estaban los puestos —lf. ¡Ah!, ensayaban ahí los enanos. —ph. Sí, sí, sí. —lf. ¿En ese tiempo, en el año 1920, no había plaza de mercado entonces allí? —ph. No, sí había; con sus puestos y todo; luego nos daban la llave, ¿entiendes?, y se tapaban los puestos, y luego ensayábamos en medio. —lf. Utilizaban el espacio de la plaza del mercado… —ph. Como si fuese la calle. —lf. Ya entiendo. —lf. Entonces, dice usted, ¿en qué año fue la transformación esa que ustedes hicieron don Guillermo Pérez Cabrera, don José Pestana y usted? —ph. En el año 50, cuando los Reyes. —lf. ¿En el año 50? ¿O en el año 25? —ph. El año… —lf. 25 me comentaba usted hace un mo- mento… —ph. 25, sí, sí. —lf. 5 años después [de empezarlo usted a bailar]. —ph. Sí, sí, el año 25… —lf. Que tenía usted entonces, ¿cuántos años? ¿Se acuerda, don Pancho? —ph. Pues no me acuerdo… —lf. No se acuerda… ¿Sería un chico joven de veinte y picos años? —ph. Puede ser… Sí, era un guayabito… —lf. ¿Un guayabito?… —ph. Fuertito, je, je… —lf. Todavía lo está porque se le ve un hom- bre muy fuerte y muy simpático. Entonces el cambio se produjo, este sombrero que dicen que napoleónico, que si quitado de una figurilla napoleónica, y que fue una réplica, o algo así, se dice... Entonces usted me está ahora, me está dando un dato nuevo para esa transformación de los enanos, en que… en el año 25, en el año 20…, en el año 20 y 25 ya se bailaba todavía con el miriñaque de abrir y cerrar. —ph. Sí, el 20. —lf. ¿En el 20? —lf. Y en el 25 ya fue… —ph. Ya fue el sombrero. —lf. Ya fue el sombrero que tienen hoy con esa forma napoleónica, que no es precisa- mente una forma napoleónica, sino una chi- menea de aquí, de una casa de aquí, de Santa Cruz de La Palma. —ph. ¡Que existe! —lf. Que existe hoy todavía. —ph. Y se puede ver. —lf. De la casa de la señora que me comen- taba antes… —ph. Y se ve detrás de la parroquia, se ve muy bien, se pone uno frente a la iglesia y se ve completito… —lf. ¡Hay que ver! Las cosas que se pueden aprender con una persona así como don Pancho, las cosas que uno puede desentra- ñar. ¿Se acuerda usted de quién compuso la música en esa época y la letra? ¿Quién escribió la letra en 1925? —ph. Fue don Pepe Lozano. —lf. ¿Compuso la letra don Pepe Lozano? —ph. Hizo la letra… de los Reyes. Y la mú- sica… —lf. ¿Y la música? —ph. Don Elías Santos. —lf. Don Elías Santos, que lo vino haciendo hasta casi, hasta hace poco. Hasta que em- pezó… —ph. Sí, hace poco. Después empezó el her- mano… —lf. ¿Don Domingo? 111 —ph. Don Domingo Santos. —lf. Don Domingo Santos. Que precisamente esta Bajada de la Virgen anterior ya él… —ph. Ya murió. —lf. Ya murió, sí. —ph. Y ahora entró el sobrino. Esta última la ensayó el sobrino. —lf. Sí, don Elías Santos, que es el director de la Masa Coral de Santa Cruz de La Palma. —ph. Eso, eso mismo. —lf. Don Pancho, ¿dónde se bailaba los ena- nos entonces? —ph. Pues se vestía uno, cada uno en su casa. Se reunían tres o cuatro en una casa; que habían, pues, ya entrenadas en eso, ¿no?, mujeres en eso para coser. Pues se tarda, se tarda por lo menos tres o cuatro horas. —lf. Sí, creo que es muy laborioso. —ph. Sí. Por lo menos tres mujeres. Una cosien- do y otra llenando la aguja y tal, porque eso lleva tiempo y luego resulta de que también en San Sebastián, en la iglesia, donde más; como era un barrio que bailaban muchos, en la iglesia; la emprestaban y allí se vestían lo menos diez o doce. Y se empezaba, salían cada uno de su casa donde se vestían e iban al muelle, ¿entiendes?, y se empezaba frente a los Sotomayores, el primero allí. Y después, pues seguía varios hasta… Se empezaba a las diez, diez y media, once, a esa hora, y luego llegaban hasta la Alameda aclarando el día. —lf. Como se hace ahora también: la danza empieza en el Muelle y se termina arriba en la Alameda. —ph. No, no como se hace ahora, no. —lf. Bueno ahora se empieza en Santo Do- mingo primero. —ph. Ahora, ahora le quitan el jugo, le quitan el jugo en Santo Domingo. Que hay que pagar y dan tres, tres sesiones, ¿entiendes? Para evitar los empujones en la calle y todas esas cosas, y ya pues hay quien va, sí, a la plaza a gozarlo, a Santo Domingo y después ¡van a la calle! —lf. Sí, y también por los niños, que no se puede[n] llevar a la calle por las altas horas. Es muy tarde y todo eso, y se ve como muy bien en la plaza Santo Domingo. —ph. Sí, sí, sí. —lf. Aunque lo típico, desde luego, ha sido toda la vida, ha sido en la calle Real. —ph. Sí, en la calle Real, sí. —lf. En la calle Real desde la placeta del mue- lle hasta arriba la Alameda. —ph. Hasta la Alameda, siempre, siempre. —lf. Don Pancho, ¿qué siente usted cuando ve la danza de los enanos ahora por ejemplo en esta Bajada de la Virgen, la del 80? —ph. Pues yo… a mí me da mucha pena, si le digo la verdad.Yo lo siento muy dentro de mi corazón. Me emociono, ¡eh!, porque yo creo que nadie lo haya bailado como yo; ¡por mi Negrita!, ¡mi Virgen de las Nieves! ¡Por Esa! Y muchos no van a bailarlo por Esa… —lf. O sea, que usted sentía esa danza, todo ese sacrificio… —ph. ¡Sí, señor!, muy de... Yo lo hacía dentro de mis entrañas, si no tengo entrañas, pues tengo sentimientos… —lf. ¡Por supuesto que sí! Usted llevaba bai- lando sesenta y cinco años, o sea, que son unas diez bajadas de la Virgen. —ph. Diez bajadas, sí. —lf. Que, además, repitiéndolo dos veces, porque dice usted que repetían dos veces la danza; o sea, por día, ¿o no? Lo que usted me comentaba es que iban al Hospital precisa- mente a bailarlo y eso… —ph. Sí, resulta que el primer año no fui, pero a la tercera Bajada, me buscaban un compa- ñero, y cuando venían esos coches que traían una parte de… —lf. Como una especie de escalón, esos co- ches Ford viejo[s], sí. —ph. Escalón largo, por un lado y otro, ¿no? Uno se agarraba del lado del chófer y el otro en el otro sitio. —lf. Porque no se podían sentar, claro. —ph. No, no, no; eso no se puede sentar, eso no se puede sentar. Y entonces íbamos, eso salió de mí. Vamos al hospital y le vamos a bailar a los enfermos. Entonces íbamos al hospital, luego bailábamos a los enfermos, y después las hermanitas nos invitaban a desayunarnos. —lf. Claro, llegaban ya desfallecidos por la mañana. Y los enfermos me imagino que encantados, que ahora todavía lo hacen, que 112 van por la… siempre. Un día lo dedican al hospital. —ph. Y el hospital no estaba reformado. —lf. Era el hospital viejo. Que está en el mis- mo sitio que el… —ph. Sí, sí, pero está hoy reformado, porque antes los pisos eran de madera, ¿me entien- des? Estaba muy mal, muy mal. Eso fue las primeras veces. Dos o tres veces me parece que fue; dos o tres bajadas fui yo. Ya después reformaron el hospital y entonces íbamos todos. Se repetía por ejemplo otra vez, otro domingo o un día cualquiera; o para beneficio de los mismos que salían se daba una función, y desde allí al hospital. O al hospital y des- pués al Circo…, a la plaza de Santo Domingo. —lf. O sea, que hay que sumar a esas diez bajadas de la Virgen, a esas diez danzas que usted danzó, en todas esas bajadas de la Vir- gen, hay que sumarle las que se hacían extra para toda esa gente que no podía asistir. —ph. Sí, también. Recuerdo, también, se hizo cuando estaban en Mirca, el Sanatorio. —lf. ¿El Sanatorio? —ph. El Sanatorio; se cogían allí al terminar en la Alameda la última representación. Co- gíamos un par de camiones, unos tablones, y caminando así nos metíamos dentro, e íbamos a Mirca y en un cantero largo, en un llano largo, bailábamos a los enfermos. —lf. Tengo entendido, don Pancho, que us- tedes también fueron en el año… ¿qué año fueron exactamente a Las Palmas y también invitados a Tenerife para hacer la danza de los enanos? La primera vez que se salían fuera de la isla, no se ha hecho ninguna otra vez… ¿Me podría decir la vez que fueron a Las Palmas y la vez que fueron a Tenerife? —ph. Pues mire, yo le digo la verdad. Yo, pues… Me regalaron siete ropas para siete enanos, y entonces entrenamos unos cuan- tos amigos ahí, no hace falta decir los nom- bres… Once enanos y tres o cuatro más… nos fuimos a Las Palmas. Yo tenía a mi cu- ñada en el Puerto, mi cuñada Consuelo Díaz Sosa, casada en El Puerto. Tenía a mi cuña- da Gregoria Díaz Sosa, en Teror. Entonces, pues, mi concuño, el marido de mi cuñada… —lf. Sí, sí. —ph. Pues nos ayudó; como era de Las Palmas, nos ayudó a buscar el teatro, a buscar esto, a buscar lo otro. Y luego, claro, pues nos consi- guió la música y tal; llevamos unos papeles de aquí con la música; se ensayó muy bien y salió muy bien. Pero resulta que no sirve, que es un fracaso, que eso no sirve para un teatro, eso sirve pues para una plaza, una calle cerrada... —lf. ¿Y de quién partió la idea de partir a Las Palmas para irlo a representar en un teatro? —ph. Pues de un amigo mío que está muerto ya también, de don Miguel Medina, que se casó con una hija de don Miguel Sosa, que era sacristán de la parroquia que tenemos nosotros aquí. —lf. ¿Y la vez que fueron a Tenerife? ¿Cómo fue esa vez que fueron a Tenerife? ¿Fueron también por idea de gente de aquí de La Palma? ¿Fueron invitados por gente de Tenerife? —ph. No, pues fue invitado por el señor te- niente-coronel de Hoya Fría, que nos invitó. Muy amigo mío, por cierto. Y entonces yo le digo… Mire, no. Resulta que cuando noso- tros embarcamos todos para el Correo, em- pieza a llover a Tenerife. Y nosotros íbamos a representar en la plaza de Toros, y la plaza de Toros, pues, con la lluvia se cogió cuatro dedos de agua, lo menos diez centímetros de agua; ahí no se puede danzar ni poner nada. —lf. ¿O sea, que no se pudo hacer la repre- sentación? —ph. Ahí no se pudo. —lf. ¿Usted qué piensa de eso, como de…? —ph. Eso no sirve sino para la calle, ¿entien- des?, o para una plaza o para la plaza de Toros, por ejemplo, donde íbamos a ir. Pero empezó a llover. La Virgen no quiere que salgan los enanos de aquí. —lf. Pues puede ser que la Virgen se sienta como ofendida de que se lo lleven a otro… —ph. Pues yo creo que sí. —lf. Esa danza que es dedicada a ella, desde siempre. —ph. Yo creo que sí, yo creo que sí, yo creo que sí. Algo hay, yo no sé lo que hay pero son dos coincidencias que me han tocado a mí, que no puedo pensar cómo es… —lf. Puede ser… Hay que tener cuidado, no sea que pueda pasar una cosa extraña si se piensa llevar a los enanos otra vez de aquí. —ph. Pues sí. 113 —lf. La presencia de don Pancho en la danza de los enanos, aunque lo haga como especta- dor, reconforta y todos nos sentimos bien y todos deseamos, además, que muchas bajadas de la Virgen, él esté ahí presenciando el baile de los enanos. Esa danza como mágica, que irrumpe con el sonido de esa polca de esos simpáticos enanos que encantan a los chicos y a los grandes, a los que lo ven por primera vez y a los que siempre traen como un aire nuevo. A los que desde siempre la han con- templado. Muchas gracias, don Pancho, por acompañarnos, por decirnos todas esas cosas tan entrañables y bonitas que muchos no hubiésemos conocido jamás a no ser porque usted no nos las haya contado esta noche. Muchísimas gracias, don Pancho, y… —ph. Muchas gracias. —lf. Quédese con nosotros en el programa que vamos a hacer un ratito más. Hacemos una pequeña pausa y volvemos en unos diez segundos. Notas 1 Entre la bibliografía de la Danza de Enanos, véanse especialmente: Fátima Béthencourt Pérez, La Danza de los Enanos, [Santa Cruz de La Palma]: CajaCana- rias, Obra Social y Cultural, d. l. 2005; María Victoria Hernández Pérez, La isla de La Palma: las fiestas y tradi- ciones, [La Laguna]: Centro de la Cultura Popular Ca- naria, d. l. 2001, pp. 218-226; Manuel Poggio Capote, «La Danza de los Enanos en el siglo xix»; en: Bajada de la Virgen 2010, Santa Cruz de La Palma [Programa], [Santa Cruz de La Palma]: Patronato Municipal de la Bajada de la Virgen, 2010, pp. 61-79. 2 Agradecemos a María Nieves Pérez Hernández su inestimable colaboración. 3 Registro Civil de San Cristóbal de La Laguna: Certi- ficado de defunción de Francisco Hernández Pérez. 4 Archivo de María Nieves Pérez Hernández (Breña Baja). 5 En la entrevista se afirma que es de 1920 a 1965; sin embargo, en fotografías aparece actuando como Enano hasta 1955, lo que supone una tenacidad sobresaliente con ocho repeticiones en este evento. 6 «Revistando: festejos públicos», El grito del pueblo (San- ta Cruz de La Palma, 11 de mayo de 1905), p. 2: «Por la noche efectuose la Danza de Enanos, que agradó muchí- simo dada la variedad que ofrecía: pues representábase por 24 jóvenes vestidos de viejos que danzaban y canta- ban, teniendo a la cabeza una peña sobre la que aparecían otros dos viejos que entonaban varias estrofas y en la par- te opuesta una casa, enla que al entrar se transformaban y aparecían de enanos danzando y ejecutando figuras». 7 Fátima Béthencourt Pérez, op. cit., p. 49. 8 Corresponde a la vivienda ubicada en la calle San Se- bastián, números 6 y 8 de la capital palmera. 9 Fátima Béthencourt Pérez, op. cit., p. 49. 10 Sergio Armas Pérez, «100 años de enanos: memo- ria de un proyecto en torno al patrimonio musical de la Bajada de la Virgen de Las Nieves»; en: i Congreso Internacional de la Bajada de la Virgen (Santa Cruz de La Palma, 27-30 de julio de 2017), [Breña Alta]: Cartas Diferentes Ediciones, 2017, p. 667. 11 Véase: Fátima Béthencourt Pérez, op. cit., p. 52. 12 Real Sociedad Cosmológica de Santa Cruz de La Pal- ma: Danza de Enanos: en el Circo de Marte, [hoja volande- ra], Santa Cruz de La Palma: [s. n.], 5 de junio de 1920. 13 En el año 1935 se realizó la última representación a las 5 de la mañana. Véase: «Santa Cruz de La Palma: de las pasadas fiestas», Gaceta de Tenerife (Santa Cruz de Tenerife, 7 de julio de 1935), p. 1. 14 Consúltese: Manuel Poggio Capote, op. cit., p. 73. 15 Al mencionar el Puerto, debe referirse al antiguo Teatro Circo de El Puerto. 16 «Una agrupación artística: la Danza de los Enanos», Gaceta de Tenerife: diario católico-órgano de las derechas (Santa Cruz de Tenerife, 12 de junio de 1925), p. 1. 17 El correíllo «La Palma» prestaba el servicio de pasa- je y mercancías entre Tenerife y La Palma. 18 Fátima Bethencourt Pérez, op. cit., pp. 88-89. 19 «Gran fiesta regional: en la plaza de Toros», Gaceta de Tenerife: diario católico-órgano de las derechas (Santa Cruz de Tenerife, 20 de diciembre de 1935), p. 2. 20 «El festival del domingo en el Guimerá», Hoy (Santa Cruz de Tenerife, 3 de diciembre de 1935), p. 2. 21 «La fiesta regional del próximo domingo en la plaza de Toros», Hoy (Santa Cruz de Tenerife, 27 de noviem- bre de 1935), p. 3. 22 «De nuestra historia: la cruz de la conquista, las fiestas de mayo», Gaceta de Tenerife: diario católico-órgano de las derechas (Santa Cruz de Tenerife, 9 de mayo de 1931), p. 1. 23 «Crónica», Diario de Tenerife (Santa Cruz de Tene- rife, 21 de septiembre de 1908), p. 2. Se ha propuesto que las caretas utilizadas fueron elaboradas por Aurelio Carmona López (1826-1901) para la Bajada de 1890. Véase: Manuel Poggio Capote, op. cit., pp. 70-71. 24 Manuel Poggio Capote y Antonio Lorenzo Tena, «La Danza de Enanos en 1802», Lustrum: gaceta de la Bajada de la Virgen, n. 1 (2018), pp. 95-99.
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